Продолжая использовать наш сайт, вы даете согласие на обработку файлов cookie, которые обеспечивают правильную работу сайта. Благодаря им мы улучшаем сайт!
Принять и закрыть

Читать, слущать книги онлайн бесплатно!

Электронная Литература.

Бесплатная онлайн библиотека.

Читать: Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала] - Марк Григорьевич Эткинд на бесплатной онлайн библиотеке Э-Лит


Помоги проекту - поделись книгой:


В неопределенном, зыбком, смутном образе, навеянном символистской драмой М. Метерлинка «Принцесса Мален», странно сочетается реальное и фантастическое. Как в сновидении… Карандаш, акварель, гуашь, пастель, уголь. Но колорит почти монохромен — коричневое и черное на желтоватой бумаге. «Замок», не допущенный на выставку Общества акварелистов, приобрел П. М. Третьяков. «Жюри его не хотело принять, — воображаю теперь их негодование»16, — пишет торжествующий автор, хоть и удивляясь меценату, купившему вещь явно не в своем вкусе.

Впрочем, озадачен не только он. «Всех удивляет здесь Ваше приобретение пейзажа А. Бенуа», — пишет Репин Третьякову 14 января 1896 года.17 Третьяков в тот же день отвечает: «.. бывают иногда странные приобретения, и что еще странно, что я приобрел не по первому впечатлению, а несколько раз видел; такая масса скучных работ, что эта своей оригинальностью, может быть, понравилась».18

Однако и после такого успеха Бенуа, «не дерзает» посылать свои акварели на Передвижную выставку, несмотря на то, что, в противоположность «Замку», некоторые работы по мотивам и характеру близки передвижникам. Вот неприхотливый русский пейзаж с изгородью, жалкой березкой и скворечней на первом плане, с сараем и распаханным полем, на грядках которого зеленеют изумрудные пятна весны («Огороды», 1896). Все традиционно и суховато. Этот пейзаж вместе с этюдом, написанным в Мартышкине, — романтически таинственный памятник среди берез на деревенском кладбище («Кладбище», 1896) — Бенуа экспонирует на весенней выставке в Академии художеств. И что же? Третьяков не только одну за другой покупает и эти акварели, но даже беспокоится, как бы они не ушли в другие руки.19

2. Огороды. 1896


4. Кладбище. 1896–1897


Такой поступок крупнейшего знатока русского искусства, словно вручающего Бенуа диплом живописца, трудно объяснить чем-либо, кроме желания поддержать, поощрить молодого и неопытного, но явно талантливого художника. Даже сам автор растерян: он видит несовершенство своих робких и «неумелых» вещей, а позднее откровенно признает их «балластом» в Третьяковской галерее и будет всячески благодарить Грабаря за то, что они находятся не в экспозиции, а в запасе.

Важно, однако, отметить другое. Уже в первых работах художника проступают истоки тех ручейков, по руслам которых позднее потекут его творческие искания: пейзаж и реальное изображение его («Огороды»); взгляд на мир, как на арену исторического развития, тайны которого хранят молчаливые памятники прошлого («Кладбище»); наконец, свободная композиция, где фантазия художника подогревается ассоциациями, идущими от тех или иных произведений литературы и искусства («Замок»).

В Париже. «Последние прогулки Людовика XIV»

В конце 1896 года Бенуа, Бакст и Сомов отправляются в Париж. Там уже Лансере, который учится в академиях Коларосси и Жюльена, и талантливая художница М. В. Якунчикова. Вскоре к ним присоединяется скульптор Обер, а затем и соученица Сомова по репинской мастерской А. П. Остроумова, поступившая в мастерскую Уистлера. Наездами появляются в Париже Дягилев, Нурок н Нувель.

Но Бенуа не привлекают и французские академии. По пейзажным этюдам, рисункам, наброскам, выполненным в Париже и Бретани, видно, как быстро идет самостоятельное формирование художника. Он изображает куски городской жизни, архитектуру, деревенские улочки и с особенным интересом — прибрежные скалы, лес, море. Количество этих работ велико. Здесь мы впервые встречаемся с наблюдательным рисовальщиком, обладающим собственным почерком. В таких широко проложенных акварелях, как «Улица в Морле», «Динан» и других, — звучные прозрачные тени, с которыми сочетаются целые куски свободной от краски бумаги (это в ярко освещенных солнцем местах пейзажа).

6. Улица в Mopлe. 1897


Точно взятые соотношения цвета и тональная гармония заставляют воспринимать даже эти «белые места» как полные цвета части живописной композиции, включенные в нее естественно и органично. Поверх акварели смело использован карандашный штрих, свободно лепящий форму и обостряющий характер образа. Все это придает работам Бенуа прозрачность, напоённость воздухом, какую-то особую непринужденность.

5. Деревенская улица. Нормандия. 1898


Параллельно со штудированием природы начинается изучение культуры и искусства Франции. «Голова у меня идет кругом, — пишет Бенуа о своих первых парижских впечатлениях, — я совершенно растерялся… Не знаю, симпатичен ли мне Париж или нет, во всяком случае я потрясен и восхищен его красотой и великолепием».20 Забыв, что главная цель поездки — пополнение тенишевского собрания акварелей (поездка предпринималась на деньги Тенишевой), Бенуа целые дни проводит в Лувре. Он впервые оценивает Делакруа и Коро, Домье и Курбе. На выставках современного искусства в известной галерее Дюран Рюэля внимание привлекают импрессионисты: он открывает для себя Моне и Дега, Особенно близко он сходится с Люсьеном Симоном, Рене Менаром и Гастоном Ла Тушем; эти парижане, связанные с традиционными формами живописи гораздо сильнее, нежели непонятные большинству импрессионисты, пользовались в то время широкой известностью. Но многое в современном французском искусстве ему не по душе. Он явно разочарован болезненными фантазиями Гюстава Моро, туманной живописью Эжена Карьера, кошмарами Одилона Редона. «Символисты и декаденты, — пишет Бенуа на родину, — потерпели банкротство, обещали кучу, дали какие-то поскребушки».21

Бенуа продолжает «учительствовать» в своем непрерывно спорящем кружке. Вместе со всей компанией бродит по старинным кварталам Парижа, посещает Национальную библиотеку, осматривает музеи, дворцы, соборы, ездит в Севр, Сен-Клу, Шантильи, Шартр. «Иногда одно его слово, сказанное мимоходом, открывало целый незнакомый мне мир», — пишет об этих прогулках Остроумова-Лебедева.22

С особой силой пленяет его Версаль. Прежде всего, сам дворец — огромный, величественный памятник классицизма XVII века, построенный на четких линиях, с колоннами, пилястрами и увенчивающими парапет вазами и трофеями — воплощение «колоссального стиля» Ардуена Мансара. И гордо раскинувшийся перед ним симметричный парк с чеканными перспективами аллей, водоемов и партеров. Подстегнутое чтением книг, повествующих о быте и нравах резиденции Людовика XIV, «философическое» воображение художника населяет старый парк образами минувшего.

Бенуа пишет темные, мрачные тучи… Хлещет косой ливень. Вялые струйки света, прорвавшиеся из хляби небесной, играют вдали, на верхних этажах только что возведенного дворца. Двое придворных — тонкие, обтянутые чулками старческие ноги, раздираемые ветром плащи, пудреные парики, с трудом удерживаемые на головах шляпы… Мы видим их со спины, неловко шлепающими по мокрой дорожке вслед за портшезом короля — мимо стриженых деревьев, мимо белых мраморных ваз туда, во дворец. Образы людей здесь обытовлены, беспокойные силуэты и мелкий, дробный ритм движений контрастируют с величавостью пейзажа. Подчеркнутая жанровость в обрисовке персонажей придает небольшой, мастерски выполненной акварели убедительность сцены, запечатленной наблюдательным очевидцем. 

9. «Король прогуливался в любую погоду… (Сен-Симон)». (Серия «Последние прогулки Людовика XIV»). 1898


Впрочем, картина ли это? В изображенном эпизоде нет внутренне завершенной мысли. Содержание композиции раскрывается полностью не самостоятельно, а лишь в сопоставлении, лишь при дополнении другими листами, входящими в серию, создаваемую художником. Для прочтения она нуждается и в знакомстве с литературным источником. Ведь это — иллюстрация к мемуарам герцога Луи де Сен-Симона, рассказывающего о последних годах Короля-солнца. Критикуя абсолютизм, Сен-Симон видит спасение от надвигающейся катастрофы в возврате к старине и патриархальным порядкам. Он повествует и о том, как Людовик XIV не любил Париж и променял его на этот своеобразный придворный город, и как шумный и веселый Версаль превратился затем в подобие монастыря, а старый, немощный, одинокий король влюбился в воздух, в свой парк и, когда почему-либо не мог гулять по его аллеям, тяжко страдал от головных болей. Все это есть и в композиции Бенуа. Она даже подписана фразой мемуариста: «Король прогуливался в любую погоду… (Сен-Симон)».

Другие листы серии «Последние прогулки Людовика XIV», не будучи прямыми иллюстрациями к тридцатитомному Сен-Симону, навеяны его книгой. Бенуа следует за Менцелем, который в своих известных иллюстрациях к «Истории Фридриха Великого» Куглера и «Сочинениям Фридриха Великого» не буквально воспроизводит текст, а стремится вжиться в самую эпоху, в мысли и настроения автора, выражая в рисунке, имеющем самостоятельное значение, глубинную суть повествования. В художественной ткани листов, входящих в серию Бенуа, — следы внимательного изучения мемуаров мадам де Севинье, кардинала де Реца и других авторов, дневников, переписки, стихов и музыки XVII — начала XVIII века. Но особенно важны для художника картины, гравюры, шпалеры, рисунки этого времени: добиваясь «стильности», «настроения истории», того, что в его кружке именовалось специальным термином «эпошистость» (в этом плане следует отметить близость композиций Бенуа к Сомову), он вглядывается в историю сквозь призму искусства. Уже здесь художник работает методом, который позднее, спустя много лет, один из его биографов удачно назовет «увражно-документальным».23

…Заходящее солнце окрасило в нежные золотисто-розовые тона осенний парк. Портшез остановился возле мраморной статуи Курция — героя античного предания, бросившегося в пропасть ради спасения Рима.

Как разителен контраст между этим образом могучего молодого воина на вздыбленном коне, воплощающим юность, доблесть, волю, и фигуркой дряхлого короля, устало присевшего посреди дорожки; чтоб он не упал, придворный придерживает его за плечи («У Курция»).

 8. У Курция (Серия «Последние прогулки. Людовика XIV»).


Темные кубы боскетов — словно мрачные крепостные бастионы. Сумеречно погасшие краски. Холодная ахроматическая гамма сближенных серо-зеленых и черных тонов. В передвижном золоченом кресле, утопая в подушках и зябко кутаясь, измученный подагрой старик вяло смотрит из-под тяжелых локонов парика в бассейн; стоящий рядом придворный берёт с расписного блюда корм, бросает, по воде расходятся круги — видны подплывающие карпы («У бассейна Цереры»). В композициях «Кормление рыб», «Прогулка в кресле», «Вид на большой канал», «Вид на дворец» — строгие рамы, заключающие зеркала прудов и каналов, стриженые боскеты и партеры, террасы, статуи, фигурные фонтаны… Все эти листы выполнены акварелью либо смешанной техникой — акварель, пастель, гуашь, итальянский карандаш. Красочная инструментовка сдержанна. Ни ярких цветовых вспышек, ни красочных противопоставлений. Очень большую роль играют эффекты рассеянного света, а колорит строится на сумеречно-серебристой гамме, поддерживаемой мягкими цветовыми нюансами: зеленовато-золотистое, голубовато-зеленое, тускло алое и серое, золотисто-розовое и лазоревое.

 7. Кормление рыб (Серия «Последние прогулки Людовика XIV»). 1897


По сравнению с пейзажными этюдами Бенуа, писанными с натуры, здесь немало надуманного, искусственного. Нетрудно заметить некоторую сухость живописи: в поисках «законченности», в погоне за «картинностью» норою теряется специфика прозрачной акварельной техники и фактура приобретает излишне «заделанный» вид. (В этом плане сравнение беглого акварельного эскиза ГТГ «У бассейна Цереры» с одноименной картиной Русского музея говорит в пользу первого.)

В этих камерных композициях есть сходство с отдельными эпизодами какой-то театральной постановки. Они и декоративны по-театральному, ибо задуманы и построены по законам сцены: действие развертывается на площадке переднего плана, деревья располагаются как кулисы, фигуры в нарядных костюмах объединяются в тщательно продуманную мизансцену. Эффекты освещения усиливают театрализацию. (Еще нагляднее это театральное начало проявляется в большой пастели «Маскарад при Людовике XIV», которая, не входя в серию, тем не менее теснейшим образом к ней примыкает.)

В серии Бенуа старый парк и здания живут строгой меланхолической жизнью, полной грусти об ушедшем блеске и процветании; не о том ли рассказывали художнику дворцы и памятники Петергофа и затерявшийся в тени берёз старинный склеп на деревенском кладбище? Но версальские впечатления (в отличие от прежних) Бенуа перерабатывает в «исторические фантазии». Он учится впитывать аромат далекого времени и перевоплощаться, воссоздавая в воображении стиль и людей во всем своеобразии их обыденных движений, манер, жестов. Пейзажи «оживлены» фигурками в длинных камзолах и волнистых париках. Но достаточно взглянуть на любую из них, чтобы увидеть: художник вряд ли пользовался натурщиками. Гораздо вероятнее высказанное одним из его тогдашних друзей предположение, что Бенуа прибегал при работе к помощи имевшейся у него маленькой куклы, одетой в костюм Людовика XIV и служившей манекеном.24

А если это так, то не сказывается ли и здесь совершенно определенное отношение художника к своим «героям»? Они для него всего лишь марионетки, некогда действовавшие на сцене истории. Его решительно не привлекает их духовная жизнь, он избегает показывать лица и чаще всего с иронической усмешкой изображает маленькие фигурки со спины. Ироническое отношение Бенуа-историка, далекого от идеализации французского абсолютизма поры его высшего расцвета, подтверждается и такими словесными характеристиками: Людовик XIV — «мрачный… старик, все еще величественный, но немного уже слюнявый», а его свита — «блестящая и развратная».25

Первая мысль картины «У бассейна Цереры». (Серия «Последние прогулки Людовика XIV».). 1897


Острота впечатления в композициях серии достигнута сочетанием строгого величия архитектуры и пейзажа с этими ничтожными персонажами. Словно торжественная ода, в которую включен кусок откровенно житейской прозы. В этом есть нечто близкое иронии Сомова. Но, в отличие от Сомова, Бенуа повествует не об интимной жизни, а о последних днях, о закатных сумерках некогда пышной эпохи. Он подчеркивает это в названии — «Последние прогулки Людовика XIV».26

Так Версаль, дополняя более ранние, но не менее яркие впечатления — Петергоф, Павловск, Царское Село, классические памятники Петербурга, — словно завершает формирование излюбленного круга образов художника. Это приводит к дальнейшему переключению внимания с современности на прошлое. Стремясь отрешиться от прозаизма буржуазной действительности, Бенуа решительно перешагивает через весь период буржуазного господства и, погружаясь в историю, надолго застревает в XVII и XVIII веках, в сумеречных аллеях роскошной королевской резиденции. В его творчестве возникает черта, сущность которой он потом сформулирует в следующих словах: «Я пассеист… Многое в прошлом представляется мне хорошо и давно знакомым, пожалуй, даже более знакомым, нежели настоящее. Нарисовать, не прибегая к документам, какого-нибудь современника Людовика XV мне легче, мне проще, нежели нарисовать, не прибегая к натуре, моего собственного современника. У меня и отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему. Я лучше понимаю тогдашние мысли, тогдашние идеалы, мечты, страсти и самые даже гримасы и причуды, нежели я понимаю все это в «плане современности».27

В этом недвусмысленном признании нетрудно уловить решительный отказ от идей, оплодотворявших передовое русское искусство 1860—1880-х годов. Подобную склонность к пассеизму нельзя, однако, объяснить лишь особенностями личности и воспитания Бенуа. На первый взгляд странное явление, оно при внимательном рассмотрении оказывается характерным для целого круга русской художественной интеллигенции 1890-х годов. Корни его следует искать в общественной атмосфере времени, когда немалая часть художников и писателей, не видя путей борьбы и сил прогресса, в которые можно верить, погружалась в прошлое, уходила в мир мечты и грез. Это нередко было своеобразной формой протеста, пусть вялого и бессильного, но почти всегда искреннего, против ненавистного жизненного строя. В поэзии и прозе, в живописи и графике девяностых годов осталось немало произведений, несущих на себе печать этого мироощущения. Возникновение их в большинстве случаев было связано совсем не с идиллическими исканиями красоты в романтической дымке веков, а с настоящей драмой, переживаемой русскими художниками. Впрочем, трудно дать лучшее объяснение подобных терзаний, чем сделанное Валерием Брюсовым в его горьком и страстном «Кинжале»:

Когда не видел я ни дерзости, ни сил, Когда все под ярмом клонили молча выи, Я уходил в страну молчанья и могил, В века загадочно былые. Как ненавидел я всей этой жизни строй, Позорно мелочный, неправый, некрасивый, Но я на зов к борьбе лишь хохотал порой, Не веря в рабские призывы…

Глава вторая

1898–1904

Начало „Мира искусства"

Появление «Мира искусства» было бы неверно объяснять всего лишь инициативой дружной группы талантливых молодых художников, поставивших перед собой непосильную задачу повернуть развитие русской культуры на новый путь. Почва для его возникновения была подготовлена, а причины стремительного развития коренились в состоянии общественной и художественной жизни тогдашней России.

Последние годы века… XIX столетие уходит в историю вместе со старой помещичьей Россией, на смену которой встает Россия капиталистическая. Бурно развивается промышленность и железнодорожный транспорт, усиливается промышленная и финансовая буржуазия. Во главе революционного движения становится пролетариат. Противоречия между пролетариатом и буржуазией, между нищетой и богатством, между культурной одичалостью миллионов и верхушкой общества, присваивающей себе все завоевания цивилизации, порождают острейшие социальные конфликты.

Поступательное движение искусства в эти годы трудно изображать как бы одной целеустремленной линией, в виде победного марша в гору, к вершине. Противоречия общественной жизни отражаются в нем в сложных формах. Идеи народничества и крестьянской демократии, вдохновлявшие лучших представителей русской культуры в течение многих лет, теперь отошли в прошлое. В то же время реакция, наступающая широким фронтом, приводит к развитию идеалистических тенденций в философии, к проповеди индивидуализма в литературном творчестве, в изобразительном искусстве намечается опасность отрыва творчества многих мастеров от народных интересов. В борьбе за новые эстетические идеалы все сильнее поляризуются активные силы и обостряется творческая полемика: напору реакции противостоит демократическая линия русской культуры.

Художественный Петербург этих лет живет беспокойной, нервно напряженной жизнью, полной тревожных ожиданий близких перемен. Систему императорских театров потрясает кризис. Но в то же время с огромным успехом идут гастроли Мамонтовской оперы, на Мариинской сцене, предвещая близкий подъем русской оперной культуры, появляется Ф. И. Шаляпин, а главными декораторами императорских театров становятся такие новаторы, как К. А. Коровин и А. Я. Головин. Люди еще обсуждают манифест формирующегося символизма — книгу Д. С. Мережковского, направленную против революционно-демократических традиций русской литературы («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»), когда выходит в свет первый двухтомник А. М. Горького — «Песня о соколе», «Старуха Изергиль», «Челкаш» и другие рассказы, в которых «социальные низы» живут несравненно более богатой и сложной духовной жизнью, нежели люди из «культурного общества»…

Торжественно открывается Русский музей. Как всегда, один за другим следуют вернисажи: «Весенняя выставка» в Академии художеств, выставки Петербургского общества художников, Русского общества акварелистов, Кружка Мюссаровских понедельников… То тут, то там появляются работы довольно высокого профессионального уровня, но каких-либо значительных живописных открытий нет. Не вызывая ни споров, ни полемики, эти выставки лишь обостряют у думающей публики, критики, да и у большинства художников чувство неудовлетворенности старым, привычным, как будто и вполне благопристойным, но явно неспособным на искания. Мастера, выступавшие здесь, даже не стремились к прокладыванию новых путей.

Надежды прогрессивной общественности по-прежнему сосредоточивались на выставках передвижников. Но и здесь протекали сложные внутренние процессы, служившие поводом для разговоров о начале кризиса товарищества. Боевое время расцвета кончилось. Нет уже В. Г. Перова, И. Н. Крамского, Н. Н. Ге, А. К. Саврасова. В 1898 году умирают Н. А. Ярошенко, И. И. Шишкин, П. М. Третьяков. Что же касается высших достижений В. М. Максимова, К. А. Савицкого, В. Е. Маковского, даже Репина в жанровой живописи, то они позади — в 1870—1880-х годах; тогда же появились и самые значительные исторические картины Репина, Сурикова, В. Васнецова. В новых условиях общественной жизни крестьянский демократизм передвижников, их вера в учение революционных демократов уже не могли служить верным компасом в определении задач искусства. Гражданский пафос их произведений затухал, социальные мотивы встречались все реже. Пожалуй, только в картине молодого Н. А. Касаткина «Углекопы. Смена» (1895–1896) живопись увидела новых героев — грядущих хозяев жизни. Значительных произведений былых вождей Товарищества на выставках передвижников не было.

Сам Стасов в статье, посвященной XXV выставке, выставке юбилейной — Товариществу передвижников 25 лет, — впервые в своей критической деятельности вынужден дать работам своих друзей поистине уничтожающую оценку. Выступая против религиозной тематики картин Мясоедова («Искушение»), Ярошенко («Иуда»), против жанров В. Маковского и ряда других крупных художников и их произведений, Стасов говорит, по сути дела, о вырождении еще недавно великого и могучего движения. С горечью ставя вопрос о том, «спета ли песенка» передвижников, он не решается дать на него ответ.

Даже Репина одни за другой постигали неудачи: он показывает то «Николая Мирликийского» (1889), то «Иди за мною, сатано» (1901), Зрительский интерес вызывали теперь работы нового поколения мастеров. Это такие могучие таланты, как выросшие в среде передвижников В. А. Серов, И. И. Левитан, М. В. Нестеров. Центр русской живописи постепенно перемещался в Москву. В 1896 году там образовалось «Московское общество художников»..

Но если объединение передвижников отмечено чертами кризиса в этот период, а другие традиционные выставки потеряли авторитет, не создалась ли ситуация, благоприятная для организации нового объединения художников и в Петербурге? Возникала опасность, что оно будет строить свою работу на принципах, противоположных идейному реализму, который еще так недавно отстаивался его предшественниками.

Мог ли Бенуа послать свои «Последние прогулки Людовика XIV» на очередную выставку передвижников? Вряд ли, и не только потому, что там избегали акварелистов и не очень ценили иллюстрационную графику. Весь замысел серии противоречил идеям и принципам, которые проповедовало Товарищество. К тому же художники, управлявшие тогда его делами, и прежде всего Г. Г. Мясоедов, всячески противодействовали появлению в своей среде молодых экспонентов. Поэтому Бенуа решил отправить «Прогулки» на выставку вновь создававшейся группы, которую возглавил его брат Альберт, порвавший с Русским обществом акварелистов. Там же собирались выставляться все члены кружка. Но получилось по-иному.

Еще в 1896 году Бенуа впервые встретился с художниками москвичами: он организовывал тогда русский отдел на Международной выставке в Мюнхенском Хрустальном дворце. Свои работы согласились дать только И. И. Левитан, А. М. Васнецов и В. В. Переплетчиков. М. В. Нестеров, К. А. Коровин и особенно В. А. Серов отнеслись к Бенуа с недоверием. (Русский отдел так и не был создан; с тех пор Бенуа уверовал в свою бездарность в качестве организатора выставок.) Зато через год, когда Серов снова приехал в Петербург — на выставку английских, шотландских и немецких акварелистов, устроенную Дягилевым в Академии художеств, произошло столь же внезапное, как и быстрое его сближение с кружком. На выставке экспонировались модные, но не очень интересные мастера. Однако организована она была превосходно; это не могло не подкупить Серова. А вскоре участники кружка подружились также с Левитаном, К. Коровиным, Нестеровым, А. Васнецовым и Переплётчиковым. Возникла идея совместных выступлений. С одной стороны, молодые москвичи испытывали горькую неудовлетворенность постановкой дела на передвижных выставках. С другой, критика часто не ценила их по достоинству. К примеру, в «Истории искусства» П. П. Гнедича, третий том которой вышел в 1897 году, им уделялось лишь несколько фраз, к тому же отчество Серова было искажено. Картины Левитана покупали редко. Не случайно Нестеров называет Серова, Левитана, К. Коровина и себя «пасынками передвижников».

Идею нового объединения поддержал и Репин.

Именно эту цель сплочения молодых и свежих сил преследовали участники кружка в переговорах с Альбертом Бенуа. Но когда весной 1897 года на собрании учредителей нового общества Бакст предложил принять группу молодых москвичей, Альберт Бенуа резко запротестовал; при имени Левитана один из главных инициаторов спросил с издевкой: «А это кто такой?»28 Позиции уточнились. Возможность объединения отпала.

Тогда инициативу взял в свои руки Дягилев.

Еще недавно ничем не примечательный студент университета, увлекавшийся музыкой и пением, Дягилев теперь служил образцом для золотой молодежи Петербурга. Был надменным фатом, честолюбцем и дельцом авантюрного склада. И в то же время, воспитав в себе (не без помощи Бенуа, которого признавал учителем) тонкое понимание живописи, он неплохо знал русское искусство, хотя относился к нему по-барски, высокомерно, считал его провинциальным, отсталым, «варварским» и нуждающимся в оплодотворении «высоким искусством» Европы: «Западничество — мой девиз».29 Нигилист по натуре, он откровенно отрицал в искусстве всяческие авторитеты «отцов». Однако у него неожиданно прорезался особый, для художественной жизни России даже исключительный талант — талант организатора огромной энергии. В Петербурге и Москве было немало собирателей произведений искусства. Но деятелей дягилевского типа, «художественных антрепренеров», Россия не знала: это усиливало тяготение к нему, веру в него со стороны художников.

Итак, Дягилев развил бурную деятельность. Сперва — собрание молодых петербургских художников, ядром которого был кружок Бенуа. Здесь по предложению Бакста и приехавшего в Петербург Серова было решено организовать выставку (на средства Дягилева и от его имени; ему же предоставлялось право приглашения участников и отбора картин), а в случае удачи — образовать и новое общество, даже выпускать журнал. Потом Дягилев поехал в Москву. Собрание, устроенное в мастерской Е. Д. Поленовой, встретило его восторженно. Именно так ответили на его предложения К. А. Коровин, А. Я. Головин, С. В. Малютин, А. М. Васнецов. Не раздумывал и отвергаемый критикой Врубель. После этого Дягилев легко договорился и с финскими мастерами: А. Галленом, Е. Ернефельтом, Энкелем. Получался чрезвычайно пестрый конгломерат творческих индивидуальностей и направлений. Но это на первых порах никого не смущало. Ведь речь шла лишь о новом выставочном объединении, способном противостоять господствующим выставкам — академической и передвижной, а не о каком-либо единстве в смысле политической, социальной или художественной платформы. Четкого плана будущей выставки не существовало.

Но как же представляли себе положение в русском художественном мире ее учредители? Какие цели преследовали?

Бенуа отвечал на эти вопросы так: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько что-то вроде практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только частично, с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий… И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились и те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Таким образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей своей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему».30 Справедливость такого взгляда спустя много лет подтвердил и Грабарь, когда в 1937 году в своей «Автомонографии» писал, что молодые живописцы, столь разнородные по своей творческой ориентации и не имеющие какой-либо ясной позитивной программы, сходились для поисков новых путей к расцвету отечественного искусства, а также «во имя общей тоски по художественной культуре, с их тогдашней точки зрения более высокой, в знак общей ненависти к чудовищной пошлости петербургских выставочных группировок и презрения к упадочному искусству сильных некогда передвижников».31

Центром притяжения служил Дягилев. Верили и в восходящую звезду Бенуа. Определенное влияние имело также то, что в результате сходных причин в это время по инициативе «непризнанных» возникали новые художественные объединения в других странах: в Мюнхене образовалось выставочное общество «Сецессион», отстаивавшее независимость таланта и творческую индивидуальность, новое объединение начало действовать в Нью-Йорке, было образовано общество «Искусство» в Кракове — оно боролось за свободу художника, зa полную независимость творчества, в Праге возникло общество «Манес»

20 мая 1897 года Дягилев рассылает будущим экспонентам обращение, имеющее характер торжественного манифеста:

«Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями. Явление это, так часто повторяющееся в истории искусств, и в частности даже в краткой истории нашего русского искусства, вынуждает каждый раз прибегать к сплоченному и дружному протесту молодых сил против рутинных требований и взглядов старых отживающих авторитетов… У нас 25 лет тому назад группа художников выделилась в новое общество «передвижников» и 17 лет тому назад образовалось особое акварельное общество. И то и другое не могли бодро выдержать столько лет на своих плечах. Они состарились, и если бы не небольшая кучка молодых передвижников — и эта лучшая из наших выставок также обезличилась бы и пала, как выставки акварельная, академическая и все другие.

.. Мне кажется, что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства».32

В январе 1898 года в Петербурге открывается «Выставка русских и финляндских художников». Она устроена в только что отделанных залах училища Штиглица. И сразу возникают споры. Молодежь встречает ее с огромным интересом: выставка действительно выглядит бунтарски. Здесь не было, однако, бунта против действительности. Нацеленное против косности и «старения» в живописи, это выступление художников привлекало не тематикой представленных произведений, а лишь разнообразием почерков, манер и ограничивалось исканиями в области колорита, композиции, ритма. По свидетельству Грабаря, на выставке не было ни единой непонятной картины, ни одного сюжета, дающего право говорить о декадентстве или символизме. Так же воспринимали выставку А. А. Рылов, А. П. Остроумова-Лебедева, да и другие молодые мастера.33 Между тем большая часть прессы отнеслась к ней агрессивно: буржуазию уже не пугали передвижники, союзничавшие с Академией художеств, но любые новые веяния казались ей направленными против общественных устоев. Уже на вернисаже кто-то проронил: «декаденты». «Декадентство!»— хором заявили рецензенты реакционного лагеря. «Декаденты!» — гневно восклицал и В. В. Стасов, анализировавший выставку с позиций демократической эстетики. «Какой ужас!» — пишет он, возмущенный забвением идей, вдохновлявших передовое искусство 1870—1880-х годов. И, одобряя лишь работы Серова, Левитана и Рябушкина, но не делая различий между «Утром» Врубеля (Врубеля Петербург видит впервые!) и «Калевалой» Галлена, «Радугой» Сомова и «Последними прогулками Людовика XIV» Бенуа, работами Малявина, Лансере и Бакста, сурово зачеркивает выставку как «сборище декадентского хлама» и «оргию беспутства и безумия».34

Параллельно с организацией выставки Дягилев разрабатывает идею нового художественного журнала. В письмах, адресованных Бенуа в Париж, уже осенью 1897 года он подробно говорит о журнале, задачей которого является сплочение «истинных живописцев» России и поддержка развивающейся в Москве и Финляндии художественной промышленности. Речь идет также об организации ежегодных выставок от имени журнала.35

Бенуа приветствует эту идею с энтузиазмом. В глазах друзей именно он — истинный вдохновитель всей «затеи». Недаром Дягилев, сравнивая создание журнала со строительством дома, видит в Бенуа полновластного архитектора, автора проекта. Бенуа принадлежит и мысль о журнале «Симплициссимус», с 1896 года выпускавшемся в Мюнхене, как лучшем образце для подражания; среди группы талантливых рисовальщиков, объединившихся вокруг «Симплициссимуса» и каждую неделю дававших рисунки на актуальные темы общественной жизни, его «новыми кумирами» становятся Т. Гейне и Бруно Пауль.36 Бенуа разрабатывает первоначальную программу журнала, которая, правда, представляется более умеренной, нежели это позднее получилось.

