Помоги проекту - поделись книгой:
Тона кожи
Меня часто спрашивают, как я изображаю тона кожи. Нет какого-то одного способа изображать тона кожи. Не существует какой-то общей формулы.
Для начала вам нужно обдумать конкретную сцену и ситуацию.
Если изображать людей на открытом воздухе, их кожа должна иметь иной тон, нежели в помещении. Изображая обнаженную натуру, некоторые художники используют одни и те же тона от головы до ног. Однако если вы взглянете на модель — скажем, просто на лицо, — вы увидите, что оно вовсе не одноцветно. Возле глаз, например, где кожа тоньше и вены ближе к поверхности, больше голубых и лиловых оттенков.
Я стараюсь, чтобы мои работы выглядели убедительно. То есть, чтобы каждый видел то, к чему привык его глаз. Тона кожи на моих картинах «как живые», потому что они соответствуют вашему ожиданию — тому, что вы и привыкли видеть.
Допустим, вы пишете Тарзана. Подразумевается, что Тарзан пребывает в джунглях на открытом воздухе с утра до вечера, так что, вероятней всего, он покрыт ровным загаром. Написать его именно таким будет не только визуально неинтересно, но и неубедительно, просто потому, что человек с абсолютно ровным загаром, разгуливающий нагишом, попадается довольно редко. Обычно люди более или менее одеты и проводят добрую часть времени в помещении. У обнаженных тело имеет более светлые и более темные участки. То же самое должно быть и в картине, если вы хотите придать большую иллюзию реальности даже такой фигуре, как Тарзан.
Однако бедра и груди женщины, где кожа тоньше, нежнее, будут иметь голубые оттенки. Плечи, руки и частично локти и колени будут темнее, чем остальные части тела. Это также верно для кожи на кончиках и костяшках пальцев. Возле пяток и пальцев ног кожа розовее. Сбоку ступня светлее, чем на подъеме.
Чем больше вы осознаете это, тем большего успеха вы добьетесь, создавая иллюзию реальной плоти.
Другой момент, требующий внимания, когда вы пишете тона кожи, это то, чем заняты ваши персонажи. Если вы пишете сражающегося героя, его щеки должны быть розоваты: если у вашего персонажа активно циркулирует кровь, то определенные участки его тела должны раскраснеться.
Я люблю использовать рефлексы от объектов, соседствующих с затененными участками кожи. Если в сцене есть растительность, хорошо использовать на коже немного зеленого, равно как и несколько теплых тонов, дабы компенсировать холодность зеленого. Если в сцене снег, я люблю использовать на коже голубые и лиловые оттенки, чтобы передать впечатление холода. В снежной среде кожа любого персонажа должна выглядеть светлее, чем если этот же персонаж находится в тропической обстановке. В работах Бугеро (Bouguereau), художника романтической школы, вы видите очень серые тона кожи, которые согреваются кадмием оранжевым в затененных участках — например, под носом и подбородком.
Передавая фактуру кожи, важно не забывать, что она нежна и упруга. Многие пишут кожу так, будто она из пластмассы. Благодаря чему же та или иная поверхность выглядит нежной? Благодаря тому, что световые акценты на ней смягчены, а сама она податлива. Если, например, кто-то носит пояс, вы видите, как он давит на тело сверху и снизу, если даже человек худощав.
Модели и фотографии
Сегодня 99 процентов иллюстраторов работают по фотографии.
Это экономит время и деньги. Ученики спрашивают меня, не обман ли это. Прежде всего нужно определить, что есть обман в данном контексте. Как будто существуют какие-то определенные правила создания иллюстраций, и если ты не следуешь им, ты — обманщик. Вы можете использовать все, что угодно, дабы облегчить процесс создания картины. Это особенно важно, когда перед вами поставлен жесткий срок.
Коммерческие художники создают картину, чтобы за нее заплатили.
И, естественно, чем быстрее она закончена, тем больше картин можно сделать, и тем прибыльней заниматься этим. Но старые мастера не работали по фотографиям, возражают ученики. Я абсолютно уверен, что если бы старым мастерам были доступны фотокамеры, многие из них предпочли бы работать по фотографиям, чем заставлять своих натурщиков перемещаться, двигаться, притворяться спящими и все такое прочее.
Процесс создания картины даже при самых благоприятных условиях занимает по меньшей мере от нескольких дней до недели. Было бы и дорого, и утомительно заставлять модель находиться в нужной вам позе на протяжении всего этого времени.
В использовании фотографий есть свои преимущества. Но есть и недостатки, и в первую очередь это отсутствие третьего измерения. Чтобы восполнить эту потерю, я пишу с натуры насколько это возможно, и использую весь свой опыт, дорабатывая картину по фотографии.
Весьма важно делать наброски с живых моделей. Когда я преподавал в художественной школе и приглашал натурщиков на занятия, декан мне говорил «Послушай, в этот класс приходят, чтобы рисовать иллюстрации для фантастики. А для набросков с натуры есть другие классы». Однако я считаю, что прежде чем побежать, нужно научиться ходить. Обучение умению видеть и развитие навыка переносить увиденное на бумагу или холст равносильно обучению ходьбе. Важность умения смотреть — вот главное, что я вынес из занятий в классе Джека Поттера. Он постоянно напоминал нам, чтобы мы учились смотреть и видеть.
Само собой разумеется, начинающий художник должен рисовать только то, что у него перед глазами. Использовать конкретный образ всего лишь как отправную точку для трансформации в нечто абсолютно самостоятельное — это умение придет позднее. Давать слишком много свободы тому, кому не достает знаний, значит создавать ненужные проблемы.
Я использую проектор camera lucida, чтобы копировать фотографии в нужном мне размере. Это также ускоряет процесс создания картины. Но это не означает, что я не умею рисовать и что я просто рабски копирую фото.
Нет, я довольно многое изменяю. Линзы фотокамеры в какой-то мере искажают объекты — если бы я точно скопировал фотографию модели, я бы получил в результате укороченную приземистую фигуру.
Как художник вы должны уметь внести поправки в фотографию — усилить ее эстетическое начало, ее выразительность. Чтобы добиться определенных драматургических или, скажем, композиционных эффектов, можно форсировать действие, движение и позы. Можно также комбинировать фотографии, чтобы найти окончательный вариант фигуры. Когда фотографируешь, то делаешь не один кадр, а несколько, и можно объединить элементы различных кадров, чтобы получить желаемый образ, который полностью не представлен ни в одном из этих кадров.
Выдумывая различные, даже звероподобные существа для своих картин, я склонен придавать им человеческие характеристики. Мои твари как правило имеют руки и ноги, как у людей. Я действительно комбинирую фотографии людей и животных, чтобы добиться этого эффекта. Конечно, я следую этим фотографиям лишь в очень общем плане. Даже когда я изображаю модель, я не стремлюсь к портретному сходству. Порой я скорее инстинктивно отхожу от натуры. Все само начинает меняться, когда я работаю. Однако я вполне осознанно модифицирую те элементы фотографии, которые, на мой взгляд, не соответствуют моему замыслу.
Само собой разумеется, что у меня не было металлической модели для изображения робота к рассказам Айзека Азимова. В основе картины фигура натурщика и светотень, к чему я добавил свое понимание того, как металл отражает свет. Я действительно собрал несколько хромированных деталей и изучал особенность световых рефлексов на них.
На картине, изображающей вооруженную всадницу с летящими на нее монстрами, — см. набросок для «War scull of Hel» (Боевая лодка богини смерти), с. 69 — конь представляет собой пример того, как я пожертвовал правдоподобием ради определенных эффектов. Я пошел на преувеличения и изменил анатомию, чтобы усилить драматизм и динамику картины. Понятно, что если бы конь изогнул шею, как на картине, то его морда подалась бы не вперед, а касалась бы груди. Однако я чувствовал, что, утрируя движение коня и заставляя его вытягивать морду вперед, я добился впечатления резкости его остановки и передал намерение всадницы пустить его вскачь. Это можно увидеть в пластике конной фигуры — сопротивление коня угадывается в напряжении передних ног и в том, как чересчур опущен зад. Хотя я и знаю анатомию лошади, я сознательно пошел на неточность, дабы решить художественные задачи.
Черновой набросок
Разрабатывая черновой набросок, я, прежде чем приступить к конкретным деталям, предпочитаю продумать картину в целом. Я начинаю с крупных форм или масс: масса справа, масса слева, масса плюс какая-нибудь добавка, масса и какой-нибудь отросток, — в таком вот духе (наброски карандашом на кальке показывают развитие образа). Об образе, о свободном пространстве, о светотени я думаю еще в самых общих чертах.
Набросав такую амебу, я начинаю обдумывать ее в плане динамики: как эта амеба будет двигаться и куда мы с ней приплывем? Прежде чем детализировать образ, я получаю его в целом. Только затем я приступаю к шлифовке.
Например, рисуя карандашом монстра на кальке (для пряжки на поясе), я начал с формы буквы «S». Мне сразу представилась более или менее законченная вещь, но как ее зафиксировать на бумаге — это уже совсем другая история. Мозг каким-то образом видит вещи иначе, чем глаз. Похоже, что в моей голове эта штука как бы двигалась еще до того, как я попытался ее ухватить и уложить на место. Это все равно что делать набросок движущейся фигуры. Как правило, вы ухватываете не всю ее целиком, а лишь ее небольшую часть, лишь какое-то мгновение. Именно множество мгновений, складываясь воедино, и создают единое целое.
Так что я делаю копию за копией. Сначала я набрасываю массу, затем элементы, затем начинаю детализировать. Чем набросок яснее и точнее, тем меньше в нем неопределенности. Грубая, быстрая, свободная первоначальная форма ближе к замыслу, чем окончательный вариант.
Поделиться книгой: