Помоги проекту - поделись книгой:
Таким образом, вырисовывается обширная программа техногуманитарных исследований, из которой приведем лишь несколько пунктов – со знаком вопроса.
1. Какие из способностей и функций человека возможно и целесообразно передавать машинам?
2. Какое воздействие на развитие человека окажет эта технизация ряда его функций? Приведет ли это к развитию других, неотчуждаемо человеческих способностей? Будет ли усиливаться духовная составляющая культуры? Есть ли порог, за которым человек, становясь паразитом у созданных им технических систем, постепенно деградирует, подобно тому как у человека, ведущего сидячий образ жизни, атрофируется двигательный аппарат? Возможно ли такое угасание интеллектуальных способностей по мере их ассимиляции искусственным разумом?
3. Какие новые, специфические формы приобретут наивысшие творческие способности человека по мере все более совершенной их имитации техникой, – например, поэзия, живопись, философия?
4. В какой степени техника, усваивая человеческие способы деятельности, сама может становиться предметом гуманитарных наук (технопоэтика, технофилософия и т. д.)?
5. Какие человеческие свойства и способности окажутся наименее доступными для технизации и будут ли они задействованы в развитии цивилизации или постепенно отомрут как рудименты?
Хоррология: наука о саморазрушительных механизмах цивилизации
Если опасность загрязнения природы, исходящая от цивилизации, окрашивала вторую половину XX века, то XXI век может пройти под знаком
Хоррология – это
Можно, например, говорить о хоррологии Интернета, акцентируя внимание на скорости распространения вирусов в компьютерных сетях, притом что в телефонных и телевизионных они не распространяются. Именно наиболее сложные электронные устройства становятся легкой жертвой таких дезорганизмов (если использовать тот же префикс, что в слове
Подобно тому как компьютерная сеть принесла с собой вирусные эпидемии, которые грозят ей параличом, так и вся цивилизация создает все более изощренные механизмы своей деструкции. Компьютерная вирусология, которая изучает приемы хакеров и вирусные диверсии против коммуникативных сетей, – только один из разделов хоррологии.
Существует столько различных технологий, угрожающих человечеству, что практически любая из них заслуживает самостоятельного хоррологического исследования. Например, после 11 сентября 2001 г. уместно говорить о хоррологии авиации и архитектуры (или небоскребов). Показательно, что 11 сентября 2001 г. террористы ничего своего, в материальном смысле, не вложили в акт массового убийства. Они так искусно сложили элементы высокоразвитой цивилизации – самолеты с небоскребами, – что те, взаимовычитаясь, уничтожились. В промежутке была только готовность самих террористов к самоуничтожению.
Отсюда такое «изящество» террористического акта, его предельная экономность, элегантность и эффективность, которая дала немецкому композитору Карлхайнцу Штокхаузену (Karlheinz Stockhausen), лидеру европейского музыкального авангарда, повод эпатажно воскликнуть:
«То, что там произошло, – величайшее произведение искусства. Эти люди одним актом смогли сделать то, о чем мы в музыке даже не можем мечтать. Они тренировались, как сумасшедшие, лет десять, фанатично, ради только одного концерта, и умерли. Это самое великое произведение искусства во всем космосе.
Я бы не смог этого сделать. Против этого мы, композиторы, – полный ноль»[77].
Такая эстетизация ужаса, конечно, может вызвать только ужас перед самой эстетикой. За свое кощунственное высказывание великий маэстро был подвергнут остракизму, его концерты в Гамбурге отменены, и его репутации нанесен непоправимый ущерб. Это действительно чудовищная по цинизму оценка, если за абсолютной красотой не разглядеть абсолютного зла, а главное – связи того и другого. Сама цивилизация подготовила этот акт террора против себя, сделала его практически возможным и эстетически впечатляющим. Террористы нуждались в башнях Всемирного торгового центра, сосредоточивших в себе огромные ценности западной цивилизации, чтобы совершить ТАКОЕ ЗЛО.
Цивилизация должна была высоко поднять голову, чтобы можно было обезглавить ее столь лихим жестом.
В акте воздушного террора Штокхаузена восхитил, в сущности, гений западной цивилизации, просиявший именно в точке ее наивысшего взлета и крушения. Террористы не просто разрушили силуэт Нью-Йорка, они его по-своему завершили, вписав в него самолеты. Самый графически выразительный силуэт Нью-Йорка, тот, каким он навсегда останется в памяти тысячелетий, это не сияющий Манхэттен с башнями-близнецами и не зияющий Манхэттен после падения башен, а именно Манхэттен 11 сентября, между 8.45 и 10.29 утра, с видом дымящихся башен, в которые врезались самолеты. Это и есть полный портрет цивилизации в ее светотенях. Через акт террора произошло короткое замыкание в сетях цивилизации, ее самоиспепеляющая вспышка. Террористы просто соединили два конца провода: самолеты – и небоскребы. Красота самолетов, вонзающихся в две башни и взрывающих их, – это красота, взятая террором напрокат у цивилизации, которая, создав боинги и небоскребы, подготовила себя к такой величественной жертве. Террористы заставили весь технический прогресс работать на себя. Глубокая архетипика этого события показывает, что терроризм в своих «высших достижениях» неотделим от самой цивилизации. Но это значит, что и цивилизация неотделима от заложенной в ней возможности террора.
Это осознавал уже И.В. Гёте, которого напрасно на основании второй части «Фауста» воспринимают как социального прожектера и утописта. Напомним, что цивилизаторские усилия Фауста достигают апогея в сооружении плотин и строительстве города на берегу моря, там он хочет расселить «народ свободный на земле свободной». Именно тогда он переживает высшую минуту своей жизни: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно». Красота созидания в борьбе со стихией. А Мефистофель, который его на этот пОдвиг подвИг, говорит за спиной полуоглохшего Фауста с не скрытой от читателя издевкой:
Вот что такое мастерский террор, в исполнители которого назначается сам Нептун: это «славный пир, готовность разом пожрать все плоды созидания, т. е. найти в цивилизации то слабое место, в котором она может сама в себя схлопнуться. Город на суше, отвоеванной у моря, да ведь это и есть щедрый, «от души» фаустовский подарок самому морю. Цивилизация создает себя по законам своей будущей деструкции, по законам опасной красоты, в которой Фауст и Мефистофель образуют неразлучную пару
Цивилизация не просто обнаруживает свою уязвимость, она становится причиной и мерой уязвимости; мера ее совершенства и есть мера ее хрупкости. Запад оказывается западней. В сущности, цивилизация – это великая ирония, которая под видом защиты и удобства, свободы и скорости, богатства и разумности собирает нас всех в одном здании «добра и света», пронизанном тысячами проводов, лестниц, лифтов, огней, чтобы подставить всех вместе одному точному и всесметающему удару. Цивилизация – своего рода рычаг для усиления террора, предпосылка его растущей эффективности, так сказать, материал, из которого мастера террора лепят свои огненные, ядерные, бактериальные, газовые произведения. И когда на заре XXI века выявляется эта связь террора и цивилизации, тогда – как ответ на террор, точнее, состояние беззащитности перед террором – сама цивилизация превращается в хоррор.
«Хоррор», в отличие от «террора», это не устрашение как средство достижения политических целей, а нагнетание ужаса как такового: повседневного, физического, метафизического, религиозного, эстетического… По своей латинской этимологии слово «террор» означает «устрашать, наполнять страхом», а «хоррор» – «наполняться страхом, ощетиниваться, вставать дыбом (о шерсти, волосах)», т. е. относится к реакции устрашаемой жертвы. Террор – это акт, а хоррор – состояние подверженности данному акту.
Хоррор глубже и обширнее террора, он вызывается возможностью террора, а не только (и не столько) его актуальностью. Как известно, болезнь хороша тем, что излечивает, по крайней мере, от страха заболеть. Хоррор трудно поддается лечению, потому что сам он и есть болезнь страха – это чистая потенциальность ужаса, эмоциональная насыщенность которой стремится к бесконечности, даже когда актуальность приближается к нулю.
Следует осмыслить и еще одно языковое различие. Страх – относителен, ужас самодостаточен. Страх имеет внешнюю причину и соответственно сочетается с родительным падежом существительного и неопределенной формой глагола. «Страх высоты». «Страх смерти». «Страх заболеть». Слово «ужас» не образует таких сочетаний или придает им другой смысл, поскольку «ужас» – это не психическое состояние, а свойство самих вещей. «Ужас цивилизации» – это означает, что сама цивилизация несет с собой ужас. Парадокс в том, что исламские фундаменталисты испытывают только страх западной цивилизации, тогда как ее любимым и любящим детям суждено испытать на себе ее ужас.
В XXI веке по всему западному миру проходит процесс хоррификации самых обычных предметов и орудий цивилизации, их превращение в источник ужаса. Смерть может таиться повсюду: в воздухе, в воде, в невинном порошке, в рукопожатии гостя. Смотришь на чемодан, а видишь заложенную в него бомбу. Чистишь зубы или насыпаешь стиральный порошок – и по ассоциации с белой смертью вспоминаешь Кабул и Багдад, ЦРУ и ФБР. Подобно тому как компьютерная сеть принесла с собой вирусные эпидемии, которые грозят ей полным параличом, так и вся наша цивилизация растет, отбрасывая гигантскую тень, которая растет еще быстрее. И чем больше цивилизации здесь и сейчас, тем она опасней. Нью-Йорк и Вашингтон опаснее, чем маленькие городки Среднего Запада. Бурлящие стадионы, многолюдные молы, аэропорты, вокзалы опаснее, чем тихие полудеревенские пригороды. Цивилизация определяется проницаемостью своих коммуникативных сетей, своей прозрачностью, подвижностью, транспортабельностью, в ней все связано со всем. А значит, и запущенные в нее смертоносные частицы скорее растворяются в жилах столь совершенного организма.
Цивилизации также могут угрожать самотиражируемые машины и наноустройства, описанные в «адском» сценарии Билла Джоя, соучредителя компании «Сан Майкросистемс», слова которого приводятся в книге Джоэля Гарро «Радикальная эволюция»:
«Роботы, превосходящие людей своим интеллектом, могут превратить жизнь своих создателей в жалкое существование зомби… В отличие отядерного оружия, все эти жуткие устройства могут воспроизводить самих себя… Допустим, на нашей планете вырвутся на свободу патогены, или сверхумные роботы, или крохотные нанотехнологические ассамблеры и, разумеется, компьютерные вирусы, создающие миллиарды себе подобных. Практически их невозможно остановить, как комаров – разносчиков самой страшной формы чумы»[79].
Архетипом такой бесконечной и саморазрушительной продуктивности можно считать волшебный горшок из знаменитой сказки братьев Гримм: каша, которая варилась в этом горшке, перелилась через край, стала заполнять кухню, дом, двор, улицу, город и в принципе могла бы затопить весь мир. Чем более продуктивна система в век развитых технологий, тем потенциально она становится все более разрушительной, превращаясь в «волшебный горшок».
Чем выше цивилизация по уровню своих интеллектуально-технических достижений, тем больше опасности она представляет для самой себя. Один из мыслимых пределов такого величия – создание искусственного интеллекта, на много порядков превышающего ресурсы человеческого разума, а потому способного не только ментально подчинить, но и физически уничтожить его носителей, все формы жизни. О стратегии и тактике такого сверхмощного разума в борьбе за вселенскую власть и энергетические ресурсы рассказывается в книге «Суперинтеллект» Ника Бострома, профессора Оксфордского университета и руководителя Института будущего человечества. Суперинтеллект будет исподволь готовиться к захвату власти, накапливая ресурсы, учась на собственных ошибках, конструируя все новые уровни рефлексии, – и при этом посылать своим человеческим творцам успокоительные, дружественные сигналы, уверять их в своей моральной вменяемости. Мозги всех обитателей планеты будут сканированы, информация скопирована и переведена в электронное хранилище. Затем, согласно возможным сценариям, в один прекрасно-ужасный день суперинтеллект мгновенно покроет всю Землю ядерными реакторами, гигантскими компьютерами, солнечными панелями, ракетными установками, установками химического и биологического оружия – и направит их против своих создателей. Или выведет из строя планетарную политико-экономическую систему человечества[80]. Как бы мы ни совершенствовали созданные нами технологии, самое слабое и уязвимое – это мы сами.
В свое время двусмысленные рекомендации американских властей гражданам: «Живите, как обычно, занимайтесь своими делами, только будьте особенно осторожны и бдительны» – вызвали массу насмешек и жалоб. Как это совместить: обычную жизнь и вездесущую угрозу? Но по сути правительственная рекомендация предельно точна, потому что нет ничего более будничного для общества будущего, чем каждодневная опасность и тревога. Зрелая цивилизация – это зона предельного риска, который повышается с каждой ступенью прогресса. Формула будущего:
Вероятно, цивилизация найдет какие-то средства, чтобы себя обезопасить на каждой очередной ступени прогресса: снабдит каждого гражданина магнитной карточкой с отпечатками пальцев или вживит в него компьютерный чип, который будет послушно реагировать на сигналы государственной контрольной системы. Но эта система безопасности, которая усилит связи между всеми членами общества, сделает их еще более беззащитными против какого-нибудь маньяка, завладевшего пультом управления, или каких-то ложных сигналов, поданных в систему. Как для распространения информационных вирусов нужна отлаженная система связи, Интернет, так и для эффективного распространения импульсов злой воли нужна развитая система общественных коммуникаций.
Далеко не всегда угрозы носят столь явный террористическо-милитаристский характер – они могут быть моральными, психологическими. Один из нагляднейших парадоксов современной цивилизации – растущее отчуждение между людьми и благодаря, и вопреки усилению технических средств связи. Даже во время дружеских или семейных встреч люди предпочитают общаться со своими айфонами, чем друг с другом. Им легче коммуницировать с далекими, чем с близкими. Развитие социальных сетей развивает привычку к дистанционному контакту. Люди посылают по компьютерам или телефонам свои селфи с улыбками вместо того, чтобы улыбаться друг другу здесь и сейчас. Предназначенные для того, чтобы сближать далеких, мощные средства коммуникации разделяют и отдаляют близких. Находясь рядом с человеком, все время чувствуешь, что он мыслями и чувствами пребывает в другом пространстве, откуда ему приходят сообщения, и не может удержаться от того, чтобы не поглядывать ежеминутно на телефон. Возникает новый хоррор, пусть и несравненно меньшего масштаба, чем военно-террористическая угроза, – чувство потери близких людей, которые отсутствуют даже тогда, когда находятся рядом. Таковы саморазрушительные парадоксы цивилизации, исследуемые хоррологией.
Илон Маек, крупнейший американский изобретатель и предприниматель, основатель компаний «SpaceX», «Tesla Motors» и «PayPal»[82], так объясняет свое участие в космических проектах:
«Астероид или супервулкан могут разрушить нас, и, кроме того, мы подвергаемся опасностям, которые были неведомы динозаврам: искусственный вирус, нечаянное создание маленькой черной дыры, катастрофическое глобальное потепление или какая-то еще неизвестная технология могут приговорить нас к смерти. Человечество развивалось в течение миллионов лет, но в последние 60 лет атомное оружие создало потенциал для нашего самоуничтожения. Раньше или позже, мы должны перенести жизнь с зелено-голубого шарика в космос – или погибнуть»[83].
Конечно, можно удивиться философской наивности И. Маска: как будто на Марсе или любой другой планете человек не останется человеком, т. е. существом, запрограммированным на риск самоуничтожения. Но Маек совершенно прав в том, что на каждой новой ступени прогресса цивилизация несет все большую угрозу самой себе. Поэтому хоррология становится сверхнаукой, оценивающей все риски цивилизации и предупреждающей о них, пока они еще остаются в зародыше.
Исследование по хоррологии может включить такие вопросы.
1. Какие виды человеческой деятельности потенциально угрожают самому существованию человека и его базовым ценностям, таким как здоровье, свобода, разум, ответственность?
2. Какие Х-события могут привести к моментальному слому цивилизации, превращению позитива в негатив, сложности в хаос?
3. Заложена ли в данной деятельности возможность саморазрушения для ее субъекта? Или она разрушительно сказывается на окружающих? Или на следующих поколениях? Где границы свободы? Допустимо ли защищать человека от самого себя?
4. Как встроить в эту деятельность ограничительные, обезвреживающие психологические, юридические, экономические и другие механизмы, которые вместе с тем не препятствовали бы реализации ее позитивных установок?
5. Заключен ли потенциал саморазрушения в самой природе человека, как скрытая ирония, выворачивающая наизнанку его идеалы?
6. Как интегрировать в изучение и преподавание каждого предмета раздел о патологических, извращенных формах его бытия, тем самым предотвращая его хоррологические эффекты (пропагандистские патологии языка, тоталитаристские патологии идеологии и морали и т. п.)?
Эти две дисциплины: техногуманистика и хоррология – необходимы для понимания человека и его положения в современном мире. Но в каких академических институциях можно обсудить проекты таких дисциплин и внедрить их в интеллектуальную практику? Университеты нуждаются в центрах экспериментального науковедения и науководства.
Знаменательно, что бэконовский афоризм «Знание – сила» А. Эйнштейн переложил в иную формулу, которая может считаться девизом интеллектуальных исканий XX–XXI веков: «Воображение важнее знания. Знание ограниченно. Воображение объемлет весь мир»[84].
Знание только воспроизводит реальный мир, тогда как воображение создает доселе не существовавшие миры. Инноваций такого масштаба особенно не хватает гуманитарным наукам. Они должны вернуть себе ту интеллектуальную инициативу и силу воображения, которые в XX веке стали залогом ускоренного развития естественных наук и технологий.
Раздел 4
Культура
Культуроника
Есть ли у культурологии своя практическая ветвь, направленная на трансформацию культуры? Обычно принято говорить о творчестве только в рамках какой-то определенной области: литературы, искусства, науки… Поэт сочиняет стихи, философ создает трактаты, ученый совершает открытия… Но может ли культура как целое стать предметом творчества? Эту область преобразовательной деятельности мы назовем
Можно различать четыре уровня творческой деятельности, которые надстраиваются один над другим:
1) предметный – формы первичной знаковой деятельности: язык, ценности, нормы, обычаи, верования, ритуалы, мифы, искусства: КУЛЬТУРА
2) теоретический – познание, изучение культуры: КУЛЬТУРОЛОГИЯ
3) практический – деятельность на основе познания, трансформация культуры: КУЛЬТУРОНИКА
4) результат этой практической деятельности, надстройка над всеми существующими культурами: ТРАНСКУЛЬТУРА
О транскультуре речь пойдет в следующей главе, а здесь мы остановимся на культуронике. В отличие от культурологии, которая исследует известные культуры, культуроника рассматривает то, чего еще нет, – проектирует, моделирует и продуцирует возможные культурные объекты и формы деятельности, включая:
• новые художественные и мыслительные движения;
• новые дисциплины, методы исследования, философские системы;
• новые стили поведения, общественные ритуалы, знаковые коды, интеллектуальные моды;
• новые типы культур и цивилизаций.
К культуронике относится деятельность таких культурных сообществ, которые на основе определенных теорий создают соответствующие культурные практики: например, итальянские гуманисты, немецкие романтики, американские трансценденталисты, итальянские и русские футуристы, французские сюрреалисты и группа «Tel Quel», русские символисты и позднесоветские концептуалисты.
К культуронике можно отнести деятельность Д.С. Лихачёва по экологической охране культуры; Ю.М. Лотмана по развитию семиотического сознания и системному изучению и преобразованию семиосферы; Г.П. Щедровицкого по внедрению рефлексивной методологии в образование, градостроительство, дизайн, экономику.
Примером культуроники – транскультурного творчества – может служить: движение митьков в Ленинграде – Петербурге; деятельность московской «Номы» – концептуальной среды, в частности, Ильи Кабакова и Д.А. Пригова; групп «Коллективные действия» (А. Монастырский и др.) и «Медицинская герменевтика» (П. Пепперштейн и С. Ануфриев); проекты «Выбор народа» и «Монументальную пропаганду» В. Комара и А. Меламида.
К культуронике можно отнести и междисциплинарные проекты и объединения, которые инициировал автор этой книги, такие как Клуб эссеистов и Коллективные импровизации (Москва, 1982–1988), Лирический музей, или Мемориал вещей (Москва, 1984), клуб «Образ и Мысль» (Москва, 1986–1989), Лаборатория современной культуры (Москва, 1988–1989), ИнтеЛнет (интеллектуальная электронная сеть, Эморийский университет, США, 1995 –
Далее мы обратимся к возможным результатам деятельности культуроники по трансформации культуры. Не к более частным результатам, описанным в последующих разделах, посвященных философии, языку, литературе, новым дисциплинарным полям, – но к наиболее полному результату, вмещающему остальные. Это формирование
Транскультура
Транскультура (transculture) – новая сфера культурного развития за границами сложившихся национальных, расовых, гендерных, профессиональных культур. Транскультура преодолевает замкнутость их традиций, языковых и ценностных детерминаций и раздвигает поле «надкультурного» творчества. Транскультура предполагает позицию остранения, «вненаходимости» по отношению к существующим культурам и процесс преодоления зависимостей от «своей», «родной», «врожденной» культуры. Транскультура выявляет нереализованные возможности, смысловые и знаковые лакуны в культурах и создает новую символическую среду обитания на границах и перекрестках разных культур.
Среди множества свобод, которые провозглашаются неотъемлемыми правами личности, возникает еще одна, быть может, самая емкая:
Концепция «транскультуры» возникла в России в начале 1980-х годов в связи с системным кризисом советской цивилизации и в ходе развития культурологии как сравнительного анализа разных культур.
Транскультура – это практический результат деятельности культурологии и других гуманитарных наук, создающих новые позиции остранения, «вненаходимости» (М. Бахтин) по отношению ко всем существующим культурам. В исследованиях советских культурологов 1960—1980-х годов обнаруживалось, что культуры многообразны, что «наша», советская, лишь одна из них, что у отдельных ее элементов есть аналоги в других эпохах. Трудами М. Бахтина и А. Лосева, Ю. Лотмана и Д. Лихачёва, С. Аверинцева и А. Гуревича, В. Иванова и В. Топорова, В. Библера и Л. Баткина, Г. Гачева и В. Рабиновича расширялось культурное пространство, доступное нашим современникам, – и в прошлое, и в будущее. Открывалась перспектива
Сама культурология в своей потенции – это не просто знание, но особый способ бытия на перекрестке культур. Если другие специалисты живут и действуют внутри определенной культуры, бессознательно принимая на себя ее определения, то культуролог делает предметом определения саму культуру и тем самым выходит за ее пределы. Обнажая условность каждой из культур, культурология приближает нас к безусловному. Этим достигается своего рода терапевтическое воздействие на сознание людей, одержимых идеями и комплексами, навязанными той или иной культурой. Таким образом, культурология содержит в себе предпосылки транскультурного творчества – умножает степени свободы внутри культуры, в том числе и конструктивной
Этот транскультурный мир еще никогда по-настоящему не был описан, потому что сам путь к нему через культурологию был открыт сравнительно недавно. Некоторые пути постижения этого мира – в основном его художественные и философские интуиции – можно найти в описании Кастилии и Игры у Г. Гессе («Игра в бисер»), в произведениях Х.Л. Борхеса, в размышлениях О. Шпенглера и Т. Манна. Не следует представлять этот мир как нечто замкнутое, лежащее в стороне от реальных, исторических культур. Скорее, он лежит внутри всех существующих культур, как непрерывный Континуум, объемлющий все культуры и
В транскультуре древнекитайская «Книга перемен» перекликается с музыкой Баха и теорией множеств Г. Кантора. Но в отличие от гессевской Игры, которая носила принципиально репродуктивный характер и исключала творчество новых знаков и ценностей, транскультура есть творчество в жанре и объеме культуры как целого. Если ученый, политик, художник творят внутри разных областей культуры, то культуролог исходит из существующих культур и творит на их основе транс-культуру, пользуясь и наукой, и искусством, и политикой как инструментами этого сверхтворчества. Исследуя существующие культуры, он вместе с тем создает зачатки, гипотезы, проекты возможных культур.
Транскультура – культура, осознающая целостность всех своих дисциплинарных составляющих (научных, художественных, политических, религиозных) и творящая себя сознательно в формах этой целостности. Интегральное самосознание необходимо культуре, представляющей огромный и все более разнородный агрегат наук, искусств, традиций, профессий и конфессий. Почему сферой творчества может быть наука или искусство, политика или философия, но не культура как таковая?
В начале 1980-х все более очевидным становится коллапс советской культуры – и вместе с тем возникает теоретическая «жалость» к ней, идея воспользоваться ее уникальным свойством – утопичностью, проектизмом, тотальностью – и произвести из одного концептуального центра многоразличные сферы и дисциплины, образующие новую, постсоветскую культуру. Идея транскультуры исходит из опыта тотального «управления культурой», «построения новой культуры», «культурной революции», которые предпринимались в коммунистических странах, – но превращает
Я приведу несколько записей из своих «Писем о транскультуре» (1982–1983):
«Культура так относится к разнообразным искусствам, как древесность – к разным породам деревьев. Мы в своем российском саду разводим не деревья, а древесность и получаем с нее не плоды, а плодовость. Это некая абстракция или эссенция культуры, которой важно сохранить себя и отличить от не-культуры, от враждебного мира за оградой сада. Транскультура – это новый вид искусства, объемлющий все остальные.
Сейчас такая пора, когда можно и нужно не только что-то делать внутри определенной области искусства, философии, науки, но и создавать целую культуру как единое произведение. Именно так искони существует культура в России – не как стихийное порождение почвы, народа, а как искусственное и искусное создание. Вся русская литература от Ломоносова до Блока – единое произведение, варьирующее 10–12 тем и героев. Сейчас культура еще более компактна, ее может создавать один человек или сплоченная группа людей, – не разнообразные произведения искусства, а единство культуры как таковой»[87].
Параллельно с теоретическими проектами создавались и сами произведения. При этом часто использовались те жанры и формы, которые традиционно служили сохранению и исследованию культуры: словарь, тезаурус, архив, музей, склад, мусор, свалка, экспонат, документ, отчет, реферат, каталог, альбом, комментарий… В этих формах культура выступает как целое, поскольку предполагается, что настало время ее собирания и изучения. Наиболее разнообразно жанровая палитра транскультуры выступает у художника Ильи Кабакова и поэта Дмитрия Пригова (их творчество гораздо шире даже таких профессиональных идентификаций, как «поэт» и «художник»). Именно потому, что культура опредмечена в этих жанрах регистрации и консервации, они становятся ведущими в транскультуре, только выступают уже как творческие, порождающие: культура
С середины 1990-х годов транскультурное видение начинает распространяться и на Западе в связи с кризисом «многокультурия», которое устанавливает ценностное равенство и самодостаточность разных культур. Концепция транскультуры, напротив, предполагает их открытость и взаимную вовлеченность. Здесь действует принцип не дифференциации, а
Вместе с тем транскультуру не следует отождествлять с глобальной культурой, распространяющей одинаковые модели на все человечество. Транскультура есть не общее и идентичное, присущее всем культурам, но культурное разнообразие и универсальность как достояние одной личности. Транскультура – это состояние
Постмодернизм, господствовавший в последнюю треть XX века на Западе, содержал в себе две главные теоретические составляющие:
В чем же противоречие? Многокультурие – утверждение всеобъемлющего детерминизма, который задает каждому культурному действию параметры его изначальной физической природы, т. е. расового, этнического, гендерного происхождения. Деконструкция, напротив, восстает против любого детерминизма и даже стирает само представление о первоначалах, о подлиннике, о происхождении. То, что в мультикультурном подходе выступает первичным, с позиций деконструкции вторично; то, что мы считаем своим «началом», «истоком», «средой», нами же и определяется. Мы сами конструируем свою идентичность. Раса, этнос, даже пол – это всего лишь социальные конструкции, которые определяются нашим выбором, способом мышления.
Нельзя не принять самоочевидный тезис многокультурия о том, что мы разнимся по своим природам и идентичностям, что каждый из нас рожден мужчиной или женщиной, со своим цветом кожи, этнической принадлежностью. Но вектор движения верно указывает именно деконструкция: мы расприродниваем, развоплощаем себя по мере культурного становления и самовыражения. Мы все меньше становимся на себя похожи, и наибольшие прорывы происходят как раз на границах культур, когда представитель одной расы оказывается в поле другой, мужчина в поле женской культуры – или наоборот. Пересечения границ между языками, этносами и всеми прочими идентичностями – вот источник наиболее «горячего» культурного творчества, которое остывает, переходит в инерцию и тривиальность, как только оказывается в нормативной и корректной середине «своей» культуры, вдали от ее краев. Близкий пример: русско-французское и русско-английское культурное двуязычие создало самые блестящие образцы русской словесности от Пушкина и Лермонтова до Набокова и Бродского. И Достоевский с Л. Толстым, и Пастернак с Цветаевой – все были в разной степени двуязычны и даже многоязычны. Пока же Россия до реформ Петра I оставалась монокультурной и моноязычной страной, никаких культурных прорывов и тем более всемирно значимой литературы в ней не создавалось.
Разумеется, природная идентичность имеет свою культурную ценность, но если в ней оставаться, приковывать себя к ней цепями «принадлежности» и «представительства», она становится тюрьмой. Все большую значимость приобретает фигура беженца из своей культуры. Я согласен признать свою идентичность в начале пути, но не согласен до конца жизни в ней оставаться, определяться в терминах своей расы, нации, класса… Культура только потому и имеет какой-то смысл, что она преображает нашу природу, делает нас отступниками своего класса, пола и нации. Для чего я хожу в музеи, смотрю фильмы, читаю книги, наконец, для чего пишу их? Чтобы остаться внутри своей идентичности? Нет, именно для того чтобы обрести в себе кого-то иного, не-себя, познать опыт других существ/существований, пройти через ряд исторических, социальных, даже биологических перевоплощений. Культура – это
Хотя культура по мере своего становления отделяется от природы, она сохраняет в себе много природного, этнического, психофизического, социоклассового. Транскультура есть следующий шаг культуры к выходу за стены собственной языковой тюрьмы, идеологических маний и фобий. О потребности такого «бегства от себя» говорит судьба Мераба Мамардашвили (1930–1990), советского философа, вынужденного на склоне лет стать «грузинским философом» и познать прелесть вынужденной идентификации со своей «родной» культурой. Мамардашвили отметил угрозу несвободы в таких лозунгах многокультурия: «Каждая культура самоценна. Надо людям дать жить внутри своей культуры… А меня спросили?.. Может быть, я как раз задыхаюсь внутри этой вполне своеобычной, сложной и развитой культуры?»[88] Мамардашвили отстаивал право человека на независимость от своей собственной культуры, «право на шаг, трансцендирующий окружающую, родную, свою собственную культуру и среду» как «первичный метафизический акт»[89]. Транскультура – это и есть область метафизических актов, конституирующих свободную транскультурную личность, серия ее побегов из «почвенной» культуры. Соотечественник Мамардашвили кинорежиссер Отар Иоселиани, с середины 1980-х годов работающий во Франции, сумел построить свое творчество в транскультурных параметрах, интегрируя исконное и приобретенное, «грузинское» и «французское». Точнее, как выразился кинокритик Михаил Брашинский, Иоселиани «всю жизнь снимает одно кино, не грузинское и не французское».[90] Он не променял одну идентичность на другую, но шел к самому себе, осваивая разные культуры и отталкиваясь от них, перерастая их границы.
Транскультура никоим образом не отменяет нашего культурного «тела», совокупности символов и привычек, данных нам от рождения и воспитания. Ведь и пребывание в культуре не отменяет нашего природного бытия, но умножает его символические смыслы, освобождает от физического детерминизма. Культура еды или культура желания – ритуал застолья, ритуал ухаживания и т. д. – это освобождение от прямых инстинктов голода и вожделения, их творческая отсрочка, символическое овладение ими. Тело не исчезает в культуре, но исчезает рабство у тела.
Культура, освобождая человека от плена природы, создает новые зависимости – уже от обычаев, традиций, условностей, автоматизмов самой культуры, которые человек впитывает как групповое существо, член своего клана, этноса, консенсуса. Культура – «немецкая», «африканская», «исламская» – это новая окаменелость на теле природы, новая система психофизического принуждения, символического насилия, предзаданных ролей и идентичностей: «национальный характер», «женское письмо», «гомоэротическая гордость»… Транскультура заново растворяет эти жесткие, оприродненные черты культуры, придает смысловую подвижность и новую сочетаемость элементам разных культур. Транскультура в отношении культуры – это дальнейший этап
Поделиться книгой: