Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

«Золушка» и Поннель меня в Милане все время сопровождают. XIX век и историзм очень для Милана важны. Миланский собор, громоздящийся в центре города, город определяет и удачно обманывает туристов своей искусственной готикой, которая гораздо красивше настоящей. В квартале Монтенаполеоне, в самой сердцевине миланского гламура, расположен Музей Багатти Вальсекки, Museo Bagatti Valsecchi, весьма примечательный для понимания миланского genius loci, духа места. Это частный дом двух братьев, богатых миланцев, превративших покои своего палаццо конца отточенто, то есть конца XIX века и историзма, обставленные в стиле различных эпох, в единый ансамбль в духе немецкого Gesamtkunstwerk, тотального произведения искусства, где произведения живописи, скульптуры и прикладного искусства из их коллекции, преодолев музейную отчужденность, гармонично сосуществуют, дополняя и поясняя друг друга. В музее есть превосходные вещи, в том числе произведения Джованни и Джентиле Беллини, но главное не в качестве коллекции, а в общей атмосфере, воссоздающей… что воссоздающей? Вот здесь и возникает интересный вопрос: вообще-то Музей Багатти Вальсекки не воссоздает никакой ренессансной атмосферы, только очень наивный зритель может принять их Gesamtkunstwerk за подлинный стиль. Нет, это воссоздание именно духа отточенто, итальянцы это прекрасно понимают и позиционируют Музей Багатти Вальсекки как один из важнейших и лучше всего в Европе сохранившихся домов-музеев, тем самым подчеркивая его историческое значение, а не значение его художественных коллекций. Собственно история при этом воспринимается как некая художественность, вполне самостоятельная и значимая. Через художественность истории и происходит ее слияние с современностью, так как через что же еще история с современностью может слиться? Без художественности история – сухая документация, дела давно почивших в бозе, но благодаря художественности для наблюдательного посетителя, выходящего из Багатти Вальсекки на виа Монтенаполеоне, все вокруг преображается. То, что Миланский собор и миланский Пассаж, то есть галерея Виктора Эммануила, в сущности, одинаковая архитектура, перестает что-либо значить; историзм миланский столь художественен, что неотличим от подлинности. Подумаешь, тоже важность, подлинный или нет, не в этом дело; и весь пестрый сор витрин с их кучами платков, сумочек и туфель обретает смысл, и острое понимание того, что миланское кишение модной жизни больше чем шопинг, переживается как открытие, а все эти ругательные клички: бесстилье, историзм, эклектика, поверхностность, гламур – теряют уничижительный оттенок, магазины на Спига и Монтенаполеоне с палаццо Багатти Вальсекки сливаются в единое целое, в миланский Gesamtkunstwerk, единственный и неповторимый, и в Милане, как нигде, осознаешь, «что счастье заразительно». Спасибо «Золушке» за это.

В 1968 году, незадолго до постановки «Золушки» на сцене Ла Скала, на экраны вышла «Теорема» Пазолини. С Теренсом Стэмпом, исполняющим роль главного героя в фильме, мы уже встречались в Мальпенсе, но «Теорема» так важна для Милана, да и вообще для современной Италии, что с ее персонажами придется еще не раз сталкиваться. Казалось бы, эта марксистско-христианская притча во всем противоположна сказке Поннеля с ее упоением стилистической всеядностью историзма. «Теорема» являет замечательный пример модернистской геометрии, и в соответствии с названием фильма все развитие действия, и смысловое, и изобразительное, сделано похожим на математическую задачу. Сцены следуют точному ритму, повторяясь дважды, вроде сцен общего обеда или прибытия почтальона, возвещающего о появлении и исчезновении ангела-искусителя Теренса Стэмпа. За сценами совращения симметрично следуют сцены исповеди соблазнителю; каждый кадр строго расчерчен, и в пустынном пространстве интерьеров виллы персонажи составляют по-модернистски четкие графические группы, прямо формулы. За математически отчужденной холодностью, конечно, скрыта внутренняя истерика, ведь «Смысл фильма, грубо говоря, таков: представитель буржуазии, что бы он ни делал, всегда не прав… все, что бы он ни сделал, каким бы искренним, глубоким и благородным это ни было, всегда сделано не так», это о «Теореме» сам Пазолини сказал, и фильм проникнут пафосом обличения, который потом зло и остроумно спародирует Франсуа Озон в «Крысятнике». «Теорема» – фильм очень миланский, проникнутый особым миланским суховатым шиком, столь свойственным буржуазной миланской роскоши, и Собору, и Пассажу, и миланскому гламуру, и миланскому историзму; недаром Собор напоминает Пастернаку грохот снежной пробки «по коленчатому голенищу водосточной трубы», ведь Милан – север для всей Италии, и то, что Милан географически находится недалеко от Альп, чуть ли не в предгорье, вблизи германоязычных земель, определяет не только его климат, но и менталитет, склонный к сухости, геометрии и симметрии. В общем, два Милана, где «Золушка», а где «Теорема»… и все же: фильм Пазолини вполне мог бы называться Il Teorema, ossia La bontà in trionfo, то есть «Теорема, или Торжество добродетели», подобно опере Россини, потому как что ж это все такое с миланскими буржуа в фильме Пазолини происходящее, как не пресловутая bontà in trionfo? Сын, бешено мажущий a la Фрэнсис Бэкон, мать со своей инициацией молодежи, дочь в кататоническом синдроме, служанка, возносящаяся над родным селением и затем живьем закапываемая в землю, от всего отказавшийся и средь бела дня разгуливающий в чем мать родила по миланскому Вокзалу отец – все они получили благодаря ангелу Теренсу Стэмпу свою порцию bontà, то есть чего-то среднего между добротой и добротностью. Последняя сцена «Теоремы» разворачивается на миланском Вокзале, Milano Centrale, и это сооружение Пазолини подается как воплощение буржуазного мира, из которого пытаются убежать герои.

О, Milano Centrale, творение Улиссе Стаккини, божественная муссолиниевская архитектура, хотя и не совсем муссолиниевская, так как Milano Centrale начали возводить еще в 1912 году, и в каком он стиле построен, сам черт не разберет, то ли модерн Виктора Эммануила III, то ли ар-деко Муссолини, но какая разница, все равно он вокзал всех вокзалов, вокзал всех встреч и расставаний, и кого там только не было, вся европейская элита, и не элита тоже, и Рокко с братьями, и Тото, и Пепино, – и какая это архитектура, сухая и шикарная, настоящая миланская.

Собор, Пассаж и Вокзал – три большие буквы Милана, большого удобного для жизни европейского города; Собор, Пассаж и Вокзал прекрасны, и единственный их недостаток в том, что для большинства туристов заслоняют Милан Леонардо, Борромео и Стендаля; Собор, Пассаж и Вокзал больше всего и влекут к себе мою соотечественницу Людмилу и спутника ее, глупую говядину; Собором, Пассажем и Вокзалом Милан чаще всего для них и ограничивается.

И еще Ла Скала, который никто не называет Оперой, так как Ла Скала и есть воплощение Оперы – суховатая и шикарная неоклассика фойе и лестниц и миланская публика, все эти стендалевские красавицы R и N со своими кавалерами, в вечерних платьях и смокингах; у одной пары, то ли R, то ли N, под креслом мотоциклетные шлемы, так как никто к Ла Скала на BMW не подъезжает, не Москва, и среди публики, конечно же, семейство из «Теоремы» в полном составе, ждет появления ангела Теренса Стэмпа, а пока оперу слушает, дождется ли? Ну и моя Людмила, которая «ничего перед собой Себя прекрасней не находит», сидит, жмет себе на кнопки мобилы, а виновата ли она? Не надо надсмехаться, ведь эта мобила – бегство от миланского окружения, желание уйти в себя, в свой внутренний мир, и не сходно ли это с настроением «Ностальгии» Тарковского, с постоянным недовольством его лирического героя, русского писателя с лицом Олега Янковского, которого в Италии все раздражает, все неглубоко и неискренне, вся эта красота, и чем дальше, тем все больше он о русских избах грустит, и все от Тарковского с Янковским млеют: «русская душа, русская душа», – так ведь и моя Людмила бежит от поверхностности «Любовного напитка» Доницетти в мрачные глубины своего мобильника, он же – ее русская душа, ведь, конечно, Italy is cool, это знает каждый, но надо и меру знать со всеми вашими соборами, операми и прочими дольче и габбанами и не перегружать человека переживаниями.

Глава шестая Милан Либерти

...

Гадалки в Милане. – Валентина Висконти. – Карты таро. – Столицы магии. – Арчимбольдо. – Рудольф-Вертумн. – San Bernardino alle Ossa. – Жопий дом. – Либерти. – Палаццо Берри Мерегалли. – Гламорама. – Вилла Некки Кампильо. – Маринетти в Москве. – Корсо Витторио Эммануэле и пьяцца Сан Бабила. – Навильи

Каждый вечер, в час назначенный, в центре Милана появляется россыпь столиков, покрытых длинными скатертями и украшенных надписью на итальянском: «Гадаем по картам и по руке». На столах зажжены свечи, а за столами сидят маги, в основном дяденьки и тетеньки почтенного возраста и приличного вида. Часто они сидят одни, и в одиночестве выглядят довольно заурядно; но порой к ним подсаживается клиент, и тогда по столику разлетаются карты таро, из россыпи выскакивают Башни, Дьяволы и Рыцари Монет, маги склоняются над протянутой им ладонью и шепчут что-то, и их заурядные столики выглядят заманчиво таинственно, пламя свечи в стеклянном колпаке колеблется, играя отсветами на лицах гадалок, гадалков (мужчин чуть ли не больше, чем женщин) и их реципиентов, так что миланские улицы приобретают схожесть с полотнами Герарда Хонхорста, голландского художника XVII века, проведшего большую жизнь в Италии, где он влюбился в живопись Караваджо и где был прозван Герардо делла Нотте, Ночным Герардо. Его картины полны гадалок, концертов и пирушек, изображенных при трепетном свете свечи, и их много в итальянских музеях. Магических столиков больше всего на виа Фиори Кьяри, улице Светлых Цветов.

Издавна Милан имел славу города оккультных наук. При герцогах Висконти и Сфорца Милан был одним из центров европейской магии, образуя с Прагой и Лионом триаду великих городов, где общения с потусторонними силами было достичь легче всего. Одной из главных героинь интернациональной готики стала уроженка Милана – Валентина Висконти, известная как «ломбардская ведьма». Единственная дочь герцога Джан Галеаццо Висконти и принцессы Изабеллы Валуа, Валентина родилась где-то около 1370 года и в конце XIV века стала одной из самых завидных европейских невест; будучи обручена четыре раза, она в конце концов была выдана замуж за Людовика Орлеанского, брата французского короля Карла VI. Этот король, известный под прозвищем Безумный, а также Возлюбленный (Charles le Fou или le Bien-Aimé), в основном прославился тем, что был несколько не в себе и сначала очень любил свою жену, Изабеллу Баварскую, настоящую стерву; французы зовут ее королевой Изабо. Любовь и помешательство короля отдали Францию в руки этой баварки, подписавшей в Труа договор, делающий наследником французской короны английского короля Генриха V. Страну наводнили англичане и бургундцы, и последствия договора в Труа пришлось расхлебывать Жанне д’Арк. Изабелла Баварская свою золовку ненавидела.

Из-за неспособности короля управлять двор превратился в сгусток интриг: все время то убийства, то отравления; и странные случайности вроде «бала объятых пламенем», когда несколько придворных заживо сгорели из-за того, что к карнавальному костюму одного из них герцог Орлеанский, муж ломбардской ведьмы, поднес факел, так что жертвой чуть не стал и сам король, спасенный лишь тем, что герцогиня Беррийская закутала его своими юбками, затушив пламя. История более чем странная, специально все было подстроено или нет, до сих пор неизвестно, но герцог Орлеанский отделался тем, что выстроил на свои деньги Орлеанскую часовню. Рассудок короля в результате «бала объятых пламенем» помутился окончательно, он не узнавал никого вокруг, отказывался от своего имени и королевского сана и теперь уверял, что никогда не был женат и не имеет детей, так что, когда королева Изабо, недавно еще столь любимая, к нему приближалась, требовал убрать от него эту женщину. Изабо в долгу не осталась и сделала Людовика, герцога Орлеанского, своим любовником. Король же, бросавшийся на всех с ненавистью, Валентину Висконти обожал, требовал постоянного ее присутствия и называл «любимой сестрицей». Королеве Изабо и старой герцогине Бургундской Валентина была как бельмо на глазу, и во время очередного помутнения разума Карла VI против нее был затеян процесс: Валентину обвинили в попытке отравления дофина ядовитым яблоком и в наведении порчи на короля. Одним из главных оснований обвинения было ее миланское происхождение, так как Милан – город ядов, интриг и черной магии.

Валентина была удалена от двора в Сен-Поль, а вскоре ее муж Людовик был убит в Париже по приказу бургундского герцога Иоанна Бесстрашного: пикантность заключается в том, что убит он был у дверей дома своей любовницы, королевы Изабо. Какую роль сама Изабо играла в убийстве своего любовника, непонятно, но свое влияние на короля она вернула, и когда овдовевшая Валентина явилась к королю, требуя мщения, то король под давлением жены велел ей покинуть королевский дворец. Тогда Валентина и произнесла свою знаменитую фразу: Plus ne m’est rien, rien ne m’est plus, «Ничто для меня более, и более ничто», сделала своим гербом серебряный фонтан слез, а через год умерла, войдя в историю под именем la strega lombarda, «ломбардская ведьма». Несмотря на то что из-за Валентины, ставшей бабушкой короля Людовика XII, впоследствии французы предъявили свои права на Ломбардию и начали бесконечные войны за Милан, закончившиеся падением дома Сфорца, миланцы свою ломбардскую ведьму обожают, так что в XIX веке в связи с модой на средневековье был установлен своеобразный культ этой женщины, покровительницы поэтов. Ее связь с миром магии не только не отрицается, но и ставится ей в заслугу.

Милан также родина карт таро, всех башен, дьяволов и рыцарей монет, по которым предсказывают судьбы гадалки всего мира и по которым сходят с ума любители эзотерики. Во всяком случае, считается родиной; с картами таро все неясно, но самые ранние колоды таро имеют миланское происхождения и носят имя «таро Висконти Сфорца», или, по-итальянски, mazzi Visconti Sforza, колоды Висконти Сфорца. Они датируются серединой XV века и известны во многих экземплярах; от некоторых колод, правда, до нас дошло всего по две-три карты. Все они необыкновенной красоты и редкости, и три самые знаменитые и самые полные колоды носят пышные имена, прямо как аристократы: Брера Брамбилла Висконти Сфорца в Милане, Кэрри Йель Висконти Сфорца в Йельском университете, Пирпонт-Морган Бергамо Висконти Сфорца, также известная как колода Коллеони Бальони, в Нью-Йорке; имена колод связаны с их происхождением и местонахождением. В картах таро пять мастей: козырная, именуемая Триумфы, а также Жезлы, Мечи, Кубки и Монеты. В масти Триумфов совсем особые карты, не только Император и Императрица, но и Мир, Суд, Смерть и другие аллегорические фигуры. В остальных мастях герои попроще, там все короли, королевы, пажи, придворные дамы, всадники и всадницы. Изначальный рисунок карт приписывают художникам Бонифачио Бембо и братьям Дзаваттари, к кругу которых относят и изумительные фрески в Каза Борромеи, и сами карты чудо как хороши, с фигурами белокурых дам, пажей и рыцарей, со скелетами и бородатыми старцами на тисненом узором золотом фоне.

Сложное сплетение из астрологии, оккультизма и алхимии, прочитываемое в рисунке каждой карты колоды таро, все откровения и загадки тайного знания, таро порожденные, Каббала и Египет, к ним притянутые, все это сложилось в тароманию, так что теперь существует даже портал Tarotpedia. Герцоги Висконти и Сфорца были без ума от всего этого, обожали расписывать своды своих замков загадочными аллегориями и знаками зодиака. Милан стал родиной таромании, и Леонардо к миланскому двору пригласили не только потому, что он был великим художником, но также из-за его славы астролога и хироманта. Из Милана карты таро разошлись по всему миру, существует множество их вариантов, в том числе и французский, называемый марсельским, самый сейчас распространенный: известна легенда, что марсельские таро ведут свое происхождение от тех карт, что привезла во Францию ломбардская ведьма, и что этими картами она привораживала безумца Карла VI, так что миланские карты были одним из пунктов обвинения в колдовстве на процессе Валентины, но это чистая подтасовка. Ломбардская ведьма могла познакомить французский двор с картами, но очевидно, что марсельские таро имеют более позднее происхождение, отсчитывая свою историю всего лишь с XVII века, и прямого отношения к Валентине Висконти иметь не могут.

Как уже упоминалось, со времени Средневековья Милан наряду с Прагой и Лионом был одним из главных центров белой и черной магии. Против такой славы родного города выступил Карло Борромео, каленым железом выжигая магов и гадалок; он своего добился, гадалки ушли в подполье, и с конца XVI века Милан уступает свою славу Турину, в котором в 1556 году на короткое время при савойском дворе обосновался великий Нострадамус. Благодаря Борромео и Нострадамусу теперь именно Турин стал вершиной треугольника белой магии, включающего старые Лион и Прагу, и треугольника магии черной, состоящего, помимо старого Турина, из новеньких Лондона и Сан-Франциско. Но в Милане гадалки в «час назначенный» остались.

Столики со свечками и надписями «Гадаем по картам и по руке» поразили меня в первый же приезд в Милан, став лейтмотивом миланских впечатлений, хотя тогда я еще ничего не знал ни о ломбардской ведьме, ни о славе Милана как центра чернокнижников; то, что в шекспировской «Буре» волшебник Просперо был родом именно из Милана, мне ничего не говорило и казалось простым совпадением. Интерес к миланской магии вызвала у меня Прага, город доктора Фауста и мой любимый город; изучая двор Рудольфа II и пражский маньеризм, я как раз и натолкнулся на сведения о связи между астрологами и чернокнижниками Праги и их коллегами в Милане в XVI веке. Забавно, что одна моя миланская приятельница, которую я стал расспрашивать о современных гадалках, была искренне удивлена моему интересу: она никогда не воспринимала их как миланскую специфику, ей казалось, что это обыкновенные ночные фигуры, характерные для любого большого города.

Я, однако, этим объяснением не удовлетворился, продолжая расспрашивать. Оказалось, что знакомая художница, живущая на улице Фиори Скури, Темных цветов, то есть в непосредственной близости с Фиори Кьяри, где все гадалки и собираются, не только многое о них знает, но и лично с двумя знакома. Она рассказала, что никакую Академию магии для этого промысла заканчивать не надо, что никакого патента предсказателей не существует и современные маги, изображающие сценки из картин Герардо делла Нотте, – совсем случайные люди. Одного из них она знала очень хорошо, так как училась с ним в художественной школе Бреры; он был художником не без способностей, но, как-то неудачно женившись, в результате этого брака оказался без квартиры и без денег; именно тогда он и решил подрабатывать гаданием, у него это получилось, он стал прилично зарабатывать, «так как все хотят узнать, что у них все будет хорошо, счастливый брак и денежная работа» – это прямая речь из рассказа художницы, раскрывающая тайны миланской эзотерики. Впрочем, решив свои финансовые трудности, он не решил трудностей творческих и, переживая, что ему приходится забросить свой талант за печку, стал рисовать магические картинки, приторговывая ими параллельно предсказаниям. Картинки имели успех, художник-гадалка успокоил грызшую его жажду творчества и теперь жизнью почти доволен. Вторая же известная моей знакомой гадалка – совсем обыкновенная домохозяйка. Художница с Фиори Скури также сказала, что, по ее мнению, все эти столики – примета последних двадцати лет, что в юности она никаких гадалок не помнит (впрочем, тогда она на Фиори Скури не жила) и что, действительно, все маги собираются «в час назначенный» в силу того, что к этому часу полиция перестает делать обходы, а гадалки платить налоги не желают. Вот такая проза.

Но ну ее к бесу, низкую истину: мне все равно миланские гадалки говорят о пражском Фаусте. К тому же магический Милан с магической Прагой связывает еще и фигура Джузеппе Арчимбольдо, одного из самых знаменитых художников XX века. Да-да, я не ошибся, именно двадцатого, хотя родился Арчимбольдо в Милане в 1527 году. Там он и прожил до 1562-го, пока не был призван ко двору императора Священной Римской империи Максимилиана II Габсбурга. Арчимбольдо поселился в тогдашней столице Габсбургов Вене, и там «был очень желанен и очень обласкан Максимилианом, и обходились с ним достойнейше, наградив почетнейшим жалованием», как сообщают об этом хроники. В Вене, кажется, он и начал впервые делать то, чем так прославился сегодня: свои головы, скомпонованные из различных цветов, плодов и животных. В Вене он сделал серию из четырех стихий: голова воздуха составилась из птиц, земли – из животных, воды – из рыб, огня – из оборудования кузницы; то же самое было сделано и с четырьмя временами года. Максимилиану это все понравилось, он заказал повторение обеих серий и рассылал их как подарки различным европейским дворам: все были в восторге. Кроме того, Арчимбольдо был постановщиком многих придворных празднеств, о чем свидетельствуют его многочисленные рисунки.

В 1576 году Максимилиан умер, но сын его, Рудольф II, сменивший Максимилиана на престоле, тоже был без ума от Арчимбольдо. Действительно, лучшего художника для этого эксцентричного императора и вообразить трудно: Рудольф имел неплохой вкус, он любил Тициана, Корреджо, Брейгеля и Дюрера, но был сам не свой и от всякой экзотики и эзотерики, ценимых им не меньше, чем шедевры. Рудольф перенес столицу в Прагу, и именно при Рудольфе Прага приобрела манящую оригинальность, отшлифованную потом барокко. При этом императоре, тратившем огромные деньги на свои коллекции, Прага стала самым богатым художествами городом Европы; увы, после отречения Рудольфа от престола большая часть его коллекций была увезена в Вену. Затем Прагу еще разграбили шведы, часть пражских сокровищ утащив в Стокгольм, ко двору Кристины Шведской, а часть распылив по Европе; произведения из коллекции императора являются сегодня гордостью многих музеев.

Император, решив перенести столицу в Прагу, с собой увез и Арчимбольдо. Художественные пристрастия Рудольфа II очень точно обрисовывает арчимбольдовский «Портрет императора в виде Вертумна». Рудольф изображен в виде древнеримского бога садов, так что у императора нос – груша, глазки – черные вишенки, щеки – персик и яблоко, подбородок – колючие каштаны, а лоб – большая дыня. Общий вид у этого портрета благодушно дурацкий, и он даже на Рудольфа похож, но схожесть внешняя – лишь наименьшее его достоинство, так портрет очень хорошо характеризует этого интереснейшего человека, больше всего на свете любившего алхимию, картины Тициана и итальянскую скульптуру, особенно изображения голых гениев, предпочтительно пубертатного периода. Рудольф так никогда и не женился, молва приписывает ему многочисленные любовные приключения, но некоторые утверждают, что он был девственником. Одинокий и меланхоличный, он, никого не желая видеть, практически не выходил из замка, проводя дни и ночи среди лучшего в Европе собрания картин во дворце Бельведере в Градчанах и коротая время за созданием андрогинных гомункулов и получением эликсира вечной молодости. Ни того ни другого он не получил, добился только, что его стали считать безумным, так что родной его брат Матвей заставил Рудольфа отречься от престола, приставил к нему стражу и заточил в замке в Градчанах. В заточении Рудольф занимался всем тем же, чем занимался, когда был императором. Вообще-то он был довольно симпатичным монархом, многие другие сильные мира сего занимались вещами гораздо худшими, чем создание андрогинов. Само собою, что только так и мог жить человек с носом-грушей и лбом-дыней.

Мало кто был бы польщен, увидев свое воплощение в подобном фруктово-овощном коллаже, но Рудольфу это нравилось. При своем дворе он приветствовал оккультные науки, приглашал алхимиков со всех концов света, и доктора Фаустуса легенда накрепко связала с Прагой именно в рудольфинское время, так что в Праге существует даже дом Фауста, из которого его черт унес. Все это создавало ту особую атмосферу Praga magica, магической Праги (Рудольф еще обожал и карты таро, конечно же), чувствующуюся в этом городе и сегодня. Понаписаны об атмосфере магической Праги целые тома, но лучше всего это о ней написал Густав Майринк в «Ангеле западного окна». Арчимбольдо и плодовую голову Рудольфа теснейшим образом с Praga magica связывают: интерпретациям этой картины также посвящены целые горы литературы, разобрана символика каждого каштана в ней, и доказано, что Рудольф любил эту картину не за то, что это курьез, а за то, что она такая эзотеричная.

Если из Вертумна-Рудольфа эзотерику выпустить, то он порядком сдуется, и окажется, что это обыкновенный натюрморт. Очень неплохой, но во времена Рудольфа было много неплохих натюрмортистов, а «Корзина фруктов» Караваджо так и несравненно лучше. Последующие столетия именно так и решили, и после смерти Рудольфа про Арчимбольдо забыли на три века, вплоть до появления сюрреалистов. Эти же, наткнувшись на Арчимбольдо, пришли в восторг, провозгласили его своим предтечей и, следовательно, одним из лучших мировых живописцев, ибо только лучший мог быть сюрреалистом в XVI веке. Паблисити сюрреалисты умели задействовать, как никто другой, так что и публика от Арчимбольдо стала сходить с ума. К нему, забытому, снова пришла настоящая слава, он стал любимым художником всех модных интеллектуалов, а затем и всей модной публики вообще. У масс-медиа он популярен чуть ли не столь же, сколь и Босх, и его фруктовые головы замелькали на обложках книг, пластинок и на плакатах всевозможных рекламных кампаний. Апофеозом стала выставка в палаццо Грасси в Венеции под названием Effetto Arcimboldo, «Эффект Арчимбольдо», – она состоялась в 1987 году и собрала работы Арчимбольдо, а также множество произведений других эпох, вплоть до скульптур Пикассо, провозглашенных арчимбольдесками. Выставка сопровождалась пудовым сборником эссе, написанных не только учеными-искусствоведами, но и другими мыслящими представителями человечества, включая и эссе Сальватора Дали под названием «Во славу объекта». Над сборником потрудилась не только Европа, но и Америка и Япония (в этой стране Арчимбольдо особенно популярен) – мир помешался на этом миланском художнике.

Нет ничего плохого в буме вокруг Арчимбольдо. Нет ничего плохого в том, что им заполняются рекламные полосы, что его картинками пользуются парфюмеры и кутюрье, что его именем называется специально приготовленное мясо и что Arcimboldo – лучший итальянский ресторан города Канны. Нет ничего плохого в том, что, поправив очки и наморщив лоб, сотни историков в различных странах мира строчат тысячи страниц интерпретаций его творчества, имеющих гораздо большее отношение к желанию строчащих получить ученую степень, чем к Арчимбольдо. Даже нет ничего плохого и в том, что теперь любой, прилепив к носу сырую картофелину и сфотографировав себя в таком виде, выдает это за «постмодернистского Арчимбольдо», – ну и пусть, все это служит только к вящей славе Арчимбольдо. Не слишком хорошо лишь то, что Арчимбольдо сделали гением, а он гением быть не собирался. Его полотна – удачно рассчитанный прием, не претендующий на богатство воображения: особый аромат, который в них, бесспорно, есть, придает им двусмысленное обаяние рудольфинской Праги, без которого композиции Арчимбольдо превращаются в чистый кунштюк. Огромная популярность Арчимбольдо среди околохудожественной тусовки говорит лишь о том, что эта тусовка ничего, кроме кунштюков, и не воспринимает: художнику достаточно квадрат нарисовать, голым на четвереньки встать или черепах в сахарный песок запустить – все будут в восторге и назовут это проектом. Но все изобилие современной художественной жизни – все тот же один найденный трюк, эффект Арчимбольдо, только плодово-овощные головы вырисовывать было более трудоемко, поэтому тусовка сгинет, а Арчимбольдо останется. Арчимбольдо был типичным маньеристом, а стал художником модернизма. В 1587 году он попросил Рудольфа его отпустить, вернулся в Милан и в 1593 году умер. Знаменитых работ Арчимбольдо в Милане практически нет, все Вена забрала; однако Милан очень хорошо помнит, что он родина Арчимбольдо, в Милане есть даже театр дельи Арчимбольди, и, хотя он назван не в честь художника, а по названию виллы семейства Арчимбольди, когда-то существовавшей на его месте, все туристы думают, что с Арчимбольдо он впрямую связан. Напоминания об Арчимбольдо в Милане встречаются на каждом шагу, и мне доставило огромное удовольствие увидеть Вертумна-Рудольфа в витрине магазина бижутерии, среди связок пластмассовых бус, – там его эзотерика была очень к месту.

Несмотря на то что произведений Арчимбольдо в Милане немного, в городе есть одно место, насквозь пропитанное духом этого художника. В церкви Сан Бернардино алле Осса, выстроенной в конце XVII века, красивой, но особо ничем не примечательной, завораживает название: San Bernardino alle Ossa, что означает Святой Бернардино на Костях. Почему на костях и на каких костях, становится понятным после посещения церкви, так как в ней есть L’Ossario, Оссарий, это слово трудно перевести, получится что-то вроде «скелетоний» – капелла, в которую ведет небольшой темный коридорчик, расположенный прямо около входа в церковь. Стены этой капеллы декорированы узорами, сложенными из множества человеческих костей и черепов, взятых с исчезнувших еще в XVII веке кладбищ в центре города, закрытых в 1652 году и когда-то окружавших Оспедале Маджоре, Главный госпиталь Милана. Эти черепа и кости, то заполняющие декоративные панели, украшающие стены, то гирляндами свисающие с пилястр, образуя на черном фоне изящную игру рокайльных завитков, производят сногсшибательное впечатление. Капелла посвящена всем мертвым всего мира, спроектирована Джованни Андреа Биффи, строителем церкви Сан Бернардино, в 1679 году, и в 1695 году своды капеллы расписал Себастьяно Риччи, изобразив стаю мускулистых ангелов, несущих ввысь усопшие души.

Макабрический изыск Оссария производит очень миланское впечатление, в нем нет сумрачной серьезности римской церкви Santa Maria dell’Orazione e Morte, Девы Марии, молящейся за всех усопших, с ее ангелами-скелетами, или совсем уже страшных южноитальянских оссариев. Косточки и черепушки струятся по стенам, создавая настроение торжественной печали, не переходящее, однако, в отчаяние и не лишенное декоративности. Сам принцип коллажа, использованный в этой капелле, напоминает проект Арчимбольдо, а заодно и всех модных его продолжателей вплоть до Андреса Серрано, прославившегося своими манипуляциями с мочой и с Распятием. Церковь Сан Бернардино не слишком известна туристам, но среди интеллектуалов и художников пользуется популярностью; почти всегда в ней сидит кто-нибудь, кто старательно зарисовывает прелести Оссария. Король португальский Жоан V был так восхищен этой капеллой, что приказал выстроить ее копию в городе Эвора, недалеко от Лиссабона. У королей и португальцев вкус рокеров, они любят черепа и кости.

Также силен арчимбольдовский аромат в том месте Милана, что можно назвать царством ар-нуво. Туда редкий турист заходит. Расположенные вокруг пьяцца Элеоноры Дузе улицы: виа Моцарт, виа Микеле Бароцци, виа Каппуччини, виа Вивайо – заполняет архитектура в арчимбольдовском вкусе. Эта часть города очень недалека от центра: до всем известной виа делла Спига всего два шага, так что для того, чтобы там оказаться, стоит только перейти шумную Корсо Венето. На Корсо Венето все и начинается, так как там расположено палаццо Кастильоне, творение архитектора Джузеппе Соммаруги 1901 года, шедевр миланского модерна. Наступил XX век, и именно в 1900 году миллионеру Кастильоне захотелось чего-то особенного, и современного и прекрасного в одно и то же время. Кастильоне выбрал архитектора Соммаругу, уже известного своими экстравагантностями, и заказал ему палаццо. Здание огромно, поэтому в целом его трудно рассмотреть, надо перейти на противоположную сторону улицы. Находясь же рядом, прежде всего обращаешь внимание на круглые окна первого этажа (первого по-нашему, или pian terreno, как он называется в Италии, так как везде отчет этажей идет с нашего второго, который считается первым, что надо всегда иметь в виду при объяснении итальянцами местоположения их квартир), похожие на дырки, пробитые пальцем пирожника в тесте. Да и все палаццо имеет вид пирожного: Соммаруга камень старается превратить в тесто, он не строит, а месит свою архитектуру; кажется, что это огромное здание сначала представляло собой бесформенный белесый шмат, Соммаруга этот шмат хватал, мял, бросал на стол, посыпанный мукой, снова мял, постепенно придавая ему форму, потом пальцами лепил украшения, всякие фигурки и завитки, и наконец сунул в духовку. Там оно, палаццо Кастильоне, и затвердело.

Окна-дырки забраны толстенными металлическими решетками, которые гнутся, извиваются, превращаются в кудрявые спирали, а на фронтонах гирляндами сидят младенцы среди каменных цветов и фруктов, жирных, как их ягодицы, и целые заросли каменной травы, и каменные пальмовые листья, и маски львов с неправдоподобно широко разинутыми пастями. Миланцы с удовольствием рассказывают, что над входом еще были две бабы, Мир и Изобилие, настолько выдающиеся, что после целого ряда выступлений возмущенной нравственности и серии карикатур они с фасада были убраны. Миланская публика прозвала палаццо Кастильоне Cа di ciapp, что на миланском диалекте значит «Жопий дом». Здание – кулинарный пир, каменный Арчимбольдо, вполне себе захватывающий. Увы, если перейти на другую сторону Корсо Венето и окинуть взглядом палаццо Кастильоне в целом, то конструкция покажется ординарной, а декор слипнется и как-то засохнет. Здание, можно назвать его дурацким, можно – занимательным, несомненно, очень выразительно. Сейчас в Cа di ciapp находится какой-то престижный автомобильный клуб, но по предварительной договоренности даже пускают внутрь для осмотра интерьера.

Перейдя Корсо Венето и издалека полюбовавшись палаццо Кастильоне, надо углубиться в плетение ближайших улиц, где начнется такое – просто фантастика: волнами вывороченные балконы и колонны, гримасничающие маскароны, сияющие разноцветные мозаики, горы надутых цветов и фруктов, бабы, видные собой, с волосами, как на рекламе шампуня, и грудями, как на рекламе бюстгальтеров, а также дети и подростки, спереди и сзади, сплошь голые, в разнообразнейших позах – радость педофила, не каждый гимнаст так изогнуться сможет. Район богатый, дома буржуазные, с богатыми квартирами, видны сады во внутренних дворах (в одном из них фламинго, живые, не каменные) и публика – пожилые мужчины в мягко-коричневую клетку Burberry и дамы: прямая юбка миди и скромный кашемировый свитер, черный, можно глухой и без рукавов, с ниткой жемчуга. Дамы тоже пожилые, выступают с достоинством фламинго, все тихо, нет ни магазинов, ни кафе, ни туристов.

Особенно выделяется палаццо Берри Мерегалли, сотворенное архитектором Джулио Улиссе Аратой на виа Каппуччини. На нем особенно много всего налеплено, и голые дети на фасаде особенно стараются продемонстрировать свою гибкость и ловкость. В этот дворец – на самом же деле дорогой доходный дом – даже можно войти, любезный портье, увидев заинтересованность в художественных достоинствах вверенного ему вестибюля, с удовольствием его продемонстрирует; там много золота, мозаики, росписей, фонарей и витражей; есть и отдельно стоящая скульптура, крылатая женская голова работы Адольфо Вильдта, любимого скульптора Милана времени модерна, очень стильная и, как всегда у Вильдта, с очень открытым ртом. Дом закончен был в 1914 году, в то время когда Первая мировая уже шла, но в Италии был мир, она еще раздумывала, на чьей стороне ей выступить, и представляет собой замечательный образчик позднего цветения миланского либерти.

Либерти – так в Италии называют то, что у нас называется модерн или ар-нуво (это французское название сейчас в русском языке также прижилось). Название забавное, оно происходит не от слова «свобода», а от имени английского торговца Артура Лезенби Либерти, открывшего в 1875 году на Риджент-стрит в Лондоне лавку восточных товаров, успешно торговавшую фарфором, лаками, тканями и японскими гравюрами. Артур Либерти очень точно угадал направление вкуса позднего историзма, его склонность к экзотике, и, увидев сколь популярна всякая китайщина и японщина, он параллельно обратил внимание и на модные начинания в духе Уильяма Морриса. Чистые духовные устремления Морриса, склонного к коммунизму, торговец коммерциализировал, приспособив художественные изыски к вкусу широкой публики. Шелка и сатины Либерти завоевали Европу, и миланское отделение было особенно успешным, тогда еще законы моды диктовал Лондон Милану, а не наоборот, как сейчас. Сам Артур Лезенби Либерти был очень благопристоен, получил рыцарское звание от королевы и никакого отношения к либертинажу не имел, но миланское общество времени Габриэле д’Аннунцио по магазину Либерти сходило с ума. Результатом стала форменная несправедливость – целый стиль получил название в честь торговца, а не творца. Впрочем, справедливость высшая в этом есть – либерти Италии, а особенно либерти миланский, самый выразительный и самый пышный, не является никаким «новым искусством», это декадентское переживание (или пережевывание, что в данном случае одно и то же) все того же историзма, так что черты ар-нуво в том же самом палаццо Берри Мерегалли смешиваются с заимствованиями из маньеризма и барокко. В общем-то самое гениальное произведение либерти в Милане – это маньеристический Каза дельи Оменони. Своей культурной вторичностью итальянский либерти отличается и от модерна, и от ар-нуво, и от венского сецессиона, хотя и испытал сильнейшее влияние их всех.

Ярким, почти карикатурным примером либерти является дом на углу виа Джузеппе Сартори и виа Марчелло Мальпиги, веселейшая причуда belle epoque, с выгнутыми балконами и окнами, с фресками на золотом фоне, с голыми дюжими и ражими бабами и мужиками, с сочной зеленью пальм и кипарисов, – бабы с гитарами, мужики с виноградом, все веселые и здоровые, но не без декаданса, с изюминкой, во всю прет Альфонс Муха и киевщина, ведь Альфонс Муха киевщину с парижчиной так перепутал, что время от времени они становятся неотличимы. Прет в глаза тот самый 1913 год, когда киевщина с парижчиной перепутались и который теперь в нашем отечестве столь почитаем. Дом – точь-в-точь расписная сигарная коробка этого веселого времени, а внизу расположен ресторан Panino giusto с лучшими в Милане сэндвичами, столь же сложно скомпонованными, как и архитектура дома. Напротив же – трамвайное модерновое депо, превращенное в библиотеку, и все это располагается практически на территории бывшего Лазаретто, на кладбищах вокруг него, то есть на тех костях, что в Оссарий не попали, – все это донельзя символично и связывает миланский модерн с миланским барокко, так как всеми любимая belle epoque во всей Европе – не что иное, как пир на костях. Символично и то, что дом на углу Сартори и Мальпиги был публичным домом.

Гулять по этим районам либерти все равно что читать «Наслаждение» д’Аннунцио, «Портрет Дориана Грея» Уайльда и «Наоборот» Гюисманса. Занятие старомодное, но достойное. Образы героев этих трех романов бередили души молодых людей не одного поколения, но теперь каждый из них (и даже не стареющий в романе Дориан, причем он-то особенно) – тот самый «в душистых сединах Старик, по-старому шутивший: Отменно тонко и умно, Что нынче несколько смешно». У очень модного всегда есть опасность стать очень смешным, но какие бы они ни были, эти эстетствующие старички не лишены определенных достоинств. Во всяком случае, ныне модные герои Виктор Вард из «Гламорамы» Брета Эллиса и Ник Гест из «Линии красоты» Алана Холлингхерста являются прямыми потомками Флорессаса дез Эссента из романа «Наоборот» и графа Андреа Сперелли из «Наслаждения», хотя – Виктор Вард во всяком случае – и не имеют ни малейшего представления о том, кто это такие. Эти же два душистых старичка, смотря на своих последышей вниз с небес, ужасаются, что стали прадедушками таких ублюдков. Отцы и дети, одним словом, миланский либерти располагает к размышлениям на эту тему: взять хотя бы Жопий дом, Cа di ciapp, – даже еще в 1910 году, после десяти лет со времени его создания, он казался экстравагантным и современным. Через десять лет, в 20-е, хуже ничего уже нельзя было придумать. Еще через десять лет, в 30-е, архитектуру типа Cа di ciapp полюбили сюрреалисты и увлечение подобной пошлостью стало смотреться как экстравагантность. Еще через тридцать-сорок лет, в 70-е, любовь к ар-нуво, а вместе с ней и любовь к либерти стала признаком интеллектуальной изощренности. В 80-е превратилась в общее место, интеллектуальный рейтинг модерна упал, но он прочно вошел в историю искусств и завоевал антикварный рынок. Сегодня, что про него ни говори, сносить Cа di ciapp и заменять его шедевром Захи Хадид или Нормана Фостера, слава богу, никому в голову не придет.

В том же районе, на виа Моцарт, 14, глазам предстает еще одно размышление на тему преходящести всего вкусового. Там недавно открылся новый музей – вилла Некки Кампильо, жилой дом 30-х годов. Это произведение Пьетро Порталуппи, весьма активного архитектора в муссолиниевское время, является прекрасным образчиком ар-деко: все чисто, гладко, функционально и очень качественно сделано. Дом хорошо сохранен, остались в неприкосновенности даже бассейн и теннисный корт, так что на вилле Некки Кампильо можно снимать очередную серию сериала «Пуаро Агаты Кристи», ничего практически не добавляя. Столь же хорошо сохранились и интерьеры, хотя кое-что в них и было переделано хозяевами в 50–60-е годы. В интерьерах висит неплохая коллекция европейского модернизма: Жан Арп, Джанни Дова, Рене Магритт, Марио Сирони, Лючио Фонтана. Аромат жилья, еще недавно обитаемого, придает этому музею особый шарм. Находящаяся в двух шагах от палаццо Берри Мерегалли вилла Некки Кампильо – вроде прямая модерну противоположность. На самом деле, что в лоб, что по лбу, разницы никакой. Стиль ар-деко пережил примерно те же приключения, что и либерти: процветая в 20–30-е, он к 60-м был благополучно забыт, потом вновь открыт в 80-е, а затем на нем помешались: ар-деко со всех сторон, выставки, фильмы типа «Бразилия» Терри Гиллиама, провозглашающие ар-деко (осознанно или нет, непонятно) стилем будущего. Стойкий запах тоталитаризма, исходящий от ар-деко, красит его в глазах интеллектуалов, из всех сил старающихся казаться левыми, как вонь красит сыр для гурманов. С их легкой руки теперь считается, что ар-деко как бы хороший вкус, а либерти как бы не очень; ну и что, залы виллы Некки Кампильо с Арпами и Магриттами столь же достойно старообразны, как и историзм залов музея Багатти Вальсекки. Всему тому, что в свое время «потрясало мир», уготована музеефикация.

Миланский либерти и миланский ар-деко – результат превращения Милана в главный промышленный и банковский центр Италии, произошедшего в конце XIX века. Милан стал богат, очень богат, и миланцев больше, чем кого-либо другого в Италии, стало раздражать отношение к их стране как к кладбищу культуры. Во многом из-за этого в Милане и зародился футуризм, вызванный к жизни «Манифестом футуризма» Филиппо Маринетти: «Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее». И далее в том же духе, понятно, что вся эта страстность вызвана многочисленными комплексами провинциальности. К Маринетти тут же присоединились миланцы Умберто Боччони, Джакомо Балла, Карло Карра, Джино Северени и Луиджи Руссоло, сегодня все – классики авангарда. Ну и пошло-поехало, сбросим всех старперов с корабля современности, мотоцикл нам дороже скульптуры Микеланджело, «гордо расправив плечи, мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам» и т. д. и т. д. Все, что говорилось, казалось таким новым, так что в голову никому не приходило, что когда-то экстравагантное «Аполлон Бельведерский Хуже печного горшка» уже порядком поистрепалось.

Так как мы, русские, про печной горшок придумали раньше всяких дюшановских писсуаров и к тому же страдали комплексами провинциальности не меньше, если не больше, чем итальянцы, футуризм оказался нам очень близок. Москва вдруг так приблизилась к Милану, прямо как при Иване III и Фиораванти, во время строительства Успенского собора. Восхищенные Маринетти, наши футуристы начали строчить свои манифесты, более похожие на маринеттиевский, чем Успенский собор похож на миланские церкви, и в конце концов пригласили мэтра в Москву. В январе 1914 года он в Москву и явился, такой усатенький итальянчик в приличном буржуазном костюме, типичный миллионерский сынок (каким он и был на самом деле) с богемными замашками. В своем манифесте 1909 года он провозгласил: «Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще, по крайней мере, 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину – мы хотим, чтобы так оно и было!» Вообще-то, когда он это писал, ему уже было тридцать три, так что во время визита в Россию он к сорока приближался, и русские футуристы устроили Маринетти такую обструкцию, что мало ему не показалось. Наталья Гончарова отлично выступила: «Мы устроим ему торжественную встречу, на лекцию явится всякий, кому дорог футуризм как принцип вечного движения вперед, и мы забросаем этого ренегата тухлыми яйцами, обольем его кислым молоком! Пусть знает, что Россия – не Италия, она умеет мстить изменникам».

Маринетти сетовал: «Я очень тронут теплым приемом московской публики, но почему меня приветствуют почти исключительно люди, далекие от моих воззрений? Почему русские футуристы не хотят со мной разговаривать? Враги мне аплодируют, а друзья почему-то демонстративно не ходят на мои лекции». Почему да почему – да потому, что не надо футуристу со сцены в бабочке выступать, да и вообще футурист в сорок смешон и жалок. Так, во всяком случае, считала русская молодежь в желтых кофтах, совершенно не заботясь о том, что и ей когда-нибудь сорок стукнет. Потом же война, революция и все, что с этим у футуризма было связано, – хорошо, Маяковский с собой в тридцать семь покончил, избежал унижения старости, а заодно и сталинизма. Старенькие Гончарова с Ларионовым в Париже засели, про футуризм забыли, пахали на Дягилева, все выходил неоклассицизм и la russe, и о тухлых яйцах вспоминали со слезами умиления. Вот да, и мы тоже молоды были, такие, знаете ли… интересные.

Старый футурист в сорок смешон и жалок, а модернизм прошлого столетия мертв, как школьная программа для обязательного чтения. В Милане это ощущается с особой остротой. Милан был разбомблен американцами так, как ни один другой итальянский город; не так, как немецкие, не сметен с лица земли, в собор американцы старались не попадать, но центр города лежал в руинах. Варварство, конечно, но миланцы американцам это простили, хотя и запомнили, как запомнил жиголо Уоррен Битти в «Римской весне миссис Стоун», не преминувший содержащей его миллионерше об американских зверствах напомнить, как только та денег недадола, – Милан же, индустриальная и банковская столица, богатый город, даже в некотором роде обрадовался: разрушения расчистили место для современного строительства, так что под эту марку было сметено и многое, что оставалось войной не тронутым. От воспоминаний о Муссолини избавились, а заодно и бюджет попилили.

По сравнению с другими итальянскими городами центр Милана поражает своей современностью. Главная улица, Корсо Витторио Эммануэле, практически вся отстроена в 50–60-е годы и заполнена шикарной архитектурой, призванной создать ощущение города будущего. Корсо Витторио Эммануэле и пьяцца Сан Бабила, в которую она впадает, творение архитектора Луиджи Маттиони, создателя также и миланских небоскребов (в Милане они есть), были воплощением будущего для Милана 60-х. Там кипела жизнь. На Корсо Витторио Эммануэле было полно кинотеатров первого показа – а кино для Италии XX века все равно что опера для века девятнадцатого – и бурлили политические страсти: пьяцца Сан Бабила была местом стычек правых и левых, настоящих битв, так как вокруг маленькой романской церкви Сан Бабила, давшей название площади, кучковались правые и фашисты. В 60-е санбабилино (sanbabilino) – термин, вошедший в миланский газетный жаргон, – обозначал молодого правого из хорошей буржуазной семьи, ненавидящего волосатиков и хиппи; санбабилини чистили морды хиппи, левые – санбабилини, было весело и живо. В 70-е санбабилини как-то выпустили пар, и, хотя это словечко живо и по сей день, оно уже не имело прежней топографической определенности. В 70-е пьяцца Сан Бабила превратилась в место сходок черных анархистов, собиравшихся в окрестных барах. Особенно знаменит был бар Мотта.

Сегодня этот район просто скушен, как субботний шопинг: кинотеатры практически не видны, нет ни правых, ни левых, ни даже анархистов; вместо бара Мотта – магазин Diesel. Кафе, которыми полна Корсо Витторио Эммануэле, существуют только для туристов, там спремута стоит шесть евро, на что аборигены возмущенно брови вздымают. Прямо молочный коктейль из «Криминального чтива», так удивлявший Траволту, но спремута предназначена для русских и китайцев, их спремута за шесть евро не возмущает, как аборигенов, и не удивляет, как Траволту, а доставляет одно только наслаждение. В открытых кафе на Витторио Эммануэле гораздо менее уютно, чем на виа Брера, более или менее сохранившей свой старый облик, поэтому на ней и гораздо живее, – кому же хочется пялиться на воплощение будущего 60-х, разве что глупой говядине, туристическому стаду, – да и витрины Витторио Эммануэле и пьяццы Сан Бабила отличаются от витрин виа делла Спига и виа Монтенаполеоне, также неплохо сохранившихся, как русский «Вог» отличается от «Вога» итальянского. Жизнь из футуристической архитектуры ушла, перейдя в более старые и более человечные кварталы, и после дневной деловой суеты и закрытия магазинов район модернизма, некогда такой современный, производит впечатление заброшенности.

Наверное, это очередной виток вкуса, и ничего больше, но современная архитектура Милана, в том числе и его небоскребы, превращается в мертвечину. Модернизм преследует проклятие, шедевры архитектуры будущего мало кому охота рассматривать, и молодежная жизнь, раньше на Витторио Эммануэле и Сан Бабила кипевшая, ушла туда, где все более человечно: в район Навильи, Navigli, как называются миланские каналы. Когда-то Милан был соединен множеством каналов со всей Северной Италией, так что водным путем можно было доехать из Милана в Венецию, а следовательно, и оказаться в Адриатическом море. Считается, что эти навильи планировал сам Леонардо по заказу герцога Сфорца, превратившего Милан, как Сталин – Москву, в водную столицу. Все в Милане связывают с Леонардо. К XX веку возможности водного путешествия себя исчерпали, появились поезда и автомобили, и для того, чтобы дать место в городе современному транспорту, большинство навильи в конце 20-х были забраны в трубы и засыпаны, остались только два канала, Навильо Павезе и Навильо Гранде. Район вокруг них считался пролетарским и непрестижным, так как дома были лишены удобств и довольно дешевы, но туда-то, из-за дешевизны прежде всего, хлынули художники и интеллектуалы в 80-е годы. Сначала переселилась богема, Навильи становились все моднее и моднее, так что вслед за ней поползли и миллионеры, а затем – рестораны, кафе, магазины. Ничего перестраивать в этом районе не стали, стараясь сохранить всю живописность старой застройки, только удобствами снабдили, и сейчас Навильи – район обаятельнейшей ночной жизни. Вечер там, хотя спремута в Навильи еще не стоит шесть евро (правда, тенденция в сторону молочного коктейля Траволты очевидна), намного приятнее вечера за столиком на Витторио Эммануэле. Да и каналы со старыми мостами хороши, спасибо все тому же Леонардо: причем вода одного канала течет к городу, в сторону Милана, а другая – от города, в сторону Павии и Паданской равнины.

Глава седьмая Павия Ломбардский Оксфорд

...

Змей, глотающий младенца. – Короли Италии. – Кастелло Висконтео. – «Из бывших». – Сан Микеле Маджоре. – Гробница Августина Блаженного. – Павийский университет. – Наполеон и католики. – Оксфорд и обещание будущего. – Чертоза. – «Влажный тук полей». – Бар Филимона и Бавкиды. – Мрамор фасада, Берлускони и Дивина. – Монахи Чертозы. – Труп Муссолини. – We are young We are strong

Тот, кто хочет увидеть настоящую ломбардскую готику, а не ее имитацию XIX века, должен ехать в Павию. Миланские Дуомо и Кастелло Сфорцеско – сплошной новодел, а Кастелло Висконтео и Чертоза ди Павия отлично сохранились. Для того чтобы прочувствовать пресловутый lo stile visconteo, в Павии особенно ощутимый, надо обязательно побывать в этом городе. Герб семейства Висконти: извивающийся голубой змей с раскрытой зубастой пастью, увенчанный золотой короной, в глотку змея засунута маленькая человеческая фигурка с растопыренными руками, – в Павии на каждом шагу. В Милане он тоже на всех углах, змей даже украшает муссолиниевский Вокзал, но вокзал герцогам никогда не принадлежал, и герб Висконти на Вокзале – имитация, как и по большей части везде в Милане, в Павии же герб там и сям развешан самими герцогами, он отмечает именно те места, что напрямую связаны с семейством Висконти и его историей. Змей Висконти в Павии подлинный, как и готика, а не является, как в Милане, игрой историзма в рыцарские штучки.

Несчастная фигурка человечка, заглатываемая змеем, всегда меня интриговала. Фигурка мне казалась детской, и воображение рисовало какие-то кровавые рыцарские легенды, что-то вроде истории Мерлина и Мелюзины, коварной женщины-змеи, вполне способной заглатывать младенцев, хотя она, насколько я помню, этим и не занималась. В конце концов, я разыскал полное, не менее увлекательное, чем мои догадки, объяснение символики герба в «Истории Милана» Алессандро Висконти, одного из наследников фамилии в XX веке. Оказалось, что геральдический змей связан с бронзовым змеем, украшающим одну из гранитных колонн внутри базилики Сант Амброджо (Святого Амвросия) в Милане. Сама колонна относится ко времени римского палеохристианства, примерно к IV веку, но установленный на ней красиво извивающийся бронзовый змей – более поздний и принесен миланской базилике в дар византийским императором Василием II в 1007 году. Император считал, что это тот самый змей, что был водружен среди пустыни пророком Моисеем во время Исхода, дабы «Всякий, кто поверил Божьим обещаниям и взирал на бронзового змея Моисея, оставался в живых», и уцелел вопреки библейскому рассказу во времена иконоборчества царя Езекии, приказавшего змея разбить, так как «сыны Израилевы нечестиво кадили ему», – ученые это опровергли. Змею из Сант Амброджо усердно поклонялись, он многих излечивал от разных болезней, особенно, говорят, молитва змею помогает от депрессии, – тем, кто этой болезни подвержен, советую проверить, съездить в Милан. Хотя его происхождение от Моисея теперь отрицается, доказано, что он сделан гораздо позже, поэтому церковь официально лишила его статуса святыни, – но все равно, если вас заел «Недуг, которого причину Давно бы отыскать пора, Подобный английскому сплину, Короче: русская хандра», попробуйте съездите в Милан и вознесите молитву змею Святого Амвросия, может быть, поможет. Существует также поверье, что при первых же признаках наступления конца света змей сойдет со своего постамента; пока еще на гранитной колонне он держится крепко.

Этого змея и выбрали Висконти для своего герба. Он появился на их флагах, голубой на белом, поставленный на попа, в отличие от змея Сант Амброджо на гранитной колонне, на капитель которой он опирается всем своим брюхом. С флагов он перешел на щиты и сначала никого не жрал. Человеческая фигурка в его пасти появилась во время крестовых походов, и это неверный мавр, пожираемый святым змеем христианской веры. В хрониках XIV века уже говорилось о bissa milanese, миланском змее, и за змеем Висконти затем укрепилось панибратское прозвище biscione, «змеюга» (он и сейчас под ним известен), звучащее как ласково-увеличительное, именно «змеюга», мощный удав, а не ядовитая «змеюка». Глотающий, а не жалящий. Biscioni в больших количествах присутствуют в Павии везде, в разных видах, но больше всего их в фамильном павийском замке Висконти.

Осмотр Павии лучше всего с него, Кастелло Висконтео, и начинать. Замок находится несколько в стороне от старого центра города. Он меньше, чем Кастелло Сфорцеско, но не производит впечатления декорации для «Раймонды» Глазунова, он подлинный, хотя и отреставрирован; снаружи, со стороны стен, реставрации особенно сильны. Зато двор замка, заросший травой и деревьями, совсем лишен бутафорности и очень обаятелен. Основанный в 1360 году Галеаццо II Висконти, синьором Павии и, кроме того, синьором Комо, Новары, Верчелли, Асти, Алессандрии, Тортоны, Альбы и Виджевано, Кастелло Висконтео стал одним из главных родовых замков этого семейства. Галеаццо II был отцом Джан Галеаццо, первым получившего титул герцога, – и именно при Галеаццо II был заложен фундамент, на котором выросло великое герцогство Миланское, объединившее под властью Милана свободные города Ломбардии и на протяжении двух столетий бывшее самым сильным итальянским государством. Собственно говоря, в павийском Кастелло lo stile visconteo и сформировался.

Возведение родового замка в Павии отмечало тот факт, что этот город признавался главным центром политических амбиций семейства. Галеаццо все время подчеркивал значимость Павии: чуть ли не параллельно постройке замка, в 1361 году, он добился от императора Священной Римской империи Карла IV Люксембурга указа, даровавшего павийской школе риторики и юриспруденции статуса Studium Generale, а от папы Бонифация IX признания ее равной в правах с Парижским и Болонским университетами, главными университетами средневековой Европы. Для павийцев это было своего рода реваншем: вообще-то Павия считала себя более значимой, чем Милан, так как в VI веке она была столицей королевства лангобардов и во времена наследников императора Карла Великого, Каролингов, в IX–X веках именно в Павии, в церкви Сан Микеле Маджоре, короновались как короли Италии Беренгарий и Адальберт. В Павии короновался и император Фридрих II фон Гогенштауфен, самый, быть может, экстравагантный из всех императоров Священной Римской империи.

Титул короля Италии был учрежден самим Карлом Великим и существовал до конца XVI века. Он был достаточно условным: никакой реальной властью над полуостровом короли Италии не обладали, так как Италии не было – было множество свободных городов, герцогств и княжеств, совершенно самостоятельных. Но некая власть идеи – все же король есть король – у короной Италии коронованных была. Для обретения статуса короля Италии надо было не только наследником родиться, но – это и было самым главным – быть коронованным Железной короной, хранящейся в соборе в Монце. Церемония коронования была очень значимой, и лишь она одна сообщала званию короля – Il Re – легитимность. Наследники Карла Великого, нося почетный титул, владели только отдельными ломбардскими землями; в XI веке последний из итальянских Каролингов умирает и титул короля Италии переходит к императорам Священной Римской империи – по совместительству. Он принадлежал и императору Карлу V, который, будучи правителем весьма реалистичным, этот титул, имевший лишь представительское значение, упразднил в 1548 году. Сколь бы ни был фиктивен титул короля Италии, кто ж от него бы отказался? Титул имел свою привлекательность, давая призрачную надежду на итальянское объединение: это, мол, сейчас в Италии такой беспорядок, каждый хозяин своего двора, а то ли будет, когда… В реальности это только прибавляло неразберихи, поэтому-то император Карл V, один из самых рассудительных императоров в истории Европы, – рассудительность, судя по портретам Тициана, у него на лице написана – имел достаточно ума и снобизма, чтобы этим титулом пренебречь, пытаясь свести границы Священной Римской империи к границам Германии и тем самым, совершенно напрасно, надеясь Германию объединить. Карлу ничего объединить не удалось, но не его в том вина, а император Наполеон, разумностью Карла V не обладавший, титул короля Италии возобновил и знаменитой Железной короной, Corona Ferrea, лангобардских королей короновался в Монце в 1804 году, проносив ее десять лет. Австрийцы, пришедшие после Наполеона, в объединенной Италии совсем не были заинтересованы, поэтому устроили особое королевство Ломбардо-Венето, возглавляемое всегда кем-нибудь из дома Габсбургов. Фердинанд Австрийский ее на себя возложил, но всеитальянское значение Железной короны свел к театральному званию короны Ломбардо-Венето, австрийской провинции, тем самым корону обесчестив. Выгнавшие австрийцев из Италии короли Савойской династии с ломбардской традицией не хотели связываться, столицу перенесли в Рим, поэтому и Железную корону оставили на некоторое время в покое.

Титул короля Италии был чистейшей фикцией, но именно из-за того, что им обладал император Карл IV Люксембург, Галеаццо Висконти у него приходилось испрашивать указа о даровании павийской Studium Generale университетских привилегий, а его сын получил титул герцога от императора Венцеслава IV, и никто другой герцогом его сделать не мог. В том и в другом случае миланцы обладателю титула короля Италии платили – вот и прямая выгода от власти идей. Короли-немцы, в свою очередь, зависели от ломбардцев, так как короноваться могли только в Ломбардии, и память о средневековых королях Италии была связана в первую очередь с двумя ломбардскими городами: Монцей и Павией. Монца была главнее, в ней Железная корона всегда хранилась, хранится и сейчас, но Павия также чувствовала себя древней и важной, связанной с лангобардами и Каролингами, что и отличало ее от пустого и напыщенного Милана, ничем таким похвастаться не могущего. Висконти Павию любили за аристократизм, связь с городом королей придавала их фамилии имидж королевского величия; ведь на самом деле особого величия у Висконти не было. Это уже став герцогами и самым влиятельным семейством в Италии, они, устроив свадьбы своих дочерей с французскими и английскими принцами, придумали себе родословную, восходящую аж к самому Энею. В XII же веке этот род был захудалым вассалом миланского архиепископа, владел деревушкой Массино Висконти в окрестностях Лаго Маджоре и никакого biscione не было и в помине. Родовое гнездо семейства Висконти походило на разбойничье логово в болотистой местности, мужчины грабили помаленьку, а жены их сами коз доили, как Ксения Раппопорт в фильме Авдотьи Смирновой «Два дня». Всех Висконти нещадно жрали комары, а теперь же вот какой замок себе отгрохали.

Очень хороший замок. Сейчас в нем расположен музей Маласпина, главный музей Павии, и первые этажи заняты археологической коллекцией, античностью и средними веками. Коллекция неплохая, но гораздо интереснее посмотреть то, что осталось от залов Кастелло Висконтео: своды, остатки росписей на потолках и стенах, окна, расположенные так высоко, что к ним ведут ступени. Сохранилось не так уж и много – зал Гризельды, известный нам по летописям, с росписями Микелино да Безоццо, одного из самых изысканных художников ломбардской готики, пропал еще во времена Сфорца, наследников Висконти, нашедших эту живопись старомодной и приказавших фрески записать, – но кое-что и осталось, например, астрологические росписи одного из залов pian terreno, первого этажа, состоящие из квадратов, звезд и знаков зодиака. Росписи напоминают о Валентине Висконти и о картах таро. В одном из залов среди экспонатов стоит очень красивый фрагмент античной скульптуры – маленькая мраморная задница, – на табличке под которой подписано: Busto di fanciullo, «Бюст мальчика». Везде же: на полах, стенах и потолках – там и сям кольцами извивается змей с человечком в зубастой пасти, и, несмотря на то что я теперь точно знаю, что это кто-то из предков Усамы бен Ладена, все-таки человечек очень похож на младенца, и маленькая мраморная задница на экспозиции музея Маласпина всегда мне кажется кусочком бедного ребенка, заглатываемого Висконтиевым змеем.

Особенно хороша открытая галерея второго этажа с ее резными готическими арками и размахом. На втором этаже расположено собрание картин, и, поднявшись по лестнице и оказавшись в галерее, приходится долго идти, следуя указателям с надписью Pinacoteca Malaspina, Пинакотека Маласпина, пока наконец не подойдешь к входу в залы; по дороге ваше внимание все время обращают на себя маленькие двери, возле каждой из которых стоит табличка с интригующими надписями: «Зала Бернабо Висконти», «Зала Бьянки Савойской», «Зала Виоланты», «Зала Джан Галеаццо», «Зала Бьянки Марии Висконти» – в общем, перечень комнат с именами чуть ли не всех членов фамилии за полтора века их процветания. Каждое имя что-то за собой таит, целую историю, дверь хочется открыть и в эту историю попасть, но, дергая за ручки-кольца, обнаруживаешь, что двери закрыты, и это заставляет продолжать идти по гулкой галерее с открытыми лоджиями дальше, никого нет, и, где этот вход в эту Маласпину, сам черт не разберет. Все оказывается довольно просто, вход в Пинакотеку находится в самом конце открытой галереи, и, войдя в залы Пинакотеки, понимаешь и загадку табличек перед закрытыми дверями: теперь все комнаты, когда-то отдельные, бывшие покоями членов семейства Висконти, соединены в одно большое пространство. В нем-то и развернута экспозиция живописи и прикладного искусства, идущая параллельно открытой галерее; запертые наружные двери же указывают на местоположение старых покоев, от которых остались только своды с уцелевшими фрагментами фресок да окна со ступенями, к ним подводящими, и каменными скамейками по обеим сторонам, на которых, подложив под себя подушки, когда-то сидели висконтиевские дамы и глазели на небо, на красоты пейзажа и на редких – замок-то на отшибе – проезжающих мимо гусар (или драгун, или просто рыцарей – кто там мимо проезжал).

Входишь наконец в Пинакотеку, и к тебе бросаются сразу три дюжих молодца, вежливо проверяя билет, – меня, привыкшего к эрмитажным старушкам-смотрительницам, всегда поражает бравый вид сторожей прекрасного в музейных залах Италии (сколько ж эти бравые ребята получают, интересно), но трое сразу все-таки удивительно и для этой страны; эта загадка тут же раскрывается: экспозиционное пространство огромно – множество зал, завешанных картинами, – и абсолютно пусто. Всегда, когда я бывал в музее в павийской Пинакотеке, кроме меня там не было ни одного посетителя, поэтому молодые люди, которое должны бы были быть рассредоточены по всему пространству, кучкуются в начале, чтобы веселее было, сидят на высоких каменных скамейках у окна, как висконтиевские дамы, подложив под себя газеты, и трендят о чем-то, наверное о красотах пейзажа и проезжающих мимо гусарах, а меня, сочтя вполне безобидным, предоставляют самому себе, не заботясь о возможном с моей стороны посягательстве на вверенные им сокровища. Решение правильное, в Пинакотеке картин очень много, но я бы красть специально ничего не стал, – любая вещь на экспозиции была бы радостью антикварного рынка, но я с антиквариатом не связан, и шедевров, обладание которыми стоило бы преступления, на мой вкус, там нет. Коллекция неплохая, очень интересна знатоку, и есть даже Гуго ван дер Гус, Джованни Беллини и Антонелло да Мессина, три главные картины, гордость музея, они висят все вместе, и все три немного сомнительные: не Гуго ван дер Гус, а школа, не Антонелло да Мессина, а круг.

Там же есть и зал, где стоит ренессансная деревянная модель Павийского собора, очень красивая, но все это мелочи по сравнению с впечатлением от вида самих залов: еще более пострадавшие, чем залы первого этажа, они все же хранят некоторый отпечаток lo stile visconteo. Насладившись всем: и живописью, и моделью, и остатками lo stile visconteo – и возвратившись туда, откуда вошел, я обнаруживаю, что к трем молодым людям присоединилась еще и девушка, и теперь они уже вчетвером меня любезно провожают, – в Пинакотеке же так и не появилось ни одного посетителя. Не потому что замок никто не посещает; во дворе замка всегда кто-нибудь толчется, и, наверное, это правильный выбор посетителя: двор, с тремя старыми платанами, с трех сторон окруженный замком с огромной открытой галереей второго этажа с готическим ажурными арками, а с четвертой замкнутый полуразрушенной кирпичной стеной, густо поросшей плющом, чьи листья к осени становятся темно-красными, удивительно густого оттенка, замечательно хорош. В Кастелло Висконтео нет шедевров, которыми изобилует Кастелло Сфорцеско, но зато в нем нет ни отделанной аккуратности, ни ярмарочной оживленности его миланского собрата, и выглядит он настолько же благороднее, насколько благороднее семейство Висконти семейства Сфорца, сделавших свое право на престол миланских герцогов легитимным только благодаря браку Франческо Сфорца с Бьянкой Марией Висконти.

Да и на всем городе, на всей Павии, лежит печать благородства, несколько отверженного, подобного тому, что осеняет обедневшие провинциальные роды, более знатные, чем столичная знать, но обреченные на жизнь тихую, без блеска, яркого, быть может, но ложного. Павия напоминает тех наших старушек, о которых говорят с почтением «из бывших»; тех, что в СССР еще помнили о России, и это «из бывших» значило, что они знали жизнь лучшую, несравнимую с теперешней, но прежняя их жизнь давно перестала быть реальностью, превратилась в мифологию; теперь, в новой России нового тысячелетия, эти старушки, еще живые в конце прошлого века, исчезли, и их заменили те, кто помнит роскошь сталинского ампира СССР. Мифология любит выделывать виражи: столицы становятся мило провинциальны, нуворишей начинают называть финансовой аристократией, такое понятие, как СССР, означавшее великую страну будущего, приобретает благородство прошлого, и я уверен, что и моя Незнакомка с надписью Italy is cool когда-нибудь да и тоже станет «из бывших».

В Павии это «из бывших» чувствуется во всем ее облике: и в ее церквах, скромных и древних, без особых барочных излишеств, сохранивших свои романские и готические фасады, и в многочисленных павийских дворцах, меньших, чем миланские, без размаха, но очень аристократичных, этаких miserabilissimo palazzo, «жалчайших дворцов», о которых Стендаль говорит и в которых эта мизерабильность становится одной из примет благородства. «Из бывших» чувствуется и в четырех высоченных башнях на площади Леонардо да Винчи, средневековых небоскребах, строившихся в каждом городе знатными семействами исключительно из тщеславия, так как особой нужды в этих, очень неудобных сооружениях не было, а красота была. Они сохранились в немногих итальянских городах, в Милане нет ни одной, так как эти башни сносились до основания приходящими к власти новыми правителями, потому что являли собой символ аристократической анархии; в Павии же их целых четыре.

Храмы Павии, лишенные барочных фасадов, скромны и сдержанны. Романская базилика Сан Микеле Маджоре, одна из самых древних в городе, была основана лангобардскими королями в незапамятные времена и изначально была дворцовой капеллой, но уже давно даже и воспоминания о лангобардском дворце, к которому она примыкала, исчезли. Строгая архитектура базилики в теперешнем ее виде относится к XII веку, и она знаменита тем, что в ней в 1155 году короновался император Фридрих II фон Гогенштауфен, прозванный Великим. Несмотря на небольшие размеры и простоту, в базилике Сан Микеле есть императорская торжественность средневековой романики, слегка византийская, и чудесны чудища на капителях, напоминающие резьбу на стенах Дмитриевского собора во Владимире. Базилика Святого Петра в Золотом Небе, Basilica di San Pietro in Ciel d’Oro, не столь величественна, в ее романском фасаде есть какие-то черты готической хрупкости, но, хотя она не может похвастаться никакими коронациями, в ней есть то, что должно бы сделать San Pietro in Ciel d’Oro уникальным местом на земле, – гробница Августина Блаженного. Но не делает – в базилику туристы заходят редко, и около внушительного мраморного готического саркофага XIII века, где покоятся останки лучшего христианского писателя, никакой толпы нет; мощи Августина Блаженного никаких чудес не совершали, и у католиков он не пользуется популярностью, Августину не приносят обеты и дары, как Антонию Падуанскому или святой Рите; мудрость редко становится объектом культа. В San Pietro in Ciel d’Oro покоится также прах Северина Боэция, великого философа раннего христианства, в начале VI века нашей эры написавшего «Утешение философией», так что павийская базилика Святого Петра может считаться самой философской церковью на земле.

В Павии еще множество прекрасных церквей, хороши и собор Сан Стефано, главный собор города, в создании которого принимал участие Донато Браманте, и площадь перед собором, и крытый мост через реку Тичино, около которой Павия и расположена, неожиданно для Италии большую, а для итальянских городов большие реки не так уж и часты, в Милане большой реки нет; нет, следовательно, в Милане и такого красивого моста. Мост готический, был построен в XIV веке, но в 1944 году разбомблен американцами, так что то, что мы сейчас видим, – реконструкция, очень приличная, – вообще в Павии все время почему-то всплывает желание сравнивать ее с Миланом. Может быть, все из-за той самой печати благородства «из бывших», что лежит на ней: Милан более удачлив в истории, это огромный город, в сотни раз превосходящий Павию по богатству и обилию всего, культуры в том числе, но ведь именно Павия была столицей лангобардов… В общем, как у Достоевского в «Братьях Карамазовых» Митя говорит про Кузьму Кузьмича: «Благороднейший старик, и какая осанка!»

Еще Павия отличается от Милана тем, что это университетский город. Императором Феодосием I Великим, тем самым, что под влиянием святого Амвросия подписал в 380 году в Фессалониках эдикт, объявивший христианство главной религией империи, в Павии была основана школа юриспруденции, к которой в начале IX века король Италии Лотарь I добавил школу риторики; затем Галеаццо уравнял учебное заведение Павии в правах с Парижским и Болонским университетами, и, наконец, в 1485 году, при герцогах Сфорца, павийская Studium Generale стала именоваться университетом. Павийский университет считается одним из старейших в Европе, и вплоть до XIX века он был вторым по значению университетом Италии после Болонского. Сейчас его значение в высшем образовании Италии несколько уменьшилось, но все равно университет продолжает определять жизнь города, так что зданий его коллегий (коллегии в Павии – это все равно что колледжи в Оксфорде, то есть места, где студенты и живут, и учатся), носящих красивые названия вроде коллегия Борромео, коллегия Гислиери, коллегия Святой Екатерины, нельзя не заметить. Здания коллегий относятся к разным эпохам, от XV века до наших дней, представляют различные архитектурные стили, но наиболее внушительным из них, конечно же, является коллегия Борромео, основанная самим святым Карло Борромео, всячески Павийский университет опекавшим. Это огромное здание, возведенное Пеллегрино Тибальди, любимым архитектором святого Карло. Архитектура его, тяжелая и пышная, Павии несколько чужда, представляя в этом городе официоз миланской Контрреформации. Крупная рустовка, крупные львиные морды; при входе – очень крупные скульптуры крупных женщин, аллегории всех и всяческих добродетелей; все внушительно и несколько сумрачно, к студенческой раскованности не располагает; видно, что в таких коллегиях иезуиты своих учеников строят и промывают им мозги отборной латынью, заодно и их сексуальность извращая, как то иезуиты делать любят, так что у молодых людей потом комплексы цветут пышным цветом – см. фильм Альмодовара «Дурное воспитание». Во всех историях Павийского университета, несмотря на большое почтение итальянской историографии к святому Карло Борромео, отмечается, что в конце XVI века, во время Контрреформации, после того как Ломбардия попала под власть испанской короны, в Павийском университете начался «период стагнации». Гигантский и роскошный сундук коллегии Борромео – а она очень сундук напоминает – стал воплощением этого загнивания.

Всякий университетский город обладает своим обаянием, особенно обаятельны старые университетские города. Конечно же, самые прекрасные образцы – это университетские города Англии, Оксфорд и Кембридж, со своими средневековыми колледжами и церквами, чья древность только подчеркивает молодость жизни в их стенах. Сочетание древности и молодости, традиции и энергии, прошлого и будущего, растворенное в атмосфере этих городов, делает их особенными, манящими и очень живыми. Ведь молодость потому столь привлекательна, что она – обещание будущего. Университеты преображают старые города: благодаря своему университету вся Болонья наполнена легким дыханием, отогревающим ее древние стены, что так отличает этот город от других итальянских городов. В Павии же легкое дыхание испарилось, великий представитель Контрреформации поставил на молодость большой тяжелый сундук, изрядно ее придавивший; ведь обещание будущего молодости ничего общего не имеет с католическим обещанием блаженства в загробной жизни.

За Сан Карло Борромео, молодость изнасиловавшим, последовал Наполеон, имевший особое пристрастие к Ломбардии. Отношения с католицизмом и папой римским у Наполеона были скандальные. Император недолюбливал и то, и другого, закрывал монастыри, а церкви секуляризировал и превращал в казармы и конюшни. Итальянские католики Наполеона ненавидели, а либералы – обожали. Именно миланские либералы радостно предложили Наполеону снести Кастелло Сфорцеско, повторив подвиг снесения Бастилии, что ему не слишком понравилось, так как он намерен был считаться королем Италии, как Каролинги, и тогда при чем тут снос Бастилии? Наполеоновская борьба с религией в Италии несколько схожа с коммунистической антирелигиозной борьбой в оккупированных советскими войсками Польше и Чехословакии – до российского размаха борьбы с православием она не дорастала, но была достаточно активной. Наполеон очень любил Павию и ее университет и развернул там бурную деятельность, рассматривая Павию как кузницу кадров для новой, наполеоновской Италии. Он много в Павии понастроил, и Павийский университет несет сильный отпечаток наполеоновского ампира.

Ненависть к католицизму и папе как будто бы должна была помочь сдвинуть сундук Борромео, но, несмотря на всю свою неприязнь к католицизму, сам Наполеон был таким же авторитарным чудищем, как и Сан Карло. Наполеоновский ампир Павийского университета не разрушает, а продолжает линию гнетущей официозности. Стиль тоталитарной архитектуры – а ампир именно таков – не подходит университетскому духу. Поздняя готика, стиль времени феодальной раздробленности, да модернизм, стиль авангардной революционности, – и то и другое очень близки анархизму, – вот два университетских стиля; в Главном здании МГУ совершенно противоестественно несовпадение формы и назначения: симметричный бюрократизм и стремление к иерархичной вертикали в корне противоречат основному принципу европейского университета, настаивающего на независимости и полиморфизме. Башня МГУ, как все отмечают, повторяет башни Кремля, то есть, в свою очередь, башни Кастелло Сфорцеско, точнее, их реконструкцию XIX века, и хорош тот университет, что за образец берет укрепленный замок, и страна та хороша, в которой этот университет является главным. Ничего себе обещание будущего.

Официальность наполеоновского ампира столь же чужда университетской свободе, как и борромеанское барокко или сталинский ампир. Борромео и Наполеон, уделившие столь много внимания Павийскому университету, сильно перекрыли ему дыхание, так что легкости Болоньи или Оксфорда в нем нет, поэтому павийское студенчество никогда, кроме как во времена австрийской оккупации после Венского конгресса, – об этом пишет Стендаль, и это было что-то вроде постнаполеоновского синдрома – особенно не волновалось. В молодежной революции 60-х, в которой так отличилась Болонья, Павия тоже как-то не поучаствовала; я специально расспрашивал об этом у своих миланских друзей, в Павии учившихся, и они мне сказали, что Павийский университет один из самых консервативных в Италии. Быть может, все та же печать благородства, лежащая на городе, авангардизму мешает, нельзя быть «из бывших» и радикалом, хотя состояние принадлежности к «бывшим» и определяет некоторую степень обязательной оппозиционности. Обильное присутствие молодежи в Павии не то чтобы делает ее похожей на Оксфорд, но заставляет об этом городе вспоминать (сравнение с Оксфордом в Павии все время напрашивается, так же как и сравнение с Миланом) и очень красит старый город, хотя больше, чем с Оксфордом, Павия схожа с Брюгге, другой европейской легендой отверженного благородства.

Но уникальность Павии придают не университет, не Кастелло Висконтео, не гробница святого Августина, а монастырь, находящийся в шести километрах от города, всемирно известный под названием Чертоза ди Павия, что значит «павийский Шартрез» и ничто иное (я долго думал, что Чертоза – это особый тип монастырского здания). На самом деле Чертоза – не название, а кличка. Среди публики Шартрез известен из-за ликера, который действительно там был изобретен, но вообще-то так называется обитель монашеского ордена, основанная святым Бруно Кельнским в 1084 году во Французских Альпах около Гренобля, получившая имя Великой Шартрезы, Grande Chartreuse по-французски, Cartusia по-латыни и Certosa по-итальянски. Монахи ордена стали называться картезианцами, и орден прославился своим суровым уставом, предполагающим уход от мира и аскезу. Картезианцы проповедовали созерцание и уединение, а также труд, как физический, так и интеллектуальный, и картезианские монастыри были известны как своими библиотеками, так и образцовыми хозяйствами. Девиз ордена «Крест стоит, пока вращается мир», Stat crux dum volvitur orbis, был чуть ли не главным девизом средневековой Европы. Девиз картезианцев, подразумевающий вращение земного шара, всегда меня удивлял: неужели они были сторонниками Галилея до появления Галилея на свет? И потом, куда же денется крест, когда мир перестанет вращаться? Нет ли в этом утверждении о переходящести всего, даже и религии, посягательства на чистоту веры? Интеллект всегда чреват ересью, но Джан Галеаццо Висконти, первый герцог миланский, этого соображения не побоялся и осенил орден, достойный во всех отношениях, своим покровительством. Работы по возведению монастыря начались 27 августа 1396 года; официально он назывался не Чертозой, а монастырем Блаженной Девы Марии Матери Всех Милостей, Beata Vergine Maria Madre delle Grazie, ей был посвящен, и именно так и продолжает называться. Владения монастыря смыкались с угодьями Кастелло Висконтео; парк делла Вернавола, начинающийся около замка, до сих пор соединен с территориями монастыря. Церковь монастыря по замыслу ее основателя должна была стать усыпальницей герцогов – и стала ею; Джан Галеаццо этого не увидел, но похоронен он именно там.

Джан Галеаццо, умерший в 1402 году, наблюдал лишь начало строительства, да и вообще Висконти достроить монастырь не успели, строительство было закончено уже их наследниками, герцогами Сфорца, и длилось более ста лет, до 1507 года. Сфорца хранили верность традициям Висконти: именно при Сфорца было воздвигнуто пышное мраморное надгробие герцогу Джан Галеаццо, и вслед за ним все Сфорца желали быть похороненными именно в Чертозе. Лодовико иль Моро, умерший в 1508 году в заточении во Франции, где его прах и остался, имеет тем не менее надгробие в Чертозе: как полагается, он заказал себе надгробие заранее, сразу после смерти своей жены, Беатриче д’Эсте, случившейся в 1497 году. То есть дорогая могила стояла в Павии полупустая, с одной женой, так как похоронили Лодовико во Франции. Надгробие выполнено миланским скульптором Кристофоро Солари по прозвищу иль Гоббо, Горбун, и относится к главным достопримечательностям Чертозы. Около гробницы всегда толкутся туристы; про то, что сам Лодовико и близко от этой могилы не лежал, никто не подозревает. Памятник, как практически все ренессансные надгробия Северной Италии, очень хорош, но не идет ни в какое сравнение с гораздо менее известным публике надгробием Гастона де Фуа работы Бамбайи в Кастелло Сфорцеско. Лица герцога и его юной жены довольно заурядны, но у Солари иль Гоббо хороша трогательная неуклюжесть мраморных фигур; особенно берет за душу мраморная девочка Беатриче, умершая в возрасте всего двадцати двух лет. Она лежит в пышном каменном платье со старательно расправленными складками и в туфлях на высокой платформе, по венецианской моде, чьи круглые и тупые носы невинно и безнадежно уставлены в небо. Лодовико, умерший в пятьдесят шесть, через одиннадцать лет после смерти жены, выглядит не намного ее старше.

Чертоза отстоит от города недалеко, и, наверное, пешая прогулка до нее по парку от Кастелло Висконтео – истинное наслаждение; не знаю, никогда на нее не решался, но точно могу сказать, что лучше всего подъезжать к Чертозе на поезде, а не на автобусе или машине. Поезд идет всего шесть минут от Павии, полчаса – от Милана и останавливается на совершеннейшем итальянском полустанке; в вокзальном здании даже бара нет, полная глухомань. Но, выйдя из поезда и обойдя неказистое современное сооружение, застываешь перед вдруг раскрывающимся видом: вдалеке, за красной кирпичной стеной, маячат купола, башни и башенки Чертозы, фантастическое видение, похожее на какую-то божественную постановку «Золотого петушка». Вокруг нет ничего, никаких зданий, вся современность остается за спиной вместе с полустанком, и перед вами только красноватая громада Чертозы и деревья. На дороге тоже никого нет, как-то любителей приезжать в Чертозу на поезде в мире не много. По мере того как вы приближаетесь к монастырю, видение исчезает: происходит оптический эффект – купола и колокольни пропадают из виду, они скрываются за красными кирпичами старой стены, окружающей монастырь. Стена тоже очень живописна, эффектно занавешена густыми зарослями плюща, то темно-зелеными, то винно-красными. Подъехав же со стороны автострады, где и происходит парковка, вы тупо идете к главному входу в Чертозу и ничего подобного не видите: от дороги к барочным воротам, украшенным толстыми младенцами и каменными фруктами, ведет обсаженная высокими деревьями аллея, эффектная, но никакого тебе божественного «Золотого петушка», да и народу на аллее несравнимо больше: медлительные, но шумные разноязыкие стада автобусных экскурсантов.

Лучше всего в Чертозу приезжать во второй половине дня, после трех (в монастыре, как и во многих церквах и музеях Италии, перерыв с часу до трех), когда в Чертозе экскурсантов меньше всего. Тогда дорога к Чертозе от полустанка особенно упоительна, особенно одинока, нет никого – только ты и Чертоза. Монастырь окружен возделанными полями Паданской равнины; дорога идет вдоль монастырских стен и окаймлена дренажными канавами, наполненными водой; такие же канавы окаймляют и поля, – при взгляде на них понятным становится пушкинское «влажный тук полей»: столь ухоженной земли, как земли долины реки По, не увидеть нигде, кроме как в Голландии, – дорога обросла кустарниками и травами, и влажный ломбардский туман вуалит даль (использую северянинскую лексику, она подходит к навозному запаху влажного тука) леонардовским сфумато. Среди ухоженных полей маячат колокольни и внушительные каменные фермерские дома, все настолько подлинно, что кажется выдумкой, и за стенами монастыря слышен адский шум, то ли какого-то инока черти искушают, то ли трактор работает, не разберешь, ведь картезианцы издавна известны как борьбой с соблазнами, так и почтением к физическому труду и образцовым ведением хозяйства.

Обогнув монастырь сзади, вы подходите к вышеописанным барочным воротам с младенцами и фруктами и видите рядом с входом в монастырь небольшой бар, набитый туристическим барахлом вроде открыток и пластмассовых брелоков с Чертозой; барахло бар не портит, он очень уютный, с деревянными столами и лавками под навесом из плюща и винограда и разнообразными panini, сэндвичами, в том числе и с гусиной колбасой, особой гордостью этого района, его specialita. Хозяева бара – очень симпатичные пожилые люди, и наличие гусиной колбасы сообщает этому бару уж совсем какой-то мифологический оттенок, заставляя вспомнить об античных Филимоне и Бавкиде, когда-то столь радушно принявших Юпитера и Меркурия (хотя оба бога явились им в виде замаскированном, инспектируя, подобно ангелам Лота, земные нравы), что зарезали для их угощения последнего гуся; боги этим были так тронуты, что всех, подобной щедрости не проявивших, уничтожили, стариков же оставили в живых и позволили им умереть в один день, – Гете воспел эту пару в «Фаусте», превратив Филимона и Бавкиду в жертвы риелторско-девелоперских амбиций Мефистофеля и Фауста, и гусятина колбасы павийских panini оборачивается второй частью «Фауста» и совершеннейшей мифологией.

Гусиная колбаса и путь вдоль кирпичных стен, покрытых плющом, – плющ, кстати, символ вечности в христианской иконографии – привлекают меня в этом месте чуть ли не больше всего. Красивое словосочетание «Чертоза ди Павия» у меня вызывает в памяти город царя Додона, встающий из-за стен, так как от готической архитектуры веет сильным ориентальным духом, и он мне дорог больше всего, но туристические автобусы слетаются сюда не для того, чтобы любоваться стенами и плющом, а для того, чтобы насладиться видом фасада монастырской церкви, сделавшего Чертозу всемирно известной. Фасад церкви Блаженной Девы Марии Матери Всех Милостей – это другая сказка.

Фасад возникает в конце длинного монастырского двора, со всех сторон замкнутого поздними строениями; возникает как фата-моргана, «сложное оптическое явление в атмосфере, состоящее из нескольких форм миражей», дословное энциклопедическое определение фата-морганы точно описывает фасад церкви Чертозы – невероятное сооружение из бледно-пестрых мраморов, покрытое узорами, рельефами, скульптурами, пилястрами, колонками, ажурное, точеное, на архитектуру не похожее, похожее на ларец для драгоценностей какой-то королевы-великанши. Мраморный фасад Чертозы создавался в конце XV века, где-то с 1473 года до начала 1500-х, и в его создании принимали участие множество миланских скульпторов: Кристофоро Мантегацца, Кристофоро Солари, сделавший и надгробие Лодовико иль Моро, Джованни Антонио Амадео, Бенедетто Бриоско, их подмастерья и их ученики. Фасад создавался при правлении герцога Лодовико иль Моро, принадлежавшего династии Сфорца, однако идея Чертозы принадлежала семейству Висконти, и драгоценный ларец из разноцветных мраморов, выдаваемый за церковный портал, является итогом развития lo stile visconteo и, можно сказать, его пиком.

Совершенно бесполезно определять, используя привычную искусствоведческую терминологию, стиль этого оптического явления: в нем готика и ренессанс столь тесно сплетаются в одно гармоничное целое, что перед фасадом Чертозы возникает убеждение, что его творцы специально хотели наглядно показать всем историкам искусства условность их жаргона. Что там готика, что там ренессанс, все попытки классификации теряют смысл – зачем они, когда нежность и хрупкость резного мрамора заставляют истаивать его на ваших глазах, каменная резьба все время грозит исчезнуть, столь она прекрасна, и образ павийской Чертозы скользит сквозь сознание, неуловимый, как все видимое, ибо «все видимое нами – Только отблеск, только тени От незримого очами…». Мраморное павийское чудо породило скульптора Бамбайю, и оно – то немногое, что уцелело от растворившихся во времени мраморов, которыми когда-то так гордился Милан и от которых остались лишь фасад Чертозы да гробница Гастона де Фуа в Кастелло Сфорцеско.

Перед фасадом Чертозы особенно внятной становится фальшь готики миланского Дуомо, – только надо обязательно учесть, что слово «фальшь» по отношению к Дуомо можно произнести лишь перед фасадом павийской Чертозы – придуманной XIX веком. Опять же, нисколько не желая принизить Милан, хочется подчеркнуть особенность павийского благородства, фасадом Чертозы отмеченную. Тем более что у миланского Дуомо свои достоинства, и к тому же совсем недавно у него образовалось и еще одно, дополнительное, неожиданное: в 2009 году кич историзма оказался сакрализирован политическим подвигом. Инженер-электронщик Массимо Тарталья запустил миниатюрным макетом миланского Собора в физиономию Берлускони: Тарталью признали душевнобольным, он перед Берлускони письменно извинился, и, конечно, не дело выбивать зубы и ломать нос политику во время публичного выступления, каким бы он ни был, – хотя как бы украсило Кельнский собор, если бы он сломал зубы Гитлеру, а храм Христа Спасителя очень украсил бы сломанный нос Сталина; да-да, конечно, Берлускони не Гитлер и не Сталин, и даже не Муссолини, я понимаю, – но все равно этот поступок так по-итальянски красив, и мне, грешным делом, так симпатичен. Собор в рожу власти – это так изящно, так lo stile visconteo, и меня именно мрамор Чертозы ди Павия, а не готика Дуомо заставил вспомнить об этом подвиге, хотя фасад Чертозы слишком хрупок, чтобы ломать кому-то нос и выбивать зубы. Историзм лучше подходит для этой цели: фальшивой готикой по фальшивому политику – какое чувство стиля!

Готика Дуомо, конечно же, falso, фальшивая, мрамор же Чертозы – finto, искусно искусственный, как Санта Мария прессо Сан Сатиро и Каза дельи Оменони. И у Чертозы есть свои недостатки: приблизившись к церкви, видишь, что резной мраморный фасад просто приставлен к зданию, как декорация, совершенно не связанная с его архитектоникой. Более того, архитектура, виднеющаяся из-за мраморов Мантегацца и Амадео, та готическая архитектура, что выглядывала из-за монастырской стены при выходе из здания полустанка, кажется более внушительной и более естественной. Приставленный фасад – чистая фата-моргана, а на оптическом обмане далеко не уедешь, нет в нем ни пользы, ни основательности, одна игра изощренного вкуса, не готика, не ренессанс, прямо-таки маньеризм какой-то, красота вставной челюсти, но кто ж посмеет эту красоту отрицать? Хрупкая изощренность мраморного фасада напоминает мне прозу Жана Жене, большого мастера по части того, что итальянцы называют finto: его роман «Богоматерь цветов», Notre Dame des Fleurs, изысканно воспевает сакральную красоту искусственности:

«Вдруг Дивина разражается каскадом пронзительного смеха. Все навостряют уши: это ее сигнал. Из раскрытого рта она выдергивает вставную челюсть, водружает ее себе на череп и, с запавшими губами, взволнованно, но победоносно, восклицает изменившимся голосом:

– Черт подери, господа, все-таки я буду королевой!

Когда я сказал, что Дивина была создана из чистой воды, я должен был уточнить, что она была высечена из слез. Но красота ее первого жеста померкла в сравнении с величием, которое ей потребовалось, чтобы сделать следующий: вытащить мост из волос, вернуть его в рот и там закрепить. Эта пародия на королевское коронование не была для нее пустяком».

Жан Жене – гениальный писатель, он, конечно же, должен был бы описать фасад Чертозы; что, впрочем, и сделал: по-моему, роман Notre Dame des Fleurs посвящен великому finto, а следовательно, и Чертозе. Недаром роман так готически называется – Notre Dame des Fleurs, и главная героиня недаром носит имя Дивина: церковь же Чертозы вполне достойна имени Notre Dame des Fleurs, ее мраморный фасад короновал семейство герцогов Сфорца столь же прекрасно и условно, как челюсть – Дивину, и, как Дивина, герцоги Сфорца были обречены, «Богоматерь цветов» – безусловный шедевр позднего lo stile visconteo. И странно, но перед фасадом Павии опять возникает воспоминание о молодежной древности Оксфорда, навеянное узорами мраморной резьбы, столь же легкой, как и готика этого университетского горда, обещающего будущее.

Фасад Чертозы создавался в то время, когда в Милане жил Леонардо да Винчи. Интересно, нравился ли он ему? И нравятся ли Леонардо романы Жана Жене или он находит их несколько вычурными и старомодными?

В самой церкви много всяких сокровищ: и живопись, и скульптура, и фрески, и надгробия, и синие готические своды с мерцанием золота, но обязательно надо обратить внимание на большой резной триптих из слоновой кости, хранящийся в одной из капелл. Это творение, вышедшее из мастерской братьев дельи Эмбриаки и преподнесенное Чертозе ее основателем, герцогом Джан Галеаццо Висконти, служит необходимым примечанием, поясняющим смысл мраморного фасада: видно, что для Джан Галеаццо этот триптих был образцом вкуса, придворное искусство должно было ориентироваться именно на подобные вещи, и именно этот драгоценный триптих и имели в виду создатели мраморного фасада. На осмотр церкви уходит много времени, но обязательно надо успеть зайти и посмотреть два внутренних монастырских двора, открытых для посещения. Первый из них невелик, весь отделан терракотовыми рельефами с прыгающими, как лягушата, путти и головами святых и пророков; посередине дворика фонтан с голым младенцем на лебеде, и этот дворик совсем не свидетельствует об особом аскетизме живших там братьев; в нем монахи, наверное, герцогов принимали. Второй двор огромный, с футбольное поле, со всех сторон окружен отдельными домиками, похожими на коттеджи с конусообразными готическими крышами. Он более суров, голые младенцы отсутствуют, остались только терракотовые святые.

Домики – это кельи братьев-картезианцев, обитаемые и сейчас, что делает Чертозу особенно убедительной: фигуры монахов, время от времени во дворах мелькающие, так живописны. Вообще-то у монастыря была запутанная история. При герцогах он цвел, но австрийский император Иосиф II в 1782 году орден картезианцев запретил и монастырь отдал цистерцианцам. Наполеон, пришедший с французами в 1798 году, снова поменял хозяев, сначала отдал монастырь кармелитам, а в 1810 году вообще его закрыл, ограбив сокровищницу. Картезианцы вернулись в монастырь лишь в 1843 году, но в 1866 году Чертоза была объявлена национальным памятником Италии специальным указом, и, хотя монахи продолжали там жить вплоть до 1880-го, монастырь и земли, ему принадлежавшие, были национализированы. У церкви с государством из-за Чертозы возник конфликт, разрешившийся только в 1930-м, когда Бенито Муссолини отдал монастырь папе. Пий XI в 1932 году вернул Чертозу картезианцам, братья славили власть, и все при Бенито было хорошо, но в 1944-м монастырь был сильно разрушен американскими бомбардировками. Новой власти сначала было не до Чертозы, но в 1946 году разразился павийский скандал: в монастыре были обнаружены останки Муссолини, казненного 28 апреля 1945 года. После того как Муссолини был расстрелян, его труп еще повисел вниз головой на одной из площадей Милана, затем труп поваляли в сточной канаве и только 1 мая захоронили на миланском кладбище Музокко в безымянной могиле на участке для бедных. Через год во время Пасхи группа неофашистов под руководством Доменико Леччизи труп выкопала и переправила в павийскую Чертозу, где картезианцы, благодарные, видно, Бенито за все, что он для них сделал, предали его останки, над которыми вволю натешились антифашисты, земле. Но не тут-то было: уже 12 августа 1946 года власти останки обнаружили, и монастырь тут же закрыли. Труп Муссолини, кстати, из-за политических распрей оставался в течение десяти лет без захоронения, – теперь он покоится в фамильном склепе родного города дуче Предаппио – а картезианцев опять выгнали из Чертозы.

Монастырь оставался закрытым до 1949 года. Затем там снова появились кармелиты, теперь же он заселен все теми же цистерцианцами, – картезианцев обратно не пустили, не простили им тела Муссолини, да и вообще их в мире осталось немного, всего около трех сотен, – и живые монахи в белых с черным одеяниях, похожих на картезианские, очень Чертозу красят. К тому же цистерцианцы, как и их предшественники, видят в физическом труде гарантию независимости монастыря от мира, поэтому и монастырь, и его хозяйство находятся в идеальном порядке. Монахи продолжают жить в маленьких домиках вокруг большого двора и в один из них пускают посетителей. Это довольно уютный двухэтажный коттедж с черепичной крышей и внутренним двориком, из которого видны сады и виноградники монастыря, все в образцовом состоянии.

В последнее мое посещение Чертозы, перед самым ее закрытием, когда церковь уже заперли, группы туристов рассосались, отхлынув к монастырской лавочке, торгующей медом и ликерами, портал был чудо как хорош. Был замечательный осенний вечер, позднее солнце – осенью оно везде, даже в Италии, немножечко искусственное, finto, – освещало мрамор как-то особенно искусно, придавая скульптурам фасада такую четкость, что казалось, они позируют фотографу. Стоящие на самом верху напротив друг друга самодовольная голая Ева с малютками Каином и Авелем на руках, милыми деточками, еще и не помышляющими о братоубийстве, и голый пригорюнившийся Адам, недовольный, видно, своей пахотой и своими детьми, вели диалог о грядущем; пророки и святые молились о нем же, мраморные римские легионы на рельефах маршировали, а профиль Джан Галеаццо, в смешном колпаке, гордо таращился куда-то в сторону, – каждый мне о чем-то говорил. В крошках Каине и Авеле, цепляющихся за Еву, грядущее зрело, а по выщербленному временем мрамору ступеней Чертозы носились два маленьких, очень средиземноморских, черноглазых и кудрявых, мальчугана лет пяти-шести и во все горло орали песенку из репертуара Mika:

We are young

We are strong

We\'re not looking for where we belong

Вот тебе и обещание будущего.

Глава восьмая Монца Железная курица

...

Реликвии Монцы. – Святой гвоздь. – Первые в мире археологические раскопки. – Corona Ferrea. – Болконский и Наполеон. – Диптих Флавия Стилихона. – Римский Витте. – Курица Монцы. – Fashion story братьев Дзаваттари. – Аутари, Агилульф, Адолоальд, Ариоальд и Гундеперга. – Теодолинда и конюх. – Лимоны Арчимбольдо. – Вилла Реале. – Брианца. – Perd bauscia. – Розарий и роза Теодолинда

Хотите ли вы увидеть вышивку, сделанную рукой Богоматери, кошелек святого Петра из пальмовых листьев, в котором он хранил апостольскую казну, гвоздь, которым Господь наш Иисус Христос был пригвожден к Кресту Животворящему, зуб Иоанна Крестителя и одеяние папы Григория I Великого, одного из отцов церкви, папствовавшего в конце VI века, не надо путать его с папой Григорием VII Великим, о котором Томас Манн роман «Избранник» написал, который папствовал в веке одиннадцатом и который, согласно многим утверждениям, в юности со своей мамой сожительствовал, так уж у него получилось. Хотите? Если хотите, то вам обязательно надо ехать в Монцу.

Там, в сокровищнице собора Сан Джованни, Святого Иоанна Крестителя, превращенной в музей, хранятся все эти священные вещи и еще много чего другого, не менее увлекательного. Доказано, правда, что пальмовые кошельки, хотя они и пришли с Ближнего Востока, имеют египетское, скорее всего, а не иудейское, как надо бы, происхождение, да и относятся не к I веку нашей эры, а к четвертому; примерно этого же времени и вышивка, так что на земле Богоматерь вышить ее не могла, разве что на небе, да и с одеянием Григория Великого не все ладно, оно скорее относится ко времени манновского «Избранника», чем к VI веку; в определении постарались археологи и ученые, проведя всяческие спектральные анализы, и из-за них католическая церковь лишила все эти предметы статуса святынь, отказала им в чудодейственной силе и отправила за стекло в витрины музея собора, снабдив табличками «так называемые…». Тьма низких истин печальна, как всегда, но эти предметы, даже и лишенные возможности исцелять и воскрешать, все равно впечатляют.

Единственный, кто сохранил статус реликвии, – это гвоздь из Креста Животворящего. Гвоздь этот был найден святой Еленой, матерью первого христианского императора Константина, признанного святым, во время раскопок в районе Голгофы, ею организованных, – святая Елена, кстати, считается святой заступницей археологов, так как чуть ли не первая в истории человечества археологией занялась. На раскопки императрица отправилась под влиянием сна, ей приснившегося. Елена «имела видение, в котором ей повелевалось отправиться в Иерусалим и вывести на свет божественный места, закрытые нечестивыми», как сообщает нам об этом Феофан Исповедник; ангел во сне не только указал ей на необходимость поездки в Палестину, но и уточнил топографию находок, так что, отправляясь в Иерусалим, Елена уже знала, где нужно копать. Поездка произошла в 326 году, когда Елене было уже семьдесят восемь, но она была бодра и деятельна, как американская старушка, и, как сообщает нам Евсевий Кесарийский, «эта старица необыкновенного ума с быстротой юноши поспешила на восток». Раскопки под ее руководством дали блестящие результаты: она нашла Крест Животворящий, крест, на котором был распят один из разбойников, губку, пропитанную уксусом, поднесенную к устам Спасителя перед его смертью, остатки тернового венца, дощечку, изготовленную по приказу Понтия Пилата с обозначением преступления Иисуса, прибитую легионерами к Кресту, – так называемый Titulus Crucis – с надписью I N R I, Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, Иисус Назареянин, Царь Иудейский, – и, главное, гвозди, которым были пронзены ноги и руки Спасителя. Большая часть этих сокровищ хранится в базилике Святого Креста в Иерусалиме, но гвозди Елена взяла с собой. Через три года она скончалась в городе Трире, особо эту святую почитающем.

Реликвии святая Елена презентовала своему сыну императору Константину: один гвоздь пошел на удила для его коня, другой был вмонтирован в шлем. Вопрос о третьем – гвоздей было три, двумя были прибиты ладони Иисуса, а третий пробил ступни – остается открытым, и на то, чтобы считаться подлинным гвоздем Распятия претендовали многие гвозди во многих европейских соборах. Все третьи гвозди – самозванцы, только два из них, гвоздь удил и гвоздь шлема Константина, несомненны, так как их лично подарил святому Амвросию Миланскому император Феодосий Великий, к Амвросию и его городу испытывавший сильнейшее благорасположение. Во время нашествия варваров шлем был увезен в Константинополь, удила же остались в Милане, где хранятся и поныне в сокровищнице Дуомо, называясь Sacro Morso, Святые удила. Король остготов Теодорих Великий, завоевавший всю Италию, потребовал у византийцев шлем обратно, они ему не смогли отказать, и таким образом второй гвоздь оказался в Риме, в папской сокровищнице. Возвращение Святого гвоздя в Италию произошло в начале VI века, а в конце того же столетия папа Григорий I Великий презентовал реликвию Теодолинде, королеве лангобардов. Теодолинда, согнув Святой гвоздь, вмонтировала его в корону, которой короновалась в соборе в Монце, затем оставив ее в сокровищнице собора. С Теодолинды и начинается история Железной короны, Corona Ferrea, короны королей Италии.

Гвоздь из Распятия, великая святыня христианского мира, придавал лангобардской короне особый статус. Гвоздь связывал Железную корону со Страстями Господними, благодаря гвоздю она имела прямое отношение и к надписи I N R I, Иисус Назареянин, Царь Иудейский, и к терновому венцу, которым Иисус был коронован, – самой великой христианской короне, – а также имела непосредственное отношение к святому Константину Великому, императору Римской империи и первому христианскому государю. Символическое значение Железной короны огромно, это величайшая корона Европы, и только коронование Железной короной делало легитимным титул короля Италии, принадлежавшего лангобардским королям, так как этот акт связывал их власть и с Богом, и с Римской империей, наследниками которой они себя провозглашали. В 775 году, после того как Карл Великий завоевал Италию, он короновался именно Железной короной. Карл Великий был первым императором Священной Римской империи и по совместительству королем Италии, и далее, со времени Каролингов, когда Священная Римская империя превратилась по большому счету в союз немецких земель, все ее императоры должны были короноваться три раза: короной немецких королей в Германии, короной итальянских королей, то есть Железной короной, и короной императоров, налагаемой на их голову папой римским. Коронование Железной короной происходило или в Милане, в базилике Сант Амброджо, или в соборе Сан Джованни в Монце, или в Павии, в церкви Сан Микеле Маджоре. В Монце, где Железная корона и хранилась, это происходило очень часто. Всего коронаций Железной короной было более тридцати.

В Монце короновались многие, в том числе и Фридрих I Барбаросса.

Император Карл V Габсбург – тот самый, который титул короля Италии и упразднил, – короновался Железной короной в Болонье, куда ее специально для этого отвезли. Затем, так как Карл V титул короля Италии упразднил, корона оказалась невостребованной на три столетия, покоясь в Монце, где ее сегодня и можно увидеть, купив билет в кассе музея собора. Музею корона не принадлежит и демонстрируется отдельно, так как гвоздь в силу своей подлинности – все еще предмет божественный и способен творить чудеса, хотя и на него покушались ученые, доказывая, что гвоздь более позднего происхождения и в силу этого не мог оказаться в теле Спасителя. Корона по-прежнему принадлежит церкви, но в то же время и музею, поэтому осмотр короны – целое приключение. Корона находится прямо в соборе, в капелле Теодолинды, в специальном сейфе-ларце; купив билет, сначала надо ждать музейную девушку, отправляющуюся в недра собора за ключом, хранимым не музейными, светскими, охранниками, а церковными хранителями; девушка появляется с двумя большими резными ключами, ведет вас в капеллу, подводит к высокому ларцу, открывает первые дверцы первым ключом, затем еще одни, выдвигает ящичек и демонстрирует главную святыню власти, идущей от Господа нашего, – главнее в мире нет. Великий символ не разочаровывает, как обычно разочаровывают многие знаменитые сокровища. Железная корона выглядит очень внушительно: она усыпана разноцветными камнями-кабошонами, не алмазами, а всего лишь гранатами и аметистами, но зато очень крупными, основу составляет золотой обруч со вставками сине-зелено-белой эмали довольно простого орнамента, гвоздь же согнут и так вделан внутрь короны, что должен соприкасаться со лбом коронуемого, – снаружи гвоздь не виден. Вещь элегантная, от короны исходит ощущение изысканного варварства, – Ахматова утверждает, будто Модильяни ей сказал, что украшения должны быть варварскими. С точки зрения XX столетия Модильяни был прав – варварство очень современно. Железная корона похожа на браслет Лалика, причем на браслет в прямом смысле – корона очень маленькая, ее диаметр всего пятнадцать сантиметров, а высота – пять с половиной. У Теодолинды, наверное, была совсем маленькая головка.

После императора Карла V корона спокойно пролежала три столетия в сокровищнице собора, но ее покой потревожил Наполеон, вслед за Карлом Великим решивший провозгласить себя королем Италии. Он торжественно короновался Железной короной в миланском Дуомо 26 мая 1805 года и во время церемонии произнес свое знаменитое Dieu me la donne, gare a qui la touche, «Бог мне ее дал, беда тому, кто ее тронет». Слова русским особенно близкие, так как они стоят в самом начале «Войны и мира»:

«– Но как вы находите всю эту последнюю комедию du sacre de Milan? [миланского помазания?] – сказала Анна Павловна. Et la nouvelle comedie des peuples de Genes et de Lucques, qui viennent presenter leurs voeux a M. Buonaparte assis sur un trone, et exaucant les voeux des nations! Adorable! Non, mais c\'est a en devenir folle! On dirait, que le monde entier a perdu la tete. [И вот новая комедия: народы Генуи и Лукки изъявляют свои желания господину Бонапарте. И господин Бонапарте сидит на троне и исполняет желания народов. О! это восхитительно! Нет, от этого можно с ума сойти. Подумаешь, что весь свет потерял голову.]

Князь Андрей усмехнулся, прямо глядя в лицо Анны Павловны.

– “Dieu me la donne, gare a qui la touche”, – сказал он (слова Бонапарте, сказанные при возложении короны). – On dit qu’il a ete tres beau en prononcant ces paroles, [“Бог мне дал корону. Беда тому, кто ее тронет”. – Говорят, он был очень хорош, произнося эти слова,] – прибавил он и еще раз повторил эти слова по-итальянски: “Dio mi la dona, guai a chi la tocca”.

– J\'espere enfin, – продолжала Анна Павловна, – que ca a ete la goutte d\'eau qui fera deborder le verre. Les souverains ne peuvent plus supporter cet homme, qui menace tout. [Надеюсь, что это была, наконец, та капля, которая переполнит стакан. Государи не могут более терпеть этого человека, который угрожает всему.]».

Анна Павловна Шерер все же умница была, а князь Андрей слишком восторжен: действительно, миланское помазание должно было выглядеть довольно комично. Существует гравюра, сделанная по рисунку художника Джованни Баттиста Бозио, выпущенная сразу после коронации; оригинальный рисунок пером на пергаменте хранится все в той же сокровищнице собора в Монце. На ней изображен Наполеон с надвинутой глубоко на лоб Железной короной. Вид у него крайне дурацкий, изысканная варварская тонкость этого украшения подчеркивает заурядность лица холеного бюрократа, так что новоявленный король Италии выглядит ряженым. Если учесть, что корона диаметром всего пятнадцать сантиметров, то получается, что Наполеон был каким-то микроцефалом: а какие страдания должен был бы причинить ему гвоздь из распятия, упрятанный внутрь, когда ему корону на голову натягивали! Изображение Бозио – имиджевая фальшивка, и если знать, как Железная корона выглядит на самом деле, то эту гравюру можно принять за карикатуру; но князь Андрей в Монце не был, а фотография тогда еще не была изобретена, вот и поверил князь на слово, что Наполеон в этот миг был очень хорош. Юным либералам часто свойственно заблуждаться насчет своих кумиров, вспомним любовь лидеров молодежной революции 60-х к Сталину и Мао Цзэдуну.

Короновавшись в Дуомо, Наполеон вернул Железную корону на место в Монцу, где она пролежала до 1838 года, когда Фердинанд I Австрийский тоже решил ею короноваться, теперь уже как король Ломбардии и Венето, нового королевства, созданного австрийцами после Венского конгресса. Для итальянцев это было утверждением ненавистной австрийской оккупации, и Наполеон с Фердинандом так скомпрометировали итальянскую святыню, что Виктор Эммануил II Савойский короноваться ею не решился, хотя ходил вокруг короны да около и даже учредил орден Короны Италии. Железная корона присутствовала только на его похоронах, специально для этого вывезенная в Рим. Его сын Умберто I еще серьезней подумывал о коронации короной Италии, он даже подарил собору в Монце тот самый ларец, в котором сейчас корона и хранится, но 29 июля 1900 года его застрелил анархист Гаэтано Бреши. Произошло это именно в Монце, во время визита короля в этот город, причем Умберто во время визита, официально посвященного каким-то спортивным празднествам, обсуждал также и возможность коронации. Видно короновать савойцев Железная корона не хотела и снова поехала в Рим только на очередные похороны короля.

Испугавшись зловещих примет, последующие итальянские короли отказались от идеи возлагать на себя Железную корону, так что с 1900 года она спокойно лежала в Монце до 1943-го, то есть до времени оккупации Северной Италии немецкими войсками. Понимая, что из Италии придется уйти, нацисты собрались вывезти корону в Германию, но кардинал Альфредо Ильдефонсо Шустер, архиепископ миланский, имеющий репутацию антифашиста, беспокоясь за сохранность Железной короны, тайком переправил ее в Рим. После войны она вернулась в Монцу, и в 1946 году Итальянская республика специальным указом лишила Железную корону значения символа, легитимизирующего власть, оставив ей только художественную и историческую ценность, а также ценность религиозную, так как в статусе святыни, несмотря ни на что, Святой гвоздь пребывает и ныне. Открыв сейф убиенного анархистом Умберто, любезная музейная девушка все это вам и демонстрирует, всю историю Италии, собранную в маленьком ящичке, содержащем золотой обруч, украшенный аметистами и гранатами.

Впрочем, в Монцу стоит съездить не только ради встреч с христианскими святынями. Сокровищница собора – хотя ее изрядно подчистили, в особенности Наполеон; он, хотя и короновался Железной короной, изъял у собора много золотой и серебряной утвари в счет налога, наложенного на Ломбардию, – полна древними драгоценностями, составляющими ее славу, ставя Монцу в один ряд с такими коронационными городами, как Реймс, Аахен и Москва. Наиболее интересен первый же зал музея сокровищницы, где собраны предметы времени так называемых варварских королей, тех самых лангобардов, Ломбардии имя и подаривших. Сапфировая чаша, диптих Флавия Стилихона, корона Теодолинды, гребень Теодолинды, кресты Теодолинды, Агилульфа и Беренгария, библия Алкуина, реликварий Зуба Иоанна Крестителя – названия звучат тяжело и торжественно, как и полагается звучать названиям древних сокровищ. Предания и истории, с каждой вещью связанные, тоже торжественны и тяжелы.

Тацца ди Дзаффиро, Сапфировая чаша, – изделие римских стеклодувов I века н. э., простая, без всяких украшений, стопка из толстого прозрачного стекла удивительно красивого синего цвета, поставленная на высокое готическое подножие из золота, специально для нее изготовленное в XV веке. Стекло столь красиво, что в Средние века считалось, что чаша сделана из цельного сапфира, и легенды, само собою, связывали Сапфировую чашу с той чашей, из которой апостол Иоанн Евангелист выпил яд, преподнесенный ему императором Доминицианом, при этом оставшись невредимым. Наполеон использовал эту чашу для торжественных тостов по случаю своей коронации – еще одна деталь комедии миланского помазания, – а затем с него собезьянничал Фердинанд Австрийский, король Ломбардии и Венето, также пивший за свое здоровье из Сапфировой чаши. Что они пили из этой небольшой емкости, – водку, что ли?

Шедевр искусства поздней Римской империи, консульский диптих Флавия Стилихона, представляет собой две большие скрепленные между собой резные пластины из слоновой кости: на правой изображен сам Флавий Стилихон, на левой – его жена Серена с сыном Эухерием. Диптих создан около 400 года, когда этот варвар из племени вандалов (звучит как тавтология, но это не так) получил свое первое консульство от императора Флавия Гонория. К этому времени Стилихону было всего слегка за сорок, но он уже давно был одной из самых влиятельных политических фигур империи. Его возвышение началось при императоре Феодосии I Великом, том самом, который презентовал гвозди Распятия святому Амвросию и сделал христианство главной религией империи. При Феодосии Стилихон возглавлял армию в войнах против Сасанидов на востоке, против вестготов на севере, а также участвовал в бесконечных гражданских распрях. Император женил его на своей племяннице и завещал его заботам обоих своих непутевых сыновей и наследников, Флавия Гонория и Флавия Аркадия. Феодосий I был последним императором единой Римской империи, так как после его смерти Гонорий и Аркадий поделили ее на Западную и Восточную. Стилихон остался при Гонории, императоре Запада, став его регентом. Выбор был не случаен; безволие Гонория давало Стилихону возможность полностью прибрать императора к рукам, что в случае с Аркадием было труднее. Стилихон женил Гонория сначала на одной из своих дочерей, Марии, потом, после ее смерти, – на второй, Терманции, и, по сути дела, управлял вместо него империей, или, точнее, тем, что от империи еще оставалось.

Империя же заржавела, обветшала и скрежетала, как ни к чему не годная машина. Вторжение в Италию вестготов под предводительством Алариха окончательно разрушило всю государственную систему. Еще в 395 году Гонорий от страха перед всем на свете, в том числе и перед своими подданными, переносит столицу в более надежный Медиолан, – это короткое время наибольшей славы Милана, он на восемь лет становится столицей Римской империи – но вскоре Медиолан подвергается осаде войск Алариха. Стилихон прогоняет вестготов, однако испуганный Гонорий уже туда не возвращается, а делает столицей крошечную, но укрепленную Равенну, находящуюся совсем в стороне. Аларих продолжает кочевать по Италии со своими бандами, грабя и убивая, Гонорий отсиживается в Равенне, а Стилихон с Аларихом ведет какую-то сложную игру. Римский регент и повелитель вестготов были знакомы друг с другом со времен императора Феодосия, когда Аларих еще не был выбран королем вестготов, а был просто вождем племени, нанятым римлянами на службу империи, и договориться им не составляло труда. О событиях нашествия вестготов мы ничего не знаем наверняка, но видим, что Стилихон, постоянно выигрывая тяжелейшие битвы и даже пленив жену Алариха и его детей и его победив, заключает с ним то мир, то перемирие, то союзнический договор, но из Италии варваров не изгоняет, хотя и имеет для этого все возможности.

До сих пор двойная игра Стилихона историками не разгадана, но закончилось это все тем, что Гонорий заподозрил Стилихона в желании посадить на престол своего сына Эухерия, в 408 году арестовал его и удавил в темнице вместе с сыном, после чего начались аресты и убийства всех варваров на римской службе. Смерть Стилихона развязала Алариху руки, варвары, римлян возненавидевшие, сплотились вокруг него, и, в то время как Гонорий отсиживался в укрепленной Равенне, вестготы свободно громили и грабили все вокруг, положив конец могуществу Рима разрушением города в 410 году, после которого Рим уже не оправился. К вестготам присоединились и рабы, открывшие, как считается, римские ворота Алариху, так что со смертью Стилихона начались погромы и социальный беспредел (подобный Великой Октябрьской социалистической революции), вошедший в историю под названием Падение Рима. Гонорий, убив своего советника, нарушил баланс между Римом и варварами, установленный Стилихоном, тем самым покончив, в общем-то, и с Западной империей, так как равеннские императоры уже не имели никакой власти не только над империей, но даже и над Италией, управляемой варварскими вождями, объявившими себя королями. Один из них, Одоакр, в 476 году заставил последнего императора, пятнадцатилетнего Флавия Ромула Августа (имя последний император носил издевательски пышное: и Ромул, и Август), называемого также Ромул Августул, «Августенок», отречься от престола. Самое интересное, что Одоакр жизнь ему сохранил, отправил Августенка в Кампанью, где тот благополучно прожил еще тридцать пять лет, получая жалование от новых королей. То есть оказался гораздо гуманнее, чем революционное правительство под предводительством Ленина.

Резной диптих медиоланского мастера конца IV века, замечательный памятник древнеримского христианства, свидетельствует о великих событиях, в которых Стилихон играл главную роль. Диптих создан во время все растущего влияния Стилихона, и от изображения этого семейства веет основательностью и уверенностью. Чем-то диптих напоминает дагерротипы начала XIX века: похоже, что Стилихон и его семья специально приоделись, чтобы позировать, и лица и позы, несколько скованные, полны торжественной серьезности. Члены семейства представляют свое положение, а не индивидуальность, – это всегда чувствуется также и в первых фотографиях, дагерротипах, на которых положение человека важнее, чем он сам, и это придает ранним фотографиям оттенок легкой наивности, роднящей их с портретными примитивами, – но мастер, портретировавший семейство, не только не примитивен, но искушен и талантлив, и иератичная застылость кажется не помехой, а осознано выбранным приемом: условность приема никак не помешала автору создать образ Стилихона, но даже и помогла. На этом портрете – назову диптих именно так – мы видим умного современника «Исповеди» Августина Блаженного, времени великого перелома; перед нами варвар, адаптированный римской культурой, – известно, что Стилихон в совершенстве владел главными языками империи, греческим и латынью, а также знал варварские наречия – ставший христианином, прекрасно понимающий, что Рим намного выше его родного варварства, но и осознающий, что без варварства Рим больше существовать не может.

Стилихон – типичный князь Салина из романа Джузеппе ди Лампедузы «Леопард». Волевой и хитроумный, он и командовать войсками умеет, и уверенно лавирует среди придворных интриг; из уст Стилихона не раз, наверное, звучала фраза обаятельного князя Салины (в фильме «Леопард» Лукино Висконти его играет Берт Ланкастер): «Перемены нужны для того, чтобы все осталось как прежде». Фраза эта стала девизом многих умных людей, и образованный вандал не раз, наверное, ее повторял; даже если Стилихон и вел с императором нечестную игру, возведение его сына на престол, быть может, спасло бы империю, и не было бы разграбления Рима Аларихом, и вся история Европы была бы другой, менее безжалостной. Может быть, и Великая Октябрьская социалистическая революция выглядела бы как-то иначе, менее людоедски.

Если бы да кабы, то бабушка бы дедушкой была; Стилихона, этого Сергея Юльевича Витте поздней Римской империи, удавили в темнице, так что сохранить все, как прежде, не удалось, и варвары, хотя впоследствии и слились с империей, как это Стилихон задумывал, прежде раскатали ее по камушку. Сокровища, составляющие славу Монцы и со всех сторон обступающие диптих Флавия Стилихона, как раз и принадлежат ко времени слияния варварского сознания с римской цивилизацией, но только задержанного катастрофой Падения Рима на полтора-два века. Стилихон хотел, чтобы империя впитала в себя германцев, превратив их в подобных ему цивилизованных «новых римлян», которые империю бы и спасли.

Слияние произошло, но не так, как он планировал, а ровно наоборот, гораздо более кроваво: варвары, сначала разрушив все, приспособили империю к своим нуждам и своим вкусам. Цивилизация не исчезла, а варваризировалась; получилась «варваризированная цивилизация», и именно с ней, с разрушенной античностью, управляемой подчинившими ее себе дикарями, Йохан Хейзинга в 30-е годы сравнивал современность. О варваризированной цивилизации и рассказывают нам сокровища, окружающие диптих Стилихона, памятник поздней античности. Короны, гребни и кресты носят имена лангобардских королей и королев, Теодолинды, Агилульфа и Беренгария, что звучат столь же дико и жестоко, как дика и жестока была жизнь вокруг них. Грубые золотые предметы, с большими кабошонами, с геммами, выковырянными из римских перстней, с упрощенным орнаментом; видно, что для владельцев размер и вес имели значение в первую очередь. Вокруг каждого предмета витают легенды, но больше всего среди них привлекает очень курьезная вещь, большая Железная курица в центре зала, или, как она называется у итальянцев, «Наседка с цыплятами», Chioccia con Pulcini.

Chioccia con Pulcini и вправду большая металлическая курица, окруженная семью цыплятами и клюющая вместе с ними металлические же зернышки, рассыпанные по круглой плоской подставке, на которой она с цыплятами и закреплена. Сделана курица из серебра, когда-то позолоченного, но теперь совсем почерневшего; у наседки и цыплят глазки из рубинов и сапфиров, выглядят они весьма натуралистично и очень похожи на богородскую игрушку, имея вид простой и глуповатый, всем курицам свойственный. Традиционно «Наседка с цыплятами» связывается с именем королевы Теодолинды, и считается, что это шедевр ломбардских золотых дел мастеров, относящийся примерно к V–VI векам: вроде как курица была найдена в гробнице королевы во время перезахоронения, хотя никаких прямых подтверждений этому нет. Предназначение курицы неясно: известны серебряные львы, змеи, агнцы и павлины, украшавшие королевские залы, но при чем тут курица? Неприхотливый сюжет для садовой керамики, и специалисты по Средневековью, серебряной курицей озадаченные, наделяли ее всяческой символикой: то это символ христианской церкви, борющейся с арианами, то королевства Ломбардии, объединяющего различные провинции, то самой Теодолинды, так как Теодолинда родом из Мюнхена, а там курица – баварский феникс и олицетворяет вечное возрождение жизни. Желание быть изображенной в виде курицы для королевы несколько необычно, но, как бы то ни было, Теодолинда с Железной курицей срослась: ее курица красуется на портале собора, и в Монце все связано с Теодолиндой, а следовательно, и с курицей.

У меня этот лангобардский шедевр вызывает две ассоциации, связанные с детством: с эрмитажными часами «Павлин» и сказкой Антония Погорельского «Черная курица, или Подземные жители». Часы «Павлин», нелепейшее нагромождение позолоченной меди, очень хорошо характеризуют русский вкус, сходный со вкусом лангобардов VI века. Часы изготовлены мастером Джеймсом Коксом, специализировавшимся на ювелирных чудесах, охотно раскупавшихся ценителями, любящими все красивое; одним из главных покупателей был турецкий султан. «Павлин» был куплен князем Г.А. Потемкиным-Таврическим, типичнейшим «новым русским», в 1780 году; мне творения Джеймса Кокса очень напоминают о современном лондонском мастере Дэмиане Херсте, также любимом турецким султаном и галереей «Триумф». Теперь часы «Павлин» стали заставкой на отечественном ТВ-канале «Россия К», прежде называвшемся каналом «Культура», очень точно характеризуя взаимоотношения телевизора с этой самой культурой: дорогие телезрители, вы спрашиваете, что такое культура? – отвечаем: культура – это механический павлин, жирная золоченая курица. Время от времени птица хвост распускает, по специальному заказу. Ответ правильный, лучше не придумаешь. Вот и Железная курица в Монце для лангобардов была олицетворением культуры, их телевизионной заставкой.

В сказке Погорельского, с детства не менее любимой, чем часы «Павлин», курица становится героиней романтической истории, – что само по себе странно, так как нет менее романтичной птицы, чем курица, – приобретая совсем уже курицам несвойственный душок легкой перверсии, ибо курица в сказке на самом деле мужчина и ее-его должны зарезать, так как он-она яйца не несет. Черную курицу спасает от смерти мальчик Алеша, а она-он оказывается советником короля волшебного народа лилипутов; затем курица-советник знакомит Алешу со своим народом и, когда впервые ведет Алешу к королю, вступает в битву с двумя рыцарями, преграждающими вход: «Чернушка подняла хохол, распустила крылья и вдруг сделалась большая-большая, выше рыцарей, и начала с ними сражаться! Рыцари сильно на нее наступали, а она защищалась крыльями и носом», – в детстве эта сцена так четко вставала перед моими глазами, что намертво врезалась в память. Этот образ, огромная курица, бьющаяся с рыцарями, тут же и возник при взгляде на курицу Теодолинды, и обе ассоциации, золоченый павлин, знатный продукт английского кича, и отважная черная курица сентиментальной романтической повести слились с Железной курицей Монцы, очень облагораживая и курицу, и тесно с ней связанную королеву Теодолинду.

Королева Теодолинда, сражающаяся с рыцарями, гигантская курица, – выразительный образ, преисполненный великолепия воистину варварского. Вещи, связанные с именем этой женщины, выставленные здесь же, этому образу соответствуют: огромный серебряный гребень с частыми острыми костяными зубьями, серебряная прялка, похожая на палицу, золотая обложка для Евангелия, несколько напоминающая о тех альбомах, что делают наши модные дизайнеры для правителей бывших азиатских республик СССР, – такими прялками и обложками только рыцарям головы пробивать. В острое противоречие с величественностью варварских сокровищ, напоминающих о вкусе и быте нибелунговских великанш, о Брунгильде и Кримхильде, – от них отличается лишь Железная корона, но ее малые размеры говорят на самом деле не о размерах головы Теодолинды, а о том, что корона-реликвия была лишь частью венца и не натягивалась на голову, как то наивно изобразил Бозио в портрете Наполеона, – вступают росписи капеллы Теодолинды, той самой капеллы, где и стоит сейф-ларец с Железной короной. Росписи исполнены в середине XV века братьями Дзаваттари и мастерами их круга и рассказывают нам о жизни королевы.

Эти росписи – блестящий образчик lo stile visconteo – были заказаны последним герцогом из этого семейства, Филиппо Мария Висконти, и они, хотя не слишком широко известны даже в искусствоведческой литературе, не говоря уже о широкой публике, замечательны. Росписи близки к фрескам «Истории Гризельды» из Роккабьянки в коллекции Кастелло Сфорцеско, но стиль их более столичен и более рафинирован. «История Теодолинды» братьев Дзаваттари – это миланская версия «Истории святой Урсулы» Витторе Карпаччо, автора венецианского цикла, ставшего чуть ли не главным хитом живописи кватроченто. Особая привлекательность картин Карпаччо в том, что в них жизнь замученной нехристями-гуннами британской принцессы IV века превращена в своеобразную fashion story, модную историю, полную изысканных костюмов, путешествий и приемов и о современной Карпаччо Венеции рассказывающую гораздо больше, чем о жизни святой. Росписи в Монце также превращают жизнь лангобардской королевы в пример миланского вкуса и элегантности. В свое время гламурные прихожане собора, придворные Висконти и Сфорца, рассматривали эти росписи так, как сейчас пролистывают их потомки итальянский Vogue, с тем же увлечением, – у братьев Дзаваттари вкуса не меньше, чем у современных фотографов, – и Теодолинда братьев Дзаваттари, хрупкая, белокурая и румяная, была таким же объектом восхищения и подражания, как Наоми Кэмпбелл или Линда Эванджелиста. Готическая капелла Теодолинды, снизу доверху покрытая фресками со сценами приключений королевы, – чуть ли не лучший из дошедших до нас памятник ломбардской живописи lo stile visconteo, и история, фресками рассказанная, столь же замечательна, как и изображение.

Аутари, король лангобардов, решил жениться и, наслышавшись о красоте Теодолинды, дочери герцога Баварского, захотел именно ее и только ее. Подойдя к этому делу серьезно, он решил все же предварительно на Теодолинду посмотреть и, совсем как принц из «Золушки» Россини, выдав себя за обыкновенного придворного, отправился в Баварию вместе с посольством. Невеста ему понравилась не только как дочь герцога, но и вообще показалась очень соблазнительной, поэтому Аутари, приняв от принцессы кубок с вином, пожал ей мизинец; поступок дерзостный, но Теодолиндой прощенный, так как стыдливость – а она уже была нареченной короля, ей незнакомого, – боролась в ней с приязнью, возникшей в сердце, так что при виде этого наглеца она вспыхивала и млела. Аутари, увидев, что она любит его не потому, что он король, а потому, что любит, – прямо как Золушка принца – поведением невесты не возмутился (а мог бы), но обрадовался, женился на Теодолинде и прожил с ней счастливо год; через год Аутари неожиданно умер, причем некоторые летописцы предполагают, что от яда, неизвестно кем подсыпанного. Произошло это в 590 году, сколько лет было Теодолинде, неизвестно, но, наверное, была молода.

Родить она не успела, поэтому потребовала от своих советников нового мужа, чтобы и самой не мучиться, и чтобы государству польза была. Народ Теодолинду любил, советники пошептались, ее права на престол утвердили и даже разрешили ей самой мужа выбрать – выбрала она Агилульфа, герцога Туринского. От Агилульфа родила сына Адолоальда и дочь Гундепергу: Адолоальд и стал королем после смерти Агилульфа. Сына, умершего в 626-м, Теодолинда пережила на год и еще порегентствовала при дочери Гундеперге, выданной замуж за другого герцога Туринского, Ариоальда. При всех мужьях и детях фактически правила она, семью держала в кулаке, таких королев в Италии больше не было, но знаменита стала тем, что, будучи ревностной католичкой, дружила и находилась в переписке – то есть была грамотна, что для королевы VII века уже подвиг, – с папой Григорием I Великим. Лангобарды были арианами, то есть считали Иисуса творением Бога, а не его сущностью и, с точки зрения папы, были опаснейшими еретиками. Теодолинда обратила в католичество своего мужа Агилульфа, а вместе с ним и всю Ломбардию, так что Святой гвоздь, ей папой подаренный, имел особое значение. За успехи в распространении католичества впоследствии была канонизирована, но святой ее называют почему-то редко.

Древние святыни и драгоценности лангобардов наделяют Монцу особой мифологией среди всех итальянских городов: в звучании самого имени Монца появилось нечто вагнеровское. Над городом царит крутая женщина Теодолинда, настоящая Железная курица, и тяжелые, варварские имена ее семейства: Агилульф, Адолоальд, Ариоальд и Гундеперга, прямо перечень действующих лиц «Кольца Нибелунгов», – я специально ими забиваю голову читателя, воспринимая их перечисление как звуковую поэзию, а не как историческую справку, – они звенят, как металлические зерна, склевываемые металлическим клювом, или как чтение вагнеровского либретто. Но вагнеризмами переполнена только сокровищница собора, а в самом городе ничего от лангобардов не осталось, и на декорации к Вагнеру он нисколько не похож. Наоборот, город очень легкий, как легок его готический собор, построенный в XIV веке, с фасадом, выложенным мрамором, образующим рисунок из полос белого и блекло-синего цвета. Фасад отделан каменной резьбой и элегантен, как застиранная матросская блуза с кружевными вставками. Прямо Жан Поль Готье какой-то.

Готику фасада – фальшивящую, в отличие от миланского Дуомо, совсем чуть-чуть, отдельными башенками и колонками, добавленными историзмом, но все же фальшивящую – очень красит черная бронзовая статуя Иоанна Крестителя времени кватроченто, поставленная прямо перед готическим окном-розой, лучшим, наверное, готическим окном во всей Ломбардии. Соборная площадь, небольшая, с памятником тому же Иоанну, простым, но тонким (сдвоенные розоватые колоны, увенчанные черным бронзовым крестом), очень хороша, хороша и площадь рядом, с Аренгарио, как в Монце называется здание старой ратуши, хотя обычно итальянцы зовут ратушу палаццо Комунале или Бролетто. Аренгарио – символ самостоятельности средневековой Монцы – тоже готический, уже совсем без всякой фальши, и площадь перед ним очень живописна; хороша и модерновая кондитерская напротив, хороши и пирожные в ней, и Монца – чудо, изгибаются мосты через речку Ламбро в парке Монцы, и сам парк хорош, и весь город, и в городе, Теодолиндой основанном, королева предстает не той нибелунгшей из сокровищницы Дуомо с большим железным гвоздем на голове, с серебряной прялкой-палицей в одной руке и огромным гребнем, которым бы только лошадиные гривы расчесывать, в другой, этакой Черной курицей, сражающейся с рыцарями, но изящной белокурой топ-моделью lo stile visconteo, какой она изображена на фресках братьев Дзаваттари. Легенда рассказывает, что ей во сне явилась голубка, прощебетавшая два каких-то звука, сложившихся в слово «Монца», что Теодолиндой было воспринято как указ свыше основать город в этой местности, – в самом городе Монца есть что-то от голубиного воркования. Королева перенесла туда, в Монцу, свою резиденцию, и город расцвел.

Со смертью Теодолинды закончился так называемый «период Монцы» королевства лангобардов, но культ Теодолинды заново был оживлен семейством Висконти – им это надо было по политическим причинам, чтобы Монцу Милану противопоставить. Милан уж больно был богат и горд, герцоги чувствовали себя в нем не слишком уютно, особенно поначалу, когда все помнили, что семейство Висконти когда-то было вассалами миланского архиепископа. Это не могло герцогов не раздражать, и, так как в Монце собор всегда имел независимый статус и Милану не подчинялся, Висконти учредили новый культ и инспирировали перезахоронение королевы (тогда и была, как считается, найдена в ее гробу железная курица с цыплятами) в роскошном мраморном саркофаге, до сих пор стоящем в капелле Теодолинды.

Одна из самых обаятельных, хотя и не из самых известных новелл в «Декамероне» Боккаччо рассказывает, как «некий конюх овладел женой короля Агилульфа; король догадывается и, разыскав конюха, отрезает у него прядь волос; конюх отрезает пряди у других конюхов и только благодаря этому выпутывается». Королева, по неведению отдавшаяся конюху, – королева Теодолинда. В «Декамероне», где полно женоненавистнических новелл, повествующих об убийствах братьями сестер и мужьями жен из ревности, эта производит впечатление разумное и успокаивающее. Конюх, влюбленный в Теодолинду, думает-гадает, как к ней приблизиться, и, заметив время, когда король посещает покои королевы, в полной тьме пробирается к ней, выдав себя за короля. Насладившись, конюх исчезает, а король «встал и прошел в покой королевы, чем поверг ее в немалое изумление, и, когда он уже лег в постель и приветливо поздоровался с ней, она, воодушевленная его приветливостью, обратилась к нему с такими словами: “О, это что-то новое, государь! Вы же только что ушли от меня, усладившись мною сверх всякой меры, и так скоро вернулись? Поберегите себя!”

Послушав такие речи, король тот же час догадался, что королеву обмануло сходство поведения и наружности, однако ж, видя, что ни королева, ни кто-либо другой этого не заметили, он, будучи человеком благоразумным, решился повести дело так, чтобы она пребывала в заблуждении. Многие глупцы на его месте так бы не поступили – они бы сказали: “А я не приходил. Кто здесь был? Как было дело? Кто он таков?” Из сего воспоследовали бы всякие неприятности, он только напрасно огорчил бы королеву и возбудил бы в ней желание вновь испытать то, что она уже изведала».

Агилульф ограничился лишь тем, что заметил: «Неужто ты не относишь меня к числу мужчин, которые способны побывать и вернуться?»

Теодолинда ему на это ответила так: «Разумеется, отношу, государь, а все-таки поберегите свое здоровье».

А король ей: «На сей раз я послушаюсь твоего совета – не стану докучать тебе и удалюсь».

Удалившись, он без труда определил среди спящих слуг того, кто был у королевы, – по его дыханию – и, чтоб отметить нахала и потом наказать его, отрезал прядь его волос. Конюх был сообразительный, сразу проснулся, встал и отрезал пряди у всех остальных; утром король, собрав всех вместе и оглядев, сообразил, что без шумного расследования теперь ничего не выяснишь, поэтому просто «…молвил: “Кто это сделал, тот пусть никогда больше этого не делает. Ступайте с богом!”

Другой на его месте велел бы пытать их, истязать, велел бы учинить сыск и допрос и в конце концов раскрыл бы то, что каждому человеку надлежит скрывать. Обнаружив преступника, король воздал бы ему полной мерой, но и себя покрыл бы несмываемым позором и запятнал бы честь своей жены. Те, кто слышал слова короля, дались диву и долго еще потом думали-гадали, что король хотел этим сказать, но никто ничего не понял, за исключением одного, к которому слова эти и относились. А он был человек неглупый и ни разу при жизни короля не проговорился и никогда больше в такого рода делах не шел на риск».

Боккаччо, рассказывая об истории, случившейся в Монце, заново переписывает портрет Черной курицы Теодолинды, наделяя средневековую королеву характером Екатерины II. Уже традиционная легенда ясно намекает на то, что Теодолинда сама себе мужей выбирала, а потом ими и верховодила, а о ее большой внутренней свободе говорит то, что она, еще будучи баварской принцессой, запросто давала жать мизинец первому же ей понравившемуся молодому человеку. Если уж мизинец дала пожать, то столь ли уж глуповато наивна она была в ночном приключении? Ведь Боккаччо подробно описывает, как конюх долго млел, подавая своей госпоже стремя, и, наверное, много чего жал – а в этом Теодолинда поднаторела, – и лишь много времени спустя он решился на свою проделку. В темноте же молодой конюх несравнимо лучше, чем старый король, Теодолинда не могла это не почувствовать – не лежала же она колодой. Она весьма остроумно отсылает Агилульфа, проявившего редкую для средневекового мужа разумность, – видно, знал, что, подними он скандал, ничем хорошим это не кончится, могут и обратно в Турин услать, бывший в конце VI века нашей эры совсем заштатной деревенькой, – и диалог короля и королевы неоспоримо свидетельствует о том, что королева прекрасно разумела, что делала. Возможно, именно из-за этой истории святость Теодолинды не слишком акцентируется.

Образ очень разумной феминистки, набросанный Боккаччо, к вагнеровским звукам добавляет еще одну мелодию, так что забывается, что все эти Агилульфы, Адолоальды и Ариоальды были нечесаными бородачами; фигуры диких лангобардов заменяются разноцветными фигурками белокурых пажей и придворных на фресках Дзаваттари, и вокруг Теодолинды, топ-модели lo stile visconteo, вьются изящные силуэты на тисненном орнаментом золотом фоне, выкладывая завораживающий пасьянс на стенах капеллы Железной короны, и, сойдя со стен, рассыпавшись по всей Монце, галантная свита королевы прохаживается в парке, шуршит шлейфами по мостовым и, свесившись через перила на мостиках через речку Ламбро, улыбается своим отражениям. Готические своды собора мерцают синевой, как готическим сводам и положено, – правда, стены собора были заново расписаны в XVI веке, во время Карло Борромео, лишившего Монцу статуса церковной независимости от Милана. Несмотря на то что росписи поздние и не слишком талантливы, они очень приличны, ненавязчиво вторят блеклой синеве фасада. Роспись капеллы прямо напротив капеллы Теодолинды представляет собой огромное Древо Иессея, то есть родословную Иисуса, так как Иессей был внуком Воза и Руфи и прародителем Господа Нашего по материнской линии. Иконография Древа Иессея очень интересна, это настоящее генеалогическое дерево, вырастающее из чресл прародителя, всегда изображенного спящим, густо увешанное библейскими героями. Дерево собора в Монце заслуживает внимания особенно, так как это одна из самых больших дошедших до нас работ Арчимбольдо, сделанная им до того, как он отправился в Прагу рисовать свои овощи и фрукты. Дерево эффектно, но не более того, и самое лучшее на нем – это огромные лимоны, которые у Арчимбольдо очень хорошо получились и которые гораздо более выразительны и индивидуальны, чем предки Иисуса. Странность явления лимонного дерева в качестве Древа Иессея объясняется тем, что североитальянские художники библейский кедр, cedro, никогда не видели и принимали его за цитрон, особый сорт цитрусовых, называемый тоже cedro, с продолговатыми желтыми плодами, похожими на лимон, с необычайно толстой кожурой. Кожура-то удалась Арчимбольдо на славу, желтая, жесткая, складчатая: в синеве его лимоны смотрятся столь же эффектно, как обои либерти.

Теодолинда сделала Монцу своей резиденцией, и сначала замок, ею построенный, был предназначен только для летнего отдыха. После того как со смертью Теодолинды «период Монцы» закончился, живописные окрестности города превратились для миланских аристократов в любимое место загородного отдыха, так что они понастроили вокруг Монцы множество вилл, заполнивших всю область. Чуть ли не со времен Средневековья провинция Брианца, столицей которой Монца и является, стала своего рода дачным районом. Увенчано это было строительством Виллы Реале, начатого австрийской императрицей Марией Терезией в 1777 году, а законченного в начале XIX века, так что и Наполеон над Виллой Реале поработал. Снаружи это огромное неоклассическое здание архитектора Джузеппе Пьермарини, спроектировавшего также и театр Ла Скала, несколько скучновато, но внутри – роскошно, с изысканными интерьерами неоклассики и ампира: залом Психеи, Театрино, Ротондой. Интерьеры несколько подпорчены вкусом XIX века, вкусом Савойской династии, сменившей Габсбургов, но главный недостаток дворца все же не историзм, а то, что он открыт для посещения только по воскресеньям. Роскошен и огромный английский парк вокруг виллы, разбитый уже при Наполеоне, в 1806–1808 годах, что делает Виллу Реале не менее знатным памятником неоклассики, чем наш Павловск; увы нам, Вилла Реале сохранилась гораздо лучше Павловска, ее никто не разрушал.

Строительство Виллы Реале закрепило за Монцей и за провинцией Брианца репутацию самой фешенебельной дачной местности самого богатого района Италии: недвижимость в Брианце чуть ли не самая дорогая на всем полуострове. Иметь дом в Монце – значит иметь статус. Вилла, на которую едут герои фильма Антониони «Ночь», находится, конечно же, в Брианце, так что за Монцей, параллельно парку, тянутся бесконечные ряды вилл за высокими заборами, принадлежащих политикам и миллионерам: у семейства Берлускони, кажется, там тоже дом, – и в воздухе густо веет берлускониевщиной, роднящей Брианцу с нашей Рублевкой. Есть даже специальное выражение на миланском диалекте, perd bauscia, «давиться слюной», что обозначает человека, захлебывающегося своим самодовольством (и имеющего, конечно же, дом в Брианце). Про Берлускони и иже с ним часто говорят: quel li l’e un bauscia, – и это типичная манера поведения за заборами Брианцы, напоминающими мне о родине. Только климат лучше, ведь «наше северное лето, Карикатура южных зим», да и заборы ниже, поэтому вкус Брианцы со вкусом Рублевки хоть и схож, но соотносится примерно так же, как и погодные условия.

Около здания оранжереи Виллы Реале разбит замечательный розарий, гордость Брианцы. Опять же таки напоминание о Павловске, о Розовом павильоне, чахлые розы вокруг которого соотносятся с итальянскими розами опять же таки, увы, по принципу нашего северного лета. Каждый год здесь устраивается конкурс новых сортов, после чего призеры попадают в розарий, так что он вроде как один из главных салонов, где встречаются самые знаменитые европейские розы. Кого там только нет: Prestige de Lyon, Tequila, Sommermorgen, Jazz, Mona Lisa, Time Past, Violon d’Ingres, Pink Flash, Nuit de Chine, Barock (Престиж Лиона, Текила, Летнее утро, Джаз, Мона Лиза, Ушедшее время, Скрипка Энгра, Розовая вспышка, Ночь Китая, Барокко), – многоязычные ароматы, русского, кажется, нет ни одного – и в специальном закутке, поэтично называющемся Секрет благоухания, Segreto del Profumo, цветет роза сорта Теодолинда, большая, белая и очень пахучая, прямо perd bauscia, очень во вкусе Брианцы и Рублевки.

Глава девятая Комо Последний день Муссолини

...

Дама с собачкой. – Города воды и города суши. – Сuckoo clock. – Фасад собора. – Бролетто. – Святые и их города. – Сант Аббондио. – Коллаж Мораццоне. – Пинакотека. – Антонио Сант’Элиа. – Памятник Павшим. – Храм Вольта. – Casa del Fascio и Asilo Sant’Elia. – Смерть Муссолини. – Забор

Курорт и скука. Внутреннее «ку» намертво рифмует курорт и скуку, как розы и морозы: «Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей», – и эта рифма столь же банальна, сколь и истинна. Все курорты стараются быть похожими на Ниццу с большим или меньшим успехом, Ялта ли, Комо ли, или Майами, и все курорты похожи друг на друга, как приютские дети, как все счастливые семьи. Сойдя с платформы прямого поезда Милан – Комо и немного пройдя вперед, оказываешься на берегу знаменитого озера, и там – набережная с неизбежным променадом, городской сад, сквер; все описано в «Даме с собачкой», и курортная архитектура безлика, говорит только о комфорте, сытости и размеренности и ни о чем другом больше. Общее впечатление чеховской удручающей скуки. Заодно и Кузмин вспоминается, заметивший, что «чередованье милых развлечений бывает иногда скучнее службы», и в курортных радостях Комо – как, впрочем, во всех курортных радостях – есть что-то офисное. Без сомненья, появление дамы с собачкой на здешней набережной может, как это у Чехова и случилось, перерасти в целое событие, обсуждаемое во время ланча. Хотя: «Это только принято говорить, что здесь скучно. Обыватель живет у себя где-нибудь в Белеве или Жиздре – и ему не скучно, а приедет сюда: «Ах, как скучно! ах, пыль!» Подумаешь, что он из Гренады приехал!», – замечание Дмитрия Дмитрича Гурова совершенно справедливо. Дмитрий Дмитрич использовал его, чтобы с дамой с собачкой познакомиться, но и сегодня оно не утратило своей притягательности: отличный повод для знакомства на любом курорте. Набережная набережной, но панорама озера изумительна. Она прекрасна в любой сезон с высокими, но зелеными и мягкими от деревьев холмами и особым, комасским блеском водной глади озера, столь длинного, что оно кажется узким, с некоторым даже трудом впихнутым в изрезанные берега. Типичный кузминский «зеленый край за паром голубым», и виллы, разбросанные по холмам, кажутся такими желанными, «вставанье на заре, купанье, лень»… Виллы в основном модерн и модернизм, старинных не видно. Комо популярным курортом стал только в прошлом столетии, – Клуни недавно здесь виллу купил, это теперь Комо прославило – и тогда же старый город был отодвинут от озера, а берег оказался оккупирован модерновыми отелями. В России именно курорт модерна становится парадигмой курорта с неизбежными чеховскими мотивами (сталинский курорт – лишь развитие этой темы), так что я густо цитирую русскую литературу по поводу набережной Комо из-за того, что она производит впечатление воплощенной мечты заснеженных столиц о юге, море и курортной жизни, недаром в фильме Михалкова «Очи черные» завязка действия происходит именно на озерном модерновом итальянском курорте, подобном Комо. Я никогда не жил в Комо курортной жизнью, и, к сожалению, его курортная скука остается смутным объектом желаний, но и бог с ним. Зато отодвинутый от озера старый город Комо великолепен.

На узких улицах города никакой близости воды не чувствуется. Город воды всегда отличается от города суши, причем чистых городов суши не так уж много. Города воды очень разнообразны: есть города рек, города озер, города морей, заливов и города океанов. Различие города воды и города суши – это различие Петербурга и Москвы или Венеции и Милана, хотя и в Москве, и в Милане вода все же присутствует. В Москве – в виде реки, в центре, в общем-то, превратившейся в речку, но вполне реки в Коломенском или на Речном вокзале, сталинской утопии, в Милане – в виде Навильи и ломбардского тумана; но все равно в обоих этих городах вода второстепенна, в отличие от Петербурга и Венеции, где вода определяет характер города, пропитывая и мозг, и душу, и одежду. В каждом городе – своя вода, и она по-своему отражается на его характере, но одна черта роднит все города воды: избыток воды делает города зыбкими и склонными к самолюбованию.

В Комо нет ни зыбкости, ни нарциссизма. Курорт модерна далеко отодвинул город от озера, так что собственно Комо перестал быть городом озера, превратившись просто в город около озера, что большая разница. В маленьком Комо целых три вокзала, и, когда приезжаешь в него не на прямом миланском, чисто курортном поезде, – который, кстати, принадлежит частной компании, – а едешь через Монцу, по ординарной государственной железной дороге, то город встречает тебя совсем по-другому, и нет в нем ни малейшей расслабленности курортной скуки. Наоборот, в Комо есть целеустремленность и сдержанность города если и не гор, то предгорья, и комаски – так себя называют жители Комо – всегда были упрямы, упорны и выносливы. Комаски, как швейцарцы, в Средние века поставляли кондотьерам прекрасных воинов, и, как швейцарцы, они долгое время были бедны: богатство Комо началось с развитием шелководства и шелкопрядства, двух занятий, требующих не меньшего упорства, чем война. Никогда не было около Комо больших латифундий, обслуживающихся большим количеством рабов, и комаски с незапамятных времен были свободны. Свою свободу они упорно отстаивали в многочисленных войнах Средневековья, то освобождаясь от Милана, то снова попадая в зависимость от него, пока в 1525 году Комо не оккупировали испанцы, после чего коммуна Комо уже больше никогда не была независимой.

Свобода и бедность определяют трудолюбие, трудолюбие рождает благосостояние, благосостояние обеспечивает цивилизованность: типичный швейцарский путь, и про Комо, наверное, можно было бы сказать то, что изрекает герой, сыгранный Орсоном Уэллсом в великом фильме «Третий человек»: «…в Италии во время тридцатилетнего правления семьи Борджиа у них были сплошные войны, террор, убийства и кровопролитие, но они произвели Микеланджело, Леонардо да Винчи и Ренессанс. В Швейцарии у них была сплошная братская любовь, пятьсот лет мира и демократии – и что они произвели? Часы с кукушкой». То, как звучит эта фраза по-английски: часы с кукушкой – cuckoo clock, куку-клок, звучит совсем уж издевательски, делая фразу еще более остроумной и, конечно, несправедливой; «несправедливый», однако, не значит «неверный» – и швейцарцы все время обижаются, считают своим долгом уточнить, что куку-клок не изобретали, что это немецкое произведение, как будто достоверность факта имеет хоть какое-то значение для очаровашки-подлеца Орсона Уэллса. Несправедливость – составная часть остроумия, и, чтобы комаски на меня не обижались, спешу заметить, что Комо связан с Италией, что и уберегло этот город от швейцарского уюта cuckoo.

Время от времени я думаю: быть может, лучше было бы, если бы моя страна куку изобрела и сыр готовить научилась, а не производила бы сплошь Гоголей и Достоевских? – да нет, наверное, пусть будет так, как есть, хотя детей растить в странах cuckoo clock гораздо безопасней.

О том, что в Комо cuckoo не воцарилось, красноречиво говорит собор города, Санта Мария Ассунта, Вознесения Богоматери. Один из красивейших соборов Ломбардии, он не слишком известен – Гуровы и дамы с собачками с курортного променада по соседству по большей части даже и не подозревают о его существовании. Трехчастная структура фасада очень проста, это чуть ли не модернистская архитектурная плоскость, облицованная прекрасным мрамором светло-коричневого оттенка, с прорезанными в ней симметричными окнами. Собор невысок, невысоки и три башенки, украшающие фасад, но изысканность ему придают узкие пилястры, заполненные мраморными скульптурами, разделяющими и окаймляющими каждую из трех частей, что подчеркивает общую плоскостность архитектуры. Вкрапления скульптурных рельефов сообщают собору ритмичность прямо-таки мондриановскую, так что его архитектура звучит как «Победа буги-вуги» этого великого голландца, тот же внутренний динамизм, только без внешней пестроты. Собор был построен в самом конце XIV века, он считается чуть ли не последним готическим собором Италии, а фасад был закончен и украшен скульптурой через сто лет, в конце XV столетия, он современен фасаду Павийской Чертозы и также представляет образчик lo stile visconteo, продолжаемого герцогами Сфорца. Фасад Чертозы, конечно же, роскошней, но фасад собора в Комо в силу своей сдержанности гораздо гармоничней; нет в нем ни finto, искусной искусственности, ни фальши, и на романы Жана Жене он похож совсем чуть-чуть, а на искусственную челюсть и вовсе не похож.

Мраморные скульптуры, декорирующие фасад, творение комаска Амунцио да Лураго, довольно крупны: они представляют всех положенных собору персонажей, начиная с Адама и Евы и заканчивая святыми и мучениками поздних времен. Очень поэтично «Поклонение волхвов» над порталом с бьющими копытами лошадками и трио музицирующих ангелов вверху, но, помимо обычных героев христианской иконографии, фасад собора населен и загадочными персонажами вроде женской фигуры на крайней пилястре слева, прозванной Жанной д’Арк, и вооруженного рыцаря рядом с ней, прозванного архангелом Гавриилом. На самом деле рыцарь – некий неизвестный кондотьер и девица ни малейшего отношения к Жанне не имеет, – с чего бы Жанна появилась в XV веке на фасаде ломбардского собора, она святой еще не стала, все еще считалась ведьмой, католической церковью правильно сожженной, а ломбардцы хотя к ведьмам и хорошо относились, Валентину любили, но все же не настолько, чтобы Жанну д’Арк на соборе ставить, – но мраморная фигура так привлекательна, что очень хочется наделить ее историей, и очень жаль, что она не Жанна, внимающая Гавриилу. Внизу же, по бокам входа, в мраморных нишах, задумались о чем-то два почтенных интеллигентных господина, сидящих за письменными столами, – это Плиний Старший и Плиний Младший, дядя и племянник, считающиеся уроженцами Комо. Изображения язычников на христианском соборе совсем уж неожиданны, и фигуры этих двух римских эрудитов, ученых и суховатых, очень почитаемых комасками, возвращают к размышлению о трудолюбии, рождающем благосостояние, и благосостоянии, определяющем интеллигентность, без которой немыслима цивилизованность, – опять cuckoo clock, все тот же швейцарский путь. Комаски Плиний Старший и Плиний Младший, эти два честных трудоголика, боровшихся с римской коррупцией, вообще-то – вылитые швейцарцы.

Собор перестраивался, в XVIII веке он был расширен, и над собором вознесся купол, считающийся сделанным по проекту самого Филиппо Юварра, лучшего мастера пьемонтской барочной пышности. Купол огромный и роскошный, но, слава богу, с площади практически не видный, и фасада он никак не портит. Собор соединен в единое целое с двумя сооружениями: Бролетто (в ломбардских городах Il Broletto называются средневековые общественные гражданские здания, предназначенные для судов и заседаний городского совета) и городской башней. Свой бролетто имел каждый город (в Монце, в отличие от всех остальных, он называется Аренгарий), это всегда готическое двухэтажное здание со сквозной колоннадой первого этажа, с большим залом, с широкими стрельчатыми окнами второго и обязательным резным балконом, с которого объявлялись указы и решения совета. Все бролетто в Ломбардии очень живописны и несколько однообразны, но Бролетто в Комо отличается от других тем, что он составляет с собором единое целое, а не стоит напротив, как обычно. Комасский Бролетто, облицованный полосами серого и бежевого мрамора, соединяет с собором приземистую, грубой кладки, квадратную городскую башню, ставшую соборной колокольней; собор, совет и башня, три здания, очень разные и очень индивидуальные, столь удачно слились, что соборная площадь Комо стала одним из наиболее выразительных ансамблей средневековья не только в Ломбардии, но и во всей Европе. Единение светского и духовного, их полная гармония, разумная и спокойная, не нарушаемая никаким переизбытком мистики, очень хорошо определяет трезвый и рациональный характер города.

В XVIII веке был не только возведен новый купол, но все здание собора было заново реструктурировано и сильно расширено малоизвестным архитектором Лоренцо дельи Спацци ди Лаино. Войдя в приземистые двери храма, оказываешься в неожиданно просторном внутреннем пространстве, так как готический фасад, сохранившийся нетронутым, как бы приставлен к неизмеримо большему объему, так что со стороны абсиды здание выглядит совсем иначе, чем с площади. Лоренцо ди Лаино практически не тронул пучки готических колонн центрального нефа, хотя своды, сохранившие общие очертания стрельчатых арок, он заново декорировал, слегка их позолотив, что даже и не так уж плохо: торжественность готики от этого не пострадала, и воздух собора сияет тусклым золочением, как старинные дароносицы. В арках между готическими колоннами натянуты большие фламандские шпалеры XVI века, голубовато-зеленые, на них изображены библейские сцены, окаймленные широкими орнаментальными бордюрами с цветами и фруктами. Ковры придают церковному нефу оттенок мягкости и изысканной светскости, сообщают схожесть с шикарной гостиной, цветом своим рассказывая про «зеленый край за паром голубым», напоминая о близости озера в этом предгорном городе, и шепча нам про зелень холмов и синь воды, про озерную мифологию, всегда несколько опасную, связанную с русалками и лебедями, все время норовящими утащить в глубину какого-нибудь незадачливого принца, про кузминское безумство шиповника, про то, что «Эллинор прекрасней, чем всегда! Прости, мой друг, но если бы ты видел».., про то, что страсть сильнее воли, и ненавязчиво напоминая о том, что Джордж Клуни не так давно тоже виллу на озере Комо купил. Ничто больше в этом соборе, рассчитанном и строгом, об озере не свидетельствует.

В соборе несколько выдающихся алтарей и алтарных картин, в том числе очень знатные произведения Гауденцио Феррари и Бернардино Луини, двух главных поставщиков живописи для церквей Ломбардии, но больше всего меня завораживает экстравагантная вещь, висящая, подобно коврам, в проеме одной из арок. Это знамя города Комо, которое носили во время торжественных процессий, что-то вроде большого двухстороннего ковра, комбинирующего ткань, живопись и вышивку. На одной стороне изображены сцены из жизни Иисуса, на другой – Сант Аббондио с двумя ангелами, причем фигуры вышиты, но лица и руки написаны живописцем Пьером Франческо Мораццоне, одним из лучших художников миланского барокко, отчаянным визионером, своего рода ломбардским Эль Греко. Сочетание живописи и вышивки делает это знамя похожим – скорее, конечно, оно похоже не на знамя, а на агитационный плакат – на модернистский коллаж, на знаменитый Мерц, придуманный Куртом Швиттерсом, одним из отцов дадаизма, и определенный самим художником следующим образом: «Мерц означает соединение всех мыслимых материалов в художественных целях и одинаковую оценку отдельных материалов с точки зрения художественной техники». Заявление, под которым Пьер Франческо Маццукелли по прозвищу Мораццоне наверняка подписался бы.

Сант Аббондио, достойный мужчина в роскошном епископском облачении и митре, – святой не слишком известный, но зато он – покровитель города Комо. Я давно заметил, что у итальянских городов – у итальянских в особенности, хотя это справедливо и по отношению к другим городам Европы – существует определенная связь со своими святыми покровителями, примерно такая же, какая существует у хозяев с их любимыми домашними животными – pets. Хозяева и их любимцы становятся похожими друг на друга, причем иногда, кто хозяин, а кто pet, святой или город, бывает не слишком ясно. В каждом случае это индивидуально, зависит от величины города, хотя в случае Венеции, например, я бы сказал, что Венеция – pet святого Марка, а не наоборот. Очень часто святой покровитель, изображенный предстоящим перед Девой Марией или Иисусом, держит свой любимый город, олицетворенный каким-нибудь церковным зданием, – а иногда и целым макетом, демонстрирующим застройку, – у себя под мышкой, совсем как любимого зверька. У города могут быть отношения не с одним, но с разными святыми; Милан, например, – pet святого Амвросия, своего покровителя, а Карло Борромео – любимец и талисман, pet Милана. В отношениях Комо и Сант Аббондио в качестве любимого песика выступает скорее город. Сант Аббондио, ученый святой муж, грек по рождению, стал в V веке епископом Комо, но его деятельность не исчерпывалась работой в этой, в общем-то провинциальной, епархии. Его ученость и рассудительность снискали ему международную славу, Сант Аббондио был в центре внимания на многочисленных соборах, исполнявших тогда роль международных ассамблей, и, блестящий оратор, он произносил пламенные речи на: Втором Эфесском соборе, Третьем Вселенском соборе 449 года, получившем выразительное прозвище «Разбойничий», на Халкидонском (Четвертом Вселенском) соборе 451 года, на Миланском соборе того же года, вселенским не считающемся. Он везде громил несторианцев, словом преимущественно и разными искусными дипломатическими ходами, ни в каких физических расправах Сант Аббондио не замешан; святой был прославлен примерами разумной убежденности, а не какими-нибудь чудесами или экстатическими выходками, так что католицизм святого покровителя Комо продолжает линию просвещенности Плиниев, и мраморные дядя с племянником, даром что язычники, по праву уселись по обеим сторонам главного входа в собор, превосходя размерами всех остальных святых на его фасаде.

Улицы старого Комо, по-средневековому узкие, но не по-средневековому прямые, определены, видно, старой римской планировкой, и их рациональная структура отражает плиниевско-аббондиевский дух города. Подтверждает его и археологический музей, неожиданно богатый, – вообще, в римское время Комо был центром процветающей провинции Цизальпинская Галлия, и вокруг города множество различных археологических достопримечательностей, – а кроме него в Комо еще есть и Пинакотека. Никому бы не советовал ехать в Комо только для того, чтобы посмотреть его музеи, – хотя в Пинакотеке, расположенной в старом палаццо Вольпи, большое собрание живописи от Средневековья до XIX века, и есть замечательное «Падение ангелов» моего любимого Мораццоне, висящее в конференц-зале, – но, если вы уж в Комо оказались зачем-либо: собор посмотреть, или по делам променада и дамы с собачкой, или на виллу Клуни приехали, то я в музеи очень советую зайти, тем более что в Пинакотеке натыкаешься еще на одну причину, кроме собора, променада и клуней, ради которой стоит приехать в Комо. В отличие от многих других музеев итальянской провинции, в комасской Пинакотеке XX веку – новеченто, как его итальянцы называют, – посвящен целый этаж. Он, само собою, последний, и, когда поднимаешься по лестнице, отсмотрев множество милых, но средних средневековых, маньеристических и барочных картин, глазами встречаешься с глазами толпы, смотрящими на тебя с сильно увеличенной фотографии какого-то митинга двадцатых, кажется, годов – профашистского или антифашистского, не разобрать, у итальянцев, в общем-то, толпа почти всегда обладает выразительными и приличными лицами, – повешенной в пролете лестницы, чтобы отделить новеченто от всего остального. Увеличение еще больше размыло и без того размытую старую фотографию, но, несмотря на это, глаза толпы обладают магнетическим энергетизмом, который всегда исходит от сборищ 20–30-х годов, и сразу же возникает не мысль даже, а чувство, что все на тебя смотрящие скоро станут убийцами или убитыми, и от фотографии пахнет смертью, в то время как от всех средневековых, маньеристических и барочных картин смертью совсем не пахнет, они хотя и более древние, все какие-то живехонькие, видно, живопись – свидетельство бессмертия души, а фотография – констатация смерти. Провожаемый взглядами умерших людей, входишь в залы новеченто, и первое же, что тебя встречает, – это развернутая экспозиция, посвященная архитектору Антонио Сант’Элиа.

Антонио Сант’Элиа, уроженец Комо, – миф Комо, миф итальянского футуризма и миф всего авангарда XX века. Миф Антонио Сант’Элиа – веская причина для посещения Комо: в Пинакотеке хранится одно из самых больших собраний его рисунков, занимающее несколько залов, представлены фотографии и документы, с ним связанные, и, кроме этого, в музее находятся выразительная коллекция материалов и рисунков Джузеппе Терраньи, последователя Сант’Элиа и звезды муссолиниевской архитектуры, а также живопись «комасских абстракционистов», astrattisti comaschi, находившихся под влиянием идей Сант’Элиа. Произведения новеченто, XX века, выставленные в Пинакотеке, должны повествовать об Антонио Сант’Элиа и его жизни, превращенной им самим в подвиг служения авангарду, но превращаются в повествование об Италии первой трети прошлого столетия, о переходе от футуризма к фашизму и о взаимоотношениях модернизма и тоталитаризма вообще.

Антонио Сант\'Элиа, родившийся в Комо в 1888 году, – он был годом младше Ле Корбюзье – уже в 1914 году открыл архитектурную студию в Милане. Студия поставляла идеи, а не проекты – жирные миланские нувориши предпочитали тошнотворный, с точки зрения молодежи, вкус либерти, – и идеи его были новы, увлекательны и оригинальны. Настолько, что привлекли внимание футуристов, тут же предложивших Сант\'Элиа присоединиться к их движению, что архитектор и сделал, разразившись «Манифестом футуристической архитектуры» 11 июля 1914 года, вторящим первому манифесту футуризма Филиппо Маринетти 1909 года. В нем, как и полагается, говорилось следующее: «С 1700 года не было больше архитектуры. Только смешение самых разнообразных элементов стилей, используемых, чтобы замаскировать скелет современного здания. Новая красота бетона и железа оскверняется наложением карнавальных декоративных инкрустаций, которые не оправданы ни конструктивной необходимостью, ни нашим эстетическим чувством. Они имеют свое происхождение в египетской, византийской или индийской древности, а также в этом дурманящем цветении глупости и бессилия, которое получило имя неоклассицизма.

Здесь высшая глупость новой архитектуры, которая живет благодаря корыстному участию академий, настоящих изоляторов знания, где молодых людей заставляют копировать классические модели вместо того, чтобы раскрыть свой собственный талант в поисках сферы и решений новой и настоятельной проблемы: футуристический дом и футуристический город…», ну и дальше, обычное футуристическое бла-бла-бла, ненависть к Cа di ciapp и буржуазии. Тогда же Сант’Элиа начал серию рисунков под названием «Новый город», Città Nuova, представляющих план превращения Милана в современный город.

План выразительный, Сант’Элиа, конечно, от старого Милана камня на камне не оставлял, почище американских бомбардировщиков, но миланские функционеры не вняли молодому архитектору, они, по своей тупости, находились под обаянием Жопьего дома и тому подобной модерновой чепухи, да и денег на проекты Сант’Элиа не было, поэтому «Новый город» остался на бумаге. Гений возненавидел обыденность и заурядность окружающей жизни, связался с социалистами и империалистами – не в марксовом понимании, а в понимании Габриеле д’Аннунцио, мечтавшего вернуть Италии величие Римской империи и итальянских империалистов возглавившего, – и ушел на фронт Первой мировой, чтобы слова не расходились с поступками, как, например, у нашего Маяковского, который очень за войну ратовал, но которого всем миром от службы отмазывали, и Горький много постарался, чтобы воителя русского футуризма в Учебную автомобильную роту в тылу, в Петрограде, определить. В 1916 году Сант’Элиа заработал серебряную медаль за военную доблесть, вскоре после этого был смертельно ранен и 10 октября 1916 года умер, будучи посмертно награжденным второй серебряной медалью за военную доблесть. Было ему всего двадцать восемь, и построить он ничего не успел.

Писать манифесты – дело не слишком сложное, но очень выгодное. Труда особого не надо, литературные способности нужны минимальные, художественных не требуется никаких, знания манифесту вообще чуть ли не противопоказаны, зато действует манифест – почти любой, уж это надо быть совсем недотепой, чтобы твой манифест незамеченным прошел, – наверняка, обеспечивая максимум известности и внимания, а следовательно, и популярности. Итальянские футуристы чуть ли не первые в мире сообразили, что опубликованное воззвание гораздо эффективнее в деле завоевания публичной известности, чем изданный роман или выставленная картина. Вот, например, Маркс много чего написал, но «Манифест коммунистической партии» все равно остается непревзойденным его хитом; что написал Маринетти, кроме своего манифеста, вообще мало кто знает. Восприимчивые русские тут же приняли на ура это открытие, и вскоре искусство манифеста художественного переплелось с искусством манифеста политического, и пошел-поехал XX век, постепенно трансформировав манифест в лозунг, лозунг – в слоган, а концептуализм – некие манипуляции с идеологическими лозунгами и слоганами – объявив высшей точкой художественного развития.

С манифестами все очень хорошо получается, только есть одна опасность: постарев – манифестам старость противопоказана, в старости надо скрижали заполнять да исповеди писать, – авторы манифестов становятся смешны. Пример – тот же Маринетти, которого русская молодежь забросала тухлыми яйцами и облила кислым молоком. Антонио Сант’Элиа, умерев молодым, благополучно этой опасности избежал, военные подвиги добавили ему блеска, и имя Сант’Элиа превратилось в миф авангарда XX века, огромный миф поклонения молодости, революционности и радикальности, и центром этого поклонения стал город Комо, так как архитектор Джузеппе Терраньи, чья деятельность также связана с Комо, будучи на шестнадцать лет младше Сант’Элиа, провозгласил себя его наследником и продолжателем. Терраньи был вдохновителем «комасских абстракционистов», Манлио Ро, Марио Радиче, Альдо Галли, Карлы Прина и других, рисовавших аккуратненькие квадратики и кружочки в духе голландского «Де Стиль», De Stijl, и немецкого Баухауза. Большинство из них были уроженцами Комо, но не в этом дело, дух Сант’Элиа и деятельность Терраньи превратили провинциальный город в один из центров нового итальянского искусства 20–30 годов, и из Комо выросло движение «итальянского рационализма», razionalismo italiano, определившее архитектуру режима Муссолини, а заодно и архитектуру XX века.

Единственный воплощенный в жизнь проект Сант’Элиа – это Памятник Павшим в Комо. Реализовал его все тот же Джузеппе Терраньи. Сам Сант’Элиа, когда создавал свой рисунок в 1914 году, никаких павших не имел в виду, но в 1930-м власти решили почтить память погибших в Первой мировой комасков, а интеллектуалы властям удачно подсказали: Сант’Элиа – самый известный из павших комасков, памятник будет в Комо – надо осуществить его проект. За эту идею взялись мастер сценографии Энрико Прамполини вместе с архитектором Джузеппе Терраньи и в 1933 году воздвигли на берегу озера громадную тридцатитрехметровую махину из красивого светло-серого камня, представляющую вытянутый прямоугольник на лестнице-подставке, разделенный на три части: в двух верхних расположены большие продолговатые сквозные дырки, окна a cielo aperto, «открытые в небо», как они у архитекторов называются, а в низенькой, закрытой, расположено помещеньице с алтарем и мемориальной доской с именами погибших. На фасаде выбиты слова:

...

STANOTTE SI DORME A TRIESTE O IN PARADISO CON GLI EROI. 10 ottobre 1916

Этой ночью спим или в Триесте, или в раю с героями. 10 октября 1916

– сказанные, по легенде, самим Антонио Сант’Элиа в последний день его жизни. Памятник воздвигнут в городском саду, с места, где он находится, открывается самый живописный вид на озеро, и в сезон вокруг шедевра авангарда кипит курортная жизнь, гуляют туристы и дамы с собачками, время от времени поднимающими лапку перед шедевром позднего футуризма. В межсезонье же здесь пустынно, чудный вид, только безымянный скейтер выделывает на футуристической лестнице, прямо под столь пафосно выраженным желанием спать с героями, головокружительные курбеты, – во всяком случае, так было при моем последнем посещении Комо, и скейтер мне очень понравился, он скакал прямо как Эйке фон Штукенброк, танцовщик-акробат, любимый теперь всем богемным Берлином и мною тоже; только в отличие от Эйке, на выступления которого билеты не достать, вокруг итальянца толпы не было, я был единственным его зрителем.

Как должны были ненавидеть молодые итальянцы 1920-х годов все, Памятник Павшим окружающее: курортное межсезонье с его томящей серой скукой, пустынный городской сад, пошлую открыточность вида и сам сезон, дам с ссущими на шедевр авангарда собачками, их нижние юбки, кружевные зонтики, променад, безвкусные отели, охотящихся за дамами Дмитриев Дмитричей, уютные виллы, голубое небо, всю эту удовлетворенную своим благополучием посредственность, кажущую свое рыло каждый летний день, всю духоту буржуазного комфорта, потного, затхлого, давящего, как залежалые пуховые перины. В двух шагах от Памятника Павшим стоит второй монумент Комо, храм Вольта, Il Tempio Voltiano, воплощение всего, что ненавидел Сант’Элиа и, вслед за ним, вся творческая итальянская молодежь. В самом Алессандро Вольта, создавшем первый в мире химический источник тока и давшем имя единице измерения напряжения, ничего плохого нет; но этот, еще один знаменитый уроженец Комо времени Просвещения (1745–1827), продолжатель комасской рациональности Плиниев и Сант Аббондио в XVIII веке, был священной коровой для всех итальянских либералов. Вольта – идол Сеттембрини, героя «Волшебной горы» Томаса Манна, воплощения европейского либерализма, и все котелки комасского променада торжественно чтили память ученого. В начале века Комо пышно отмечал его юбилеи, часто становясь местом проведения научных конференций, Вольта посвященных, а в 1928 году на берегу озера, все в том же городском саду, был торжественно открыт его памятник-музей, претенциозно названный храмом Вольта.

Строительство памятника профинансировал богач Франческо Сомаини, типичный котелок с променада, выбрав архитектором Федерико Фриджерио. Сомаини было за семьдесят, выбранному им Фриджерио шел шестой десяток, он был старше погибшего Сант’Элиа – и согласно своему старческому вкусу, воспитанному на шедеврах belle epoque, они такое отгрохали в 1928-м, что уже и в 1900-м это казалось с помойки вытащенным. Этакую виллу Ротонду Палладио, с вазами, рельефами, грудастыми бабенками, олицетворяющими Веру и Науку, – в общем, смесь кариатид, насекомых и лягушек, «высшая глупость новой архитектуры», как этот неоклассицизм Сант’Элиа еще в 1914 году охарактеризовал. От одного взгляда на Tempio Voltiano у Джузеппе Терраньи, считавшего себя наследником Сант’Элиа, происходило разлитие желчи, – его понять очень даже можно. Уж лучше война или революция, чем в этом всем преть, пролежни зарабатывая, – война и революция стали выбором Сант’Элиа и поколения, за ним последовавшего.

Молодым, как известно, быть трудно, энергию девать некуда, не все ж курбеты выделывать на ступеньках Памятника Павшим, хочется и мысли, и дела, а котелки после Первой мировой уготовили авангарду роль танцовщика-акробата, Эйке фон Штукенброка, чтоб кувыркался и развлекал, но – ни-ни, ни во что не вмешивался. Тошно от этого всего, от курорта, Tempio Voltiano и беззубо шамкающего гуманизма. Бенито Муссолини, как коммунизм у нас, каким-то все ж казался выходом; Джузеппе Терраньи, а вслед за ним и razionalismo italiano к Муссолини и примкнули. Ненависть и надежда стояли у колыбели итальянского архитектурного рационализма, эти два чувства и определили архитектуру фашизма, объясняя переход авангарда на службу новому режиму. Понять Терраньи можно, но не оправдать.

Комо, центр нового итальянского искусства, стал экспериментальной архитектурной мастерской, и два главных шедевра Терраньи, Casa del Fascio и Asilo Sant’Elia, оказались в этом городе. Перевести название Casa del Fascio довольно трудно: «Дом фашизма» звучит глупейшим образом и ничего не передает, так как fascio – это «пук, пучок, связка» и означает те связки прутьев, что носила консульская стража в Древнем Риме; затем фашии стали одним из излюбленных мотивов архитектурного декора неоклассицизма. Фашии Муссолини сделал своим лейблом – отсюда и «фашизм», но в итальянской речи связь с первоначальным смыслом еще сохраняется в отличие от других языков, в которых слово «фашизм» больше ассоциируется с Третьим рейхом, чем с римской историей. Изначально Терраньи строит Дом пучков – муниципальное административное здание нового режима и все, еще никаких концлагерей нет, но этот Дом пучков, конечно, превращается в Дом фашизма. Элегантный функционализм – ничего лишнего – был надеждой, он должен был стать примером новой эстетики и новой идеологии, образцом строительства для новой Италии, молодой и прекрасной. Началось строительство в 1932-м, закончилось – в 1936-м, здание было украшено фресками и витражами Марио Радиче, одного из комасских абстракционистов, и вообще было конфеткой. Фрески и витражи не сохранились.

Нетрудно себе представить, как поражал в 30-е годы Casa del Fascio. Воздвигнутое в Комо, переполненном курортной чепухой belle epoque, это здание стало бомбой, взорвавшейся в трясине декоративизма гуманистической эстетики. Casa del Fascio до сих пор остается идолом для сторонников функционализма, на него прямо-таки молиться приезжают, и один мой знакомый архитектор объяснял мне, что в Комо, кроме этого здания, ничего нет, и прямо-таки слюной злости изошел, когда я ему сказал, что, на мой вкус, архитектура, именно архитектура, а не только исторически-смысловое значение Собора – Бролетто – Башни гораздо лучше. По-моему, Casa del Fascio сегодня сильно компрометирует то, что этот шедевр модернизма стал примером для подражания всему курортному строительству, заменив собой чепуху belle epoque, и, в свою очередь, стал чепухой, клонированный повсюду бразильскими новостройками, калифорнийскими виллами и советскими домами отдыха брежневского времени, в них обернувшись бетонной скукой, – и спасает Дом фашизма только то, что сделан он из очень качественных материалов.

Второй комасский шедевр рационализма, Asilo Sant’Elia, приют Сант’Элиа, был спроектирован Терраньи в 1935 году, а достроен в 1937-м. Этот детский сад был, как следует из названия здания, посвящен памяти любимого учителя, геройски павшего на войне, и должен был воспитывать таких же героев. Петер Райнер Бэнхэм, один из главных теоретиков архитектуры модернизма, назвал его «самым отеческим приветствием, когда-либо сделанным современным архитектором молодому поколению», – не знаю, насколько старый волк теории модернизма склонен был к двойным смыслам, но его определение приюта, god-fatherly compliment, можно прочесть по-разному: в английском godfather значит и крестный отец, и главарь мафии. Детский сад, построенный Терраньи, – милейшее гнездышко для деток будущего, фашистских деток новой Италии, где они ползали на карачках, миленькие такие, и пускали безобидные слюнявые пузыри, а затем с карачек вставали и направлялись в Дом фашизма, где пускать слюнявые пузыри продолжали, но уже агрессивно, – стал образцом воспитательного учреждения для XX века, и оба здания, и Casa del Fascio, и Asilo Sant’Elia, стоят как два наглядных примера архитектуры модернизма, которые каждый образованный человек должен выучить наизусть, как Палладиеву виллу Ротонду или Брамантов Темпьетто в Риме.

Джузеппе Терраньи умер в Комо 19 июля 1943 года от тромбоза мозговой вены прямо на ступенях лестницы дома своей невесты. «Кто выдумал, что мирные пейзажи Не могут быть ареной катастроф?» – эти строчки из поэмы «Форель разбивает лед» Кузмина (поэма в Комо все время вспоминается, я ее недаром постоянно цитирую) к Комо подходят как ни к какому другому городу. Через несколько дней после того, как Терраньи заполучил тромб в мозг, в Риме был арестован Муссолини, по всей Италии начались антифашистские выступления, было объявлено о роспуске фашистской партии, и 8 сентября того же 1943-го Италия официально объявила о выходе из войны. Немцы в ответ оккупировали всю Северную Италию, а 12 сентября оберштурмбанфюрер СС Отто Скорцени освободил Муссолини из-под ареста; дуче был доставлен в Германию, где, как считается, пытался от власти отказаться, но Гитлер в личной беседе пригрозил ему, что если он не возглавит новое фашистское государство, то Турин, Милан и Генуя будут разрушены до основания. Муссолини вернулся в Италию, проживал с Кларой Петаччи в Гарньяно на озере Гарда, а в небольшом курортном городке Сало на том же озере была создана Итальянская социальная республика, фашистское государство под немецким протекторатом. Начался озерный период фашистской Италии, когда правительство Муссолини уже никакой власти не имело, Италия принадлежала не итальянцам, а немцам и немецкая оккупация привела к таким ужасам, что режим дуче показался чуть ли не безобидным: началась депортация евреев уже под немецким руководством, зачистки партизан, аресты и массовые расстрелы всех несогласных. С тех пор итальянцы немцев недолюбливают – это еще мягко сказано, и я очень хорошо помню, как в Риме, где я оказался во время падения Берлинской стены, мои знакомые, отнюдь не прокоммунистически настроенные, а либеральные интеллигенты, никакой радости по этому поводу не испытывали, а, наоборот, в ответ на мое ликование мрачно меня предупреждали о том, что Европа еще взвоет после объединения Германии.

Итальянская социальная республика, больше известна как Республика Сало, особенно благодаря фильму Пьера Паоло Пазолини «Сало, или 120 дней Содома», являющемуся экранизацией романа маркиза де Сада. Не без увлеченности изображая все ужасы фашизма и садизма, Пазолини, конечно же, с кайфом развернул повествование в хорошо знакомой ему курортной благодати ломбардского озера – курорты Комо и Сало похожи, как близнецы. В апреле 1945 года, когда Республика Сало уже прекратила свое существование, немцы контроль утратили, партизаны еще не установили, в Ломбардии воцарилась анархия. Тогда Муссолини, пытаясь бежать и переправиться в Швейцарию, оказался в Комо. Ломбардские горы, городки и деревни превратились в территорию бесконечных отдельных стычек между уцелевшими фашистскими объединениями, остатками нацистских войск, партизанами и англо-американцами, за Муссолини охотились и партизаны, и англичане, и американцы, причем партизаны и англичане хотели расстрелять его как можно скорее, без всякого суда.

У каждого были свои соображения: англичане не хотели публикации документов, свидетельствующих о связях Муссолини с Черчиллем, называвшим его великим еще в 1940 году, а партизаны и вся демократическая Италия боялись, что суд над Муссолини перерастет в суд над всей Италией, с дуче связанной последние тридцать лет. На что надеялся Муссолини, непонятно, видно мечтал попасть к американцам, но до Швейцарии он не добрался, был арестован партизанами и 28 апреля 1945 года расстрелян без всякого суда на дороге около деревушки Донго – забавное совпадение с романом «Пармская обитель», главный герой которого носит имя Фабрицио дель Донго. Трупы Муссолини, расстрелянной вместе с ним Клары Петаччи и еще трех его сподвижников были привезены в Милан и повешены вниз головой на площади Лорето, где были подвергнуты различным надругательствам толпы, протащены по улицам, вывалены в сточной канаве и только потом захоронены на кладбище для бедных. Через год останки Муссолини были откопаны и похищены группой правых под руководством Доменико Леччизи; началась павийская часть истории трупа дуче.

Фотографии трупов Муссолини и Клары Петаччи, особенно фотография, сделанная сразу после казни, представляющая пять висящих вниз головами обезображенных тел – Клару можно опознать по юбке, завязанной на ногах узлом, чтобы она не задралась, и негодующей вокруг толпы, очень выразительны. Вообще-то, они поражают не меньше, чем снимок Роберта Капы, посвященный торжеству гуманистических ценностей над темными силами фашизма: фотография Капы, сделанная в Шартре в августе 1944 года, представляет сцену наказания женщины, родившей ребенка от немецкого солдата, обритой наголо и проводимой под конвоем сквозь беснующийся народ. Вместе с голубизной воды и зеленью берегов, усыпанных буржуазными виллами, вместе со строго рассчитанным рационалистичным ритмом фасада собора и модернистским шиком Casa del Fascio, фотографии казни Муссолини намертво сливаются с образом Комо. Жестокость скуки курорта.

Когда я последний раз был в этом городе, набережная озера со стороны променада была огорожена высоким забором, закрывая вид, – шло укрепление берега и ремонтные работы. Забор был очень длинный, бесконечный, точно такой же, что и в «Даме с собачкой»:

«Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями.

“От такого забора убежишь”», – думал я вслед за Гуровым, поглядывая то на храм Вольта, то на Памятник Павшим.

Впрочем, надо сделать уточнение. Забор у озера, в отличие от забора губернского города «Дамы с собачкой», не был вечным и символизировал не замкнутость, а открытость, не застой, а движение: в скором будущем набережная, старая, чуть ли не модерновая, напоминавшая променад дамы с собачкой, должна засверкать наисовременнейшим блеском. Как курорт Комо цвел в начале прошлого века, а затем, во второй его половине, пришел в упадок: озерный отдых вышел из моды, все предпочитали море, потом – океан, серфинг, дайвинг и т. д. В последнее же время виллы вокруг Комо снова стали раскупаться – Клуни тут очень постарался, обеспечив Комо паблисити, – отдых в Комо снова звучит круто, и, как мне сказала одна комасская жительница, теперь из-за Клуни в Комо в сезон американцев и русских просто пруд пруди. Они на все вздули цены, и благодаря им Комо вернул себе прежний шик-блеск, от которого Сант’Элиа тошнило.

Глава десятая Лоди Большая жратва

...

Фильм Феррери. – «Венера перед зеркалом» Рубенса. – Три спины. – Bassa pianura и финал «Фауста». – Путь от Милана до Лоди. – Собор и Фридрих Барбаросса. – Christendom. – «Баудолино». – Собор как лицо ЕС и Питер О’Тул. – Колонны-мортаделлы. – Осквернитель Девы. – Сан Бассиано и триппа. – Благородный балтийский лосось. – Темпио Чивико дела Беата Верджине Инкороната. – Каллисто Пьяцца. – Церковь Сан Франческо, Ада Негри и караваджизм. – Сан Филиппо Нери. – Barocchetto. – Джигоджин и путь от Лоди до Милана

Обожаю фильм Марко Феррери «Большая жратва». Ничего с собой не могу поделать, но этот фильм доставляет мне то же наслаждение, что я испытал в далекой молодости, когда в первый раз прочитал «Закат Европы» Шпенглера. Книгу эту я давно не перечитывал, сомневаюсь, что удовольствие повторится, причем не только из-за того, что «Закат Европы» – очень юношеское чтение, но и из-за того, что «Большая жратва» – это такой закат Европы, после которого никакие слова уже и не нужны. Апокалипсис скромного обаяния буржуазии.

Четырем пожилым буржуазным европейцам надоела жизнь, и они решают покончить с собой одним из самых лучших и трудных способов – обожравшись. Марчелло, Мишель, Филипп и Уго, летчик, хореограф, повар и судья, запираются в старом особняке и, рассуждая о кулинарных изысках не менее захватывающе и интеллектуально, чем Елена Костюкович в своей «Еда. Итальянское счастье», бесконечно готовят невероятно изысканные яства и жрут не переставая. Марчелло, Мишель, Филипп и Уго – это Марчелло Мастроянни, Мишель Пикколи, Филипп Нуаре и Уго Тоньяцци: комментариев не нужно. Жратва требует баб, и друзья зовут проституток, а для застенчивого Филиппа приглашают на ужин учительницу литературы, приведшую в усадьбу – усадьба-то не простая, она воплощает европейскую культурность и около дома растет дерево, то ли воспетое, то ли посаженное самим Буало, отцом классицизма, – группу школьников на экскурсию. Учительница Андреа, полная, милая и добродушная дамочка в интеллигентной вязаной кофточке, – несравненная Андреа Ферреоль – становится королевой праздника.

Гламурные проститутки не выдерживают культурной кулинарной атаки и быстро линяют, а Андреа остается в доме. Остается до самого конца, отдавшись всем друзьям по очереди, участвуя во всех их душераздирающих развлечениях и стойко пережив смерть каждого. Она принимает последний заказ обжор, уже мертвецов, и привезшие заказ мясники, возмущенные непотребством всего на вилле происходившего, оскорбительно выкидывают из грузовика туши убиенных телят, бросая трупы, для услады обжорства предназначенные, прямо ей под ноги. Последняя сцена фильма полна невыразимой красоты: в саду старой усадьбы, среди полуголых деревьев и синевато-серого тумана южной зимы, Андреа остается совершенно одна, совершенно ко всему безразличная, прямо-таки дюреровская Melencolia I конца XX века. Андреа задумчива и печальна, а вокруг нее вместо атрибутов человеческой деятельности, как вокруг Меланхолии, беспорядочно разбросаны краснеющие куски кровавого мяса, столь же бесполезного и никому не нужного, как циркули и рубанки, деятельность олицетворяющие, на гравюре Дюрера.

Одна из моих любимых сцен в фильме – это сцена с тортом. Один из героев, сотворив особо знатный десерт и от этого возбудившись, сажает Андреа в свежеприготовленный торт и прямо на торте пытается ею овладеть. Великая метафора сладострастия: кремовая мякоть оседает под нежными телесами, роскошный торт расползается, как Вавилонская башня от Божьего проклятия, крем и телеса трясутся, хлюпают и чавкают, и обоих участников действа сотрясает нутряное дикое ржание – смех людей, которым отнюдь не весело. В памяти тут же вспыхивает великолепие картины Рубенса «Венера перед зеркалом» из собрания Лихтенштейн: на картине изображена роскошная блондинка, спиной повернутая к зрителю. Лицо ее нам видно лишь в профиль, слегка, но оно полностью отражено в зеркале, и глаза отражения пристально зрителя из зеркала рассматривают. Голая спина Венеры – апофеоз живописности барокко. То, как написана Венера, – чудо ювелирного искусства: перламутровая, сплавленная из тончайших мазков и лессировок живопись, но в то же время широкая, мощная и холодная, – это ранний, итальянский Рубенс. Спина рубенсовской Венеры перед зеркалом – самая прекрасная и самая интеллектуальная спина в мировой живописи, гораздо интеллектуальнее веласкесовской «Венеры перед зеркалом» из Лондона. Настоящая спина божества, носящего эпитет Евпраксия (по-гречески значит «счастье, благоденствие»), хотя это прозвище и один из эпитетов Артемиды, а не Венеры. У Евпраксии должна быть роскошная спина, и в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» любовница Иудушки недаром носит именно это имя; в ней не было «вообще ничего выдающегося, кроме разве спины, которая была до того широка и могуча, что у человека самого равнодушного невольно поднималась рука, чтобы, как говорится, «дать девке раза» между лопаток. И она знала это и не обижалась, так что когда Иудушка в первый раз слегка потрепал ее по жирному загривку, то она только лопатками передернула».

Щедрин вряд ли держал перед глазами картину Рубенса, а Рубенс вряд ли читал «Господа Головлевы», но у интеллектуалов мысли сходятся. Венера Рубенса – великая картина усталости Ренессанса, роман Щедрина – великая картина заката дворянской культуры; рубенсовская Венера, щедринская Евпраксия и феррериевская Андреа – у интеллектуалов, повторяю, мысли сходятся – сливаются в единый образ соблазна культуры, осознающей свою обреченность. Для меня все три произведения – изображение обольстительного распада в преддверии грядущей катастрофы – родственны: красота рубенсовской живописи, щедринского языка и феррериевского кинематографа схожи так, как будто все три художника один заказ выполняли. Три спины, три миража, три наваждения, три художественные реальности (не надо художественную реальность путать с пресловутым реализмом), три образа, олицетворяющие иллюзорность существования мира, где все видимое нами – только отблеск, только тени от незримого очами, а остальное – бесформенность, хаос и предательство.

Когда я беседовал с одной очень изысканной хранительницей итальянской живописи о предполагаемой выставке, посвященной зеркалу в мировом искусстве, она мне сказала:

– Да, еще есть ужасающая рубенсовская Венера с зеркалом в собрании Лихтенштейн.

– Это одна из моих любимых картин, – честно ответил я, и воцарилось неловкое молчание.

Нечто подобное я не раз слышал и по поводу «Большой жратвы», и по поводу «Господ Головлевых».

Три великие спины маячили передо мной на пути к Лоди. Чем ближе подъезжаешь к этому городу, тем более возделанными выглядят поля и пашни, мелькающие за окнами поезда. Кажется, что сама земля тучнеет и жирнеет прямо на глазах, становится все более и более осязательной. Перепаханные поля физиологично выворочены наружу, земля похожа на мясо и напоминает о живой, обильно родящей плоти, о сущностности существующего. В воздухе разливается аромат, звучащий в носу столь же сытно и густо, как в ухе звучат божественные слова: прошутто, кулателло, панчетта, лардо, струтто, чиччоли, дзампоне, котекино (prosciutto, culatello, pancetta, lardo, strutto, ciccioli, zampone, cotechino) – все эти многочисленные определения свинины, сала, ветчины, что уже давно стали интернациональным профессиональным жаргоном гастрономии, чуть ли не столь же распространенным, как и музыкальный с его адажио ун поко модерато (adagio un poco moderato). Бесстыдно роскошная земля напоминает о задах прекрасных женщин: Андреа в кремовом торте и рубенсовской «Венеры перед зеркалом», – и при виде пейзажа вокруг Лоди мне вдруг стала внятна концовка гетевского «Фауста»: «Все быстротечное – Символ, сравненье. Цель бесконечная Здесь – в достиженье. Здесь – заповеданность Истины всей. Вечная женственность Тянет нас к ней». Эти строчки: Alles Vergängliche Ist nur ein Gleichnis; Das Unzulängliche, Hier wird‘s Ereignis; Das Unbeschreibliche, Hier ist‘s getan; Das Ewig-Weibliche Zieht uns hinan, – были для меня, как и для всего человечества, загадкой. Особенно непонятна мне была эта выплывающая в небесах Вечная женственность, Das Ewig-Weibliche, я совершенно не мог себе представить, как она выглядит, но тут, при взгляде на пашни Лоди, наконец-то понял: так ведь Das Ewig-Weibliche – это, конечно же, Андреа Ферреоль задом в торте, и, конечно же, она, ее зад, а точнее, три зада: ее, рубенсовской Венеры и щедринской Евпраксии – возникают в небесах среди облаков, сонмов ангелов и жен благочестивых при звуках гимна Chorus mysticus, «Мистический хор», которыми заканчивается апофеоз «Фауста».

Виды, мелькающие за окном поезда, были видами той части Паданской равнины, что называется bassa pianura, «низкая равнина». Вокруг Лоди bassa pianura еще более возделана и обработана, чем в других местах Ломбардии. Когда-то это была болотистая неказистая местность, но человеческими стараниями – стараниями монахов, усердных цистерцианцев и бенедиктинцев в первую очередь, – она была превращена в чуть ли не самую возделанную и плодородную часть Европы, да и всего мира, – лишь Голландия может с ней соперничать. Монахи прорыли каналы, осушили болота, и монахи же связали землю с небом, так что жирный паданский чернозем нашпигован не просто навозом и другими удобрениями, но и молитвами цистерцианцев и бенедиктинцев; небесный апофеоз Фауста над туманными вспаханными равнинами смотрится вполне естественно. Пейзаж вокруг Лоди не то чтобы красив – открыточная индустрия не очень-то любит воспроизводить его виды, – но выразителен и живописен, как фламандской школы пестрый сор.

Образы зада Ферреоль и Chorus mysticus носились в моем мозгу, а напротив сидел мой спутник – интеллектуальный психоаналитик, типичный миланский сноб, lo snob milanese, с лицом Фауста начала третьего тысячелетия – и нудел о том, что он, вообще-то, Лоди любит, но эта область так напичкана свинячьим навозом, что им пропитан весь воздух, и этот запах все время его преследует, от него никуда не деться. Спутника моего сопровождала подруга, и ее, прямо как назло, звали Маргарита. Ей принадлежало лицо интеллигентной блондинки, тоже типично миланское, и при взгляде на нее я сразу вспомнил сцену из фильма Годара. В этой сцене годаровская героиня, блондинка, на предложение дьявола, усевшегося на борт ее кабриолета, выполнить любое ее желание, отвечает просьбой уик-энда с Джеймсом Бондом и чтобы он сделал ее настоящей – понимаешь, н-а-с-т-о-я-щ-е-й – блондинкой. Маргарита производила впечатление блондинки очень настоящей, видно, дьявол ей удружил, и вместе с Фаустом они ехали дальше, в Пьяченцу, где их ждали друзья. Из Пьяченцы все вместе на машине они должны были отправляться в Фонтанеллато, замок с залой, расписанной Пармиджанино, а затем иметь какой-то особо знатный и особо местный ужин в тамошнем ресторане. От Фауста и Маргариты я узнал о том, что в Лоди очень хорошая кухня и что именно этот город стал зачинателем гастрономических, очень изысканных туров, объединяющих посещение памятников культуры с посещением ресторанов, предлагающих особое, очень культурное меню (подробности смотри на www.rassegnagastronomica.it) со специальным и самым главным разделом Rassegna gastronomica del lodigiano, – и они направлялись в Фонтанеллато именно как участники подобного тура. Поезд остановился в Лоди, мои спутники отправились дальше наслаждаться прелестью фресок Пармиджанино и кухонными изысками Фонтанеллато, а я сошел в Лоди, в котором был первый раз в жизни и про который почти ничего не знал, кроме имен пары связанных с Лоди художников да того, что при Лоди была знаменитая битва, в которой Бонапарт разбил австрийцев. Ну и еще того, что Лоди стал зачинщиком всеитальянской Большой жратвы, о чем мне только что сообщили Фауст с Маргаритой.

Кстати, Фауст прав, в Лоди пахнет.

Как описать счастье, охватившее меня, когда я увидел пьяцца делла Виттория, главную площадь Лоди, неожиданно широкую, с могучим романским собором, преисполненным воистину августейшего благородства? Да никак не описать. От фасада собора, от соборной площади, от всего города веяло добродушием, вообще-то Ломбардии не свойственным. Добродушием силы, спокойной и медлительной, но способной к вспышкам ярости: осанка собора – это осанка героя XII века, одного из самых важных столетий в европейской истории, когда Европа, пробужденная от мрачного варварства Карлом Великим, пытается построить некий новый порядок, способный заменить утраченный порядок Римской империи. Это время лучших европейских королей, еще остававшихся рыцарями: англичан Генриха II и его сына Ричарда Львиное Сердце, француза Филиппа II Августа по прозвищу Кривой и немца императора Фридриха I Барбароссы.

Императором Фридрихом Барбароссой собор Лоди и был основан. Первый его камень император заложил 3 августа 1158 года; императоры просто обязаны закладывать города и соборы именно в августе. Август – месяц солнца, огня, львов и императоров, жары и желтого цвета; желтизна, жнецы, жара, жратва и жатва, как на картине Питера Брейгеля «Аллегория августа. Жатва» из музея Метрополитен в Нью-Йорке. Имя Август значит «возвеличенный богами», но оно давно уже превратилось в титул. Слово «август» – священный – заменяет слово «император», и вполне можно было бы сказать: «август Российской империи». Рыжий Фридрих Барбаросса, величественный и медлительный, – вылитый Август, и, словно для того, чтобы не нарушать стиля, император посвятил собор Вознесению Богоматери, великому августовскому празднику. Основав собор, Фридрих завершения строительства не увидел; однако собор вырос очень похожим на своего основателя.

С Барбароссой состоит в родстве не только собор, но и сам город Лоди, императору всегда хранивший верность и с образом Барбароссы тесно связанный. Фридрих I считается основателем Лоди: дело в том, что в 1111 году город Лоди, издавна существовавший, еще в римские времена, до основания был разрушен миланцами, видевшими в лодийцах своих главных соперников в борьбе за господство над Ломбардией. Особым декретом миланцы запретили горожанам восстанавливать разрушенные здания. Бедные лодийцы так и жили среди развалин почти пятьдесят лет, пока в Италию не явился император Фридрих, главный враг миланцев, повелевший Лоди отстроить заново, заодно наделив горожан всяческими привилегиями. Сам император деятельно участвовал в возрождении города, перенеся его местоположение чуть ближе к берегам реки Адды, для того чтобы легче держать под контролем все подступы к Милану: с тех пор существует старый Лоди и новый Лоди. Император заложил первый камень собора, собор оброс зданиями, и Лоди снова зажил, стал соперничать с Миланом. У города и императора взаимоотношения отца и сына. Лоди и Фридрих друг друга объясняют, дополняя друг друга.

Фридрих III фон Гогенштауфен, впоследствии известный как Фридрих I Барбаросса, – ключевая фигура в истории немецкого влечения к Италии, Sehnsucht nach Italien. Он был сыном герцога Швабского, Фридриха II, по прозвищу Одноглазый, и Юдит Баварской, сестры Генриха Гордого, маркиза Тосканского. Семейство Гогенштауфенов было одним из самых влиятельных в Германии, но только одним из – Гогенштауфенам все время приходилось сражаться с соперниками. Отец Барбароссы являлся главным претендентом на престол Священной Римской империи, но потерял глаз, свои права на титул короля Германии и права на императорскую корону в войне с саксонцем Лотарем, после чего сошел с политической сцены, так что после смерти Лотаря престол получил не он, а его брат Конрад, герцог Франконии. Фридрих Фридрихович был сыном лузера – его отец после крушения политических амбиций со страстью занялся разведением лошадей в своей Швабии и женился во второй раз на молодой, которая родила ему нового сына и наследника, – и должен был рассчитывать только на себя самого. После смерти отца в 1147 году Фридрих, несмотря на мачеху и ее нового сына, наследует титул герцога Швабии и тут же, в возрасте двадцати трех лет, уходит во Второй крестовый поход, возглавляемый его дядей Конрадом, германским королем и императором. 28 июля 1148 года он оказывается участником осады Дамаска, закончившейся полным поражением христиан, и возвращается на родину.

Крестовый поход – предприятие рискованное, но престижное: участник похода отправляется в неизвестность, оставляя все домашние дела на милость Бога, но зато этим же он милости Бога и добивается. Фридрих протусовался среди самых знатных аристократов Европы: кроме дяди Конрада, в походе участвовали и король Франции Людовик VII, и его жена Элеонора Аквитанская, возглавлявшая христианских амазонок, – она впоследствии стала женой английского короля Генриха II и героиней Кэтрин Хепберн в фильме «Лев зимой» – и многие другие знатнейшие рыцари. Милость Бога он явно заслужил, а вместе с ней – и милость императора Конрада III. В 1152 году Фридрих единственный стоит у ложа умирающего императора, своего дяди, назначившего его опекуном своего малолетнего сына, опять же Фридриха, и передавшего Фридриху-старшему все наследные права на свои земли и на титул короля Германии в обход прав своего малолетки. Как ни странно, вверенного его опеке младшего кузена Фридриха Конрадовича Фридрих Фридрихович травить не будет – что не слишком характерно для того времени, – наоборот, так же как и со своим единокровным братом Конрадом Фридриховичем, будет находиться с ним в очень приличных отношениях. Оба, и кузен, и единокровный брат, будут в дальнейшем всячески помогать Барбароссе в его итальянских делах.

Получив титул короля Германии – почетный, но ничего, кроме престижа, его обладателю не дающий, – Фридрих первым же делом организовал поход в Италию. Итальянские походы германских императоров – забавная фикция: Фридрих, кроме своих Швабии и Франконии, не слишком богатых, ничего не имевший, переваливает через Альпы, оставив немецкие дела на волю Бога и своих доверенных, а сам с горсткой рыцарей – читай, бандитов – начинает бродить, хулиганя, по Апеннинскому полуострову. У него ничего, кроме этой банды, в распоряжении не было: ни денег, ни войска, ни припасов, и с точки зрения политики разума итальянский поход – поступок совершенно бессмысленный. Политика Фридриха, однако, соотносится не с разумом, а с идеей. Разум и идея – две большие разницы, хотя иногда и бывают совмещены. Не слишком часто.

Отцом современной Европы стал Карл Великий, король франков, принявший титул императора. Именно он вытащил Европу из варварства, и он же вчерне наметил контуры сегодняшней Европы; для работы над образом нового государства ничего более подходящего, чем Римская империя, у него под рукой не было. Но образ Римской империи нужно было модифицировать и модернизировать, поэтому политологи из окружения императора сконструировали идею, гласившую, что Европа есть Тело Христа, Corpus Christianum, единый христианский мир, то есть то, что сейчас называют Christendom, включая туда и США, и Бразилию, и Канаду с Австралией – все, что воевало в Ираке, – и объявили Европу единым целым. В дальнейшем, во времена наследников Карла Великого, эта идея стала источником того оживления, что наблюдалось повсюду, когда «после 1000 года вновь приступили к постройке церквей, и это почти повсеместно, но главным образом в Италии и в Галлии. Их строили даже тогда, когда в том не было необходимости, ибо каждая христианская община спешила вступить в соревнование с другими, дабы воздвигнуть еще более великолепные святилища, чем у соседей. Казалось, что мир стряхивал свои отрепья, чтобы весь приукраситься белым нарядом церквей», как свидетельствовал французский монах-летописец Радульф Глабер. После 1000 года идея единой Европы развивалась особенно интенсивно и вызвала движение крестовых походов. Эта идея вдохновила возведение величайших соборов и монастырей, основание университетов; она определила зрелое Средневековье и романское искусство, под ее знаком росла готика. В культуре высокой готики, в XIV веке, идея единой Европы, Corpus Christianum, будоражащая умы средневековых властителей и вызывавшая их на благороднейшие поступки, достигла своего апогея, чтобы впоследствии измельчать, забуксовать и возродиться только после падения Берлинской стены.

В феврале 1155 года Фридриха венчает в Монце Железная корона королей Италии, а несколько месяцев спустя папа в базилике Святого Петра в Риме коронует его императором Священной Римской империи. Всем необходимым императора наделяют итальянские города, и вся сила Фридриха лишь в идеях: в идее Christendom, европейского единства, и в идее императорской власти Священной Римской империи. И идеи, и Фридриха итальянские города используют как удобное орудие в междоусобных разборках, но и он пользуется итальянцами, чтобы создать себе имя. Без Италии Фридрих фон Гогенштауфен ничто, и даже его прозвище, данное ему за рыжий цвет бороды, – Барбаросса, Красная Борода, – закрепилось за ним именно в итальянском варианте; немецкий вариант, Rotbart, используется редко. Прозвище отражало и страх, и почтение, и восхищение, испытываемые итальянцами перед императором, ведь красная борода есть нечто необычное, пугающее, но по-своему прекрасное. Красная борода – одна из главных составляющих харизмы императора, и лодийцы Краснобородого особенно любили.

Дух основателя так же тесно связан с городом, как и его святой покровитель. Фридрих, заложивший Лоди, стал героем многочисленных легенд и превратился в персонаж мифологии, недаром в романе Умберто Эко «Баудолино» заблудившийся император выезжает на главного героя из туманов паданских болот, еще не превращенных цистерцианцами и бенедиктинцами в плодородную bassa pianura, как мифический дюреровский всадник с гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол»; в романе это появление Фридриха как deus ex machina, бога из машины, определяет судьбу мальчика, ставшего его приемным сыном. Баудолино так описывает встречу: «Я разгуливал по Фраскете, в каждой роще встречал святых и единорогов и, когда повстречал императора Фридриха, то, не зная, что он и кто он, заговорил на его родном языке». Эко, конечно же, не мог обойти вниманием такую важную фигуру итальянской истории, как император, и сцена очень точно характеризует взаимоотношения Барбароссы и Италии. Для итальянцев он не просто чужак, немец, но фигура из мира, где бродят святые и единороги. Император – чистый символ, и далее Умберто Эко устами своего alter ego, Баудолино, поясняет сложную роль фигуры императора Священной Римской империи в итальянской истории своему собеседнику, византийцу Никите Хониату, а заодно и всем, кто в итальянской истории хочет разобраться: «У нас иначе. Император латинян, будь он и не латинянин… а ни один из императоров не латинянин со времен Великого Карла… император латинян – это прямой наследник римских кесарей. Римских из Рима, я имею в виду, не римских из Константинополя. Но для пущей надежности его должен короновать римский папа, потому что законы Христа теперь у нас сильнее законов лжи и неверия. Однако, чтобы римский папа короновал императора, этого императора должны признать итальянские города, а у каждого города свой норов, значит, первым делом этот император должен стать королем Италии и соответственно короноваться, но, понятно, только при одном условии: что его прежде выберут тевтонские принцепсы. Это тебе ясно?»

Без этого объяснения остаются непонятыми ни шесть итальянских походов Фридриха, ни причины событий, определивших итальянское Средневековье: распря между гвельфами, сторонниками папы, и гибеллинами, сторонниками императора; немецкая одержимость Италией; история династии Гогенштауфенов, столь тесно с Италией связанной, что внук Барбароссы, Фридрих II, прозванный Великим, чуть ли не самый привлекательный из всех средневековых властителей, Германию почти не видел, по-итальянски говорил лучше, чем по-немецки, и всю жизнь провел в Италии, которая до сих пор почитает его как героя. Непонятным остается и то страстное обожание, что испытывал Данте Алигьери к германским властителям, – Данте иногда очень хочется обвинить в коллаборационизме, уж слишком часто он предавал проклятиям свою родную Флоренцию и, хоть и отправил в ад Фридриха II фон Гогенштауфена, немецкого императора считал не захватчиком, а спасителем от анархии.

Сила идеи единой христианской Европы, которую фигура императора символизировала, была столь велика, что, как бы эту идею ни эксплуатировали итальянские коммуны, она определила дальнейшую итальянскую историю и вызванные ею войны сотрясали Италию вплоть до объединения в XIX веке, так как и австрийцы, и Наполеон продолжали за нее цепляться. Откликнулась она и в веке двадцатом, в мечте о Третьем рейхе, – начал же все император Фридрих Барбаросса своим неотразимым обаянием, послужившим появлению множества легенд, с ним связанных. Наибольшее их количество породила его смерть; вообще-то, принято считать, что Барбаросса утонул, упав с коня, при переправе через речку Селиф в Малой Азии 10 июня 1190 года во время Третьего крестового похода, но это всегда вызывало сомнения, так как известно, что Фридрих был превосходным наездником и к тому же хорошо плавал. Смерть в чужих краях во время крестового похода уже сама по себе романтична, но на это наслаиваются еще рассказы о том, что Барбаросса, конечно, не утонул, а был убит то ли своими недругами, то ли мусульманскими ассасинами, а его свита потом все свалила на несчастный случай. К легенде о смерти Барбароссы приложил руку и Умберто Эко: в уже упомянутом романе Баудолино ломает голову над детективной историей смерти Фридриха в закрытой комнате малоазийского замка. Постмодернистскую разгадку гибели дает византиец Пафнутий, средневековый Шерлок Холмс, установивший, что, в конечном счете, в смерти Фридриха виноват сам Баудолино.

Кроме различных вариаций на тему гибели Барбароссы в Малой Азии существует еще чисто немецкая легенда о том, что император вообще не умер, а находится в пещере горы Киффхаузер в Тюрингии или горы Унтерсберг в Баварии, где, сидя в окружении своих рыцарей, спит за столом в полном вооружении, опершись руками и подбородком на рукоятку огромного меча. Император проснется в решительный для германского народа день и поднимет меч в его славу. Эта легенда о спящем рыцаре стала сюжетом многих произведений, в том числе и поэмы Александра Блока «Ночная фиалка». Блок накаркал, так как для России фантастическое предание о пробуждении Фридриха обрело плоть и кровь и даже имеет точную дату – а именно 22 июня 1941 года, когда началось осуществление плана «Барбаросса», разработанного военными теоретиками Третьего рейха, причем германский Генштаб использовал именно итальянский вариант прозвища императора. Вот оно, добродушие императора, а заодно и романики лодийского собора.

Современник Фридриха Барбароссы так описывает императора: «Его внешность такова, что даже самый ярый завистник его могущества не смог бы ее принизить. У него пропорциональная фигура. Он ниже высокого мужчины, но выше и благороднее на вид человека среднего роста. Волосы у него золотые и слегка вьются вокруг лба… Глаза у него острые и пронизывающие, рыжая борода, красиво очерченные губы… На лице его читаются благожелательность и ясность. Зубы его ровны и белы как снег… Скромность чаще, чем гнев, вызывает его частый румянец. У него очень широкие плечи, и весь он крепко сбит» – описание, абсолютно точно подходящее для собора в Лоди: собор большой, но невысокий, и на вид рыж, благороден, ясен, благожелателен и скромен. Собор города Лоди надвинулся на меня, как сиятельный всадник, встреченный Баудолино, и, как и Баудолино Барбароссу, я никогда его не забуду.

Сегодня, когда идея единой христианской Европы, Christendom, столь ярко воплощенная в фигуре Фридриха Барбароссы, снова возрождена в идее Евросоюза, физиономия собора в Лоди вполне могла бы стать лицом ЕС. Фасад собора, простой и скупо очерченный, но очень выразительный, – я не зря сказал «физиономия», уж очень индивидуален и человечен собор; кажется, что не вы глядите на него, а собор смотрит на вас умным, оценивающим взглядом, – напоминает лицо Питера О’Тула в фильме Энтони Харви «Лев зимой», замечательной экранизации пьесы Джеймса Голдмена.

Почему О’Тула? – ведь вообще-то, О’Тул играет англичанина Генриха II и к Лоди не имеет прямого отношения, но недаром Генриха II и Фридриха Барбароссу (а Барбаросса имеет к Лоди самое непосредственное отношение) – двух самых харизматических правителей XII века – все время сравнивают. Они представляют один тип сурового века, что получил у историков название «эпохи наивысшего развития феодализма». «Лев зимой» остается лучшим фильмом о XII веке, а Фридриху Барбароссе, увы, никто не посвятил ничего подобного, так как фильм «Барбаросса» Ренцо Мартинелли довольно слаб, хотя императора в нем и играет Рутгер Хауэр. Физиономия Барбароссы продолжает быть связанной только с поздними и маловыразительными портретами, а английский король благодаря Голдмену, Харви и О’Тулу приобрел столь выраженную харизматичность, что Барбароссу как бы и заменяет.

Физиономия Питера О’Тула в роли Генриха II также могла бы стать лицом ЕС, а для меня теперь съездить в Лоди все равно что пересмотреть «Льва зимой» и «Большую жратву». Но не наоборот – фильмы города не заменят.

Внутри собор столь же прост и величественен, как и снаружи. Он считается одной из самых просторных – просторных в смысле широких, а не высоких – церквей Ломбардии; собор широк, как плечи Барбароссы. Интерьер очищен от барочных наслоений и неприхотлив: гладкие, лишенные каких-либо украшений и архитектурных излишеств плоскости стен и приземистые толстые кирпичные колонны с терракотовыми капителями, цветом и формой похожие на колбасины мортаделлы. Северная строгость собора, конечно, связана с духом города Лоди, проимператорского, гибеллинского, то есть антипапского, – недаром около Лоди вспоминаются гравюры немца Дюрера. Но сегодняшний вид интерьера собора, несколько похожего на католическую голландскую церковь после того, как в ней порезвились иконоборцы, – это не интерьер времен Барбароссы, а результат реставраций прошлого века, очистившего собор от поздних наслоений. Видно, что собор расписывали несколько раз, сбивали старые фрески, затем снова расписывали, снова сбивали, красили и перекрашивали.

Интерьер напоминает церкви лютеран, «обряд их строгий, важный и простой», но на стенах там и сям уцелели кусочки расчищенных в XX веке росписей – то часть Страшного суда XIV века, изображающая ад с очень голыми грешниками, то фигура святого Себастьяна века пятнадцатого, от которого остались одни балетные ноги со стрелой, воткнувшейся в лодыжку. Калейдоскоп живописных фрагментов выглядит постмодернистски, этакий текст, состоящий из одних цитат, и особую таинственность ему придает загадочная история – читай Умберто Эко, какой же постмодернистский текст без детектива, – разворачивающаяся в одной из абсид. К образу Богоматери, ничем особо не примечательному, приставлена деревянная скульптура – крадущийся юноша, готовый вонзить в икону нож с длиннющим металлическим лезвием. Молодой человек хорош собой, выряжен пестро и элегантно, в высоких сапогах и обтягивающих полосатых рейтузах, и вместе с иконой, без него не обратившей бы на себя внимание досужего туриста, каким, я, к моему вящему сожалению, являюсь в итальянских соборах, смотрится очень выразительно. Его фигура таинственна и непонятна, но старая надпись, гласящая, что «этот старый образ, который, как повествуют древние предания, в 1448 году коварно был поражен рукой нечестивца, после чего кровавая слеза появилась в левом глазу Богоматери и таинственный голос предсказал наказание, вскоре нечестивца и настигшее», все объясняет – этот метросексуальный буратино и есть тот самый нечестивец, подбирающийся к образу. Обычная историческая несправедливость: тысячи благочестивых прихожан остались безымянными, а преступника красочно увековечили.

Собор посвящен Вознесению Богоматери, но он также имеет отношение и к покровителю Лоди, Сан Бассиано, чья фигура, готическая статуя из позолоченной бронзы, перенесенная с фасада внутрь церкви, – на фасаде она заменена копией – является единственным украшением сводов центрального нефа. Сан Бассиано, первому епископу Лоди, посвящена и огромная торжественная романская крипта собора, хранящая мощи святого: скелет, разодетый в епископскую парчу. Епископские мощи – еще одно свидетельство взаимной ненависти Лоди и Милана: через три года, после того как Лоди был отстроен Барбароссой, миланцы, выбрав момент, когда император отлучился, снова город разрушили, а мощи утащили к себе. Еще через пять лет, в 1163 году, Барбаросса вернулся в Ломбардию, Милану отомстил, а Сан Бассиано вернул на место, в крипту собора, где святой и лежит до сих пор.

Каждый итальянский город находится в прямой связи со своим небесным покровителем, и уже одно имя лодийского Сан Бассиано, родившегося в Сиракузах на Сицилии, значимо: в имени слышится basso, бассо, бас, низкий, вспоминается bassa pianura, жирнейшая земля в Европе. Бассиано звучит жирно: в праздник Сан Бассиано, отмечаемый в январе, на соборной площади Сан Виттория, под сводами открытой галереи лодийского Бролетто, раздается угощение, блюдо из бычьей требухи, называемое по-итальянски trippa, триппа, и в Лоди имеющее собственное, особое название: büseca de San Basàn. Вкус триппы очень специфичен и нравится не каждому; это блюдо простое, народное – в великой сцене открытого застолья в фильме Феллини «Рим» римляне во всю уплетают именно триппу, – но подлинное, и в силу своей подлинности давно уже считается изыском. В «Большой жратве» Марчелло, Мишель, Филипп и Уго тоже готовят триппу – какая ж без триппы европейская культурность, – много о ней рассуждая, а для меня теперь вкус триппы столь же тесно связан с собором в Лоди, как вкус печенья мадлен – с собором в Комбре. Скелет в епископской парче весело готовит на небесах для лодийцев январскую триппу, и эта чудненькая сценка характеризует Лоди как нельзя лучше.

К собору примыкает епископский дворец, так что, выходя через заднюю дверь, попадаешь во внутренний барочный двор с дождевыми трубами в виде драконов, где расположены вход в Музей собора и вход в Charitas Lodigiana, епископальный институт. За дворцом – епископский сад, окруженный стеной, а слева от фасада собора, если стоять к нему лицом, – готическая арка, пройдя которую, оказываешься на маленькой, закрытой со всех сторон готическими галереями площади в форме трапеции, пьяцца Бролетто, Piazza Broletto. Посередине стоит фонтан-колодец из розового каррарского мрамора XIV века, а в галереях расположены кафе и цветочный магазин, так что около фонтана толпятся цветочные горшки, придавая площади совсем уж неправдоподобно красочный вид; за пьяцца Бролетто, перед входом во двор епископского дворца, находится еще одна небольшая площадь, и на ней рыбная лавка; в первую мою встречу с Лоди у дверей лавки, на большом подносе, заполненном колотым льдом, лежала огромная рыбина с открытым ртом, ну прямо та самая, что Господь предуготовил поглотить Иону, а под ней надпись: Salmo Salar, 19.36 kg, – и рыба Ионы, благородный балтийский лосось, азалии вокруг колодца розового мрамора, деревянный парень в пестрых колготках, разновременные пятна росписей на колбасного цвета кирпичных стенах собора, верхушки деревьев епископского сада, высовывающиеся из-за ограды, предания о Барбароссе – все это слилось в одну увлекательнейшую повесть о чудесном городе, характером очень похожем на своего основателя, императора Фридриха. Идеализировать этот характер было бы наивно; император, соединяя благодушие с кровожадностью и здравый смысл с упрямством, строгость с мстительностью и благородство с коварством, был правителем отнюдь не идеальным, скорее красочным и ярким, чем добропорядочным и справедливым. Город – под стать своему основателю. Лодийцы, когда только могли, резали миланцев с выдающейся жестокостью. Барбаросса, отец Лоди, – ярчайшая индивидуальность позднего Средневековья, а Лоди лучше, чем любой другой город в Ломбардии, доносит до нас строптивый и воинственный дух времени ломбардских городов-коммун.

Дух этот Лоди сохранял на протяжении веков, сохранил и во время Ренессанса. Один из самых замечательных памятников города – церковь, известная под именем Темпио Чивико делла Беата Верджине Инкороната (Городской храм Коронации Блаженной Девы), Il Tempio Civico della Beata Vergine Incoronata, – имеет свою особую историю. В квартале Ломеллини, на стене одного из домов, в котором находилась таверна, славящаяся на весь город проститутками, в таверне гнездившимися, был давным-давно нарисован образ Девы Марии Коронованной, уличный образ, столь распространенный в Италии. Проститутки образ особо почитали, и вдруг, где-то в середине XV века, как раз после того, как нечестивец в полосатых колготках пытался заколоть икону в соборе, Дева Мария в квартале Ломеллини стала лить слезы – видно, иконы Богоматери в Лоди очень любят поплакать – и интенсивно творить разные другие чудеса: проститутки исправлялись, грешники раскаивались, больные вылечивались. Граждане, видя в этом божественное знамение, решили построить для уличного образа особый храм. Храм этот, совершенно самостоятельный, откуда и его имя – Городской храм, Il Tempio Civico, а не просто церковь, chiesa, был заложен городом в 1487 году – первый камень в его основании украшен гербом Лоди. Храм являлся собственностью горожан, не имея никакого отношения ни к епископу, ни к собору. Построил церковь местный архитектор Джованни Баттаджо, ученик Браманте, спроектировав ее специально как приют для плакавшей над проститутками Девы Марии, аккуратно вырезанной из стены и помещенной в алтаре на почетном месте. Храм, как и история его основания, тоже необыкновенный, лодийский, городской, неуловимый, без пышного портала, какой-то уличный, неожиданно возникающий в тесноте средневековых домов. Снаружи рассмотреть здание почти невозможно, видна только стройная колокольня кватроченто. Архитектура храма рассмотрения очень даже достойна, она причудлива и нестандартна, так как храм имеет форму высокой и узкой восьмиугольной башни, что можно понять только при взгляде сверху – а это достаточно сложно, надо на собор влезть, – или, например, просто осознать, зайдя внутрь храма. Внутри же Городской храм поразителен.

Отношения, схожие с теми, что связывают города и их святых патронов, существуют также между городами и художниками; святые городам покровительствуют, художники города увековечивают. Те и другие представляют города на небесах. Впрочем, небеса художников несколько иные, чем небеса святых и мучеников. Иные и их отношения с городами. Связь художника и города можно определить словами Гете, правильно заметившего, что творцы отвечают за свои творения, так как творения задним числом на творцов влияют. У города и художника все сложнее, чем у творца и творения, – кто кого сотворил, не всегда ясно, – и часто город, сотворив художника, затем сам становится материалом для его творчества. Так они и влияют друг на друга: художник перемещается на небеса, но город уже без него немыслим, творец и с небес продолжает им руководить. При этом и город продолжает влиять на произведения художника, переместившегося на небеса, определяя их восприятие и прочтение; так они и продолжают разбираться между собой задним числом. Художнику не обязательно даже быть уроженцем города – Достоевский, родившийся в Москве, один из ярчайших примеров, – хотя место появления на свет значит очень многое. У великих городов и великих художников отношения совсем уж запутанные; у Венеции, Флоренции или Рима художников полно, но и у художников город часто не один. Леонардо, например, связан не только с Флоренцией, Миланом и с городком Амбуаз, где он прожил несколько лет, ничего не делая, и где умер, тем самым этот французский городок к себе крепко привязав, но и с Парижем, который немыслим без «Джоконды», распоряжающейся не только в Лувре, но и во всем городе, так что она, вместе со своими подельниками «Иоанном», «Вакхом» и «Святой Анной втроем», своей двусмысленной ухмылкой определяет парижскую атмосферу, и это чувствуют все, хотя лишь немногие способны это осознать, – читай халявщика Дэна Брауна, соорудившего бестселлер на примитивно намеченной связи Леонардо с Парижем.

Небольшие города еще более зависимы от великих художников: Кастельфранко полностью в кармане у Джорджоне, Сансеполькро – у Пьеро делла Франческа, а Делфт – у Вермера. У городов средних со средними художниками – в данном случае имеется в виду не качество, а размер, вроде как L, M, S, а также XL и XXL – связь родственников: они похожи, и знакомство с одним помогает понять другого. Такая связь существует у Лоди с художниками семейства Пьяцца, художниками XVI века, чьих произведений в Лоди очень много, и особенно много – в церкви Беата Верджине Инкороната. Из них Каллисто Пьяцца самый талантливый и известный, но есть еще и Альберто Пьяцца, Мартино Пьяцца, Шипионе Пьяцца, Фульвио Пьяцца – множество Пьяцца, и все они заполнили своими росписями и картинами восьмиугольное пространство церкви так густо, что превратили его в выставочный зал своего семейства, и это очень даже не плохо, так как живопись у них нарядная и красочная и очень здоровая. Благодаря семейству Пьяцца внутри Инкороната представляет собой пестрый расписной пенал, так как в капеллах каждой из сторон восьмиугольника разыгрывается какая-нибудь история – то Иоанна Крестителя, то святого Павла, а на стенах между капеллами сияют фризы, забитые пухлыми путти, которые что только не вытворяют: и прыгают, и кувыркаются, и скачут друг на друге, и на головах стоят, и там же чудесные золотые гротески на синем фоне и забавные крылатые гарпии с круглыми вытаращенными глазами, а под куполом раскрашенные терракотовые головы пророков смотрят вниз, на зрителя, наблюдая за его реакцией на все это великолепие. Синяя с золотом лазурь ослепительна, пророки довольны – зритель восхищен и растерян, у него кружится голова от путтиевых сальто-мортале.

Живопись Каллисто Пьяццы (он типичный M, остальные Пьяцца – только S), чья деятельность падает как раз на середину XVI века, так как родился он в 1500-м, а умер в 1561-м, очень добротна и крепко сделана. На его картинах персонажи толпятся, как прихожане в храме во время большого праздника. Все его герои и героини хорошо, по моде, одеты, но без всякой экстравагантности; мужчины все больше бородаты, благообразны и достойны, женщины дородны и тоже благообразны и достойны. У семейства Пьяцца прямо-таки северная любовь к деталям, притягивающим глаз: рисунок пола, собака, оборки рукава, недоеденная курица на блюде; блюдо с курицей соседствует с блюдом с головой Иоанна Крестителя, жестокость подчеркивает обыденность, и наоборот, но сделано это без всякой аффектации, просто так уж в жизни получается, что куриные кости с отрубленными головами соседствуют. Брешианско-венецианская живописность Каллисто Пьяццы, воспитанная Джорджоне и ранним Тицианом, накладывается на ломбардскую кватрочентистскую дробность, что дает эффект с точки зрения истории искусств, быть может и не важный для его, искусства, глобального развития, – семейство Пьяцца редко упоминается в каких-нибудь общих рассуждениях об итальянской, не говоря уж о мировой, живописи, и на русском о них сказано крайне мало – но очень своеобразный и очень лодийский, напоминающий о средневековом духе города, о любви его горожан к скелету Сан Бассиано и к триппе, к блюду, обладающему вкусом столь же простым, сколь и изысканным.

Каллисто Пьяцца к тому же автор подлинного шедевра, картины «Концерт». На картине изображена, как у этого художника всегда и бывает, группа хорошо и модно одетых мужчин и женщин с лютнями, виолончелями и флейтами, по лицам которых под влиянием музыки разлита вдохновенная задумчивость, не то чтобы стершая с них самодовольное благообразие, столь свойственное произведениям лодийца, но далеко отодвинувшая его на задний план. «Концерт» Каллисто Пьяццы хотя и не чета луврскому «Сельскому концерту» Джорджоне – Тициана, преисполнен ломбардской изысканной меланхолии, и это один из лучших концертов в ренессансной живописи; жаль только, что он находится, увы, не в Лоди, а в Галерее Джонсон в Филадельфии, все-то проклятые американцы скупили.

Каллисто Пьяцца теперь объявлен одним из предшественников Караваджо. Действительно, лодийская добротность живописи Каллисто и его пристрастие к разыгрыванию священных сцен в современных нарядах и обстановке стали одной из составляющих опыта Караваджо. Отдаленное влияние Каллисто ощутимо в римских «Концертах» и в сценах из жизни святого Матфея; но талант лодийца оказался помноженным на гениальную чувственность Караваджо; у караваджистов же, гениальности лишенных, мотивы Каллисто, его здоровая добротность, часто называемая «реализмом», проступают с еще большей очевидностью – вот искусствоведы их и заметили. У меня же при взгляде на картины караваджистов вместе с воспоминанием о Каллисто Пьяцце во рту возникает вкус триппы, перед глазами встает собор, колонны-мортаделлы, раскрытый рот Salmo Salar и фильм «Большая жратва». Одним словом, караваджизм (караваджизм же не просто одна из стилистических загогулин XVII века, а константа европейского мировосприятия) – это все тот же город Лоди, лодийский дух, чья тяга к добротности золотой середины отнюдь не исключает изысканности. Вкус триппы. Странно, что Марко Феррери родился в Милане, а не в Лоди.