«Программа» Бенуа выглядит так: «Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-какие путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но и с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принцип спокойной целесообразности — иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал «Возрождением» и в программе объявить гонение и смерть декадентству как таковому. Положим, все, что хорошо, как раз и считается у нас декадентством, но я, разумеется, не про это ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре… Я органически ненавижу модную болезнь, да и моду вообще».37 Так формулирует Бенуа задачи, стоящие перед журналом, и круг явлений искусства, им охватываемый. Однако практическая работа по подготовке журнала проходила в Петербурге без его участия. Среди вариантов названия были «Вперед», «Новое искусство», «Чистое художество», «Красота». Остановились на «Мире искусства».

23 марта 1898 года в Главное управление по делам печати поступает прошение о разрешении «выдавать в свет» новый журнал. В нем должно быть три отдела:

«1) отдел чистого художества (живопись, скульптура, архитектура, музыка, художественная критика)

2) отдел прикладного искусства или художественной промышленности

3) отдел художественной хроники». Прошение подписано княгиней М. К. Тенишевой и коммерции советником С. И. Мамонтовым.38

«Издательский штаб» возглавил Дягилев. Главную роль в этой, по выражению Остроумовой-Лебедевой, «мальчишеской редакции», где редко кому было больше тридцати и где все обращались друг к другу на ты, играли Философов, руководивший литературной частью, Бакст, в значительной мере определявший художественную линию и оформление, и Нувель, заведовавший музыкальным отделом. Остальные члены кружка считались сотрудниками. Участие в журнале обещали Репин, Левитан, В. и А. Васнецовы, Поленов, Нестеров, Врубель.

Помещалась редакция в тесной дягилевской квартире, где в ту пору рядом с работами Менцеля, Ленбаха, Пюви де Шаванна висели этюды Крамского, Шишкина и Репина. «Стильные» столы, стулья, диваны были завалены фотографиями, эстампами и книгами как о современных течениях в искусстве, так и об искусстве старинном — новизна, за которую боролись мирискусники, покоилась прежде всего на возрождении культурных традиций XVIII — начала XIX века. К ним обращались за поддержкой, на них опирались. «Новаторы» были убежденными традиционалистами.

Делать журнал оказалось нелегко. Не хватало денег. Не было опыта. Приходилось проводить ночи в типографии. Бакст, чрезвычайно тогда нуждавшийся, просиживал целые дни в тесной каморке, рисуя надписи под рисунками и ретушируя фотографии.

Особое место в «Мире искусства» занимал Серов. Его «значительность внутри редакции была совершенно исключительной».39 Он — старший и самый талантливый. Сформировавшийся мастер, один из крупнейших реалистов, он по своим взглядам, по строю творчества многим отличался от других инициаторов журнала. И хотя Серов ничего для журнала не писал, лишь присутствовал на заседаниях редакции, происходивших за самоваром с сушками и кренделями, да и высказывался редко, даже его «характерное молчание» было необычайно красноречивым. Серова слушались: «в сущности, Серов был единственным нашим арбитром, пред которым преклонялись и мы, художники, и наш «заправила» — Сережа».40

Уже первый номер «Мира искусства» (1898) приковал к себе общее внимание.

На фоне убогих иллюстрированных журналов тогдашней России он выделялся художественностью и тщательной продуманностью облика. Обложка по рисунку Коровина, отлично выполненные репродукции (большая часть — работы В. Васнецова и Е. Поленовой), вдумчиво разработанное оформление с заставками и концовками «в русском стиле», наконец, марка с символическим рисунком Бакста, изображающим орла. «Мир искусства, — объясняет автор смысл рисунка, — выше всего земного, у звезд, там оно (искусство. — М. Э.) царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой… орел полночных стран, т. е. севера, России».41 Надменный одинокий орел, царящий в заоблачных сферах, — в этой графической метафоре, как в фокусе, отразилось понимание редакцией задач «чистого» искусства, искусства, провозглашаемого самоцелью, стоящего над мещанской повседневностью и прозаизмом буржуазного общества.



Поделиться книгой:

На главную
Назад