Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

– Ну, вот, – говорил Дювин, когда мы входили в очередной зал, – это Бладо… Как бишь его, Берт?

– Бальдовинетти.

– Правильно, Бладонетти. Что вы о ней скажете?

– Боюсь, она чуть-чуть отреставрирована. (На самом деле это была полностью переписанная картина художника, известного под именем Псевдо-Пьер Франческо Фьорентино.)

– Отреставрирована? Вздор, не может быть. Берт, ее действительно отреставрировали? – Молчание. – Да, он точно знает. Пойдем дальше. – Переходим к профильному портрету. – Это Полли, Полли. Как бишь его, Берт?

– Поллайоло. – Последовало продолжительное молчание.

Показывая какую-нибудь из своих любимых картин, лорд Дювин посылал ей воздушные поцелуи. По временам от восторга у него начиналось головокружение. Тогда Берт увещевал его: „Сядьте, Джо, успокойтесь“, – и великий человек покорно подчинялся».

Дювин был персонажем эпического масштаба, а его биография, написанная С. Н. Берманом, – одна из самых занятных книг об искусстве, которые когда-либо увидели свет. Талантливый коммерсант, не обремененный ни совестью, ни академическими познаниями в сфере истории искусства, Дювин родился в Лондоне в 1869 г., а значит, пик его карьеры пришелся на рубеж XIX-XX вв. Ему посчастливилось: около 1900 г. социально-экономическая ситуация в Америке и в Европе складывалась идеальным образом для торговца предметами искусства на международном рынке, наделенного энергией и инициативностью. По одну сторону Атлантики заняла позиции группа неуклонно богатеющих американцев, обладающих всем, кроме высокого происхождения и утонченности, а по другую сторону прозябала стайка аристократов, оцепеневших в своем высоком происхождении и утонченности, но отчаянно нуждающихся в деньгах. И как прикажете помочь несчастным? Что переправить через океан, чтобы наделить первых высоким происхождением и утонченностью? Наилучшим товаром представлялось искусство, которым изобиловала «старая» Европа. Именно эти поставки Дювин довел до совершенства, с приятностью расположившись в некой таинственной области между ценой пониже, по которой покупал, и ценой повыше, той, по которой продавал. Область своего проживания он великодушно делил с целым рядом экспертов, вроде Бернарда Беренсона и директора Государственных музеев Берлина Вильгельма фон Боде, которым щедро платил, а также продажных посредников, зачастую в лице бесстыдных аристократов, втайне требовавших комиссионных, и реставраторов, которым Дювин давал карт-бланш, позволяя в процессе работы сколь угодно полно выражать свою творческую натуру.

Джозеф Дювин: «В его присутствии все начинали вести себя так, словно были слегка навеселе»

Статистика поражает: почти пятьдесят процентов легендарной коллекции Эндрю Меллона, составляющей ядро Вашингтонской национальной галереи, было куплено у Дювина. Более того, подсчитано, что семьдесят пять процентов лучших работ итальянских мастеров, хранящихся в американских коллекциях, поставил владельцам Дювин. Можно сказать, что он изобрел нечто вроде отмывания денег в сфере культуры: принимая деньги американских нуворишей в обмен на классическое европейское искусство, он преображал «новые» деньги в «старые». А «старые» деньги в руках европейских аристократов быстро иссякали. Начиная с 1880-х гг. даже британская знать, которая до сих пор в основном не продавала, а приобретала картины и скульптуры, стала испытывать финансовые трудности в результате обрушения цен на сельскохозяйственную продукцию, вызванного перепроизводством, причиной которому явилась экспансия фермеров Нового Света. Выяснилось, что у британских аристократов большие земельные владения, но не хватает наличных, и потому они задумались, что бы продать, и пришли к выводу: художественные коллекции, унаследованные от предков.

Джозеф Дювин, которого все называли Джо, родился в семье, издавна занимавшейся продажей предметов искусства. Фирма Дювинов, основанная отцом и дядей Джо, к началу XX в. уже приобрела известность и связи, открыв филиалы по обе стороны Атлантики. В преддверии своей коронации Эдуард VII пригласил братьев Дювин в качестве декораторов несколько оживить облик Бэкингемского дворца и расцветить церемонию в Вестминстерском аббатстве. Но юный Джо стремился во что бы то ни стало выйти на рынок живописи и в июне 1901 г. убедил отца заплатить за портрет конца XVIII в. кисти Хоппнера четырнадцать тысяч пятьдесят гиней, поставив рекорд: никогда прежде ни одну английскую картину не продавали на аукционе за такую сумму. Тем самым он недвусмысленно заявил о своих намерениях. В основе его бизнеса лежал несложный принцип, который он сформулировал для себя еще в молодые годы: высокая цена – признак высокого качества, а низкая – низкого.

За десять лет, с 1895 по 1905 г., бизнес Дювинов утроился. Сначала они продавали картины в лавках. Теперь они вышли на качественно иной уровень и стали удивлять богатством и изысканностью, а их отделения в Лондоне, Париже и Нью-Йорке отныне напоминали роскошные частные виллы. Торговля картинами в фирме Джо процветала. Кроме английских портретов, он снабжал клиентов картинами французских мастеров XVIII в., работами голландцев, если это были Рембрандт и Хальс, и, разумеется, картинами итальянского Возрождения. Таков, по мнению Джо, был вкус богатых американцев. И примерно сорок лет, с 1900 по 1940 г., богатые американцы с удовольствием покупали то, что он им предлагал. Искусство конца XIX в., так же как и современное, он не одобрял, ибо оно было представлено в изобилии. Не одобрял он и аукционы, где цены назначались по воле случая и где за ними надо было постоянно следить, поддерживая на должном уровне. По словам его многолетнего коллеги Эдварда Фаулза, Джо был живым, увлекающимся, легковозбудимым, агрессивным и нетерпеливым. Он обладал недурными практическими познаниями в том, что касается британской школы, поверхностно знал французскую и голландскую живопись, но почти совсем не разбирался в итальянской. Лакуны в своих знаниях ему обычно удавалось скрыть благодаря великолепным коммерческим способностям, однако ему хватило проницательности осознать, что заниматься итальянской живописью без помощи эксперта он не сможет. Таковой эксперт явился в облике алчного, надменного, беспринципного и исполненного внутренних противоречий Бернарда Беренсона. Это партнерство коммерсанта и ученого оказалось одним из наиболее плодотворных во всей истории арт-дилерства, но одновременно одним из наиболее сложных и мучительных, по крайней мере для Беренсона.

Беренсон заявил о себе как об эксперте, с которым надлежит считаться торговцам итальянскими картинами эпохи Ренессанса, во время лондонской выставки итальянского искусства в 1895 г. Молодой ученый из Бостона подготовил «альтернативный» каталог показанных произведений, перечислив случаи неверной атрибуции и более существенные огрехи устроителей. На самом деле в это время он уже сотрудничал с Отто Гутекунстом из торгового дома «Кольнаги», поставляя Изабелле Стюарт Гарднер известные картины итальянского Возрождения. Эта эксцентричная, но движимая высокими побуждениями собирательница картин, тоже уроженка Бостона, покупала много и часто, и именно на ее ошибках Беренсон в начале своей карьеры научился ремеслу торговца картинами. Он продал ей трех Рембрандтов, значительно завысив исходную цену, за которую якобы купил их сам. Ему с трудом удалось скрыть этот факт от ее уже что-то заподозрившего мужа. Вероятно, на какой-то миг ему сделалось не по себе, перед ним разверзлась бездна его морального падения, и все из-за разницы в цене между покупаемым и продаваемым предметом, – ничего не поделаешь, так уж устроено искусство, соблазняющее и дразнящее, вечно недоговаривающее и уклончивое, когда дело доходит до цен. Эта неопределенность радует торговцев, однако в любой момент может обернуться для них кошмаром, если разница цен начнет вызывать у клиента сомнения. Не в последний раз в жизни Беренсон захотел одновременно предстать честным в глазах покупательницы и получить прибыль, чем заслужил справедливый упрек Гутекунста. «Занимаясь бизнесом, далеко не всегда можно сохранить чистые руки, – писал он Беренсону и продолжал:

Я бы никогда не стал обвинять Вас, хорошо образованного человека, в том, что Вам не по душе многие тактики и приемы предпринимательства. Но если Вы хотите делать деньги, как мы, то поневоле должны вести себя так же… Пусть даже картины, которые Вы для нас подыскали, не подойдут миссис Г. – не важно. Мы все равно купим их совместно с Вами или предложим хороший процент. Нам обоим стоит ковать железо, пока горячо, а миссис Г. пребывает в сиянии своей славы».

Беренсон и его жена Мэри стали экспертами в деле контрабанды и ввоза в Америку итальянских картин. «Мне кажется, мы не делаем ничего дурного, – писала Мэри в 1899 г., – ведь в Италии с картинами обходятся столь небрежно, что просто губят их ненадлежащим хранением». Беренсон разработал следующий метод: он обращался к куратору какой-нибудь местной итальянской галереи за разрешением на вывоз картины. Беренсон и его жена предъявляли ее в ящике, но вместо вывозимого полотна клали туда какую-нибудь ничего не стоящую мазню. В результате на ящике появлялась вожделенная печать куратора галереи, но потом ящик снова открывали и заменяли картину на ту, что предстояло вывозить в США. Другие времена, другие стандарты.

Существование Беренсона смущало и в то же время восхищало Дювина. Дювин осознавал, что если английские картины XVIII в., как правило, имеют ясный провенанс, а голландская и фламандская живопись не представляют больших проблем для эксперта, то искусство итальянского Возрождения есть поле для неограниченных спекуляций. На нем можно было сделать огромные прибыли. А Беренсон, признанный специалист по ренессансному искусству, оказывался почти бесценным достоянием в этой рискованной игре. Он мог дать экспертное заключение, способное совершенно точно превратить сомнительную картину в абсолютно осязаемые деньги. Он мог провести заслуживающую доверия атрибуцию картины автору – иногда из числа тех, что он открыл, иногда из числа тех, что он выдумал.

Однако и Беренсон нуждался в Дювине, поскольку нуждался в деньгах. Он родился в небогатой семье, а обнаружив еще в юности исключительные искусствоведческие способности, вошел в высшие круги общества, где богатство воспринималось как нечто само собой разумеющееся. Для экспертов в области искусства эта последовательность событий зачастую чревата опасностью. Роковым образом сказалась на его моральном выборе и мечта во что бы то ни стало заполучить «И Татти», виллу в сердце тосканских холмов, требующую огромных затрат. Вот так Беренсон и Дювин и подписали контракт в 1906 г. Если бы Джо был склонен к самоанализу, то узнал бы в Беренсоне те качества, что были присущи ему самому: эгоизм, честолюбие, тягу к роскоши, алчность и обаяние. Однако о Беренсоне весьма проницательно высказался не Джо, а его дядя Генри, обыкновенно олицетворявший голос разума в семейной фирме Дювинов: «По-видимому, он будет нам очень и очень полезен, но советую быть с ним поосторожнее, ведь все сходятся на том, что он никогда не согласится играть вторую скрипку, но лишь быть первой, а то и вовсе дирижером. Размолвка с ним может быть опасной».

Бернард Беренсон, вновь присягающий на верность «осязательным ценностям»

Благодаря Дювину Беренсон стал очень недурно зарабатывать. Подсчитано, что за двадцать шесть лет, с 1911 по 1937 г., он положил в карман более восьми миллионов долларов, достаточно, чтобы купить и отреставрировать «И Татти», разбить при вилле регулярный сад площадью шестнадцать акров, приобрести машину, вполне соответствующую его новому статусу, и нанять дворецкого, наличие которого Роджер Фрай сухо охарактеризовал как «непременный атрибут академической жизни». В организации Дювина для защиты Беренсона предпринимались меры строжайшей секретности. Сделки, за которые Беренсон получал комиссионные, вносились в «Книгу X», подобие тайного гроссбуха, к которому имели доступ только Дювин и его правая рука Фаулз. В приходно –расходных книгах Дювина Беренсон фигурировал под кодовым именем «Дорис». Владеющие древнегреческим узнают в этом наименовании тот же корень, что и в греческом слове «взятка».

Совершал ли Беренсон мошенничество, проводя экспертизы для Дювина? Нельзя отрицать, что его атрибуции сделались куда более многочисленными в годы его сотрудничества с этой фирмой. Нельзя также сомневаться, что Беренсон со временем стал испытывать муки совести, ведь он, подобно Фаусту, заключившему договор с дьяволом, запятнал науку, которую представлял. Выдавать себя за беспристрастного судью, искусствоведа и знатока, когда в действительности вы платный защитник интересов одной из сторон, – весьма и весьма сомнительно; скрывать и втайне пытаться увеличить размер комиссионных – уже почти равносильно мошенничеству. «Я вскоре убедился, что в глазах окружающих я сродни гадалкам, хиромантам, астрологам, причем даже не тем из них, что находятся под действием самообмана, а сознательным, циничным шарлатанам», – с горечью и не совсем искренне размышлял Беренсон о своей роли на рынке предметов искусства. В другом месте он говорил об обаянии Дювина, «свойственном этому благородному пэру умении искусно навязывать свою точку зрения, не убеждая». Впрочем, и сам Беренсон зачастую слишком восторженно превозносил товар, а цветистость и вычурность языка, к которому он прибегал, расхваливая те или иные картины, Дювин считал недурным рекламным средством.

Бывали случаи, когда Беренсон поступал если не безнравственно, то по крайней мере сомнительно. Так, в 1922 г. Дювину пришлось задним числом потребовать у Беренсона сертификаты подлинности на коллекцию картин, которые он уже продал финансисту Уильяму Саломону. Ники Мариано, компаньон и наперсник Беренсона в годы его старости, уверяет, будто Беренсон категорически отказался это сделать, однако записи в «Книге X» свидетельствуют об обратном. А разумеется, все, что вносилось в «Книгу X», давало Беренсону право на финансовое вознаграждение. Беренсон мысленно постоянно подсчитывал: «атрибуция более известному и популярному художнику» равняется «более высокой цене, заплаченной покупателем», а она в свою очередь равняется «более высоким комиссионным (в размере от десяти до двадцати пяти процентов от продажной цены), которые получит Бернард Беренсон». Столь же щекотливой при ближайшем рассмотрении оказывается сделка по продаже венецианского портрета Ариосто: в 1913 г., когда Дювин продавал его владельцу сети универсальных магазинов Бенджамину Олтмену, Беренсон готов был «поклясться честью, что это Джорджоне», нимало не смущаясь тем, что в 1896 г. сам же объявил портрет «произведением молодого Тициана или копией с его работы». Он передумал ради пущего удобства.

С другой стороны, следует упомянуть и о том, что Беренсон, когда поток шедевров итальянского Ренессанса начал иссякать, под влиянием Дювина стал испытывать приступы искусствоведческого оптимизма и нехотя признавать подлинность картин, которые, может быть, не всегда этого заслуживали. Как предположила Мерили Сикрест, неточность его экспертизы могла быть вызвана в том числе и тем, что начиная с 1920-х гг. он неизменно судил о картинах по фотографиям. Не исключено, что он делал это сознательно. «Учитывая мучающие его угрызения совести и те исключительно высокие требования, что он к себе предъявлял (черты, особенно заметные при чтении его поздних дневников), он чувствовал, что может выжить в этом мрачном и коварном мире, лишь полагаясь на свидетельства, которые давали ему совсем мало информации. В крайнем случае он всегда мог переложить вину на них».

Беренсон был требовательным финансовым партнером. Он хотел получать максимальную выгоду от сделок, заключавшихся при его посредстве, но при этом не нести ответственности за саму сделку. Это означало, что он готов был делить со своим партнером прибыль, но не убыток. На этом он всячески настаивал. Представьте себе, что католическая церковь тайно владеет фабрикой по производству презервативов и с удовольствием получает от нее доход, но, когда производителю возвращают бракованную партию товара, не соглашается возместить ущерб. Примерно так же обстоит дело и с Беренсоном. Экспертам, которые выдают сертификаты подлинности торговцам картинами, приходилось с трудом балансировать на грани обмана, и Беренсон был лишь самым знаменитым и самым блестящим из них. Некоторые, например Вильгельм фон Боде, спасались, прибегая к двусмысленным формулировкам. «Я никогда не видел подобного Петруса Кристуса», – написал он однажды, и торговец с готовностью воспринял это высказывание как похвалу в адрес его картины, хотя на самом деле искусствовед выражал сомнения в ее подлинности. В старости Боде сделался печально известен тем, что не мог устоять перед женскими чарами. Зная об этом, берлинские торговцы стали посылать к нему самых хорошеньких своих секретарш в надежде получить положительные отзывы о картинах из своих фондов. Боде не заставлял себя упрашивать. Как обычно, за такими процессами с увлечением следит Рене Жампель: известный историк искусства и директор музея Макс Фридлендер, пишет Жампель, воспылал страстью к жене одного торговца картинами, и та стала выпрашивать у него один сертификат подлинности за другим, намекая, что согласна ему отдаться. «Если бы она с ним переспала, – замечает Жампель, – источник сертификатов быстро иссяк бы, поэтому она не спешила отстегнуть чулки. Вот благодаря каким сертификатам собраны американские коллекции!»

Дювин обладал легендарной способностью заставить кого угодно сделать то, что ему хочется. Он сражался одновременно на многих фронтах, привлекая под свои знамена огромное войско союзников и так одерживая победы. Самыми разными средствами он убеждал клиентов, персонал фирмы, «ручных» экспертов, реставраторов, торговцев – собратьев по цеху, юристов, посредников из аристократических кругов и даже членов королевской семьи выполнять его волю. Его успех был основан на гигантской энергии, неукротимом оптимизме и обаянии с изрядной долей громогласного бахвальства – обаянии, которое нравилось англичанам потому, что они видели в нем типично американскую черту, а американцам – потому, что они видели в нем черту типично английскую. «Джозеф Дювин ведет бизнес, словно полководец – боевые действия, властно и не допуская возражений, – записывает в своем дневнике Рене Жампель в 1920 г. – Он смело покупает картины и бывает неотразим, когда их продает. Но он обнаруживает детскую наивность и даже, как ребенок, спрашивает у меня, что люди думают о нем и его фирме. „Что дела у вас идут великолепно и что у вас самые прекрасные картины“. – „Но ведь все так и есть, правда же?“» Даже Дювину иногда требовалась психологическая поддержка.

В начале своей карьеры Джо учился ремеслу у своего отца Джоэля и мудрого дядюшки Генри в Нью-Йорке. На пике карьеры ему посчастливилось нанять умную и преданную команду. В детали покупок чаще всего вникали его братья Эдвард и Эрнест в лондонской галерее, а также Эдвард Фаулз и Арман Ловенгар в Парижском отделении. По временам они спасали Джо от него самого, ведь на рынке предметов искусства чрезмерный энтузиазм может таить в себе немалые опасности. Кроме того, им всегда приходил на выручку Бертрам Боггис, персонаж, имя которого словно заимствовано из рассказов П. Г. Вудхауса: Боггис постепенно обретал все большую власть и могущество в свите Дювина. Боггис, как гласит легенда, дезертировавший в 1915 г. с английского грузового судна и нашедший какую-то работу в Нью-Йоркском порту, решил по объявлению наняться в фирму Дювина грузчиком. Претенденты на место выстроились в очередь. Каждый раз Боггису отказывали, и каждый раз он становился в конец очереди и представлялся заново, называясь разными именами. На третий раз его приняли, и он сделался посыльным в фирме, для осуществления каковых обязанностей повсюду ходил с пистолетом. Он походил на жабу, обладал изрядным опытом выживания в низах общества и, как следствие, немалой изобретательностью и хитроумием. Запреты он рассматривал не столько как ограничение, сколько как возможность добиться своего, не привлекая излишнего внимания. В качестве своего штаба он избрал гастрономический магазин на Медисон-авеню, откуда волшебным образом нелегально поставлял клиентам Дювина алкоголь.

Боггису в том числе было поручено заниматься «внутренней разведкой», то есть, не жалея денег, подкупать слуг клиентов Дювина, чтобы те регулярно передавали ему сведения частного характера, которые могли оказаться полезными Дювину при деловых переговорах с их господами. Более всего Боггис гордился тем фактом, что в бытность на посту министра финансов Эндрю Меллона «не проходило и часа после того, как тот покидал свой кабинет, а содержимое его корзины для бумаг уже доставлялось поездом из Вашингтона в Нью-Йорк». В 1920-е гг. в Париже удалось точно так же выяснить, что Морис де Ротшильд страдал запорами. Как уже упоминалось, достаточно было позвонить его valet de chambre[13] и узнать, опорожнился ли утром его кишечник, чтобы решить, стоит ли предлагать ему в этот день какой-нибудь шедевр. Подобная стратегия – привлечение на свою сторону домашних слуг клиента – применяется до сих пор. Не так давно один ведущий арт-дилер, обнаружив, что дворецкий крупного коллекционера увлекается живописью, устроил выставку его работ в Уэст-Энде в надежде добиться расположения его хозяина. Кстати, Боггис столь усердно опекал дворецкого другого клиента Дювина, Джюлса Бейтча, что тот смог послать сына в Харроу.

В годы, непосредственно предшествующие Первой мировой войне, на рынке предметов искусства заключались гигантские сделки. Ведущие игроки настолько уверовали в свою неуязвимость, что их самомнение уже напоминало гордыню. В 1909 г. конкурент Дювина Жак Селигманн купил в Париже роскошный дворец Пале-де-Саган, расположившись в котором стал вести свои европейские дела. Здесь он принимал американских миллионеров во время их визитов в Европу и продавал им картины. Впрочем, не только картины: Селигманн предлагал полный ассортимент предметов искусства, включая мебель, серебро, шпалеры, фаянс, золотые табакерки. Во время своих приездов в Европу Дж. Пирпонт Морган встречался в Пале-де-Саган с Жаком Селигманном, и описания их встреч, оставленные сыном последнего Джермейном Селигманом (он отказался от второго «н» в своей фамилии, приняв американское подданство), представляют собой живое свидетельство тех отношений, что связывали богатых коллекционеров с их поставщиками. С полудня они вели коммерческие переговоры и обсуждали эстетические ценности, а ближе к вечеру могли заключить сделку на полмиллиона долларов. «Великие трансакции должны сопровождаться громом и молнией, – комментирует Джермейн Селигман, – а иначе выходит как-то скучно». В 1914 г. Жак Селигманн купил коллекцию Уоллеса из дворца Багатель, даже не видя, заочно, поначалу вложив в ее приобретение пятьсот тысяч долларов. Это был огромный риск, но Селигманн знал, что ее собрал крупный коллекционер лорд Хертфорд, а когда Селигманн отправился посмотреть ее на рю Лаффитт, оказалось, что она ничем не уступает той, что ныне известна нам как собственно лондонская коллекция Уоллеса. В последнее предвоенное лето Селигман перевез все входящие в нее предметы в Пале-де-Саган и сумел продать многие сокровища Фрику и другим известным коллекционерам.

Начало XX в. также было золотым веком для американской плутократии. Каковы же были люди, сделавшие сказочные состояния и, естественно, представлявшие желанных клиентов для Дювина и других известных торговцев искусством? Поведение и честолюбивые устремления богачей мало меняются с годами. Однако магнатов начала XX в. характеризовала одна специфическая черта: смотреть на них было малоприятно. Возможно, главное различие между современными богачами и их предшественниками сто лет тому назад заключалось в том, что нынешние плутократы, даже мужчины, не жалеют усилий, чтобы сохранить молодость и улучшить внешность. Они активно прибегают к помощи ботокса, пластической хирургии, к окраске и пересадке волос, чтобы поправить ущерб, нанесенный коварной природой, замедлить течение времени и внушить окружающим мысль, будто богатым в наши дни по карману все, даже вечная юность. В Америке 1900 г. никого не заботил подобный вздор. Бенджамин Олтмен, Генри Клей Фрик, Пирпонт Морган, Питер Оррел Браун Уайденер, Коллис и Генри Хантингтоны были людьми неотесанными и грубыми, но верующими в преображающую силу искусства. Все они начинали с нуля и всего в жизни добились сами: Олтмен сделал состояние в сфере универсальной торговли, Фрик – в сталелитейном бизнесе, Морган – в банковском деле, Уайденер – в торговле мясом, а Хантингтоны – на строительстве железных дорог. Все они тщились предстать в глазах общества как можно более утонченными, и то видение искусства, что предлагал им Дювин, казалось им чрезвычайно соблазнительным. Искусство позволяет искупить грехи, внушала потенциальным покупателям Мэри Кассатт, художница, превратившаяся в консультанта коллекционеров. Она беспощадно терзала своего клиента Джеймса Стилмана. Стоя перед картиной Веласкеса, она повторяла ему: «Купите этот холст, неужели не стыдно быть таким богатым? Он спасет вас, с ним вы искупите часть грехов!»

Еще одной любопытной деталью облика и поведения сверхбогатых в начале XX в. была, по словам Бермана, их молчаливость. «Может быть, существует некая таинственная связь между обладанием сказочным богатством и немногословностью», – размышляет он. В другом месте он высказывает предположение, что миллионеры говорят медленно и скупо, «дабы не соскользнуть в бездну обязательств», не связать себя ненужными обещаниями. Эта черта сохранилась и в XXI в., но я бы объяснил ее иначе. Я встречал очень богатых людей, которые мало говорят, избегая лишних усилий. Мужчина-миллиардер зачастую эмоционально и интеллектуально самовыражается, всего лишь играя в гольф. Гольф почти полностью поглощает его физические силы и одновременно столь же полно покрывает его потребность в общении. Миллиардер так богат, что не берет себе за труд заканчивать начатые предложения. Может быть, ему кажется, что разговор, на который приходится затрачивать усилия, есть просто наглое посягательство на его бесценное время и энергию. Во всех своих поступках он руководствуется мнением, будто те, кто послан в этот мир служить ему и угождать его капризам (то есть большая часть населения земли, включая его собственную жену), обязаны постоянно настраивать свои антенны на длину его волны. Тогда, чтобы послать их в нужном направлении и получить желаемое, ему достаточно будет произнести всего несколько слов. Более того, сам акт коммуникации представляется ему тягостным, и он выражает свою досаду, регулярно уснащая неоконченные предложения бранными словами. «Матисс, чтоб его, так и разэтак» – вот сколь подробно и убедительно один из моих очень-очень богатых клиентов описал эстетическую ценность одной из жемчужин своей коллекции, когда показывал мне картины, теснящиеся на стенах своей гостиной.

Если для Дювина, совершенно очевидно, деньги были важнее искусства, то своим клиентам и потенциальным покупателям он всячески старался внушить обратное. Покупая великие картины, они причащались вечности и навсегда связывали свои имена с именами Леонардо, Боттичелли, Рафаэля и т. д. Когда Дювина упрекали в том, что он покрывает полотна старых мастеров блестящим лаком, Дювин оправдывался тем, что его богатые клиенты якобы любят видеть собственное отражение на поверхности картин, разглядывая свои коллекции. Дювин столь мастерски овладел законами рынка, что почти никогда не покупал картину, не договорившись предварительно с кем-то из клиентов о ее продаже. Он знал, сколько сможет заплатить за холст или целую коллекцию, так как знал наверняка, сколько убедит заплатить за них конкретного состоятельного клиента, уже соблазненного видениями величия и мечтающего обрести бессмертие благодаря искусству, которым щедро снабжал богачей Дювин. Это относится к первой крупной покупке Дювина, коллекции Канна, за которую Джо и его дядя Генри заплатили четыре миллиона двести тысяч долларов в 1907 г. Кроме того, с этой сделки началось сотрудничество Дювина с Натаном Вильденстейном, и хотя партнерство этих «воротил бизнеса» по временам сопровождали ожесточенные споры, оно, как правило, приносило прибыль обеим сторонам. Почти в то же время Дювин купил в Берлине известное собрание Хайнауэра. Покупатели уже выстроились в очередь. Олтмен, Уайденер, Дж. П. Морган наперебой предлагали ее купить, не отставала от них и Арабелла Хантингтон, вдова Коллиса П. Хантингтона, которая приобрела картину Рембрандта «Аристотель, созерцающий бюст Гомера». Очень скоро Дювин с прибылью вернул потраченные деньги, и в его распоряжении осталось еще немало произведений искусства, привлекающих коллекционеров. Арабелла Хантингтон была покупательницей, о которой торговцы предметами искусства могли только мечтать: богатая и фанатично преданная своему увлечению, она прекрасно знала, как заставить выложить крупную сумму тех мужчин, за которых выходила замуж, а выбирала она последовательно все более богатых. В 1908-1917 гг. она и ее новый муж Генри Эдвардс Хантингтон (племянник покойного Коллиса П. Хантингтона) потратили у Дювина двадцать один миллион долларов. Сумел Дювин заманить в свои сети и Генри Клея Фрика, продав ему «Зал Фрагонара», ранее принадлежавший Дж. П. Моргану. При этом Дювин воспользовался тем обстоятельством, что картины из «Зала Фрагонара» выставил у себя Музей Метрополитен (это не первый и не последний случай, когда торговец без стеснения эксплуатирует в своих целях выставку в крупном публичном музее предметов искусства, принадлежащих частному владельцу, надеясь, что высокая репутация музея позволит ему продать желаемое подороже). Со временем такие коллекционеры, как Олтмен, обрели свою награду в вечности, хотя принцип «Ars longa, vita brevis»[14] воплотился для них довольно оригинальным образом. Сеть универсальных магазинов, носивших его имя, давным-давно закрылась, однако оно увековечено в одном крыле Музея Метрополитен. Ни один британец не хотел бы, чтобы сеть супермаркетов «Сейнсбери» прекратила свое существование, но, если это произойдет, имя лорда Сейнсбери и его братьев, владельцев торговой сети, по-прежнему будет носить один из корпусов Лондонской национальной галереи. А сам Дювин, неизменно тщившийся подражать своим клиентам, обессмертил себя залами в галерее своего имени в составе галереи Тейт.

Дж. Пирпонт Морган, не подозревавший о существовании пластической хирургии

Выплачивая огромные суммы за предметы искусства и продавая их по столь же высоким ценам, Дювин избрал весьма мудрую стратегию. В стратосфере рынка торговец и покупатель в целом защищены от подделок. Дювин достаточно разбирался в искусстве, чтобы покупать лучшее, с безупречным провенансом и безусловной подлинностью (зачастую и то и другое удостоверял штатный эксперт Беренсон). Некоторым покупателям приятно выбросить огромную сумму денег, потому что подобная трата утешает их, радует и служит неопровержимым доказательством того, что они заплатили высочайшую цену за «картину года». История свидетельствует, что лучшее обычно быстрее растет в цене, чем просто хорошее, подверженное колебаниям, а вкус всегда неизвестный фактор в рыночных играх.

Еще одним элементом в бизнес-схеме Дювина являлся родовитый и утонченный посредник, который с радостью принимал деньги от торговца за то, что знакомил его со своими друзьями-аристократами или с богатыми американцами, потенциальными продавцами или покупателями предметов искусства, но требовал во что бы то ни стало хранить в тайне сам факт выплаты ему комиссионных, чтобы не утратить безукоризненную репутацию в обществе. Джо поддерживал тесные отношения с цветом британской аристократии, например с такими пэрами Англии, как лорд Эшер и лорд Фаркер; они выступали посредниками при заключении сделок и представили Дювина членам королевской семьи. Так, Фаркер не только вел весьма прибыльную торговлю титулами, но и передавал Дювину сведения о том, кто из его собратьев-аристократов остро нуждается в деньгах. В свою очередь Дювин обставлял дома Фаркера и никогда не присылал ему счета. Беренсон язвительно писал, что «Дювин был центром гигантской коррупционной сети, охватывавшей самые широкие круги, от ничтожнейшего служащего Британского музея до самого Бэкингемского дворца». Худшие опасения Беренсона подтвердились, когда сначала в 1919 г. Дювина посвятили в рыцари, а потом в 1933 г. удостоили титула пэра королевства.

В том, что касается произведений искусства, Дювин проявлял безграничную изобретательность. Он с готовностью придавал им ту форму, что более всего приходилась по вкусу его клиентам. Даже в 1970-е гг. отдел старых мастеров аукционного дома «Кристи» мог приуныть, если на торги предстояло выставить портрет кисти Гейнсборо овального формата. Но такая мелочь никогда бы не опечалила Дювина. По его указаниям не столь популярные портреты овальной формы просто обрезали до четырехугольников, тем самым повышая спрос, и никто не возражал. В конце концов, клиент всегда прав. Иногда к Дювину обращались и с более странными и причудливыми просьбами: один из его клиентов, американец Карл Гамильтон, потребовал мальчиков: «отроков двенадцати-тринадцати лет», которых он мог бы увезти с собой в Америку и усыновить. Как ни удивительно, Дювин исполнил эту просьбу. Он нашел коллекционеру юного француза и юного испанца. Возможно, именно это имел в виду Беренсон, когда горько сетовал в письме Рене Жампелю:

«Во Флоренции этот янки сначала навещает маленькую девочку, потом – маленького мальчика (торговля живым товаром там процветает), а между двумя этими визитами превращается в любителя искусства. Торговец картинами следует по пятам за сводней; зачастую это одно и то же лицо. Они всегда знают, где в городе найти картину, абсолютного двойника той, которой американец восхищался в музее, и янки очертя голову бросается в бездну до сих пор незнакомого ему вида разврата и платит за это новое удовольствие фантастическую цену. Однако по крайней мере здесь он ничем не рискует заразиться: дурной болезнью страдает одна лишь картина!»

Беренсон, постепенно проникавшийся недоверием к Дювину, не мог не признать, что как коммерсант тот обнаруживал небывалый артистизм и изящество. «Сначала он требовал от вас заоблачную сумму, сражался за каждое пенни, ни за что не уступал вам, а потом тратил на вас тысячи долларов с неподражаемым великодушием и щедростью». Дювин прибегал к простой формуле, весьма привлекательной в глазах американских миллионеров: «Дорого платя за бесценное сокровище, вы покупаете дешево». Фрик нашел практический способ убедиться, что высокие цены Дювина в действительности довольно умеренны. Исследовав вопрос, Фрик выяснил, что Филипп IV заплатил Веласкесу сумму, эквивалентную шестистам долларам за картину, которую Дювин продавал за четыреста тысяч. Фрик рассчитал, что шестьсот долларов при росте в шесть процентов в год в период с 1645 по 1910 г. дают сумму, по сравнению с которой четыреста тысяч долларов меркнут, и очень обрадовался.

Даже величайшие торговцы предметами искусства, когда им приходится обсуждать товары соперников с покупателями, начинают несколько напоминать водопроводчиков. Водопроводчик, который наигранно вздыхает и скептически качает головой, разглядывая работу своего предшественника, и умело изображает недовольство, – жалкий дилетант по сравнению с Дювином, оценивающим товары своего конкурента. Он идеально все продумывал: внезапно вскидывал бровь, недоверчиво восклицал и утомленно качал головой, словно выражая не столько раздражение, сколько грусть по поводу легковерия человечества и одновременно облегчение оттого, что хотя бы сейчас он случился рядом и ему удалось спасти ничего не подозревающего покупателя, и даже друга (ведь все покупатели Дювина были его друзьями), от заключения катастрофической сделки. «Однажды, – пишет Берман, – некий герцог, последователь высокой церкви, человек почтенный и всеми уважаемый, задумался, не купить ли ему картину на религиозный сюжет кисти старого мастера, которую предложила ему знаменитая английская фирма „Эгню“. Он попросил Дювина посмотреть полотно. „Чудесно, друг мой, чудесно, – сказал Дювин. – Но, полагаю, вы отдаете себе отчет в том, что эти херувимы – сплошь мужеложцы?“» В другой раз потенциальный покупатель итальянской картины XVI в. у конкурентов Дювина увидел, как тот разглядывает холст: «…ноздри его дрогнули. „Я ощущаю запах свежей краски“, – скорбно произнес Дювин».

Сложности с огромными суммами, которые Дювин требовал за свои картины и которые вселяли в клиентов уверенность в подлинности этих картин, возникали, только если клиенты пытались продать их повторно. В тех редких случаях, когда лучшие клиенты Дювина действительно возвращали предметы искусства на рынок, Дювин готов был свернуть горы, лишь бы цена на эти картины и скульптуры не упала, и для того успешно создавал подобие финансовой пирамиды, продавая эти произведения искусства другим своим любимым клиентам по еще более высокой цене. Показательным примером здесь может служить так называемый Бальдовинетти, на которого обратил внимание Кеннет Кларк во время своего визита в галерею Дювина в 1936 г. Джо купил его по совету Беренсона во Флоренции в 1910 г. за пять тысяч долларов; даже тогда все признавали, что он очень сильно переписан, возможно, торговцем, у которого был приобретен, чрезвычайно изобретательным реставратором. Тем не менее Джо продал его Уильяму Саломону за шестьдесят две с половиной тысячи долларов. Когда Саломон пожелал от него избавиться, Джо продал его другому богатому клиенту, Кларенсу Мэки, за сто пять тысяч долларов. Когда Мэки разорился во время Великой депрессии, Джо выкупил у него картину. Потому-то она вновь появилась на стене в его галерее, и ее заметил там Кеннет Кларк. Но провисела она у Дювина недолго, потому что в том же году Джо снова продал ее, на сей раз Сэмюелу Крессу, который, в свою очередь, передал ее в дар Национальной галерее Вашингтона. Последнее звено в этой цепи, передача картины музею, тем более гарантировало, что никто не останется в проигрыше. Со стороны Джо гениальной идеей было убедить своих крупнейших клиентов завещать коллекции музеям. Так они не только обретали бессмертие, но и получали налоговые льготы: и на то, и на другое клиенты Дювина откликались с радостью. Замысел Джо вполне удался. По словам Бермана, одновременно «так можно было избежать забвения и визита налогового инспектора». Дювин убедил Хантингтона, Фрика, Меллона, Бейтча и Кресса совершить подобный филантропический шаг. Более того, в 1936 г. Джо продал Эндрю Меллону картины и скульптуры из своих запасов на двадцать один миллион долларов, чтобы заполнить лакуны в еще только формирующейся коллекции Национальной галереи Вашингтона. Так смягчалось чувство вины, мучившее миллиардера-пуританина, а богатство переставало казаться в его глазах столь греховным. Искусство искупления превращалось в искупление искусством. К сожалению, некоторые прекрасные лебеди Дювина со временем обернулись в Вашингтоне гадкими утятами: так называемый Бальдовинетти ныне томится в запасниках Национальной галереи, его авторство по-прежнему признается сомнительным.

Готовясь к встрече с потенциальным покупателем, Дювин иногда разыгрывал сценки в лицах, поручая секретарю роль клиента. Он мастерски разжигал желание, вызывая у покупателя чувство неуверенности. Новому коллекционеру, впервые приходящему к Дювину, неизменно говорили, что для него ничего нет. Если картина или скульптура привлекала его взор, всегда оказывалось, что этот предмет уже обещан кому-нибудь другому. «Будучи начинающим коллекционером, я ожидал, что должен буду платить за шедевры самые высокие цены, – признавался Альберт Ласкер. – Однако я не ожидал, что, кроме того, должен буду еще немало приплачивать за честь платить самые высокие цены».

Так Дювин продавал картины. Покупал же он, полагаясь на своих посыльных по всей Европе, «которые осуществляли для него тайные партизанские вылазки, разыскивая аристократов в стесненных обстоятельствах с хорошими коллекциями». Обсуждая покупку картин в Великобритании, он, по словам Бермана, «не тратил время на разговоры о высоком искусстве. Он обсуждал лишь деньги». «Я не могу заплатить вам за нее восемнадцать тысяч фунтов, – с сожалением говорил он одному титулованному владельцу картины. – Я настаиваю на двадцати пяти тысячах». Малые суммы просто не укладывались у него в голове. В Англии он играл роль щедрого паяца, придворного шута аристократии. В Америке он притворялся английским аристократом (и с тех пор, как был возведен в дворянское достоинство, делал это весьма убедительно). Осберт Ситвелл писал о Дювине: «Он чрезвычайно умело демонстрировал благодушие, ни дать ни взять клоун, наигранно неуклюже исполняющий акробатические номера на сцене мюзик-холла. Будучи во многих отношениях человеком очень проницательным, он с удовольствием подчеркивал собственную дурашливость – так он, если угодно, скрывал собственный ум под маской». Дювин показал себя щедрым благотворителем и много сделал для Великобритании, однако и здесь не удержался от фокусов, проделывая не вовсе достойные трюки в сфере культуры: общедоступные музеи, которые он основал в Великобритании, он, по словам Ситвелла, финансировал за счет «продажи в США лучших образцов английской живописи XVIII и начала XIX в. Теперь у нас есть музеи, но нет картин, которые мы могли бы там выставить».

Он жил в куда большей роскоши, чем его клиенты-миллионеры. Раньше мне казалось, что это должно было как-то оттолкнуть от него потенциальных покупателей во время переговоров, однако по здравом размышлении я пришел к выводу, что у сказочно богатых сказочная роскошь должна вызывать доверие. Они предпочитают заплатить на двадцать пять процентов больше за возможность вести дела с одним из своих собратьев. Например, такой клиент, как Дж. Пирпонт Морган, оперировал огромными суммами и получал огромные прибыли, а значит, как изящно выразился Джермейн Селигман, «признавал подобное право и за торговцем, поставлявшим ему картины». Более того, Дж.

Пирпонт Морган ожидал этого от своего арт-дилера. Как и большинство его клиентов, Дювин не был интеллектуалом и не привык читать. С другой стороны, с годами здесь мало что изменилось. Однажды я послал свою книгу владельцу крупной нью-йоркской художественной галереи, чем-то напоминающему лорда Дювина. «Вам понравилось?» – спросил я несколько месяцев спустя, беззастенчиво напрашиваясь на похвалы. «Да, ничего себе, – ответил тот. – Мне ее прочитали».

Особую остроту придавали жизни Дювина судебные иски. С 1897 г., согласно закону США о налогах, полагалось платить двадцатипроцентную пошлину за все ввозимые в страну произведения искусства. В 1909 г. этот закон был отменен, и отныне предметы искусства, созданные более ста лет тому назад, разрешалось импортировать в Америку беспошлинно, к бурной радости торговцев картинами и скульптурами. В «трудные годы», до 1909-го, Дювин вел двойную бухгалтерию: одну бухгалтерскую книгу для себя, а другую – для предъявления чиновникам Таможенного управления США, так сказать, истину и вымысел. К сожалению, кто-то из его собственных сотрудников донес, и Дювина обвинили в уклонении от уплаты налогов до 1909 г. Великому торговцу предметами искусства требуется великий адвокат, и Дювин нашел такового в лице Луиса Леви, который стал представлять его интересы в этом и во всех последующих американских процессах. В конце концов все разрешилось, и сумма штрафа была снижена с десяти миллионов долларов до миллиона двухсот тысяч, тоже, надо сказать, немало. Джо, что было для него весьма характерно, гордился размерами штрафа. А отмена пошлины, разумеется, открывала новые возможности на американском рынке. Но если вы торговали картинами, то даже в 1909 г. должны были уметь быстро реагировать на меняющуюся ситуацию. В том же году в Лондоне был принят закон, облагавший налогом все заокеанские филиалы британских компаний. Дювин, не теряя времени, перевел бизнес в Нью-Йорк и Париж. Потому-то объем продаж в Парижском отделении Дювина в 1913 г. достиг тринадцати миллионов долларов. Среди проданных предметов искусства была и так называемая «Малая Мадонна Купера» кисти Рафаэля, которую Дювин якобы купил за пятьсот тысяч долларов и почти тотчас же продал П. О. Б. Уайденеру за семьсот тысяч.

В 1920 г., спустя год после того, как Дювин был возведен в рыцарское достоинство, совокупная прибыль отделений его фирмы составила семьсот десять тысяч тридцать два доллара. Так была подготовлена почва для следующего, исключительно удачного десятилетия, когда в число его блестящих клиентов вошли Эндрю Меллон, Рэндольф Хёрст, Джюлс Бейтч (под кодовым именем «Джули») и Кларенс Мэки, новое поколение американских богачей, которые стали покупать предметы искусства. Г. Э. Хантингтону Дювин в 1922 г. продал «Мальчика в голубом» Гейнсборо за невероятную сумму в семьсот двадцать восемь тысяч восемьсот долларов, каким-то образом убедив расстаться с этой картиной герцога Вестминстерского. Сверх того, Дювин также устроил прощальную трехнедельную выставку «Мальчика в голубом» в Лондонской национальной галерее, объявив, что картина покидает Британские острова. Коул Портер даже написал о ней песню «Блюз мальчика в голубом», где прославлялось странствие портрета из «сияющих позолотой галерей Парк-лейн» на «Дикий Запад» США.

Еще одним крупным судебным процессом, с перерывами продолжавшимся почти все двадцатые годы, было дело «Дамы с фероньеркой» (возникает впечатление, что Дювин сам организовал это судебное разбирательство, чтобы как-то скрасить свои серые будни, не отмеченные ничем, кроме скучного неуклонного успеха). Дювин не был экспертом в области итальянской живописи, однако это не мешало ему громогласно изрекать приговоры по поводу тех или иных картин. Рене Жампель замечал: «Он совершенно не разбирается в живописи и продает картины, полагаясь на сертификаты экспертов, но благодаря своему уму в этой стране, еще столь невежественной, может с грехом пополам сойти за знатока». Жившая в Канзасе Андрэ Хан объявила, что владеет картиной Леонардо, вариантом «Дамы с фероньеркой», находящейся в Лувре. Спросили Дювина, что он о ней думает, и тот категорически отверг ее подлинность. Тогда семейство Хан подало на него в суд за то, что он сорвал продажу картины, о которой как раз шли переговоры. Истцы оказались на редкость привязчивыми и упорными. Хотя доказательств своей правоты у них было мало, они в конце концов пошли на полюбовное соглашение и в 1930 г. приняли шестьдесят тысяч долларов возмещения ущерба, но до того Дювину неоднократно пришлось предстать перед судом и публично объявить картину подлинной (впрочем, он признавал, что не может однозначно ее атрибутировать). Не столь охотно давал показания в суде в качестве эксперта Бернард Беренсон, но и у него, по словам Рене Жампеля, случались минуты славы:

«Адвокат истицы спросил у него [Б. Б.]:

– Вы внимательно изучили картину в Лувре?

– Да, за всю жизнь я видел ее тысячу раз.

– Она написана на деревянной доске или на холсте?

Беренсон мгновение подумал, а потом ответил:

– Не помню.

– Как, вы уверяете, что изучили ее столь тщательно, и не можете дать ответ на такой простой вопрос?

Беренсон с гордостью возразил:

– Это все равно что спрашивать, на какой бумаге Шекспир написал свои бессмертные сонеты».

Здесь в лице Беренсона классический знаток, приверженец ценностей XVIII в., вновь одерживает блестящий триумф над специалистом, владеющим технической стороной предмета. Беренсон отстаивает позицию: «Я не знаю, на чем она написана, но знаю, что она прекрасна», – тогда как специалист сказал бы: «Я знаю, на чем она написана, но не знаю, прекрасна ли она».

На конец 1920-х гг. пришелся спад продаж. В собственности «Джули» Бейтча находились картины стоимостью четыре миллиона долларов, за которые он так и не заплатил Дювину и которые не решался вернуть, чтобы скрыть свое банкротство. Дювин тоже пострадал: в 1929 г. его фирма понесла убыток в размере девятисот тысяч долларов, а к 1930-м гг. он вырос до двух миллионов девятисот тысяч, но Джо по-прежнему жил в роскоши, как пристало аристократу. По-видимому, его друг Галуст Гюльбенкян заранее предупредил его о близящемся крахе фондового рынка, и Джо успел вовремя извлечь свои деньги. Как-то субботним утром, вскоре после краха Нью-Йоркской биржи, Дювина навестил Альфред Эриксон, один из совладельцев рекламного агентства «Мак-Кэнн Эриксон», который когда-то купил у него чудесного «Аристотеля, созерцающего бюст Гомера» кисти Рембрандта за семьсот пятьдесят тысяч долларов. Дювин немедля выписал ему чек на пятьсот тысяч, совершив весьма щедрый жест, хотя и не возместив полной стоимости картины. Тем не менее, когда трудные времена прошли, Дювин позволил Эриксону выкупить у него картину за пятьсот девяносто тысяч долларов.

Существуют различные виды нечестности. Коллиса Хантингтона, одного из наиболее грубых и вульгарных представителей первого поколения американских магнатов, однажды назвали «безукоризненно нечестным»; он принадлежал к числу дельцов, которые в XXI в. стали бы осуществлять сомнительные операции под защитой высокопрофессионального отдела, обеспечивающего контроль над соблюдением законодательства. Дювин же был «восхитительно нечестен», его бравада опьяняла. Он брал у вас деньги, но при этом доставлял вам радость, а иногда вы даже получали от него вполне недурную картину, хоть и переплачивали за нее. «Он был неотразим, – писал Кеннет Кларк. – Его самоуверенность и дерзость невольно передавались окружающим, и в его присутствии все начинали вести себя так, словно были слегка навеселе». Дювин любил риск и расцветал в атмосфере опасности, с удовольствием преодолевая препятствия, которые сам же и воздвиг у себя на пути, безосновательно критикуя или хваля то или иное произведение искусства. Он неизменно преувеличивал, и ничего не мог с этим поделать. Напротив, Беренсона терзало сознание собственной нечестности. «Знаете, дорога в ад вымощена благими намерениями», – признавался он Кеннету Кларку в 1934 г.

Такие торговцы предметами искусства, как Дювин, Селигманн, Нёдлер, Эгню, Кольнаги и Вильденстейн, научили целое поколение американских магнатов начала XX в. превыше всего благоговеть перед картинами итальянского Ренессанса и выражать свой благоговейный трепет в тех суммах, которые они на них тратят. Для того чтобы как-то оправдать высокие цены, требовался новый уровень образования и искусствоведческой экспертизы, а их обеспечивало Дювину незаменимое посредничество Беренсона. Насколько, например, торговля картинами конца XIX – начала XX в. способствовала созданию культа Джорджоне? Признанной и чрезвычайно желанной величиной в ту пору считался Тициан, ведущий мастер венецианской школы. Короли, императоры и высшие представители знати на протяжении многих веков пытались заполучить его картины. Однако внезапно торговцы обнаружили, что в Джорджоне есть что-то придающее ему дополнительную привлекательность. Он был не только гениален, его окружала некая романтическая аура. Именно он внес в венецианскую живопись начала XVI в. элемент таинственного, неутолимого желания, на который столь проницательно обратил внимание Уолтер Пейтер в своем очерке «Школа Джорджоне» (1877), где он во вкусе XIX в. воссоздает образы томных, тоскующих пастушков, играющих на свирели в идиллической Аркадии под журчание ручья.

У Джорджоне, кроме несомненного таланта и романтического ореола, было и еще одно весьма ценное качество: он рано умер. «Прожить всего тридцать три года, – писал о Джорджоне Рейтлингер, – означает причинить немало беспокойства экспертам-искусствоведам», – но обрадовать хитроумных и изворотливых торговцев. Чтобы превратить Джорджоне в еще более коммерчески привлекательный товар, чем Тициан, они всячески использовали то обстоятельство, что его картины не всегда легко атрибутировать, что он написал меньше, чем Тициан, что никто не знает наверняка, где кончается Джорджоне и где начинается Тициан, но будто на этой ранней стадии Джорджоне скорее оказывал влияние на Тициана, нежели наоборот.

Ссора из-за прекрасного «Рождества Христова», которое Дювину в 1937 г. удалось купить у лорда Эллендейла, стала последней каплей в конфликте Дювина и Беренсона и ускорила окончательный разрыв их деловых отношений. Камнем преткновения было нежелание Беренсона приписывать картину не Тициану, а Джорджоне. Если бы удалось доказать, что это Джорджоне, она бы значительно возросла в цене. В 1913 г. Беренсон согласился провозгласить портрет Ариосто работой не Тициана, а Джорджоне, чтобы продать его Олтмену. Но теперь, либо мучимый угрызениями совести, либо просто из раздражения, он отказался атрибутировать «Рождество Христово», как хотелось Дювину. В середине XX в. количество картин, авторство которых искусствоведы приписывают Джорджоне, значительно уменьшилось, и нельзя исключать, что причиной тому – в том числе раскаяние Беренсона в его участии в бесчестных сделках, своего рода ретроспективное возрождение чрезвычайно высоких искусствоведческих стандартов. В конце концов ему стали приписывать всего три-четыре картины. При жизни Беренсона творчество Джорджоне превратилось в крохотную заповедную область. Только после смерти Беренсона стало возможным, по словам Рейтлингера, «упоминать имя Джорджоне не хриплым шепотом, а чуть громче». Тем не менее Дювин сумел продать «Рождество Христово» из собрания Эллендейла Сэмюелу Крессу с немалой прибылью, хотя авторство так и осталось неопределенным. Для Дювина это была одна из последних сделок.

Джо был весельчак и обладал озорным чувством юмора. Дик Кингзетт, сотрудник фирмы «Эгню», вспоминал, как в юности, летом 1938 г., был приглашен на званый ужин, где сидел рядом с Дювином, и тот говорил исключительно о крикете. Согласен ли Кингзетт, что Джек Хоббс – лучший бэтсмен всех времен и народов? Еще один гость, значительно более утонченный Эдди Сэквилл-Уэст, попытался перевести разговор на темы оперы и упомянул «Дон Жуана». «Ах, – сказал Дювин, – вы о Доне. По-моему, величайший бэтсмен на сегодняшний день – Дон Брэдмен». Великолепие кругов, в которых вращался Дювин, не перестает поражать. Его любили придворные, пэры и даже премьер –министры. Рамси Макдональд был столь очарован Дювином, что под его влиянием отказался от социалистических идей и превратился в завсегдатая светских салонов. Джо постоянно развлекал и забавлял окружающих. Джин Фаулз, жена Эдварда, говорит, что глаза у него были «ярко-голубые, а взгляд завораживал». По слухам, в холле у Дювина стоял гигантский аквариум, однако он признался в разговоре с Джин Фаулз, что пассивность и инертность рыб его раздражают, они ведь просто плавают там день-деньской, и все! – и он хотел бы заменить их огромной клеткой мартышек. Леди Дювин возразила, что от них будет исходить невыносимый запах. «Ничего страшного, – не сдавался Дювин. – Я прикажу постоянно опрыскивать их духами „Герлен“». Это был символ его торговли картинами.

6. Династия Вильденстейн

Вильденстейны, за редким исключением, самоотверженно хранили молчание по поводу своей семейной истории и бизнеса. Они предпочитают не делиться ненужной информацией. Они полагают, что у мира искусства достаточно других забот, кроме сплетен. В целом о них известно следующее: их семейное предприятие основал после Франко-прусской войны Натан Вильденстейн, который перебрался из своего родного Эльзаса в Париж и открыл там художественную галерею. Он специализировался в первую очередь на французской живописи XVIII в., и в том числе ему обязан своим возникновением процветающий рынок торговли такими картинами. Или, как позднее выразился без ложной скромности Даниэль Вильденстейн: «Ватто, Буше и Фрагонару пришлось более века ждать появления моего деда: только он открыл человечеству их ценность».

Галерея Вильденстейна процветала, открывались филиалы в Нью-Йорке, а впоследствии в Лондоне (в особенно удачные годы у них работало даже отделение в Буэнос-Айресе). Вести дела Натану помогал его сын Жорж. Постепенно расширился и ассортимент их торговли, они стали продавать и великие ренессансные шедевры и, что необычайно важно, импрессионистов и современное искусство. Жорж зарекомендовал себя высокопрофессиональным специалистом, искусствоведом, составлявшим полные, канонические каталоги-резоне произведений наиболее известных современных художников и собравшим легендарную библиотеку книг по искусству. Сверх того, Вильденстейны накопили впечатляющий массив разведданных, тщательно объединив в одно целое тайные сведения о том, где, в чьих руках находятся самые желанные в мире картины. Небольшая заминка случилась во время Второй мировой войны, когда Вильденстейнов, к их немалому огорчению, стали обвинять в сотрудничестве с нацистами, но им удалось восстановить свою репутацию, и в послевоенные годы их семейный бизнес, возглавляемый уже сыном Жоржа Даниэлем, только рос и укреплялся.

Даниэль Вильденстейн, в своей книге нарушивший обет молчания и поведавший миру о делах семейной фирмы

Официальную завесу молчания отчасти приподнимает над семейной историей опубликованная в 1999 г. любопытная книга Даниэля Вильденстейна «Торговцы предметами искусства» («Marchands d’Art»), где он предается воспоминаниям о тех или иных торговых сделках и попутно рассеивает некоторые заблуждения, касающиеся фамильного бизнеса. Если до выхода в свет этих чрезвычайно увлекательных мемуаров имя Вильденстейнов считалось синонимом алчности и неразборчивости в достижении успеха, то теперь эта династия неожиданно предстала альтруистами и бессребрениками. Оказалось, что торговлей картинами они занимались отнюдь не в первую очередь ради денег; разбогатели они лишь по чистой случайности, выполняя свою ученую миссию, то есть вновь открывая своим счастливым клиентам прелесть французского XVIII в. и монополизировав право проводить экспертизу большого числа известных (и самых дорогих) импрессионистов, а также поставляя шедевры Возрождения из Италии, где они медленно погибали, американским магнатам, которые выражали свое восхищение этими картинами наиболее доступным им способом, а именно выписывая чеки. Одновременно сосредоточив в своих руках два вида власти, выступая и влиятельными искусствоведами, и столь же влиятельными торговцами, они отметают любые коварные подозрения в том, что в основе их бизнеса лежит конфликт интересов. Это работа, и ее надо сделать. Это работа, и Вильденстейны бодро выполняют ее на благо мира искусства.

Тем не менее книга Даниэля Вильденстейна отчасти проливает свет на то, как наиболее крупные торговцы произведениями искусства добивались успеха в XX в. Воспоминания Даниэля о Натане содержат ряд советов, которые дед давал внуку и которые проясняют философию и модель бизнеса Вильденстейнов. «Важны только две вещи, – говорил Натан. – Любить Францию. И ходить в Лувр». Это послание, в своей простоте возвышающее дух, провозглашающее патриотизм и глубокое знание предмета. Затем Натан продолжает: «Запомни, Даниэль, покупать и продавать нужно только картины умерших художников, ведь с живыми работать невозможно!» И хотя по временам Вильденстейны нарушали этот принцип и баловались современным искусством, например в 1920-е гг., когда сотрудничали с Полем Розенбергом, или недавно, когда объединились с галереей Пейс, отнюдь не эти небольшие интерлюдии принесли им самый блестящий успех. Третий мудрый совет Натана потомкам гласил: «Наше ремесло заключается в том, чтобы понять, какая шляпа войдет в моду, и начать носить ее прежде всех остальных». С этим трудно поспорить.

С точки зрения Натана, талантливый торговец должен иметь достаточно смелости и влияния, чтобы покупать целые коллекции. В золотые годы, предшествовавшие Первой мировой войне, эти черты отличали Дювинов, Селигманнов, Нёдлеров и Вильденстейнов, крупных игроков на рынке старинных шедевров. Наряду с Дювинами, Вильденстейнами и Нёдлерами, еще одним значительным поставщиком европейских сокровищ американским миллионерам в начале XX в. была парижская фирма «Селигманн». Ее основатель Жак Селигманн переехал из Германии во Францию в 1874 г., в возрасте шестнадцати лет. Его успех, как и преуспеяние Натана Вильденстейна, был основан на убеждении, что торговец картинами может быть одновременно ценителем и предпринимателем, а значит, торговцы должны и сами владеть предметами, которыми они торгуют, всячески свидетельствуя веру в свое ремесло. Это очень важный момент. В идеальном случае клиент покупает картину или скульптуру у торговца, потому что разделяет его вкус и самим фактом покупки хочет к нему приобщиться. Самые знаменитые торговцы продают не просто предметы искусства, а собственный вкус. Нельзя продавать хороший вкус, не обладая таковым. По крайней мере, хороший вкус должен иметь кто-то из непосредственных сотрудников торговца. Эти князья торгового мира тратили крупные суммы на покупку целых поместий, часто выморочных имений аристократов, а потом, не торопясь, поскольку не нуждались в сиюминутной выгоде, распродавали их предмет за предметом, в конце концов получая значительную прибыль. При покупке надлежало проявлять смелость, при продаже – терпение. Таков был рецепт успеха, предложенный Вильденстейном, однако ему и его близким не раз приходилось пережить не самые приятные минуты. Например, однажды богатый клиент, окидывая взглядом роскошные интерьеры дома Вильденстейнов, с горечью заметил мадам Натан Вильденстейн: «Какой у вас красивый ковер. Несомненно, купленный на наши деньги».

Жак Селигманн принадлежал к старшему поколению торговцев, для которых художественный уровень товара был важнее таких мелочей, как атрибуция. В нем продолжал жить идеал знатока и ценителя XVIII в. Даже когда речь шла о картинах, установление авторства было несущественной деталью по сравнению с оценкой ее эстетического качества. Подобный возвышенный образ мыслей, разумеется, приносил торговцу низменную коммерческую выгоду, поскольку избавлял его от тягостной необходимости гарантировать авторство. Селигманн с пренебрежением относился к большинству искусствоведов, знания и память которых значительно превосходили их профессиональное зрение. Он сожалел о том, что новое поколение американских коллекционеров стало слишком зависимо от «экспертов». Натан мог бы с этим согласиться.

Натан вел дела увлеченно и страстно. И конечно, торговцы, готовые заниматься бизнесом на международном уровне, по-прежнему могли получать немалые прибыли. Рене Жампель рассказывает, как его отец и Натан Вильденстейн (некоторое время на рубеже веков они вели дела совместно) нашли в задней комнате фирмы «Кольнаги» в Лондоне картину Ватто «Летние наслаждения». Они купили ее за десять тысяч франков и продали в Париже спустя десять лет за сто пятьдесят тысяч. Хотя Жампель перестал работать у Вильденстейнов в 1919 г., его дневники содержат немало восхищенных отзывов о торговле, которую неутомимо вел Натан: судя по всему, он был весьма одаренным бизнесменом. Он с немалым успехом покупал и реставрировал картины из английских коллекций, очень часто попутно делая важные открытия, когда снимал ужасный желтый лак, которым принято было покрывать живопись в Англии. Кроме того, он умел продавать. Когда Вильденстейны и Дювины в 1907 г. купили великолепное собрание Рудольфа Канна, Натан убедил наследников Канна открыть свой дом для торговцев, чтобы те могли предлагать произведения искусства американским клиентам в оригинальных интерьерах, в привычном контексте. Это был блестящий шаг, и он принес огромную прибыль.

Жорж Вильденстейн: бизнесмен, ученый и романтик

Сложность существования коммерческих династий заключается в том, что домашние ссоры, размолвки, приступы зависти и ревности, знакомые любым семьям, в данном случае неизменно отрицательно сказываются на бизнесе. Напряженные отношения царили и в семействе Вильденстейн. Очень часто отцы ссорились с сыновьями и тем более братья – с сестрами, мужья – с женами, мачехи – с пасынками. Обычно совместные деловые интересы удерживали семейство от окончательного распада, но и только. Юного Жоржа Вильденстейна мать подучила шпионить за отцом, Натаном, и сообщать ей о его изменах, каковых, видимо, было немало, поскольку Натан питал faiblesse[15] к хорошеньким женщинам. Но Жорж и сам иногда предавался волокитству. Одним из самых неосмотрительных поступков на поздних этапах его карьеры был роман с супругой делового партнера, Поля Розенберга.

В 1934 г. Натан умер, до конца оставшись стойким противником современного искусства; он так и не пожелал понять это увлечение своего сына. Вскоре после его смерти разразился ожесточенный судебный процесс между Жоржем и его сестрой Элизабет по поводу прав на владение фондами галереи. Компромисса они достигли только спустя четырнадцать лет. Даниэль описывает свою тетю как «глупую и безобразную старую кокетку», однако тон его замечаний об отце свидетельствует, что и к нему он не питал особо теплых чувств.

Отношение династии к торговле современным искусством всегда было двойственным. В целом они соглашались продавать его, если были заранее уверены в прибыльности сделки. Следовательно, как мы уже видели, впервые они поддались соблазну и попытались торговать современными картинами в партнерстве с Полем Розенбергом, а привлек их не кто-нибудь, а Пикассо. Продавая работы Пикассо, можно было не сомневаться в грядущей прибыли, хотя и тот факт, что в начале 1920-х гг. Пикассо в своем творчестве склонялся к фигуративным изображениям, также должен был вселять в них уверенность. Художник преодолел злосчастное увлечение кубизмом, который представлялся Натану Вильденстейну шутовством. Вильденстейн выбрал в качестве делового партнера не Леонса Розенберга, а его брата Поля, ведь, по словам Даниэля, Леонс был интеллектуалом и визионером, но в бизнесе разбирался слабо, тогда как Поль был безмерно далек от всяческого визионерства, но при этом любил пошутить, считался душой общества и был прирожденным бизнесменом. Вести дела с визионером нельзя было ни под каким предлогом, поэтому Вильденстейн предпочел Поля.

Даже в этом случае контракт, который Вильденстейн в партнерстве с Полем Розенбергом заключил с Пикассо, противоречил всем его принципам. Покупать все, написанное художником, означало принимать и продавать не только те две из десяти картин, что были действительно хороши, но и остальные восемь, никуда не годные. Почувствовав пробуждающуюся склонность Жоржа к авангарду, Пикассо принялся его дразнить: «Ну, что у нас сегодня? Кубы? Круги? Квадраты? Пожалуйста, напишу что угодно». Однако Вильденстейны сделали все, чтобы упредить следующий шаг противника. У Жоржа на столе стояли два телефонных аппарата: один соединял его с Полем Розенбергом, а другой – с мастерской Пикассо, так, на всякий случай. Без сомнения, он доверял своему партнеру, но рисковать тоже не стоило, особенно учитывая, что дом Пикассо находился в опасной близости к галерее Розенберга. На самом деле они жили по соседству на рю Ла Боэси. Партнерство Вильденстейна и Розенберга закончилось плачевно в 1933 г., когда они «поссорились из-за женщины». Указанной женщиной была мадам Поль Розенберг. Последовавший засим разрыв, сопровождавшийся взаимными упреками, означал, что влияние Вильденстейна на Пикассо, художника, которого он представлял совместно с Розенбергом, стало ослабевать, и в конце концов он и вовсе разжал когти, выпустив прибыльную жертву.

Может быть, все это было и к лучшему. Ни один из Вильденстейнов не был полностью уверен в том, что торговля современным искусством – столь уж надежная статья. Да, в 1990-е гг. Даниэль заключил весьма прибыльную партнерскую сделку между своей фирмой и нью-йоркской галереей Пейс, но, кажется, душа у него к этому не лежала. Сложность торговли современным искусством, говорит он в своей книге, заключается в том, что «ныне живущий художник не перестает вопить, будто все, что он написал до сих пор, – дерьмо и только то, что он напишет завтра, будет великим произведением гения». Разумеется, Даниэль прав: не успели вы собрать интересную и репрезентативную коллекцию ранних работ Герхарда Рихтера, как он уже заявляет, что отрекается от своего раннего творчества. К тому же Даниэль так и не привык предлагать клиентам резервировать заранее еще не написанные художником картины. Он называет это «искусством наподобие собирания марок». Однако Арни Глимчер и галерея Пейс сослужили Вильденстейну недурную службу. Возможно, Глимчер как деловой партнер привлекал его примерно тем же, что и Поль Розенберг – его отца, то есть предпринимательскими способностями и отсутствием тяги к визионерству.

Даниэль Вильденстейн воспринимает торговлю предметами искусства как разновидность боевых действий. Как и в военной кампании, главное – безопасность. По его словам, он никогда ни с кем не обсуждает фонды своей фирмы. Это его самое ценное секретное оружие, и он именует его «le nerf de la guerre».[16] О том, что таится у Вильденстейнов в хранилищах, не устают гадать коллекционеры и торговцы, собратья по ремеслу. Очередной мудрый совет Натана, записанный Даниэлем, гласит, что ни один уважающий себя торговец не имеет права оставлять картины для собственной коллекции. Он должен непременно выставить их на рынок. К счастью для династии Вильденстейн, Жорж и его сын Даниэль никогда не придерживались этого принципа и прятали у себя в подвале шедевры, которые исчезали там бесследно. Хранилища Вильденстейнов по-прежнему овеяны легендами. Какие сокровища там таятся, даже сейчас не знает никто, в том числе, по-видимому, и сами Вильденстейны, судя по тем показаниям, что они в последнее время дают во французском суде. На протяжении почти всего XX в. коллекционер, покупая великую картину у того или иного торговца, испытывал тревожное подозрение, что у Вильденстейнов есть картина лучше. В одной статье, опубликованной в 1959 г. во французском журнале «Реалите», высказывалось предположение, что, помимо многочисленных произведений таких художников, как Тициан, Веласкес, Рембрандт, Рубенс, Фрагонар и Ватто, в тайных хранилищах Вильденстейнов можно найти по крайней мере двадцать Ренуаров, пятнадцать Писсарро, десять Сезаннов и десять Ван Гогов. Однако Жорж Вильденстейн сейчас уже сбыл с рук двести пятьдесят работ Пикассо, которые стали частью его отступного по мировому соглашению после разрыва с Розенбергом. Возможно, с Пикассо у него были связаны слишком тягостные воспоминания. Или в душе он никогда не любил Пикассо.

Естественно, окутывая покровом тайны семейный бизнес, Даниэль Вильденстейн умалчивает не только о содержимом хранилищ, но и об именах клиентов. Он уважает их право хранить инкогнито, «первая заповедь арт-дилера – не распространяться о клиентах», сурово говорит он. На всякого добросовестного профессионала возложена обязанность заботиться о клиентах. С этим трудно поспорить. Однако тот самый покров тайны, которым столь заботливо окружают своих клиентов Вильденстейны, также служит им недурную службу, утаивая имена покупателей от конкурентов. Если уж мы о них заговорили, то, за исключением Амбруаза Воллара, достойного соперника, Даниэль Вильденстейн о них невысокого мнения, зато его очень веселят их причуды. Так, он пишет о парижском маршане Рафаэле Жераре, который якобы переписал на картинах Дега из своих фондов жутковатые обезьяньи головки балерин, чтобы они стали кукольными и более привлекательными в глазах покупателей, а к тому же из принципа записывал корову в любом приобретенном пейзаже, где бы ее ни находил, так как полагал, что наличие коровы отрицательно скажется на перспективе продажи. Кроме того, Даниэль Вильденстейн осмеивает некоего сотрудника фирмы «Нёдлер» – предприятия, не пользующегося большой любовью Вильденстейнов, поскольку на протяжении долгого времени оно было их конкурентом, старавшимся переманить к себе богатых американских покупателей, – от которого якобы не было никакого толку, разве что он прилично играл в гольф, а единственное эстетическое суждение о любой картине, будь то Рубенс, Пикассо или Моне, на какое он был способен, якобы звучало: «Ну, совершенная Эйфелева башня!» Впрочем, другие арт-дилеры тоже не испытывали особой любви к Вильденстейнам. Однажды Хайнцу Берггрюну пришлось обсуждать продажу «Итальянки» Пикассо с директором одного из швейцарских музеев в комнате, которую предоставил в их распоряжение Вильденстейн в своей галерее. «Пока директор музея осматривал картину, я заметил большой темный глаз, наблюдающий за нами в щель слегка приоткрытых раздвижных дверей, – вспоминал Берггрюн. – Все это напоминало фильм Хичкока. Тут раздвижная дверь медленно открылась, и в комнату вошел мсье Вильденстейн». Мсье Вильденстейн, к вполне понятной тревоге Берггрюна, попытался заинтересовать директора музея «знаменитыми старыми мастерами», хранящимися в его фондах.

В лучшие времена стратегия Вильденстейнов представляла собой чрезвычайно успешное сочетание шпионажа и обмана военного типа. В своих отношениях с такими конкурентами, как Нёдлеры или Дювины, они неизменно пребывали в состоянии боевой готовности. Даниэль вспоминает, как его семнадцатилетним юношей послали в Лондон торговаться на аукционе за несколько изысканных картин Буше. Джозеф Дювин выяснил, что он прибыл в Лондон, и настоял, чтобы он пришел на ужин. Там он принялся едва ли не с пристрастием допрашивать его об истинных целях визита. Даниэль стойко придерживался заранее условленной версии, что он-де приехал поступать в университет. Дювин разражался гневными тирадами и неистовствовал. Потом он позвонил Жоржу Вильденстейну и продолжал разражаться гневными тирадами и неистовствовать, уже по телефону: «Вы прислали своего мальчишку перекупить Буше у меня за спиной!» Вильденстейн сам разразился гневными тирадами и принялся неистовствовать: «Что вы хотите этим сказать? Даниэль приехал поступать в университет!» В конце концов буря улеглась. «Вам не кажется, что лучше договориться?» – «Согласен». – «Пополам?» – «Пополам». А поскольку смысла оставаться в Лондоне Даниэлю больше не было, его тотчас же отправили домой в Париж.

Принято считать, что отношения с Дювином сыграли первостепенную роль в карьере Беренсона, однако, по мнению Даниэля, это не соответствовало действительности. Якобы в сверхсекретном сейфе у Вильденстейнов хранятся письма, которые свидетельствуют о существовании тайного соглашения между Беренсоном и Вильденстейном: прежде чем дать знать Дювину, Беренсон обязался предоставлять Вильденстейну право выбирать первым, что бы Беренсон ни обнаружил. Их сотрудничество закончилось взаимными обвинениями и упреками. Их разрыв якобы ускорило желание Беренсона непременно получать пятьдесят процентов прибыли от любой сделки. Такой размер комиссионных эксперту был «просто поразителен!» – не без восхищения говорит Даниэль о дерзости Беренсона. «Он мошенник! – объявил Натан. – Я его не уважаю. Если у него такие притязания, то почему бы ему самому не сделаться торговцем?» В январе 1925 г. Жампель записывает в дневнике: «Беренсон ненавидит Вильденстейна, яростно обрушивает на него потоки брани и говорит: „Этот человек повсюду распространяет слухи, будто я мошенник и меня легко подкупить, но у меня есть дела поважнее, чем подавать на него в суд за клевету“». Вообще-то, Вильденстейны имели репутацию опасных и безжалостных противников, и бросать им вызов было рискованно. Жорж Вильденстейн признался в одном интервью: «Я понимаю, как мыслит Сталин. Я мыслю так же, как он. В глубине души Сталин чем-то похож на меня».

Сеть представителей и агентов Вильденстейнов включала в себя множество лиц, объединенных не всегда явными связями, и охватывала едва ли не весь мир. Каждый агент работал в определенном городе, где находил картины, которые владельцы могли выставить на продажу, и передавал эту информацию Вильденстейнам, так чтобы они явились на место первыми. Повсюду: от Токио до Цюриха, от Лондона до Буэнос-Айреса – находился свой шпион, снабжавший ценными сведениями Жоржа или Даниэля. Будучи тайной организацией по сбору сведений, эта сеть, пожалуй, могла бы кое-чему научить разведки многих стран. Изредка случались и провалы. Так, в 1956 г. Вильденстейнов обвинили в прослушивании нью-йоркского телефона их соперников Нёдлеров. Вильденстейны заявили, что невиновны, но попросили извинения за действия одного из своих сотрудников: он якобы заплатил работнику Нью-Йоркской телефонной компании, чтобы тот прослушивал номер Нёдлеров. Вильденстейны сожалеют, но они тут ни при чем. Указанного сотрудника в этом году лишат премии.

Широко обсуждался весьма щекотливый вопрос о сделках Вильденстейнов с нацистами во время Второй мировой войны. Действительно, в их бизнесе немало темных мест. Но следует помнить одно: нечестно судить о поведении Жоржа Вильденстейна, зная то, что мы знаем сейчас. В 1940 г. он не догадывался, что война продлится еще пять лет и повлечет за собой столь ужасные последствия. Да и никто не догадывался. Большинство полагали, что все закончится через несколько месяцев. Да, немцы только что оккупировали Париж, но в последний раз, когда это случилось, в 1870-м, боши задержались ненадолго. Поэтому стоило предпринять какие-то меры, чтобы немного продержаться на плаву, пока не установится мир и можно будет возобновить торговлю. Важнее всего было надежно защитить свои запасы картин и ненадолго переселиться в Америку, а если из-за перипетий войны вам неожиданно предлагали сходную сделку, то почему бы на нее не согласиться? Людям по-прежнему нужно было покупать и продавать картины, даже в дни военных действий. Уильям Бьюкенен мог бы это подтвердить.

Еще в 1937 г. Вильденстейны воспользовались возможностью приобрести «Всадников на берегу» Гогена (см. ил. 8), только что исключенных из каталога кёльнского Музея Вальрафа-Рихарца в ходе предпринятого нацистами изгнания «вырожденческого искусства» из публичных коллекций. Покупка этого Гогена стала первой сделкой, заключенной Вильденстейнами и нацистским торговцем картинами Карлом Хаберштоком, а затем Вильденстейны продали картину американцу Эдварду Г. Робинсону. На восемьдесят седьмой странице своей книги, когда он приводит провенанс «Всадников», у Даниэля Вильденстейна случается провал в памяти: он утверждает, будто Вильденстейны продали ее Робинсону из коллекции Оскара Шмитца, которую Жорж приобрел в Дрездене в 1936 г. Однако Вильденстейны были не единственными, кто непосредственно или через третьих лиц в то время вел дела с нацистами. В конце 1930-х гг. перед всемирной торговлей предметами искусства возникла нравственная дилемма: отказаться ли от сотрудничества с торговцами, продающими картины и скульптуры из немецких музеев? Бойкотировать ли такие мероприятия, как публичный аукцион в галерее Фишера в Люцерне, где в 1939 г. по требованию нацистов распродавались образцы «вырожденческого искусства», на том основании, что уплаченные вами деньги пополнят казну чудовищного режима? Или все-таки участвовать в них, руководствуясь соображением, что великое искусство, которое может уничтожить тот же чудовищный режим, иначе не спасти? Многие уважаемые торговцы придерживались последней точки зрения.

Когда в июне 1940 г. нацистская армия вторглась во Францию, Жорж Вильденстейн оставил триста двадцать девять произведений искусства на хранение в Парижском филиале Банка Франции, восемьдесят два передал Лувру, но многие поневоле бросил в выставочных залах галереи и в собственном доме в предместье Парижа. Некоторыми из них в конце концов завладел Г еринг. Жорж Вильденстейн перебрался в Экс, поручив ведение дел Роже Декуа, в течение нескольких лет до этого руководившему Лондонским филиалом фирмы. Жорж Вильденстейн сделал чрезвычайно дальновидный выбор, ведь, по его собственным словам, Декуа принадлежал «к тому типу французов, что весьма по душе англосаксам». К тому же торговец он был хоть куда. Его перевели из Лондона обратно в Париж как раз вовремя, чтобы посмотреть, поддадутся ли его обаянию англосаксы тевтонской разновидности. Оказалось, что и они не устояли. В ноябре 1940 г. в Эксе состоялась необычайно важная встреча Хаберштока и Вильденстейна, устроенная Декуа. Что именно они обсуждали, так до конца и остается неизвестным. Даниэль Вильденстейн, ставший свидетелем по крайней мере части этих переговоров, говорит, что Хабершток обещал Жоржу Вильденстейну «статус почетного арийца», если тот вернется в Париж и продолжит вести бизнес. Разумеется, Хабершток преследовал свои цели. Если бы он стал сотрудничать с Вильденстейном, ему куда легче было выполнять собственную работу, то есть приобретать выдающиеся произведения искусства для нацистов. Жорж отверг это предложение, но и у него были свои тайные планы. Обсуждались различные варианты сделок, – например, не может ли Хабершток в обмен на парижскую коллекцию Вильденстейна доставить морем в Нью-Йоркский филиал галереи Вильденстейна образцы вырожденческого искусства для последующей продажи на американском рынке. Кроме того, Вильденстейна снедала тревога по поводу его парижского архива, который мог попасть в руки нацистов. Дело в том, что он включал в себя не только подробные описания всех великих картин, находящихся в частных коллекциях Франции, но и имена и адреса их владельцев. Впоследствии оказалось, что архив вывезла в надежное место сотрудница фирмы мадам Гриво. А Вильденстейн на корабле отправился в Америку, предварительно дав Декуа особые указания и дальше покупать картины во Франции и морем пересылать в США.

В его отсутствие дело продолжил заместитель. Так, в сентябре 1941 г. швейцарский коллекционер Эмиль Бюрле приехал в Париж купить у Декуа двух Ренуаров, Грёза и Давида. В 1942 г. Декуа через посредство Хаберштока продал только что основанному Музею Фюрера в Линце два знаменитых полотна Рембрандта из коллекции давнего клиента Вильденстейна виноторговца Этьена Николя за шестьдесят миллионов франков. В начале 1943 г. фирма Вильденстейна официально перешла в собственность Декуа, но прежде ему пришлось дать немецким властям под присягой ложную клятву, что он-де с 1939 г. прервал с Вильденстейном всякие отношения. Тем временем Жорж Вильденстейн бушевал в Нью-Йорке, каким-то образом передавая Декуа письма, свидетельствующие, что он не имел никакого представления о жизни в оккупированной Франции. Почему партию его картин, предназначенных для доставки морем в Америку, задержали в Бордо? Почему Декуа не покупает больше картин и не пересылает ему в Нью-Йорк?