Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло

Духовный элитизм. Джордж Эдвард Мур

Джордж Эдвард Мур заслуживает нашего внимания по нескольким причинам. Прежде всего, еще когда он был студентом, его приняли в Кембриджское общество бесед, которое чаще называли «Апостолы». К нему принадлежали Альфред Норт Уайтхед, Г. Г. Харди и Руперт Брук. Если назвать университет идеальным сообществом, посвященным истине, образованию и исследованию философии в большей мере, чем любой другой институт, то «Апостолы» были идеалом внутри идеала, и это сообщество позволяло своим выдающимся членам (или, точнее, членам, которые станут выдающимися позже) жить такой духовной жизнью, какую трудно найти в других местах.

К моменту появления Мура в Кембридже это сообщество существовало уже на протяжении семидесяти лет, но его на каждый момент составляли двенадцать человек (это источник его неформального названия). Его члены собирались субботним вечером, если не было каникул, один из членов заранее готовил эссе, которое зачитывалось вслух и обсуждалось, после чего происходило голосование (этим Кембриджский клуб соответствовал клубу в американском Кембридже в штате Массачусетс). Бертран Рассел в своей «Автобиографии» признавался в том, что «величайшее счастье [его] жизни в Кембридже связано» с этим обществом, а сам Мур, вспоминая в 1942 году о клубе, в который вступил почти полвека назад, отмечал «волнение и восхищение» от знакомства с группой студентов, «беседы между которыми казались мне настолько блестящими, что я не встречал ничего подобного и даже не мог такого себе представить… До Кембриджа я просто не знал, насколько увлекательной может быть жизнь».[142]

После Кембриджа и «Апостолов» Мур, как и некоторые другие члены клуба, вошел в Блумсберскую группу. Он примкнул к ней в 1911 году (здесь не требовалось «выборов»), и к тому моменту она уже не была новой. Группа была создана в 1905 году, когда, после смерти их отца Лесли дети семьи Стивенов – Вирджиния, Ванесса, Тоби и Адриан – переехали с Кенсингтона на другую квартиру неподалеку от Британского музея по адресу Гордон-сквер 46, находящуюся в районе Лондона, называемом Блумсбери. Здесь Тоби знакомил своих кембриджских друзей со своими сестрами на еженедельных приемах по четвергам вечером. Эти домашние вечера длились до 1920 года.

Вот как Том Риган описывал это сообщество: «Блумсберская группа была значимым явлением в среде авангардистов, людей искусства и интеллектуалов, поствикторианской Англии. Здесь были впервые найдены новые формы выражения в художественной прозе и биографии, созданы новые теории экономики и эстетики. Сюда входили предвестники «нового», которые во всем – и часто с презрением – отвергали «старое», и не только в искусстве или в теориях, но и в своей повседневной жизни. В результате сознательного и добросовестного решения они оказались в стороне и от самых бедных, и от самых богатых… Будучи интеллектуальными аристократами в подлинном смысле слова… они не пытались скрывать общего чувства своего превосходства и не испытывали вины из-за своего духовного элитизма».

Они отличались от других и по своей любовной жизни и верности людям: Литтон Стречи потерял Дункана Гранта, который оказался с Мейнардом Кейсом; Клайв Белл потерял Ванессу, ушедшую к Роджеру Фраю; от Фрая Ванесса ушла к Гранту; Ванесса была одновременно и с Грантом, и с Дэвидом Гарнетом. Не удивительно, что, как сказал один шутник, в Блумсбери «все пары были треугольниками».[143]

В своей автобиографии «Начиная снова» Леонард Вульф подводит итоги значению Блумсбери и того, какую роль там сыграл Мур. «Наши мысли и наш ум окрашены климатом Кембриджа и философией Мура, подобно тому как климат Англии придает особый цвет лицу англичанина». Соглашаясь с этим, Кейнс добавляет: влияние философии Мура «было не только огромным… она была полной противоположностью тому, что Стречи называл funeste [пагубный (фр.). – Прим. ред. ], она волновала, веселила, казалась началом нового возрождения, открытием нового неба на новой земле, так что мы себе казались предтечами нового порядка и ничего не боялись». В другом месте Кейнс писал: «Мы приняли религию Мура… и отбросили его мораль».[144]

Но в чем же заключалось это новое учение, о котором говорил Кейнс, этот новый порядок Мура, и почему он производил такое сильное впечатление? Здесь в очередной раз нам надо поместить самих себя в иное время, если мы хотим глубоко понять значение Мура. Это понимал Бертран Рассел. «Удивительно, какое глубокое изменение умственного климата совершилось за это десятилетие [1904–1914]».

Для начала отметим, что Кейнс, говоря о некоторых аспектах учения Мура, употреблял слово «религия». К этому Кейнс добавляет еще одно наблюдение: «ученики Мура» могли бы «страшно рассердиться в те времена», услышав, что их привлекает религия. «Все это казалось нам совершенно рациональным и научным». Муру тоже не понравилась бы мысль, что он создает религию – в автобиографии он утверждает, что является полным агностиком и что его этические идеи «дают полноценную когнитивную и эмоциональную замену ненужной вере в сверхъестественное божество – то есть дают религию без бога».[145]

Главный труд Мура Principia Ethica вышел в 1903 году, но некоторые идеи он изложил уже в книге «Суета сует» (1899). В определенный период своей интеллектуальной карьеры он переживал глубокую меланхолию. Вера в бога требовала скачка веры, на который он был неспособен, и это его расстраивало – человек должен жить ради чего-то. Он с большими мучениями начал создавать систему этики, которой можно было бы жить и которая могла бы помочь ему выйти из ночного мрака меланхолии. Он начал с положения о том, что, несмотря на смерть бога, некоторые вещи в мире сами по себе лучше некоторых других и что мы догадываемся о том, что жизнь может быть лучше той, какова она теперь, хотя мы не знаем всего. Испытав на себе влияние Уордсуорта с его идеей «счастливого воина», который борется за создание в себе «лучшей» личности, усиленно стремясь к строго нравственной жизни, Мур поначалу ориентировался на искусство («искусство есть только лишь представление о том, каким все должно быть»).

Эта доктрина во многом стоит за тем, к чему стремилась Блумсберская группа. Мур понимал, что «встречу с красотой искусства практически невозможно отличить от встречи (предполагаемой) с Божеством». По мнению Клайва Белла, искусство «есть выражение и средство достижения таких состояний ума, которые подобны опыту священного… Именно к искусству обращаются современные умы – и не только для наиболее совершенного выражения трансцендентных эмоций, но и в поисках вдохновения, помогающего нам жить». Искусство для Мура было «царицей всех стремлений». «Его объект – красота – такая вещь, о которой можно заботиться, которую можно пытаться создавать в мире, или поддерживать других, занимающихся тем же; это то, с помощью чего можно сделать мир лучше именно в том смысле, в каком Мур понимал моральное благо: лучше в себе самом».[146]

Что должно существовать

Труд Мура Principia Ethica стремился ответить на вопрос, «что относится к сфере этики и только к ней». Это Благо (с заглавной буквы Б), «понятое как общее достояние всех, и такие вещи, которые хороши сами по себе, то есть им присуща ценность, и они должны существовать или достойны существования ради них самих». Центральная мысль Мура заключалась в том, что этика изучает те предметы, которые не изучают другие науки, а потому она независима от любой другой деятельности. Для него, как отмечал Том Риган, «благо» не предмет любой эмпирической или естественной науки, включая психологию, и предположения о том, что́ обладает присущим ему благом, «логически отделены от предположений о любом факте, который может открыть любая естественная наука».

Из этого он сделал вывод о «натуралистической ошибке» – так он называл любую попытку идентифицировать Благо с чем-то, кроме него самого. Он считал, что Благо не поддается определению, полагая так же, что некоторые вещи хороши сами по себе и что задача этики «постичь природу этого общего достояния».[147]

Для него Благо было иногда категорией, иногда – идеей, иногда – объектом, иногда – практикой, но сама эта категория или идея не была тождественна ничему иному, кроме себя самой. Он считал, что каждый «осознает» хорошее; люди имеют представление о том, что, скажем, значит «жить лучше», у них есть идея, что должно существовать. Благо существует в том же смысле, в каком существуют, например, цифры: это ценное представление, но цифры – как и бог – не могут существовать самостоятельно в мире так же, как существуют деревья, или камни, или автобусы. Благо было для Мура «не естественным» предметом в том смысле, что оно не принадлежало ни к естественному, ни к метафизическому миру, так что выражение «не естественное» для него было заменой традиционного слова «трансцендентное», и это многим людям казалось освобождением.

«Должное» было важнейшей темой Principia Ethica: нам надо делать то, утверждал Мур, «что приводит к лучшим результатам». Можно думать, что «лучшие результаты» тождественны «тому, что лучше развито», но это лишь один из возможных ответов. Мур мучительно стремится показать, что, поскольку у Блага не может быть определения, не существует одного правильного ответа на то, что есть Благо, и потому нет особой группы «нравственных экспертов», «неважно, в каких они одеждах – науки или религии», которые были бы вправе навязывать свои представления другим. В то время заканчивалась самоуверенная викторианская эпоха, а потому эти идеи несли людям великое освобождение.[148]

Мур призывал людей самостоятельно судить о том, какие вещи должны существовать, какие вещи следует иметь ради них самих. «Естественные науки не способны это сделать. Не может об этом судить также и ни одна метафизическая система. Любая попытка отнять эту свободу (и эту ответственность) у отдельного человека основывается на ошибке такого же рода – на так называемой натуралистической ошибке. Raison d’être этики есть стремление доказать, что существуют некоторые явления – и это самые важные вещи в жизни человека, – которые не может доказать наука». Поскольку Мур получил классическое образование, он чувствовал себя уютно в политеистической вселенной. «Существует много благ, а не одно». Из его слов следует то, что человеку надлежит совершить прыжок веры – веры в то, что обладает, как он верит, неотъемлемым благом, – не однажды, но много раз, и надо отнять эту свободу у науки и у религии и отдать ее «подлинному ее носителю: отдельному человеку».

Существует только само [интуитивное] суждение [после должного обдумывания], которое, если можно так сказать, подвешено во вселенной, не имея иной поддержки, кроме себя самого». Мур решительно боролся за то, чтобы нравственная свобода, которую человек только что с трудом вырвал из рук ослабевшей религиозной традиции, не была похищена у него проповедниками науки.[149]

Из этого следовали и некоторые другие выводы. Например, то, что «ни один нравственный закон не самоочевиден»; мы никогда не можем с полной уверенностью судить о том, в чем именно заключается наш нравственный долг (вопреки мнению Канта), хотя, когда некоторые правила кажутся полезными (большинству или здравому смыслу), мы, вероятно, должны им следовать; но и здесь нам нужно в первую очередь заботиться о благах, касающихся нас и таких, «которые вызывают у нас сильный личный интерес», а не тех, которые «дадут что-то более широкому кругу людей». И в целом нам следует стремиться к благам «в настоящем», а не к тем, что связаны с отдаленным будущим, уже потому, что в первом случае реализовать наши стремления более вероятно. Эгоизм, полагал Мур, «несомненно, стоит выше альтруизма». И важно отличать то, что мы должны делать нравственно, от того, что нам надо делать из нравственного долга; первая категория здесь шире и включает больше вещей.

Если подвести итоги, можно сказать так: пока мы не нарушаем немногих правил, соблюдение которых необходимо для стабильности любого общества (не убиваем, не крадем, выполняем обещания и так далее), «мы поступаем так, как нравственно должны поступать, когда накапливаем для себя блага в этом мире и делимся ими с теми, о ком больше всего заботимся – с семьей и друзьями». Больше для расширения круга тех, кто пользуется благами, не надо делать ничего.[150] Именно последний аргумент о том, с кем следует делиться, был особенно привлекательным для членов Блумсберской группы, такое «убеждение» Кейнс называл их «религией». Оглядываясь на прошлое в своих мемуарах, написанных в 1942 году, Кейнс заключает: «Эта религия была очень удобной, чтобы расти в ее атмосфере». Он полагал, что добродетель связана с наслаждением от взаимодействия людей и от красоты, но понимал, что это можно переживать в максимальной полноте только при стабильности общества.[151]

Нужно сказать, что доктрина Мура, несмотря на то, что за него так горячо держались в Блумсбери, была опровергнута историей. И большевики, и нацисты видели свое «благо», которому нужно быть, но вряд ли это то, что имел в виду Мур. Его идеи развивались в контексте университетов – и в этом как их сила, так и слабость. Терри Пинкард отметил, что по большей части британскую философию создавали люди «этого мира» (Юм, Локк, Милл, Бентам), в отличие от философии немецкой, растущей в академической среде (Кант, Фихте, Гегель, Ницше, Гуссерль). Мур был исключением из правила, и он принимал стабильность общества как данность. XX век показал, что эта предпосылка ненадежна.

Невроз как индивидуальная религия. Зигмунд Фрейд

Читатель не может не знать, кто таков Зигмунд Фрейд. Когда в 1939 году он умер, Уистен Хью Оден отозвался на его смерть стихотворением, в котором говорилось, что этот психоаналитик «теперь уже не человек, но целый климат мысли». Фрейд был подобен атмосфере, продолжал Оден, которая «тихо окружает весь наш обычный рост». Фрейда можно критиковать – резко, безжалостно, с самых разных точек зрения, пока он был жив и еще в большей мере после, – но никто не вправе усомниться в том, что он оказал столь сильное влияние на мышление людей ХХ века, как никто другой. Фактически именно Фрейд в первую очередь виновен в изменении представлений современных людей, которые заменили богословское понимание человека психологическими теориями.

Можно сказать, что, если смотреть шире, современный мир на самом деле отказался от теологического понимания человека в пользу понимания биологического. Особенно на протяжении последних десятилетий ХХ века биологическое понимание человеческой природы – особенно в ее эволюционном контексте – стало шире и глубже, так что эти тенденции и то, что из них следует касательно нашей темы, еще станут предметом разбора в этой книге. Но даже если справедливо видеть в психологическом понимании человека часть его биологического понимания, все равно психология, а также психопатология, успешнее всего вторглись на территорию, которая раньше принадлежала исключительно религии. Как мы еще увидим, это изменение коснулось даже духовенства.

Психоанализ был представлен публике в виде знаменитой книги «Интерпретация сновидений» в 1900 году и вызвал разную реакцию: недовольство ортодоксальных медиков и энтузиазм маленькой, но постепенно увеличивавшейся группы последователей, которых стало еще больше, когда Фрейд в сопровождении своего ученика Карла Юнга посетил в 1909 году США. Один критик сформулировал главную идею «Сновидений» так: во сне часовой, охраняющий наше бессознательное, покидает свой пост, так что идеи и эмоции, которые обычно глубоко спрятаны, выходят на поверхность, хотя и в символической и скрытой форме.

В 1912 году, когда Международная ассоциация психоанализа занималась своими первыми проблемами и неудачами, появился журнал «Имаго». Его финансировал Ганс Сакс, близкий друг Фрейда и один из первых психоаналитиков, а его редакторами должны были стать сам Фрейд вместе с Отто Ранком, юным венским психоаналитиком, на которого сильно повлияли Ибсен и Ницше. Название журнала, как объясняет Роберт Кларк, было позаимствовано у Карла Шпиттелера, швейцарского поэта, лауреата Нобелевской премии по литературе в 1919 году, который говорил, что бессознательное стоит за осознанными действиями, а также стимулирует творчество. Однако, что немаловажно, слово «имаго» описывает также окончательную стадию развития насекомого после метаморфоза, так что создатели журнала надеялись не ограничиваться только медицинским аспектом психоанализа, но темой издания должна была стать трансформация психоанализа в новую дисциплину, которая может заниматься другими проблемами за рамками лечения неврозов.[152]

В первом выпуске «Имаго» Фрейд писал о том, что в сферу психоаналитических исследований нужно включить такие явления, как речь, обычаи, религию и закон, мифологию, эстетику, литературу, историю искусства и филологию, фольклор, криминологию и теорию морали. И амбиции издателей журнала продолжали расти – так, в начале 1930-х Фрейд писал, что психоанализ может «оказаться незаменимым во всех науках, которые связаны с развитием человеческой цивилизации и ее важнейших институтов, таких как искусство, религия и социальное устройство».

Журнал «Имаго» опубликовал первое из четырех эссе Фрейда о применении психоанализа в сфере социальных и антропологических проблем, где косвенно содержалась настоящая гипотеза происхождения общества, включая зарождение религиозных представлений на заре развития человечества.[153] Труд «Тотем и табу» в форме книги вышел в 1913 году, хотя Фрейд начал говорить о религии на несколько лет раньше. В 1907 году он написал статью «Навязчивые действия и религиозные практики», начинавшуюся так: «Я, разумеется, не первый человек из тех, кого поражает сходство между так называемыми навязчивыми действиями у людей с нервными расстройствами и обрядами, с помощью которых верующие выражают свою религиозность». По его мнению, продолжал он, это не просто внешнее сходство, но «понимание происхождения невротических ритуалов может по аналогии навести нас на мысль, какие психологические процессы действуют в религиозной жизни».

В то же время Фрейд здесь подчеркивал не только сходство, но и отличия между неврозом и религиозными практиками и делал вывод о том, что «навязчивый невроз представляет собой пародию, отчасти комическую, а отчасти трагическую, на индивидуальную религию». Одновременно он говорил, что, как многие пациенты не замечают бессознательные мотивы своих навязчивых действий, так и многие религиозные люди не осознают мотивов, которые управляют их религиозным поведением. Он проводит более глубокую параллель, отмечая, что и у навязчивых невротиков, и у набожных людей важным мотивом поведения является бессознательное чувство вины, и это чувство вины «коренится в некоторых предшествующих психических событиях, но его живость поддерживают все новые и новые искушения, возникающие в ответ на провокации в нынешний момент».[154]

Религия, подобно навязчивому неврозу, говорил Фрейд, основывается на подавлении инстинкта. В случае невроза обязательно подавление сексуального инстинкта, и, хотя это не столь очевидно в религии, там инстинкт «обычно тоже не лишен сексуального компонента». «Не исключено, что из-за этой примеси сексуального компонента, а возможно, из-за каких-то общих свойств инстинкта подавление инстинкта оказывается неадекватным и бесконечным процессом также и в религиозной жизни. На самом деле полное погружение в грех чаще встречается у религиозных людей, чем у невротиков, а… это стимулирует новые формы религиозной деятельности, такие как акты покаяния, соответствующие некоторым видам поведения при навязчивом неврозе». Фрейд заключает: «Эти сходства и подобия заставляют задуматься о том, не представляет ли собой навязчивый невроз паталогический аналог формирования религии и нельзя ли представить себе невроз как индивидуальную религию, а религию как универсальный навязчивый невроз».[155]

Хотя вначале он пытался подсластить пилюлю, к концу статьи Фрейд делает вывод, который неизбежно должен был вызвать возмущение и споры: что, по сути, религия была проявлением, или формой, – эмоциональным эквивалентом – психического расстройства. В последующие годы он расширил фронт наступления. В 1910 году в статье «Перспективы на будущее психоаналитической терапии» Фрейд даже связывал секуляризацию с увеличением числа неврозов. «Трудно оценить силу стремления разрешить внутренние конфликты и потребности в авторитете. Необычайное усиление неврозов после того, как религия утратила былое значение, возможно, здесь что-то объясняет». А позже он говорил так: «Глубоко верующие люди в значительной степени защищены от развития невротического расстройства».[156]

Теоретические представления Фрейда о вере коренятся в его психологической теории. Для него тревога, которую мы переживаем в детстве из-за беспомощности, «есть фундаментальное чувство, которое подталкивает человека к религиозной вере». Как он говорит об этом в статье о Леонардо да Винчи, вышедшей в 1910 году, «с биологической точки зрения религиозность следует связать с продолжительной беспомощностью ребенка и с его потребностью в помощи». Фрейд открыл (пока мы отложим в сторону возможные возражения), что детский опыт оказывает огромное влияние на эмоциональную жизнь взрослого, и пришел к мысли, что «многие люди не способны преодолеть страх потери [родительской] любви; они никогда не становятся в должной мере независимыми от любви других людей и в этом смысле продолжают вести себя подобно маленьким детям». Фрейд полагал, что дееспособная религия «помогает верующему справиться с регрессивной тревогой, которую провоцируют угрожающие развитию ситуации, возникающие как повторение прошлого во взрослой жизни и становящиеся травмами». «Потребность в религии коренится в родительском комплексе; всемогущий и справедливый бог и добрая Природа становятся для нас величественной сублимацией отца и матери».[157]

Уникальные для эпохи Современности социальные факторы усиливают эту тенденцию. Отмена детского труда растянула период детства, в то же время из-за работы отцы иногда стали надолго разлучаться с семьей. Кроме того, разрушение расширенной семьи привело к тому, что отношения мать-ребенок оказались в некоторой изоляции. Все это усилило зависимость ребенка на доэдиповой стадии от матери. Многим людям религия дает то, что они имели в детстве.

Далее Фрейд говорит о том, что на самом деле религия способствует разрешению Эдипова комплекса, защищая верующих от неврозов: вот почему секуляризация оказалась для многих столь болезненным процессом. Сами верующие не осознают психологических истоков своей религиозной лояльности. Религия, будучи отчасти замещением родителей, дает чувство любви и защищенности – при этом без той тревоги, которую обычно порождают интенсивные либидные привязанности к родителям. Таким образом, религия сдерживает эротические и агрессивные импульсы, тем самым принося пользу обществу.

Итак, Фрейд отождествил религиозные чувства и поведение с невротическими поведением и симптомами и заявил, что религия коренится в психодинамике семейной жизни, в том, что с точки зрения ребенка выглядит как «любовный треугольник в семье с двумя родителями». По сути дела, это превращало религию в один из психологических феноменов. В книге «Тотем и табу», работу над которой он начал весной 1919 года, Фрейд расширяет горизонты и начинает поиск антропологических истоков религии в эволюционном контексте. Он работал, обложившись (как он о том говорил друзьям) «толстыми книгами», которые на самом деле не очень его интересовали, «поскольку я заранее знал результат». Он писал свою книгу в Тироле, хорошо понимая, какую реакцию она вызовет, – это было «самым смелым предприятием из всех, за которые я брался», сказал он одному другу, попытка «тайно протащить психоанализ в этнопсихологию», как он сказал другому человеку.[158]

Книга «Тотем и табу» состояла из четырех эссе: «Боязнь инцеста», «Табу и амбивалентность чувств», «Анимизм, магия и всемогущество мысли» и «Инфантильное возвращение тотема». Нас здесь особенно интересует четвертое эссе, содержащее всю суть его аргументации. В качестве отправной точки своей гипотезы Фрейд берет дарвиновскую «первобытную орду», под которой Дарвин понимал не слишком большую самостоятельную группу, контролируемую «отцом», обладавшим абсолютной властью над остальными мужчинами группы и правом «использовать» всех женщин по своему усмотрению. Фрейд предположил, что молодые мужчины взбунтовались против такого положения вещей и убили, а затем съели отца, а чтобы загладить вину, запретили убивать тотемное животное (замещавшее отца). Однако, чтобы избежать повторения первичного преступления, за которым стояло соревнование из-за женщин, были запрещены браки внутри группы, а также убийство. Фрейд видел здесь ясное объяснение того, почему примитивные сообщества признавали только, как он считал, два преступления: убийство и инцест.

Для нас не так важно – по крайней мере в данный момент, – что Фрейд опирался на устаревшие антропологические сведения, которые, как было показано позже, были лишены основы (подобное произошло с идеями Бергсона относительно эволюции глаза). В тот момент попытка Фрейда подружить психологию, антропологию и такие социальные институты, как религия и искусство, представлялись движением вперед к синтезу познаний, тогда синтез сам по себе воспринимался как движение вперед. Так психо-антропологические теории Фрейда позволяли рассматривать религию как естественный феномен, в котором не было ничего «трансцендентного», так что ее можно было описывать языком антропологии. Более того, поскольку Фрейд указал на сходство между неврозом и религиозными практиками, можно было полагать, что религию следует рассматривать если и не совсем как патологический аспект общества (Фрейд, в конце концов, признавал, что некоторым людям она помогает), то хотя бы как категорию, подчиненную психологии как попытке человека понять самого себя.[159]

Выход психоанализа «за пределы психоаналитической кушетки», о чем говорилось уже в первой редакционной статье в «Имаго» и что подтвердил труд «Тотем и табу», стал вехой «первого психологического переворота» (как мы можем это назвать) современной эпохи. Когда Фрейд предложил свое объяснение религии, описав ее на языке психологии, и когда он дал технику – психоанализ – для исследования, понимания и разрешения бессознательных конфликтов и патологий, он тем самым дал убежище людям, оказавшимся без крыши над головой после утраты своей веры.

В своей книге «Безбожный иудей: Фрейд, атеизм и создание психоанализа» (1987) Питер Гэй описывает отношения между религией и психоанализом на ранних этапах его развития и приходит к выводу, что верующий человек никогда бы не смог стать отцом психоанализа, но здесь нужен был потенциальный иконоборец, который видел в религии феномен, доступный изучению, «а не обетование, о котором надо молиться, и не верховную реальность, которой надо поклоняться».[160] Он убедительно демонстрирует, как Фрейд сопротивлялся любой попытке провести параллели между религией и психоанализом. Но в то же время Гэй показывает, что в те дни психоанализ привлекал многих именно тем, что при своем детерминизме (связанном в первую очередь с Эдиповым комплексом) указывал на поведение, за которым стояли «цель», «намерение», «стремление». Нравилось это Фрейду или нет (он подчеркивал, что психоанализ есть наука, основанная на «контролируемом переживании» и открытая для критики), эти другие элементы – индивидуальные вариации и детерминистская телеология – придавали психоанализу характер замещенной веры.

Бессознательное – с его неопределенностью и в каком-то смысле «мистикой» – стало секулярным эквивалентом души. На протяжении ХХ века, как мы сможем не раз убедиться, все больше и больше людей подходило к психотерапии с тем чувством, которое порой слишком напоминало религиозный трепет. И с годами психотерапия все больше превращалась из инструмента лечения неврозов в средство поиска смысла жизни. Вот почему Фрейд стал таким гигантом, стал самим «климатом мысли», по словам Одена, несмотря на тьму оппонентов.

4

Небеса: не место, но направление

«Между 1880 и 1930 годами в Европе и Америке был проведен один из самых значимых культурных экспериментов в истории человечества». Это слова Роберта Хьюза из его книги «Шок нового: искусство и век перемен». Во времена наших дедушек и прадедушек (и, разумеется, бабушек), говорил он, «изобразительное искусство имело такое социальное значение, на которое оно сегодня уже не претендует». Этим, по его мнению, нам не следует гордиться, потому что так мы многое утратили. В список таких потерь входят: «энтузиазм, идеализм, уверенность, ощущение, что осталось еще много неизведанных пространств, и, прежде всего, вера в то, что искусство, бескорыстно и самым достойным образом может найти нужные метафоры, которые позволят объяснить смысл радикально изменившегося общества его членам».[161]

Механический рай

Не только для французов, но и для европейцев в целом великим образом нового мира, конструкцией, которая «как бы соединяла в себе все образы современности», была Эйфелева башня. Она стала главным объектом Парижской всемирной выставки, состоявшейся через сто лет после Французской революции, и ее метко называли «собором века машин».[162] Одной из главных фигур того, что Хьюз называл «механическим раем», был Фернан Леже, работы которого Хьюз определял как «непрестанное исповедание надежд современности», – снова вспомним, что для американских прагматистов надежда была одним из главных ингредиентов современной жизни. Леже стремился создавать такие образы эпохи машин, которые пересекали бы барьеры класса и образования и были бы «ясными, определенными, прагматичными». Одна из его самых знаменитых картин под названием «Три женщины» косвенно передает идею «общества как машины»: это геометрически упрощенная композиция – и тела женщин, и мебель в комнате, и черный кот на диване состоят из труб, конусов и барабанов – и даже волосы женщин как будто сделаны из металла. Для Леже общество-машина было своеобразным спасением в том смысле, что оно могло положить конец космическому одиночеству после смерти бога: «У нас появилась метафора для человеческих отношений, работающих гладко, как часы, где все страсти сублимированы, а связующая энергия желания преобразилась в ритмы геометрических форм».[163]

Мысль, что на пороге ХХ столетия искусство могло играть столь важную роль, которую теперь исполнить уже неспособно (мы еще поговорим о том, чем это объяснить), есть только половина картины. Другую ее половину (по крайней мере, с точки зрения автора данной книги) можно найти в трудах шведского драматурга Августа Стриндберга, о котором справедливо говорили: «Смысловой единицей в его пьесах является сиюминутный кризис индивидуальной души».[164] Здесь важно слово «сиюминутный». Стриндберг в жизни «боялся и спешил» и мучился под гнетом вины, всегда стремясь к тому, что жизнь не может обеспечить, и под влиянием своего «метафизического голода» он занимал то одну, то другую позицию на полюсах веры и атеизма, переходя отсюда туда и обратно.

Если мы действительно хотим понять значение того культурного мира, который возник на волне проповеди Ницще, нам надо помнить о двух вещах: что в то время искусство – драматургия, поэзия, живопись, беллетристика – реально обещали нечто новое и указывали к нему путь, а во-вторых, что многие ощущали новый, сиюминутный и фундаментальный кризис, чувствовали, что цивилизация подошла к краю бездны, той бездны, которую мы сегодня уже не ощущаем с такой остротой. Эти настроения кратко выразил Герберт Уэллс в «Очерках истории цивилизации» (1920), где утверждал, что история есть «скачки, в которых образование соревнуется с катастрофой».

* * *

В середине XIX века главным видом художественного творчества был роман, в то время как поэзия, драматургия и рассказ были в относительном пренебрежении. Эти три формы снова вошли в моду в 1880–90-х, что по времени точно совпало с появлением Ницше. В данной главе мы поговорим о драме, которая, как и живопись, несла в себе такое ощущение безотлагательности, какое сегодня нам незнакомо.[165]

«Самое важное событие в истории современной драматургии, – пишет Кеннет Мюр, – это отказ Ибсена от стихов после “Пер Гюнта” в пользу прозаических пьес о современных проблемах».[166] Ибсен действительно взял ряд социальных проблем, которые остро стояли в конце XIX века и которые все, по его словам, он «прожил», причем можно убедиться в том, что эти проблемы остались с нами – роль женщины в обществе («Кукольный дом»), конфликты поколений («Строитель Сольнес»), конфликт между личной свободой и институционализированной властью («Росмерсхольм»), порча, исходящая от материальных и коммерческих ценностей («Враг народа»), – однако во всех его поздних пьесах основная тема иная: здесь главный герой ищет нравственный порядок внутри себя, чтобы противостоять «космической пустоте» и окружающему хаосу.[167]

Для позднего Ибсена не существует ни порядка, ни бога – разве только в это могут верить его герои. «Когда Ибсен ставит в центр моральное сознание конца XIX века, он ведет себя как прямой продолжатель Гегеля, который стремится исцелить отчуждение человека от самого себя и от природы через открытие “тотального человеческого духа в условиях Настоящего”».[168] Его поздние пьесы – обязательно драмы «духовного недуга», здесь герои ищут утешения в тени смертной и стремятся создать в той или иной форме Рай здесь и сейчас. «Спасение от космического небытия, от бессмысленности – вот природа романтического поиска, который герои Ибсена разделяют с героями Байрона и Стендаля».[169]

На протяжении многих лет Ибсен был знаменит только в Скандинавии; однако в 1890-х, когда Ибсену уже шел шестой десяток, он внезапно, после выхода «Привидений», привлек внимание всей Европы. С тех пор каждая новая пьеса Ибсена становилась международным событием. «Никогда прежде никакой драматург не был ведущей фигурой для всех театров Европы или столь важным предметом публичных дискуссий».[170]

Отблески духовных ценностей

Практически все главные герои поздних пьес Ибсена в своих поступках не способны опереться на deus absconditus (скрытого бога) или живут вне зависимости от этого принципа. Это либо служители Диониса, либо самопровозглашенные отступники, расстриженные священники или вольнодумцы, это атеисты-бунтовщики или агностики. Главная героиня пьесы «Гедда Габлер» мечтает о том, чтобы стать свободным духом, «купающимся в лучах дикой религии древней Греции», жить как божество, хотя и в окружении атрибутов буржуазного быта. В драме «Строитель Сольнес» герой гордо грозит кулаком божеству, которое дозволяет беспричинно умирать маленьким детям, в результате чего Сольнес обращается к религии секулярного гуманизма. А в «Маленьком Эйольфе» Альфред Алмерс, «самозванный атеист», сначала решает взяться за «ужасающее экзистенциальное предприятие» – за огромную книгу под названием «Ответственность человека». «Во многом, – говорит Эррол Дурбах, – Алмерс в драме Ибсена отражает парадигму романтической дилеммы, которая, если попытаться сформулировать это как можно проще, и даже в самом примитивном виде, заключается в конфликте между, с одной стороны, травматическим чувством бытия как процесса, изменения и смерти в мире, лишенном устойчивой ценности, и стремлением к утраченному миру устойчивых иерархий, где смерть лишена своей власти. И для разрешения этого конфликта атеист (агностик, отступник) пытается строить из сырого материала существования свой аналог утраченного Эдема – символический Рай, дающий вечную жизнь, который человек стремится обрести не как метафору, но как факт».[171]

Пять позднейших пьес – «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес», «Маленький Эйольф», «Йун Габриель Боркман» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» – объединяет одна общая тема: поиск такого измерения существования человека, «которое при любых условиях неподвластно законам изменения».[172] В пьесах эту тему подчеркивает и выделяет не только тихое присутствие смерти (часто в виде неизлечимой болезни – сифилиса, туберкулеза, рака), но и тот факт, что умирающие являются последними представителями своего рода: это не просто смерть, но и вымирание вида.[173] В своей знаменитой статье «Символы вечности: викторианское бегство от времени» Джером Бакли поставил Ибсена в один ряд с Кольриджем, Россетти, Уордсуортом, Патером и Уильямом Моррисом как людей, которые стремились «построить искусственный мир, неподвластный изменению». Такие «символы вечности» у Ибсена можно увидеть, например, в рае-царстве Оранжии-Апельсинии в «Строителе Сольнесе», в древнегреческом язычестве Гедды, в шахте Боркмана, в великой книге Алмерса, которая должна отражать неменяющуюся сторону ответственности человека.

В своих пьесах Ибсен исследует боль и трагизм, неизбежно сопровождающие попытку создать нечто устойчиво ценное в потоке непрерывных изменений, в такой жизни и реальности, которые похожи на эксперимент. Таким образом, можно сказать, что его драматургии свойствен сдержанный оптимизм, который отражает попытка найти конструктивный ответ на ситуацию, описанную Ницше. «Его пьесы призывают к радости в когтях смерти, они учат видеть в законе изменений не распад, но постоянное преображение Я, которое снова восстанавливает ценности в пустом мире через ответственность человека за свои действия и решения и творит смысл в пустоте, где его не было».[174]

Драма «Гедда Габлер» ставит эту проблему. У Гедды сложная внутренняя жизнь, и она стремится стать «больше» самой себя – буржуазное окружение не дает ей чувства полноты и ее влечет к себе классический мир, культура высших целей, красоты и вневременного мифа, где она может чувствовать «движение ввысь». Она становится «виртуозом эксцентрики», что поддерживает в ней чувство принадлежности к избранникам духа. В пьесе она стремится спасти Ловборга от его жены, которая сделала из него, бывшего человека богемы, респектабельного и бережливого ученого. Но когда он погибает в результате неприличной драки с проституткой в борделе, она понимает, что для нее остается только один выход, только один способ создания нужного порядка – и, да, красоты – на ее условиях: это самоутверждение через собственную смерть, такую смерть, которую отрицал Ловборг.

Другие поздние пьесы не столь радикально откровенны. Спасение, по мнению Ибсена, в недостижимо богословском смысле или через обращение к любого рода данной богом «окончательной причине», но его дают нравственные действия, в которых наши идеалы примиряются с «реальными вещами в человеческой жизни»; жизнь мелка и включает в себя обыденные элементы – да, – но мы должны искать достоинство там, где можем его обрести среди незначительных, повседневных событий, понимая, что можно надеяться его найти только в виде «отблесков духовных ценностей», содержащих в себе более великие цели жизни.

Эти «отблески духовных ценностей» перекликаются с философией Сантаяны, идея Ибсена о «космологии двоих» перекликается с идеями Д. Г. Лоренса (мы рассмотрим их позже), который говорил: «Нам не хватает мира, потому что мы нецельные. А нецельные мы потому, что знаем лишь десятую часть тех жизненно важных взаимоотношений, которые могли бы знать. Наш век верит в «чистку» взаимоотношений. Совлекай с них все внешнее, как с луковицы, и останется чистое или темное ничто. Пустота. Вот где оказались сегодня многие: они сознают свою полную пустоту. Они так стремились стать «самими собой», что стали просто ничем, или почти ничем».

В пьесе «Маленький Эйольф» Ибсен показывает нам тот изолированный индивидуализм, о котором говорил Лоренс, и дает ответ на эту проблему. Когда Эйольф, хромой, а потому не слишком желанный сын, тонет в море, куда его заманила Крысоловка, Альфред и его жена Рита принимают решение помогать бедным местным детям. Они хотят сделать для них больше, чем делали для своего немощного и несовершенного ребенка, и это соединяет их воедино сильнее, чем что-либо раньше. Новая ценность жизни – помощь детям – есть абсолютная ценность в этом мире, маленьком мире, который доступен им и окружает их. Их дело может показаться малозначимым, оно не имеет такого всемирного «значения», как задуманная Альфредом книга «Ответственность человека», но его можно осуществить, это идеал, который можно воплотить в жизнь. Это непохоже на спасение в космическом или потустороннем смысле, и Альфред с Ритой не получат через это бессмертия. Но это дает им шанс участвовать в чем-то ценном – помогать другим, – что само по себе можно назвать бессмертным.

И наконец, это спасает их брак, что немаловажно с точки зрения Ибсена: вот ради чего драматург подвел их к изменению. «Почему, ну почему, – спрашивает Альфред, – мы хотим, чтобы другой был похожим на меня, определенным, как меню, которое никогда не меняют… Жизнь – она продолжает обновляться. Давай держаться за это, дорогая. Слишком скоро все кончится». Жизнь меняется, говорит Ибсен, о том же, каждый по-своему, говорили также американские прагматисты и Анри Бергсон.

Пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» в какой-то мере перекликается с Йейтсом. Скульптор Рубек скучает по своей жене и из-за того, что его творческая жизнь зашла в тупик. Но здесь одна встреча с моделью, которую он использовал для своих трудов, обещает ему и обновить эротическую жизнь – жизнь желания, – и раскрыть его творческую энергию. Это напоминает о «невозможной альтернативе» в стихотворении Йейтса «Выбор»:

Ум человека вынужден выбиратьСовершенство либо жизни, либо труда,И если он выбирает второе, ему следует отказатьсяОт небесных обителей…

Рубек, подобно всем людям, не может примирить то и другое. В центре драмы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» находятся четверо – двое мужчин и две женщины, – которые создают серии альянсов и меняют их, постоянно стремясь через это достичь решения одной проблемы. Эта проблема заключается в том, что человек неспособен установить отношения, из-за чего чувствует одиночество, несовершенство, пустоту и отчаяние.[175] Вместе с Йейтсом Ибсен призывает нас сделать выбор, напоминая о том, что «абсолютная» верность искусству не есть жизнь, или не есть вся жизнь, но что это само по себе не ведет к полноте или целостности.

В пьесе «Росмерхольм» можно найти идеи, перекликающиеся с идеями Сантаяны. Эта суровая и безысходная драма посвящена радости, тому, что радость есть норма жизни не в том смысле, что она всегда встречается в нашей обыденности, но в том, что человек рожден для радости.[176] Отступник Росмер пытается провести в жизнь политическую реформу в Норвегии, хотя для этого надо поддерживать идеи, противоречащие традиционным интересам аристократии, к которой он сам принадлежит. Он считает себя невинным и чистым человеком, старающимся бескорыстно делать добро. Ребекка, подруга жены Росмера Беаты, совершившей самоубийство год назад, все еще живет в доме Росмера, потому что она его любит, разделяет его политические симпатии и участвует в его деятельности. Постепенно зритель понимает, что Росмер, возможно, не так чист, как ему кажется или как он себя выставляет, но он любит и продолжает любить Ребекку. Когда профессор Кролль, шурин Росмера, узнает о его политических планах, он приходит в ярость из-за того, что Росмер предает свой класс, и начинает мешать Росмеру. Кролль в своих публикациях в местной газете намекает на истинную причину смерти Беаты: это было не самоубийство вследствие психической болезни, как все предполагали, но любовная связь Росмера и Ребекки. Последняя признает, что в этом есть доля правды, и это признание делает жизнь их обоих крайне тяжелой.

Ибсен говорит, что опыт «доброты», стоящей выше личного счастья, дает «переживание смысла радости». Это, что, быть может, типично, подчеркивает трагизм ситуации – тот факт, что ни Росмер, ни Ребекка не могут жить с чувством вины, вышедшим на поверхность, что самоубийство Беаты связано с их отношениями. Они совершают совместное самоубийство, прыгнув в водопад, как то раньше сделала Беата. «Они умирают за правое дело, – говорит Дурбах, – утверждая этим нравственную волю, освобождая свою любовь от гнета вины и снова заявляя о центральном месте человеческих ценностей в мире повседневности. Они умирают в радости, в полной самореализации своей любви, которая, если воспользоваться старомодным языком, есть синоним блаженства и благодати… Они умирают как соединение автономных духовных сил, как единое сознание, как настоящая космология двоих». «Ты это делаешь со мной или я с тобой? – спрашивает Ребекка.[177] – «Мы здесь вместе, Ребекка, я с тобой, ты со мной… Теперь мы двое – одно».

Радость, которая у Ибсена есть цель и полнота жизни, исходит из силы морального восприятия. Это единственная вечная ценность в покинутом мире, «даже если за это приходится отдавать жизнь и счастье».[178] Благодаря этой большой картине, нарисованной Ибсеном, такое представление о нравственности пользовалось большим влиянием.

Вожделение и жестокость. Юхан Август Стриндберг

Сравнивая Юхана Августа Стриндберга с Ибсеном, критики говорят, что у первого «расстояние между чернилами и кровью короче». Изображая «ужасающий тупик человека», Стриндберг сильнее, чем Ибсен или Чехов, передает чувство неотложности. Как уже упоминалось, в жизни Стриндберг «боялся и спешил» и страдал под бременем вины. Он глубоко переживал из-за нравственного упадка окружения, и это в какой-то мере поддерживало его «спор с богом», который был, как считает Отто Райнерт, куда более двусмысленным явлением, чем то было в случае Ибсена.[179] Стриндберг, которого завораживали метапсихологии Фрейда и Юнга (Стриндберг и Фрейд вошли в моду в литературном мире Германии примерно в одно и то же время), в своих драмах постоянно обнажал Я отчужденного современного человека, «обращающегося то к небу, то к земле, отчаянно пытающегося найти что-то абсолютное в покинутой вселенной». Он решительно объявил войну богу – вместе с Ницше он презирал христианство, – продолжая поиск чего-то нового, и отождествлял себя с такими восставшими против бога бунтовщиками, как Каин, Прометей, Исмаил. Но как-то однажды он признался: «Я искал бога, а нашел дьявола… Наше наивысшее достижение – это умение спрятать нашу подлость… Моя жизнь служит предупреждением тому, кто пытается улучшить положение других».

Самый характерный для Стриндберга тон отражают такие его пьесы, как «Пасха», «Игра снов», «Фрекен Юлия» и «Соната призраков». Каждая из них описывает экзистенциальный бунт против бессмыслицы и противоречивости человеческого существования. По Стриндбергу, в мире ускользающей истины «сколь-нибудь реальной ценностью обладает только Я».[180] Пылкий сторонник Дарвина и Ницше (с последним он обменялся несколькими письмами), Стриндберг признавался: «Я сам нашел радость жизни в серьезных и жестоких битвах», – и культ Я у него подкреплен тем аргументом, что только дионисийская жизнестойкость позволяет нам двигаться вперед.[181] Он сам обладал дионисизмом и на каком-то этапе ставил на себе психологические эксперименты и опыты с наркотиками, а также занимался ботаникой, химией и оптикой на фоне того, что он написал шестьдесят пьес и тридцать других художественных произведений, автобиографию, труды по истории и политике, а также более шестидесяти живописных полотен, выставлявшихся в Галерее Тейт в Лондоне в 2005 году.

В чем-то Стриндберг был близок к прагматистам и феноменологам. Он был убежден в том, что «мировой процесс» есть центробежный хаос, неразбериха на неразберихе, и в своих трудах плохо переносил постоянство своих героев. Фатальный порок классического театра, считал он, есть его «стремление изображать устойчивость характера». На самом же деле, как то показывает, скажем, пьеса «Фрекен Юлия», человек никогда не перестает развиваться и вступать в противоречие с самим собой, и только «множество несовместимых вещей и противоречий» даст верное изображение его души.[182] Стриндберг подтвердил, что «разносторонне» прожил жизни всех созданных им героев и что его пьесы – это «нескончаемая диалектика» его «многих Я».

В то же самое время Стриндберг страдал «метафизическим голодом» и, не будучи мистиком по темпераменту, обладал мистическим импульсом, склонностью к цельному и всестороннему пониманию реальности, к Anschluss mit Jenseits, союзу с тем, что вовне. Его стремление к «окончательному» было непоследовательным, но он никогда не пытался его сдерживать. И это повлекло за собой глубокое изменение. Весьма возможно, что за «непоследовательным стремлением» Стриндберга стояли сексуальные проблемы и патология. Так можно объяснить то, что он в 1894 году называл «адским кризисом», серию ужасных психотических параноидальных приступов, продолжавшихся два года, после которых он отказался от прежних эстетических представлений и принял наполовину мистическое мировоззрение Эммануила Сведенборга и подобных ему людей, которые считали, что миром правят «силы» или сверхъестественные агенты и что между трансцендентным миром и миром реальным есть «сообщение», так что в каком-то мистическом смысле возможен «абсолютный» соединяющий все опыт.

До того, однако, Стриндберг – в большей мере, чем Ибсен, – занимал почти классическую ницшеанскую позицию: существует много Я, мы есть то, что строим из этих Я, и потому так важна дионисийская жизненная сила. И только эта жизнестойкость позволяет сохранить интерес к исследованию каждого из наших Я, которое длится до тех пор, пока мы не найдем того, что дает нам чувство полноты, одновременно никогда не забывая о том, что жизнь не может быть статичной и что, хотя мы нашли путь к цельности, наша жизнь все равно довольно скоро изменится.

Он также, в согласии с Фрейдом, полагал, что выражение того, что можно «выкопать» без цензуры, из бессознательного, есть единственный путь к достижению целостности, единственный путь к «снятию ограничений» с желания и той «полноте», какой является Я. Но даже когда подобные откровения происходят, они, как думал Стриндберг, не длятся вечно, поток жизни не останавливается, дарвиновская борьба – которая нередко содержит элементы жестокости – никогда не прекращается.

«Моцартова радость – вот наша цель». Джордж Бернард Шоу

Джордж Бернард Шоу, ирландец, автор примерно шестидесяти пьес, один из основателей Лондонской школы экономики, с первых дней его существования выдающийся член Фабианского общества и единственный автор, получивший и Нобелевскую премию по литературе, и Оскара (за работу над «Пигмалионом»), был и за религию, и против нее – в зависимости от определения данного термина. Он считал, что Дарвин нанес смертельный удар по христианству, но на него сильно повлияла концепция «творческой эволюции» Бергсона. Он написал книгу «Квинтэссенция ибсенизма», в которой давал свою интерпретацию Ибсена: тот стремился спасти свое поколение от материализма; он видел цель жизни в самоусовершенствовании, в стремлении к полноте; нравственность не есть нечто фиксированное, но она развивается, стандарты не бывают вечными, современная европейская литература – лучший учитель жизни, чем Библия, а цель всего – «Моцартова радость».[183]

Шоу полагал, что жизнь и «реальность» имели по сути экспериментальный характер и что сами люди были экспериментами. Традиционные религии, по его мнению, были интеллектуально нечестными и негибкими, поскольку не могли принять во внимание эволюцию с теми многочисленными вещами, что из нее следуют, в том числе в первую очередь с тем, что реальность не поддается определению и изменчива. Если эволюция встроила неопределенность в саму реальность, не могут существовать устойчивые, неизменные нравственные императивы, встроенные в жизнь, и ничто не может иметь трансцендентной ценности. В то же время он говорил: «Нам нужна религия, если мы хотим сделать что-то достойное. Если и можно вытащить нашу цивилизацию из того ужасного положения, в котором она оказалась, это сделают только те люди, у которых есть религия».[184] Ему удалось примирить между собой два этих взгляда.

Шоу привлекала идея изменчивости жизни, возможность – полная надежд – на ее улучшение, и потому он стал интересоваться политикой в той же мере, в какой интересовался театром. Для него не существовало «золотого правила» – нашу жизнь следует судить по ее воздействию на саму жизнь, на нас и других, а не по ее соответствию каким-то правилам или идеалам. «Жизнь есть осуществление воли, которая постоянно растет и не может сегодня удовольствоваться тем, что казалось таким осуществлением вчера».[185]

По мнению Шоу, жизнь не сводилась к достижению счастья. «Нет ничего невыносимее несчастья, за исключением, быть может, счастья». Сама возможность беспокоиться о том, счастлив ты или нет, думал он, гарантированно ведет к несчастью: «Непрерывные каникулы – это неплохое рабочее определение ада». Но и работу он идеализировал не сильнее прочих людей – поскольку вообще не доверял идеализации. Счастье было для него «замкнутым на себе, преходящим, стерильным и нетворческим» состоянием, а вот творчеству он поклонялся. В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» капитан Шатовер высказывает вместе с драматургом страх перед «проклятым счастьем… мягкости и мечты вместо сопротивления и деятельности, перед сладким вкусом плода, который скоро начнет гнить».[186]

Если бы у Шоу был лозунг или девиз, он звучал бы так: «Использование – это жизнь». Он снова и снова повторял, что «не видит великой цели» ни в погоне за своим счастьем, ни в стяжании добродетелей. Но он часто говорил о смысле жизни в «использовании»; он даже считал, что его «используют» какие-то непонятные силы ради великих целей – он был последователем Бергсона и, возможно, именно так интерпретировал действие élan vital. Традиционно такие чувства предполагали преклонение перед каким-то божеством, но Шоу утверждал, что традиционный бог христиан есть лишь одна из разновидностей идеализма.

Эту мысль лучше выражает Дон Жуан в пьесе Шоу «Человек и сверхчеловек»: «Для меня религия сводится к простому оправданию лени, поскольку признает бога, который посмотрел на этот мир и решил, что он хорош, что противоречит моему восприятию: я гляжу на мир и вижу, что его можно сделать лучше». Из этого естественным образом следует представление Шоу о грядущей жизни: это не «вечность в состоянии блаженства, где активный человек начал бы скучать до новой смерти», но «лучшая грядущая жизнь для всего мира».[187] Очевидно, что здесь он придерживается тех же взглядов, что и прагматисты.

В 1895 году он писал своему другу Фредерику Эвансу, лондонскому продавцу книг и фотографу-любителю: «Я хочу написать большую книгу о религиозности для современных людей, где все истины, спрятанные в старинных догматах, соприкоснутся с реальной жизнью, – это фактически будет евангелие от Шоу… Говорят, что я есть голос смеющегося в пустыне. Это справедливо, если думать, что я готовлю путь для чего-то получше». Шоу ставил перед собою цель помочь людям «увидеть нечто лучшее и захотеть это реализовать в жизни».[188] К этому же пришел и Бергсон. В предисловии к книге «Назад к Мафусаилу» (1920) Шоу говорит: «Я всегда понимал, что цивилизации нужна религия, и это для нее вопрос жизни и смерти, а по мере развития концепции Творческой Эволюции я увидел, что нам доступна вера, соответствующая первому условию существования всех религий, какие только знает человечество, а именно, что это будет в первую очередь религия метабиологии. Я считаю себя служителем и инструментом Творческой Эволюции. Бог есть воля… Но без рук и мозгов воля бесполезна… Такой эволюционный процесс для меня и есть бог».[189]

Глядя в будущем, Шоу мечтал о сверхчеловеке, но его энтузиазм охлаждали два практических соображения: опыт показывал, что, если к спасению следует стремиться в этом мире, а не в грядущем (именно так он думал, несмотря на свое религиозное чувство), оно должно быть доступным для всех, а не только для горстки ницшеанцев. Он также скептически относился к ницшеанскому апокалиптическому представлению о спасении: Дарвин учил, что движение человечества к любому спасению будет совершаться через «продвижение вперед на бесконечно малые величины». Здесь у Шоу философия соответствовала политике: он был социалистом и сторонником фабианства, а также эволюционистом, верившим в постепенное, а не революционное развитие.

Однако Шоу не был полным приверженцем Дарвина. Он полагал, что люди живут лишь в той мере, в какой «участвуют в жизни сообщества», но считал естественный отбор расточительным и непрямым процессом, в то время как политика была более прямой формой адаптации к нашим обстоятельствам, и это на самом деле, утверждал он, тот механизм, который мы выработали для осуществления того, что он называл, в гегелевском смысле, волей мира.[190] Многие герои его пьес – скажем, леди Цицели Вейнфлет, Андершафт, Цезарь, святая Иоанна – идентифицируются с «существенной жизненной силой и волей вне себя». Для Шоу важнейшим актом веры в жизнь была самоотдача, не как отвержение себя или самопожертвование в христианстве, но как творческий долг. Воля занимала здесь центральное место еще и потому, что прогресс познания и цивилизации не улучшает положения вещей, он просто порождает новые нужды и с ними вместе – новые страдания и новые формы эгоизма. Так что воля здесь «по-прежнему нужна».[191]

В другом месте он писал: «Мир ожидает Человека, который избавит его от неумелого и ограниченного правительства богов».[192] Но одновременно Шоу готов честно признать, что «точная формула Сверхчеловека… пока еще не найдена. А пока этого не случилось, каждое рождение остается экспериментом в рамках Великого Исследования, которое совершает Жизненная Сила, стремясь открыть эту формулу». При этом он утверждал, что существует «неодолимое стремление» достичь высшего состояния, двигаться к совершенству: «На тех небесах, к которым я стремлюсь, нет иной радости, кроме радости работать, помогая Жизни в ее борьбе за движение вперед».[193] В пьесе «Дон Жуан» есть такие слова: «Говорю вам, что пока я могу себе представить нечто лучшее, чем я сам, я не смогу успокоиться, пока не дам ему существовать или не расчищу для него дорогу… Говорю вам, что, стремясь к своему удовольствию… я никогда не знал счастья». А в 1910 году Шоу писал Толстому: «Для меня бога не существует… Нынешняя теория, согласно которой бог уже существует в совершенстве, предполагает веру в то, что бог намеренно создал нечто низшее, чем он сам… Как я полагаю, если только не предположить, что бог постоянно стремится превзойти сам себя… мы можем думать лишь о всемогущем снобе». А в послесловии к изданию книги «Назад к Мафусаилу», написанной уже в 1944 году, Шоу говорит: «таким образом, бог… не Личность, но бестелесная Цель, которая ни в каком случае не может действовать напрямую».[194]

И снова это представление влияло не только на его пьесы и мысли, но и на политическую позицию. «Этика и религия социализма стремится не к идеальному обществу через идеального индивидуума, но, напротив, к идеальному индивидууму через идеальное общество». Политика помогает обществу достичь все расширяющейся коллективной идентичности посредством эволюционного процесса, «в котором каждый новый уровень развития вбирает в себя все необходимое или «истинное» из половинчатых истин прежних стадий». «Благо» есть процесс бесконечных улучшений, «который никогда не кончится и никогда не придет к своему завершению».[195]

Эти идеи вошли в его пьесы, где на первом месте стоит движение – обычно движение от отчаяния к новому синтезу, который точнее соответствует реальности, – как образ эволюции, ведущей к более полному самосознанию через диалектику акции и реакции. В пьесе «Кандида» одноименная героиня, жена клирика, которой приходится делать выбор между своим «слабым» мужем и потенциальным любовником, понимает, что научилась жить без счастья: «Жизнь достойнее этого [счастья]». Как и в других его пьесах, Шоу показывает, что это выбор между более и менее истинным, а не выбор абсолютных ценностей.[196]

В своих пьесах Шоу ищет сверхчеловека, мудрые образцы людей (Дон Жуан, Кесарь, святая Иоанна, Андершафт, Генри Хиггинс, первые долгожители из «Назад к Мафусаилу»), которые действуют либо «на мировой исторической сцене» (в стиле Гегеля), или в частной, повседневной домашней жизни, помогая другим обычным людям (таким как Клеопатра, Барбара Андершафт, Элиза Дулиттл, Элли Данн) в большей мере участвовать в строительстве своей собственной судьбы.[197]

Шоу относился к надежде серьезно – для него это было, как указал Роберт Уитман, формой моральной ответственности. «Быть в аду – это плыть по течению (отказавшись от цели); небеса – это править рулем… Жизнь есть сила, которая ставит бесконечные эксперименты по самоорганизации… стремясь создать все более и более высших индивидуумов». В отличие от Ницше, сверхчеловек у Шоу не цель и не конечный продукт, но скорее процесс, стадия развития: «Небеса не место, но направление».[198] В пьесе «Майор Барбара» (1905) Андершафт, богатый промышленник, занимающийся производством оружия, признается, что скорее готов стать вором, чем нищим, или убийцей, чем рабом, поскольку для него важно действие, которое возвратило бы ему самоуважение. Когда Казинс, помолвленный с Барбарой майор Армии Спасения, невинно спрашивает Андершафта, какая сила приводит в движение работу его фабрики, тот загадочно отвечает: «Та сила, частью которой я являюсь, – и добавляет: – Я – миллионер. Это моя религия».

Это соответствует желанию Шоу распрощаться с идеей, что мы живем на основе разума, а не повинуясь нашей воле к жизни. Но пьеса показывает, что эта сила и стремление к цели неотделимы друг от друга. Если люди хотят, чтобы мир стал лучше, нам надо создавать этот мир самим, а не сидеть, ожидая, когда это за них сделает бог. «Цель существования человека не в том, что быть «добрым» и получить награду на небесах, но в том, чтобы создавать Небеса на земле». Он писал леди Грегори: «Моя доктрина заключается в том, что бог действует методом «проб и ошибок»… Единственная надежда на человеческое спасение, как я думаю, заключается в том, чтобы человек научился воспринимать себя как эксперимент по претворению в жизнь бога».[199]

В пьесе «Андрокл и лев» Шоу сопоставляет религию с отсутствием религии и выносит на обсуждение свою идею, что главная форма греха есть статус-кво, поскольку, как он утверждает в своем предисловии (Шоу славился своими разъяснительными и порой дидактическими предисловиями к собственным пьесам), «фундаментальное условие эволюции… состоит в том, что жизнь, включая жизнь человека, постоянно развивается и потом может сама стыдиться себя, своего настоящего и прошлого».[200] Христианство, как он полагал, есть всего-навсего определенный этап моральной эволюции. А такая эволюция происходит лишь под действием страстных импульсов жизни – любопытства, смелости, сопротивления, «стремления найти нечто лучшее», – которым противостоят так называемые импульсы смерти: стремление к комфорту и счастью, циничный эгоизм и «мечты о легкой жизни».[201]

Для Шоу жизненная сила, реалистический взгляд и «воля работать рулем» есть троица, нужная человеку для достижения еще более высокой организации и «более полного самосознания». Поскольку жизненная сила эволюционирует, увеличение продолжительности жизни позволяет нам достигать большего. «Довольно того, что существует запредельное», – говорит Лилит в «Мафусаиле».[202] Слова Шоу в целом легко превращаются в хорошие цитаты. «Будущее принадлежит тем, кто предпочитает удивление и неожиданность безопасности». «Борись с такой жизнью, какая случается. А она никогда не случается такой, какую мы ожидаем». «Лучше верить в жизнь, чем в человека, в усилие, чем в результат, в процесс, чем в утопическую версию Блага».[203]

Почти во всех пьесах Шоу главные герои претерпевают изменения, имеющие три аспекта, хотя в каждом случае это изменение в направлении к «большему». В одном смысле «больше» значит шире, богаче, полнее, более полную степень приспособленности к реальности («адаптации» в дарвинистском значении слова). Здесь есть и второй аспект: герой начинает лучше понимать, что полнота его жизни и его спасение лежат не в нем самом, а вовне. В-третьих, хотя это связано с двумя другими аспектами, это развитие взаимного просвещения, когда каждый герой находит себя в том, что ему противостоит.[204] Подобно многим другим модернистам, Шоу думал, что, если бог мертв, нет и загробного блаженства, остается лишь одна альтернатива: интенсивнее проживать эту жизнь. Его пьесы более дидактичны, чем творения большинства других драматургов и уж, конечно, чем пьесы Ибсена. Им двигали благие мотивы: Шоу хотел помочь своей аудитории сделать жизнь богаче, а потому он призывал ее – шаг за шагом – встать на путь эволюции, чтобы двигаться ввысь и к более полному самосознанию, и жить интенсивнее.

Не глядите слишком далеко. Антон Чехов

На первый взгляд кажется, что между Шоу и его русским современником Антоном Чеховым (1860–1904) не так уж много точек пересечения. Драмы и рассказы Чехова и его темы «тише», чем произведения Шоу. Но это впечатление обманчиво: этот русский писатель был глубоко погружен в русскую культуру, но нельзя сказать, что его не волновали совершенно иные вещи.

В отличие от многих других русских писателей его поколения, Чехов не принадлежал к аристократам, и в его случае это немаловажно. Его отец владел небольшой лавочкой в провинциальном городе Таганроге. Чехов говорил о первых годах своей жизни: «В детстве у меня не было детства». Ему приходилось много часов работать в лавке, и нередко крайне набожный отец его бил. В частности, в юности Чехова заставляли петь в церковном хоре, чему он сопротивлялся. Дела шли все хуже. В 1875 году семейное предприятие фактически развалилось, и отец Чехова с большей частью семьи переехал в Москву, а Антон – которому тогда было всего пятнадцать – остался в Таганроге за главного. Вскоре он начал ценить эту новую свободу (а также то, что его никто не бил и не заставлял петь в хоре). Ему понравилось исполнять те обязанности, которые на него взвалили, так что изменение обстоятельств стало для него настоящим освобождением.[205]

Хотя этот опыт не давал ему того образования, которое он стремился получить. В Таганроге существовала довольно многочисленная община греков, и в школе, куда ходил Антон, все предметы преподавались на греческом. Юноша со всем рвением занялся самообразованием. В итоге он поступил на медицинский факультет в Москве. Ему казалось, что это удовлетворит его гуманитарные стремления, а также даст ему чувство достоинства.[206]

Его всегда интересовала научная литература в не меньшей степени, чем беллетристика, но именно у таких людей, как Толстой, Золя, Флобер и Мопассан, он научился ставить на первое место нравственное измерение, а также с презрением относиться к миру обывателей и видеть тусклость повседневной жизни. Это один из источников его знаменитого пессимизма.

Только переехав в 1885 году в Санкт-Петербург, Чехов познакомился с рядом знаменитых писателей, которые единодушно оценили талант, стоящий за его усердными трудами. Только после этого Чехов начал считать себя писателем. Впервые он подписался своим настоящим именем под рассказом «Панихида» (1886). Постепенно разрозненные идеи собирались у него в единое целое, и можно считать «Палату № 6» (1892) поворотным моментом в его биографии. Чехов пришел к убеждению, что искусство – и жизнь в целом – лишено объединяющей центральной идеи, лишено цели и в этом смысле в итоге тривиально, но он также верил, что встреча с объективной истиной, которую он описывает в своих произведениях, есть первый шаг к тому, чтобы дать читателю или публике надежду на лучшую жизнь. Для решения этой задачи требуется, как он считал, тяжкий труд, который не менее важен, чем талант.[207] Он видел в человеке искусства не пророка или жреца, но умелого ремесленника. Критики часто утверждали, что он не умеет изображать героический характер, на что он отвечал: я был бы рад его изобразить, «если бы он встречался в реальности».

В каком-то смысле стиль и произведения Чехова можно понимать как ответ Достоевскому с его апокалиптической картиной мира без бога. Мы не упали в «бездну», считал Чехов, но скорее мы, или хотя бы русская провинция, сталкиваемся с миром пошлости – посредственности, блеклости красок и мещанства – и по большей части лишены амбиций и героизма. Христианство, которое проповедовал Толстой, по мнению Чехова, избегало тех проблем, с которыми сталкивались люди в России, особенно с убожеством существования работников, участвующих в промышленном производстве. Это показывают такие его произведения, как, например, «Скучная история» (1889), «Палата № 6» (1892) или «Случай из практики» (1898). Чехов особенно остро осознавал то, «насколько далека жизнь от жизни идеальной», что мещанство разрушает ту надежду, поддерживать которую призвано искусство, и что «никого невозможно винить в том, что происходит, разве только можно винить людей за то, что они столь слабы». Это важнейшая тема его последних двух пьес «Три сестры» и «Вишневый сад».[208]

Нелюбовь Чехова к «лихорадочной» картине Достоевского, «скучная проза» его пьес, которые «созданы именно для того, чтобы воспроизвести скучную прозу повседневной жизни», навязчивые мысли о тщете жизни, критики, по мнению которых, у него «все, похоже, кончается одинаково» и что в его пьесах не хватает фокуса – все это отражает его идею, что невозможно найти грандиозного всеобъемлющего решения для проблемы жизни, но что вместо этого надо искать «достаточно маленькие и, прежде всего прочего, практические ответы». Важны потребности людей, и великие абстрактные идеи не ответ на эти нужды. Чехов резко отличался от Достоевского и Толстого тем, что для него отсутствие бога не вело к нравственному упадку или моральному вакууму: каждый человек ищет решения для самого себя, и в этом ему помогает нравственность.