Помоги проекту - поделись книгой:
В общем, мы снова возвращаемся к началу: какой сценой открывается ваш сценарий? Когда вы раздумываете о том, как начать сценарий, делайте свой творческий выбор так, чтобы читатель не мог от него оторваться. Какая сцена или последовательность действий будет прописана на первой странице? Каким будет первое слово? Что вы собираетесь показать? Какой образ или действие вы намереваетесь визуально представить, чтобы захватить внимание читателя и зрительской аудитории? Будет ли это притягивающая глаз последовательность действий, как в «Дикой банде» или «Властелине колец»? Или батальная сцена, как в «Холодной горе»? Или вы сделаете интересную «презентацию» персонажа, как Роберт Таун в фильме «Шампунь»: погруженная в полумрак спальня, стоны наслаждения и восторженные повизгивания – и тут же громко, настойчиво звонит телефон, разрушая амурное настроение… Это еще одна женщина главного героя (Уоррен Битти), который находится в постели с Фелисией (Ли Грант). Вводная сцена демонстрирует практически все, что мы должны знать о персонаже… В «Семейке Тененбаум» авторы сценария Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон использовали голос за кадром для рассказа том, на каком семейном «фоне» формируются характеры четырех главных героев. Озвучивая темы семьи, неудачи и прощения, голос настраивает нас на просмотр фильма.
Великим мастером завязок был Шекспир. Его пьесы начинаются либо с последовательности действий (неожиданно появляющийся призрак в «Гамлете» или предсказание ведьмами будущего в «Макбете»), либо со сцены, которая сообщает нечто о персонаже. Горбатый Ричард III заявляет: «Зима тревоги нашей позади» (У. Шекспир. Ричард III. Акт I, сцена 1/ Пер. М. Л. Лозинского. –
Шекспир хорошо знал свою аудиторию: «стоячий» партер с земляным полом для простонародья, где собирались невзыскательные, бедные зрители, которые во время спектакля свободно прикладывались к спиртному и могли бурно выражать исполнителям свое недовольство происходящим на сцене. Поэтому он должен был привлечь их внимание и сфокусировать его на действии.
Итак, начало может быть ярким и интересным, что сразу привлечет интерес аудитории. Иной подход к первой сцене предполагает медленный обзор персонажей и ситуации. Примеры – «Тельма и Луиза», «И твою маму тоже», «Красота по-американски», «На обочине», «Дрянные девчонки».
Какой тип начала вы выберете, зависит от вашей истории.
«Вся президентская рать» (автор сценария Уильям Голдмен) открывается напряженной и драматичной сценой взлома в отеле «Уотергейт». Во «Властелине колец: Братство кольца» рассказывается об истории кольца и положении дел в Средиземье. Фильм «Близкие контакты третьей степени» начинается с динамичной и интригующей последовательности действий – мы не понимаем, что происходит. «Академия Рашмор» – это история мечтателя, поэтому она начинается с фантазий главного героя, живущего в мире грез. В начале фильма «Джулия» (автор сценария Элвин Сарджент) мы видим хмурую, раздраженную героиню, погруженную в свои воспоминания. «Незамужняя женщина» (режиссер Пол Мазурски) начинается с краткого рассказа о героине, а затем мир этой женщины начинает рушиться.
Начало сценария нужно хорошо продумать и воплотить в образах, чтобы читатель сразу понял, о чем будет рассказ. Много раз я читал сценарии, в которых этого сделано не было, они начинались со сцен и последовательностей событий, не имевших ничего общего с дальнейшей историей. Конструирование начала чем-то похоже на то, как автор с помощью диалогов и объяснений строит свой рассказ. Перед тем как описать первый кадр, вывести на бумаге первое слово, определитесь с четырьмя вещами: чем закончится история, чем она начнется, какими будут первый и второй сюжетные повороты, причем именно в такой последовательности! Эти четыре элемента, четыре случая, эпизода или события являются краеугольными камнями, фундаментом любого сценария.
Концовка и начало связаны таким же образом, как кубики льда и вода, в которой они плавают. Вода имеет молекулярную структуру, а кубики льда – кристаллическую. Но после того, как кубик льда растаял в воде, вы не сможете найти разницу между теми элементами, которые входили в воду, и теми, что вначале входили в кубики льда. Они стали частями одного целого, они существуют в отношениях между частями и целым. Именно начало вашего сценария будет определять, продолжит человек читать ваш сценарий или нет. Из первых страниц сценария читатель должен уяснить три вещи: кто главный герой, то есть о ком эта история; в чем состоит драматический (или комедийный) замысел, то есть о чем эта история; наконец, каковы обстоятельства, на фоне которых происходит действие. Именно после чтения этих первых десяти страниц читатель поймет, нравится ему материал или нет. (Если вы не верите мне, проверьте справедливость этого правила на следующем фильме, который будете смотреть. Подробнее об этом я расскажу в следующей главе.)
«Мошенник»/«Бильярдист»/«Кидала» (режиссер Роберт Россен), один из великих классических фильмов 1960-х годов, начинается того, что Эдди (Поль Ньюман) приходит в бильярдный зал, чтобы сыграть в пул с Толстяком Миннесотой (Джеки Глисон), а завершается тем, что Эдди после победы в игре направляется в полудобровольное изгнание из мира бильярда. Иными словами, фильм начинается с игры в бильярд и ей же заканчивается.
В прекрасном фильме Сидни Поллака «Три дня Кондора», одной из неожиданных и больших удач 1970-х годов, Джозеф Тернер, которого играет Роберт Редфорд, вкладывает драматургический замысел всего фильма в первую строку: «Доктор Лаппе, в утренней почте для меня что-то есть?» Ответ на этот вопрос приведет к тому, что несколько человек будут жестоко убиты, а сам Тернер едва не расстанется с жизнью. Он раскрывает существование внутри ЦРУ еще одного «ЦРУ», но не понимает этого почти до самого конца фильма. Его открытие дает ключ к финалу, который и станет развязкой фильма.
Концовка фильма «Три дня Кондора» (авторы сценария Лоренцо Семпл-мл. и Дэвид Рэйфил, поставлен по повести Джеймса Грейди «Шесть дней Кондора») является прекрасным примером развязки. Умелая режиссура Сидни Поллака сделала фильм динамичным, хорошо скроенным триллером, который хорош во всех отношениях: отличная игра актеров, эффектные съемки, жесткий и лаконичный финал – в этом фильме нет кинематографического «жирка», необязательных для сюжета деталей.
К концу фильма Тернер выслеживает таинственного Лайонела Этвуда, одного из высокопоставленных руководителей ЦРУ, но еще не понимает, кто он такой и как связан с убийствами, если вообще связан. Однако в сцене развязки Тернер обнаруживает, что именно Этвуд заказал убийства и именно он несет ответственность за создание в ЦРУ секретной ячейки «ЦРУ» по захвату нефтяных месторождений в мировом масштабе. Когда это становится ясно, некто Жубер (Макс фон Сюдов), наемный убийца из мира спецслужб, устраняет Этвуда. Тернер возвращается на службу в свою «контору», то есть в ЦРУ. Ему легче дышится, он жив – «по крайней мере пока», как напоминает ему Жубер.
Таким образом, в истории не осталось открытых вопросов. Все действия персонажей нашли свое объяснение, на все поднятые вопросы получены ответы. История полностью завершена. Но создатели фильма добавляют к нему в конце, в титрах, еще одну сцену. Джо Тернер и Хиггинс стоят перед зданием редакции «Нью-Йорк таймс». Тернер говорит, что на случай, если с ним что-то случится, он передал всю информацию в эту газету. «А ты уверен, что они ее напечатают?» – спрашивает Хиггинс.
Хороший вопрос…
Размышляя о взаимосвязи между финалом и началом как частями единого сценария, мы можем взглянуть и на развязку истории как единое целое, состоящее из отдельных частей. Развязка – зерно концовки, и если это зерно правильно высажено и выращено, то оно может прорасти и дать плоды в виде полноценного, зрелого драматургического опыта, а это то, к чему мы стремимся. Концовка проявляется в развязке, а развязка зарождается в начале.
Если вы не представляете, каким будет конец вашей истории, то спросите себя,
Если, по вашему мнению, чтобы сделать сюжетную линию ясной и определенной, нужно написать целое сочинение о том, происходит в третьем акте, – вперед! Но затем воспарите над действием и в свободной манере перечислите на паре страниц варианты, которыми может закончиться ваш фильм. Не привязывайте изложение к кадрам, съемке, какой-либо сцене или последовательности сцен. Просто перечислите различные способы выхода на концовку. Если вам по-прежнему будет непонятно, что делать, и неясно, как завершить сценарий, просто допишите его до конца так, как вам хочется, не обращая внимания на бюджет, правдоподобие и все остальное, что связано с выходом фильма в прокат. Просто набрасывайте какие-то мысли, слова или идеи без оглядки на то, как это нужно сделать. Вот это и будет реальный первый шаг к завершению. Важно связать воедино все концы повествовательных линий, и тогда сценарий станет завершенным и наполнится образами (пусть пока до конца не прописанными), тогда он зазвучит правдоподобно и объединит действие и персонажей.
Конечно, существуют и другие способы завершить сценарий. Может случиться так, что третий акт сам по себе будет представлять собой последовательность сцен, полностью и окончательно завершающую действие. Как раз к таким случаям относятся концовки фильмов «Аполлон-13»; «Свидетель» и «Багровый прилив». А если вы просмотрите «Криминальное чтиво», то увидите, что в его конце герои попадают в «переплет»: Тыковка и Сладкая Зайчишка (Тим Рот и Аманда Пламмер) пытаются ограбить кафе – сцена, которая, по совпадению, завершает фильм. Тут уж концовка и начало точно связаны, не правда ли? Кстати, в каждом из этих сценариев концовка завершает третий акт.
В «Аполлоне-13» весь третий акт строится вокруг возвращения астронавтов на Землю. Мы следим за действием с момента отстыковки от корабля лунного модуля, временами переносясь в центр управления полетом и обратно, до тех тревожных трех минут (на самом деле их оказывается четыре), пока они не войдут в атмосферу, не зная, спасет их слой теплозащиты или нет. Наконец астронавты прорываются через облачный покров, благополучно приводняются в океане, и их спасают – это и есть развязка. А концовка состоит в том, что Джим Ловелл за кадром рассказывает, что случилось с тремя астронавтами после сурового испытания в космосе. Его слова звучат на фоне кадров их возвращения на авианосец.
В фильме «Свидетель» сюжетный поворот в конце второго акта знаменуется тем, что Джон Бук (Харрисон Форд) и Рэйчел завершают свои отношения. Они обнимаются под скворечником, который Бук сломал в свой первый приезд, а затем отремонтировал.
Третий акт начинается с того, что трое псевдополицейских переваливают через гору, оставляют машину и начинают двигаться вниз, к ферме. Оказавшись там, они врываются в дом и захватывают Рэйчел и старика, хотя преследуют Бука и мальчика Сэмюэля, чтобы их убить. В результате весь третий акт представляет собой перестрелку, и концовка логично вытекает из этого действия: Джон Бук прощается с Рэйчел и Сэмюэлем. Одновременно с финальными титрами мы видим, как он ведет машину по длинной грунтовой дороге обратно в Филадельфию, а Дэниэл, жених Рэйчел (Александр Годунов), идет к ферме. «Свидетель» – это великий во всех отношениях фильм. В частности, в конце каждого эпизода в нем всегда кроется начало чего-то еще.
Немного отличается от этих лент «Багровый прилив» (автор сценария Майкл Шиффер). Здесь второй сюжетный поворот состоит в том, что американская подводная лодка получает по радио приказ о чрезвычайных действиях, однако сообщение прерывается. За время расшифровки приказа персонаж Дензела Вашингтона и герой Джина Хэкмена вступают в непростое противостояние. А между тем обратный отсчет для пуска ядерных ракет продолжается… Третий акт представляет собой последовательность сцен. Он заканчивается, когда на субмарине наконец получают сообщение об отмене ядерного удара. Это и есть развязка.
Но концовка фильма – это нечто иное. После завершения действия появляется короткий текст о том, что оба офицера действовали правильно – противоречие было заложено в самом морском уставе, который недостаточно четко описывал ситуацию. Результат: герой Джина Хэкмена увольняется со службы, а персонажа Дензела Вашингтона повышают до звания капитана, и он принимает командование кораблем.
Наличие двух различных точек зрения, развязка, эффектность, завершенность – вот что такое хорошая концовка.
Так что же делает концовку хорошей? В первую очередь она должна оставить ощущение удовлетворения от всей истории. Выходя после окончания фильма из кинозала, мы хотим чувствовать себя полностью удовлетворенными. Чтобы концовка была эффективной, она должна обеспечивать удовлетворение и, конечно, быть правдоподобной.
Таким образом, вам необходимо найти наилучшую концовку. Она должна соответствовать разработанной сюжетной линии, и не следует прибегать к каким-либо хитростям, уловкам или надуманным деталям, чтобы заставить ее работать. Иногда люди начинают писать исходя из конкретной концовки и строят вокруг нее всю структуру и сюжетную линию произведения, но в ходе работы над сценарием им вдруг приходит идея лучшей концовки. Так идите за этой идеей, изменяйте текст! Скорее всего, эта концовка действительно лучше прежней. Вы должны доверять своему творческому началу, своей интуиции, но при этом признавать, что концовка может измениться по ходу написания сценария; это не значит, что вы должны начинать писать, не зная финала.
Подводя итог сказанному выше, могу назвать наиболее важное условие успешной концовки: конец должен следовать из начала. Кто-то или что-то инициирует действие, и то, как это действие разрешится, определяет сюжетную линию фильма.
«Даже самый длинный путь начинается с первого шага», – говорят китайцы. Во многих философских системах «начало» и «конец» взаимосвязаны; так, ян и инь представляются двумя полярными, противостоящими друг другу образованиями, связанными в единое целое. Если вы сумеете найти способ проиллюстрировать это обстоятельство в вашем сценарии, то это пойдет ему на пользу.
Здесь есть чему поучиться. Прочитайте столько сценариев, сколько сможете осилить. Есть несколько веб-сайтов, с которых можно загружать киносценарии. В конце концов, можно забить в «поисковике» слово «киносценарии» и просмотреть выпадающие ссылки. Вы также должны посмотреть и проанализировать столько фильмов, сколько сможете; нужно смотреть не менее двух фильмов в неделю в кинотеатрах, на
Итак, как лучше всего начать ваш киносценарий?
ЗНАТЬ ЕГО ФИНАЛ!
Как утверждает Кэт Стивенс (Юсуф Ислам) в своей песне
Концовка и начало – это две стороны одной медали. Определитесь с концовкой вашего киносценария и только потом принимайтесь за начало. Основные вопросы, на которые вы должны ответить, таковы. Привело ли начало в движение ваш сюжет? Удалось ли вам создать главного героя? Имеется ли драматургический замысел? Обрисована ли ситуация? Возникла ли проблема, которую ваш герой должен преодолевать? Вообще вписывается ли в выбранный вариант концовки и начала ваш герой?
7. Становление сюжета
Слушай, ты, тупой сукин сын! Есть неписаный закон: чтобы убить кого-то – да кого угодно! – ты должен быть богат, и тогда тебе все сойдет с рук. Думаешь, ты из такого теста, думаешь, тебе это удастся?
Третий закон Ньютона гласит: «Для каждого действия существует равное и противоположно направленное противодействие». По существу, этот закон утверждает, что все в мире взаимосвязано. Мы связаны друг с другом, с Землей, со всеми живыми существами, со вселенной. «На все господня воля. Даже в жизни и смерти воробья» – так сформулировал этот закон Шекспир (У. Шекспир. Гамлет, принц датский. Акт V, сцена 2. /Пер. Б. Л. Пастернака. –
В киносценарии тоже все взаимосвязано. Вспомним, что в одном из определений понятия «структура» говорится о причинно-следственных отношениях между частями и целым. Если вы изменяете сцену или строчку в диалоге на с. 10, то это повлияет на сцену или строчку диалога на с. 80. Измените несколько элементов в конце сценария, и у вас появится необходимость добавить или удалить несколько элементов в его начале. Киносценарий – это единое целое, которое существует в прямой связи со своими частями. Таким образом, необходимо представлять себе сюжет с самого его начала, с первой страницы, с первого слова. Как уже упоминалось, у вас есть только около десяти страниц или даже меньше, чтобы увлечь читателя, так что экспозицию сценария (ввод в действие, короткий рассказ о событиях, предшествующих возникновению конфликта) нужно строить сразу.
Читатель должен сразу же, с первых слов на странице понять, что происходит. Строить сюжет, постепенно объясняя те или иные вещи с помощью диалога, значит замедлять действие и препятствовать развитию сюжетной линии. Помните, что сценарий – это рассказ с картинками, так что очень важно с самого начала поддержать его образами. Читатель должен узнать, каков главный герой, в чем состоит драматургический замысел, о чем пойдет рассказ, он должен понимать драматургическую ситуацию, то есть обстоятельства, на фоне которых развиваются события.
Все эти элементы должны быть введены в действие на первых десяти страницах – вне зависимости от того, открывается ваш сценарий последовательностью действий, как в фильмах «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», «Матрица», «Властелин колец: Братство кольца», или последовательностью драматических сцен, как в лентах «Побег из Шоушенка», «Пианист» и «Таинственная река» (автор сценария Брайан Хелгеланд). Читатель должен знать, о чем ваша история и о ком она. Я говорю своим студентам, что они должны подходить к первым десяти страницам сценария как к единому целому, как к блоку драматического действия. Этот блок должен быть разработан и выполнен с максимальной эффективностью, с бережным отношением к драматургии, поскольку именно он определяет все, что далее последует.
Я думал об этом, приступая к данной главе. При написании первого варианта книги я использовал фильм «Китайский квартал» для иллюстрации того, как лучше построить сценарий и связать историю с персонажем и ситуацией. Конечно, я просматривал с этой целью и другие фильмы, но неизменно возвращался к «Китайскому кварталу». Мне кажется, первые десять страниц этого фильма и сейчас могут служить отличным примером построения экспозиции сюжета.
Ныне сценарий «Китайского квартала» считается одним из классических американских киносценариев; задуманный в 1970-х годах, он был написан и реализован в период подлинного возрождения американской кинодраматургии. Не то чтобы фильм композиционно построен лучше, чем «Крестный отец», «Апокалипсис сегодня», «Вся президентская рать», «Близкие контакты третьей степени», «Пять легких пьес» (автор сценария Кэрол Истман, она же Эдриан Джойс), «Энни Холл», «Джулия», «Возвращение домой» или такие более поздние фильмы, как «Бешеный бык» (авторы сценария Пол Шредер и Мардик Мартин), «Офицер и джентльмен» (автор сценария Дуглас Дэй Стюарт), «Танцы с волками», «Тельма и Луиза», «Форрест Гамп» (автор сценария Эрик Рот), «Криминальное чтиво» (режиссер Квентин Тарантино), «Подозрительные лица» (автор сценария Крис Маккуорри) и многие другие ленты, – все эти фильмы дают яркие примеры отличных экспозиций сценариев. Но, пересмотрев эти и многие другие фильмы, я пришел к выводу, что «Китайский квартал» по-прежнему остается с точки зрения материала для изучения самым полезным.
Почему? Потому что «Китайский квартал» – пример хорошей работы во всем: сюжет, персонажи, историческая перспектива, зрительная динамика и, прежде всего, все те основные компоненты, которые характеризуют ремесло написание киносценария. Фильм представляет собой мистический триллер в стиле и традициях Раймонда Чандлера. Автор сценария Роберт Таун использовал скандал вокруг земель в долине Оуэнс, произошедший в начале 1900-х годов, как драматический фон к рассказу, но перенес действие с рубежа веков в Лос-Анджелес 1937 года. Этим Таун добился в кино такого же революционного сдвига, какой осуществили в XV–XVI веках фламандские живописцы, когда начали писать портреты своих бельгийских покровителей на фоне итальянских пейзажей; этот прием изменил ход истории искусств.
Я много раз рассказывал о моем опыте работы с «Китайским кварталом», но не могу не вспомнить о том, как я первый раз смотрел этот фильм на техническом прогоне в студии
Начался фильм. По мере того как разворачивался сюжет, мой критический ум начал потихоньку включаться в работу, и я вступил с собой в короткий диалог, посвященный этой ленте. Начала формулироваться главная мысль: фильм – плоский, а персонажи – скучные и одномерные. Но прежде чем мне удалось до конца оформить эту мысль, я задремал. Не знаю, какую часть фильма я пропустил… Это был один из тех вечеров, когда мое тело находилось в просмотровом зале, а сам я в нем отсутствовал…
Наконец я услышал последнюю реплику в фильме: «Забудь об этом, Джейк… Это китайский квартал». Это было именно то, что мне хотелось сделать. Вернувшись домой, я тут же напрочь забыл об этой ленте.
Так состоялось мое знакомство с «Китайским кварталом».
Через некоторое время мне довелось брать интервью у Роберта Тауна, и в ходе нашей беседы я спросил, как он создавал своих персонажей. Особенно меня интересовало, как он придумал Джейка Гиттеса, которого сыграл Джек Николсон. Таун ответил, что первый вопрос, который он часто задает себе при создании персонажа, звучит так: «Чего этот герой боится?» Иными словами, в чем его потаенный страх? По словам Тауна, Гиттес, частный детектив, который специализируется на расследованиях щекотливых дел, должен отстаивать свою репутацию, поэтому он всегда хочет «хорошо выглядеть». Он делает все, чтобы произвести благоприятное впечатление: одевается с иголочки, каждый день до блеска начищает туфли и… разработал собственный этический кодекс. Невысказанный, глубоко укоренившийся в душе Гиттеса страх состоит в боязни, что его перестанут воспринимать всерьез, что он будет выглядеть глупо…
Роберт Таун произвел на меня сильное впечатление не только тем,
И вот однажды вечером, после работы, я пошел смотреть фильм снова. На этот раз, когда в конце Эвелин Малрэй, невинную жертву, убивают в китайском квартале, я почувствовал, что действительно
Так мой опыт знакомства с «Китайским кварталом» в буквальном смысле слова превратился в путешествие, полное открытий… На фоне частных и политических скандалов и убийств мы следуем за Джейком Гиттесом, пока он шаг за шагом разгадывает свою головоломку. Мы узнаем о происходящем одновременно с Гиттесом; зрители и герой – единое целое, они вместе объединяют, казалось бы, совершенно не связанные друг с другом обрывки информации и по кусочкам собирают гигантский пазл.
С первых кадров – серии фотографий, на которых мужчина и женщина занимаются сексом в парке, – мы понимаем, что это будет история, рассказанная в картинках. За этими фотографиями мы слышим рев и стоны Кёрли, мужа заснятой в парке женщины, которого играет Бёрт Янг. О чем это говорит? О том, чем Джейк Гиттес, главный герой, зарабатывает себе на жизнь. Он – частный детектив, специализирующийся на разводах, расследовании неверности супругов и вообще «копании в чужом грязном белье», по выражению одного из персонажей. Это его профессия.
Иными словами, личность Джейка определяется тем, что он делает, его действиями. Таун вводит нас в сюжет с первой сцены. Когда подставная миссис Малрэй (Дайана Ладд) нанимает Джейка, чтобы выяснить, с кем имеет дело ее муж, он начинает наблюдение за Холлисом Малрэем. По ходу действия зрители узнают то же, что и Гиттес.
Гиттес следует за Малрэем к пересохшему руслу реки у Лос-Анджелеса, а затем к океану. Его долгие наблюдения вознаграждены: он становится свидетелем сброса воды в океан. Несколько часов спустя, когда Гиттес возвращается к своей машине, он видит на ее лобовом стекле листовки со словами «Наш город умирает от жажды!» и «Спасите наш город».
Тема воды органически, красной нитью проходит через всю историю. Когда я начал отслеживать, когда же к действию была «подключена» вода, я почувствовал себя, словно Гиттес в тот момент, когда Ной Кросс (Джон Хьюстон) говорит ему: «Вы можете думать, что вы знаете, с чем имеете дело, но, поверьте мне, это не так».
Когда Гиттес в конце первого акта находит «девушку» и закрывает дело, он вдруг видит сделанные им фотографии на первой странице газеты. (Если вы внимательно присмотритесь ко второму плану этой сцены, то увидите автомобиль, перегревшийся от нехватки воды.) Кричащие заголовки сообщают: «Скандал!» Джейк возвращается к себе в кабинет и обнаруживает, что там его ждет женщина, которую играет Фэй Данауэй. Она утверждает, что они до этого не встречались, и заявляет, что никогда бы не наняла его, чтобы выяснить, с кем имеет дело ее муж. «Видите ли, я миссис Эвелин Малрэй», – говорит она. Да, это настоящая миссис Малрэй…
Это ключевой момент фильма. Это «ключ», который открывает историю. Если персонаж Фэй Данауэй является реальной миссис Малрэй, то кто тогда героиня Дайаны Лэдд, которая наняла Гиттеса, утверждая, что она – миссис Малрэй? Кто нанял фальшивую миссис Малрэй и зачем? Вот вопросы, которые толкают Гиттеса на действие. Вот реальное начало истории.
Итак, связь между этими, казалось бы, независимыми и информационно не связанными сценами запускает действие. Каждая сцена, каждый фрагмент информации, даже если он кажется совсем незначительным, открывают нам что-то новое и в конце концов приводят к появлению реальной Эвелин Малрэй. В целом это драматургическое действие служит для того, чтобы понять три вещи: кто главный герой, о чем эта история и какова драматургическая ситуация, то есть обстоятельства, в которых происходит действие: «Лос-Анджелес умирает от жажды». Как мы уже говорили, первые десять страниц определяют киносценарий в целом. Ниже я привожу первые десять страниц сценария «Китайского квартала» в том виде, в каком они первоначально фигурировали в рукописи. Внимательно прочитайте их. Обратите внимание на то, как Таун вводит главного героя, как он определяет драматургический замысел и создает драматургическую ситуацию (все вопросы о форме сценария будут обсуждаться в главе 10; сценарий здесь оформлен в соответствии с требованиями к нему. Интервалы между строчками значимы. –
Киносценарий, с. 1
КИТАЙСКИЙ КВАРТАЛ
Роберт Таун
НАЧАЛО
ВО ВЕСЬ ЭКРАН
Фотография. Фото зернистое, но по нему можно безошибочно определить: изображены мужчина и женщина, которые занимаются любовью. Фотография дрожит. ЗВУК – человек стонет от горя. Фотография падает, ПОКАЗЫВАЯ еще одну, более рискованную сцену. Потом еще и еще. Снова звучат стоны.
ГОЛОС КЁРЛИ (крик)
– О, нет!
ПАВИЛЬОН. ОФИС ГИТТЕСА
КЁРЛИ бросает фотографии на стол Гиттеса. Он нависает над ним; его рабочая одежда пропитана потом, ему трудно дышать. На идеально чистый стол Гиттеса падает капля пота.
Гиттес это замечает. Над его головой крутится вентилятор. Гиттес смотрит на него. Несмотря на жару, он в белом полотняном костюме выглядит свежо и элегантно. Не отрывая глаз от Кёрли, Гиттес закуривает сигарету с помощью лежащей на столе зажигалки с "ноготком".
Кёрли снова мучительно всхлипывает, поворачивается и бьет кулаком об стену, попутно опрокидывая ногой мусорную корзину. Он опять начинает рыдать, скользит вдоль стены, на которой его кулак оставил заметный след. От удара перекашиваются несколько висящих на стене фотографий кинозвезд с их автографами.
Кёрли сползает по жалюзи и опускается на колени. Он рыдает от боли, которая столь сильна, что заставляет его впиваться зубами в жалюзи.
Гиттес по-прежнему сидит в кресле.
ГИТТЕС
– Ладно, Кёрли. Хватит уже. Не надо пожирать мои жалюзи. Я только в среду их поставил.
Кёрли реагирует медленно. Встает на ноги, плачет. Гиттес заглядывает в шкаф, достает бокал и быстро выбирает бутылку дешевого бурбона из нескольких бутылок более дорогого виски.
Он щедро наполняет бокал и толкает его через стол к Кёрли.
ГИТТЕС
– Загрузи-ка в люк.
Кёрли молча смотрит на бокал, потом поднимает его и выпивает. Он падает в кресло напротив Гиттеса и начинает тихо скулить.
КЁРЛИ (выпив, он немного расслабился)
– Какая же она дрянь!
ГИТТЕС
– Что я могу сказать, дружище? Вы правы. Когда вы правы – вы правы. А вы правы.
КЁРЛИ
– Не надо об этом думать.
Гиттес оставляет бутылку рядом с Кёрли.
ГИТТЕС
– Вы совершенно правы, другого она не заслуживает.
КЁРЛИ (наливая себе)
– Знаете, вы хороший человек, мистер Гиттес. Я знаю, что это ваша работа, но вы – хороший человек.
ГИТТЕС (откидывается назад, он чуть перевел дух)
– Спасибо, Кёрли. Зови меня Джейк.
КЁРЛИ
– Спасибо. Знаешь что, Джейк?
ГИТТЕС
– Что, Кёрли?
КЁРЛИ
– Слушай, я ее убью!
ПАВИЛЬОН. ОФИС ДАФФИ И УОЛША, куда менее роскошный, чем у Гиттеса. Ухоженная темноволосая женщина, сидящая между двумя столами, нервно теребит вуаль своей шляпки-таблетки.
ЖЕНЩИНА
– Я надеялась, что мистер Гиттес увидится со мной лично…
УОЛШ (с интонацией, напоминающей ту, с которой обращаются к родственнику умершего)
– Если вы позволите довести до конца нашу предварительную беседу, то он сможет это сделать.
Из офиса Гиттеса доносится еще один ЗВУК – как будто собирают осколки стекол. Женщина еще больше раздражается.
ПАВИЛЬОН. ОФИС – ГИТТЕС И КЁРЛИ
Гиттес и Кёрли стоят у стола. Гиттес с презрением смотрит на тяжело дышащего гиганта, который нависает над ним. Он вынимает носовой платок и вытирает капли пота со стола.
КЁРЛИ (плачет)
– Они же не убьют меня за это?
ГИТТЕС
– Почему бы нет?
КЁРЛИ
– Но не за жену же. Есть неписаный закон…
Гиттес ударяет по куче фотографий, лежащих на столе, и кричит.
ГИТТЕС (продолжает)
– Слушай, ты, сукин сын, вот какой есть неписанный закон. Чтобы убить кого-нибудь – да кого угодно! – ты должен быть богат, и тогда тебе все сойдет с рук. А ты что, из такого теста? Ты из этих?
Кёрли чуть поеживается.
КЁРЛИ
– Да нет…
ГИТТЕС
– Нет, ты побоишься за свою задницу. Ты ведь даже мне заплатить не можешь!
Эти слова, кажется, расстраивают Кёрли еще больше.
КЁРЛИ
– Я заплачу остальное после следующего выхода в море. Мы взяли только шестьдесят тонн полосатика у Сан-Бенедикта и попали в шторм. А за полосатика платят меньше, чем за тунца или альбакора…
ГИТТЕС (выпускает его из офиса)
– Забудь, Кёрли, я только хотел открыть тебе глаза…
ПАВИЛЬОН – ПРИЕМНАЯ
Гиттес проходит мимо СОФИ, которая демонстративно отводит взгляд. Он открывает дверь, на матовом стекле которой можно прочитать: «ДЖ. ДЖ. ГИТТЕС и партнеры – КОНФИДЕНЦИАЛЬНЫЕ РАССЛЕДОВАНИЯ».
ГИТТЕС
– Я не хочу отнимать у тебя последние деньги…
Он приобнимает Кёрли и вспыхивает ослепительной улыбкой.
ГИТТЕС (продолжает)
– Ты за кого меня принимаешь? А?
КЁРЛИ
– Спасибо, мистер Гиттес.
ГИТТЕС
– Называй меня просто Джейк! Поезжай домой. И осторожнее за рулем!
Гиттес закрывает дверь, и улыбка исчезает с его лица.
Киносценарий, с. 5
Он качает головой и начинает что-то бурчать себе под нос.
СОФИ
– Миссис Малрзй ждет вас с мистером Уолшем и мистером Даффи.
Гиттес кивает и входит в дверь.
ПАВИЛЬОН. ОФИС ДАФФИ И УОЛША
При появлении Гиттеса Уолш встает.
УОЛШ
– Миссис Малрзй, разрешите представить вам мистера Гиттеса.
Гиттес подходит к женщине и опять вспыхивает теплой доброй улыбкой.
ГИТТЕС
– Здравствуйте, миссис Малрзй!
МИССИС МАЛРЗЙ
– Мистер Гиттес…
ГИТТЕС
– Итак, миссис Малрзй, в чем же ваша проблема?
У женщины перехватывает дыхание. Откровенность дается ей нелегко.
МИССИС МАЛРЗЙ
– Мой муж… Кажется, он встречается с другой.
Гиттес выглядит слегка удивленным. Он обращается за подтверждением к двум своим партнерам.
ГИТТЕС (серьезно)
– Нет, в самом деле?
МИССИС МАЛРЭЙ
– Боюсь, что так.
ГИТТЕС
– Сожалею.
Гиттес подтягивает стул и садится рядом с миссис Малрзй – между Даффи и Уолшем. Даффи громко жует жевательную резинку.
Киносценарий, с. 6
Гиттес посылает ему раздраженный взгляд. Даффи перестает жевать.
МИССИС МАЛРЭЙ
– Мистер Гиттес… Пожалуйста, не могли бы мы обсудить это наедине?
ГИТТЕС
– Боюсь, что нет, миссис Малрэй. Это мои сотрудники, и они в каком-то отношении будут помогать мне с этим делом. Я не могу заниматься всем самостоятельно.
МИССИС МАЛРЭЙ
– Конечно, нет.
ГИТТЕС
– Так… Почему вы считаете, что ваш муж с кем-то… встречается?
Миссис Малрэй колеблется. Очевидно, этот вопрос заставляет ее нервничать.
МИССИС МАЛРЭЙ
– Жены такое чувствуют…
Гиттес вздыхает.
ГИТТЕС
– Миссис Малрэй, вы любите своего мужа?
МИССИС МАЛРЭЙ (изумленно)
– Да, конечно.
ГИТТЕС (убедительно)
– Тогда идите домой и забудьте обо всем.
МИССИС МАЛРЭЙ
– Но я…
ГИТТЕС (пристально смотрит на нее)
– Я уверен, что он тоже любит вас. Знаете выражение «Не будите спящую собаку»? Вам будет лучше об этом не знать…
Киносценарий, с. 7
МИССИС МАЛРЭЙ (с определенной тревогой)
– Но я должна знать!
Она действительно встревожена. Гиттес оборачивается к своим партнерам.
ГИТТЕС
– Ну хорошо. Как зовут вашего мужа?
МИССИС МАЛРЭЙ
– Холлис. Холлис Малрзй.
ГИТТЕС (с явным удивлением)
– Из Департамента водных ресурсов и энергетики?
Миссис Малрэй кивает – почти застенчиво. Теперь Гиттес как бы случайно, но более тщательно разглядывает, как одета миссис Малрэй, ее платье, сумочку, туфли и т. д.
МИССИС МАЛРЭЙ
– Он главный инженер.
ДАФФИ (слегка нетерпеливо)
– Главный инженер?
Взгляд Гиттеса говорит Даффи, что здесь не допрос. Миссис Малрзй кивает.
ГИТТЕС (конфиденциально)
– Миссис Малрзй, расследование такого типа может сильно ударить по вашему кошельку. И нам понадобится время…
МИССИС МАЛРЭЙ
– Деньги не имеют для меня значения, мистер Гиттес.
Гиттес вздыхает.
ГИТТЕС
– Ну хорошо. Посмотрим, что мы сможем сделать.
НАТУРА – ЗДАНИЕ МЭРИИ с самого утра залито солнцем.
Киносценарий, с. 8
Пьяный сморкается в фонтан, расположенный у основания лестницы.
Безукоризненно одетый Гиттес обходит пьяного и поднимается по лестнице.
ПАВИЛЬОН. ПАЛАТА СОВЕТНИКОВ
Выступает бывший мзр СЭМ БАГБИ. За его спиной – огромная карта с надписью жирным шрифтом: «ПРОЕКТ АЛЬТО ВАЛЬЕХО: ПЛОТИНА И ВОДОХРАНИЛИЩЕ». Пока выступает Багби, некоторые из советников читают газеты – колонки юмора и светскую хронику.
БАГБИ
– Господа, сегодня вы может выйти за эту дверь, повернуть направо, сесть на трамвай, и уже через 25 минут вы упретесь в Тихий океан. Вы можете плавать в нем, рыбачить, но не можете из него пить, и вы не можете поливать его водой свои лужайки и орошать ей свои плантации апельсинов. Напоминаю, что мы живем не только в двух шагах от океана, но еще и на границе с пустыней. Лос-Анджелес – город, построенный в пустыне. Под этим зданием, под нашими улицами находится пустыня. Без воды песок поднимется и погребет нас заживо, как будто тут никого и не было.
(Пауза перед очевидным выводом)
КРУПНЫЙ ПЛАН – ГИТТЕС скучает, сидя среди фермеров в грязной одежде. Отвернувшись от одного из них, он зевает.
БАГБИ (за кадром, продолжает)
– Но проект «Альто Вальехо» может спасти нас. И я полагаю, что восемь с половиной миллионов долларов – хорошая цена за то, чтобы сдерживать пустыню под улицами и не позволить ей поглотить город.
Киносценарий, с. 9
АУДИТОРИЯ. ПАЛАТА СОВЕТНИКОВ
Пестрая смесь из фермеров, предпринимателей и городских служащих, которые с большим интересом слушают выступающего. Несколько фермеров аплодирует. Кто-то на них шикает.
СОВЕТНИКИ шепотом совещаются.
СОВЕТНИК (благодарит Багби)
– Мзр Багби, давайте послушаем департаменты. Думаю, в первую очередь должен выступить глава Департамента водных ресурсов и энергетики. Пожалуйста, мистер Малрэй.
РЕАКЦИЯ – ГИТТЕС с интересом разглядывает человека в форме автогонщика.
МАЛРЭЙ подходит к огромной карте с прикрепленными к ней дополнительными листами. Это подтянутый человек лет шестидесяти, который носит очки и удивительно легко двигается. Он поворачивается к невысокому молодому человеку и кивает ему. Человек переворачивает один из листов карты.
МАЛРЭЙ
– На случай, если вы это забыли, господа, напоминаю: более пятисот человек погибли при прорыве дамбы Ван-дер-Лип. А образцы, взятые при бурении, показывают, что под скальным основанием находятся сланцевые глины, которые похожи на проницаемые породы на месте катастрофы Ван-дер-Лип. Они не смогут противостоять высокому давлению (обращается к новому листу карты). Теперь вы предлагаете построить еще одну сдерживающую дамбу с наклоном два с половиной к одному, высотой сто двенадцать футов и водохранилищем площадью двенадцать тысяч акров. Так вот, она не выстоит! Я не буду ее строить. Все очень просто – я не делаю одну ошибку дважды. Благодарю вас, господа.
Киносценарий, с. 10
Малрэй оставляет перевернутые листы карты и садится на место. Внезапно с задних рядов раздаются крики, а фермер с красным, обветренным лицом загоняет в зал нескольких тощих блеющих овец. Естественно, они вызывают переполох.
ПРЕЗИДЕНТ СОВЕТА (кричит фермеру)
– Черт возьми, вы понимаете, что вы наделали?
(Блеющие овцы движутся по проходу к членам совета)
– Уберите отсюда этих чертовых овец!
ФЕРМЕР (отвечает)
– А куда я их дену?! Не можете сразу ответить? То-то!
Приставы наконец начинают реагировать на проклятия, изрыгаемые членами Совета, и пытаются захватить овец и фермеров, особенно одного из них, который как будто собирается броситься на Малрзя.
ФЕРМЕР (поверх голов, Малрзю)
– Вы! Вы украли воду из долины, разрушили пастбища, уморили голодом мой скот. Кто вам платит за это?! Вот что я хочу знать, мистер Малрзй!
<…>
На этом сцена заканчивается, и мы переносимся к руслу реки Лос-Анджелес, где Гиттес наблюдает за Малрэем в бинокль.
Давайте рассмотрим эти первые десять страниц, которые создают завязку истории. Главный герой, Джейк Гиттес, представлен нам в своем кабинете, где показывает Кёрли фотографии, подтверждающие неверность его жены.
Что мы узнаем о Гиттесе? На первой странице, например, указано, что он «несмотря на жару, в белом полотняном костюме выглядит свежо и элегантно». Он чистоплюй, который вытирает носовым платком капли пота, упавшие на его стол. Когда через несколько страниц он поднимается вверх по лестнице мэрии, то он опять безукоризненно одет. Эти
На с. 4 Таун в образах и ремарках раскрывает драматургическую ситуацию: на матовом стекле кабинета можно прочитать: «ДЖ. ДЖ. ГИТТЕС и партнеры – КОНФИДЕНЦИАЛЬНЫЕ РАССЛЕДОВАНИЯ». Иными словами, Гиттес – частный детектив, который специализируется на разводах или «копании в чужом грязном белье». Позже мы узнаем, что он сам – бывший полицейский, который оставил службу; когда Эскобар рассказывает ему, что дослужился до лейтенанта, Гиттес испытывает некоторую зависть.
Драматургический замысел выявляется на с. 5, когда фальшивая миссис Малрэй сообщает Джейку Гиттесу: «Мой муж… Кажется, он встречается с другой». За этим высказыванием следует все остальное: экс-полицейский Гиттес обращает пристальное внимание на то, как одета «миссис Малрэй»: на платье, сумочку, туфли и т. д. Это его работа, и он делает ее очень хорошо.
Когда Гиттес выслеживает и фотографирует Малрэя, который якобы закрутил небольшой роман, детектив считает, что это дело закрыто. Но на следующий день он с удивлением обнаруживает сделанные им фотографии на первой странице газеты под заголовками, свидетельствующими о том, что главу Департамента водо– и энергоснабжения «застукали» в любовном гнездышке. Гиттес не знает, как его фотографии попали в газету. Но еще больше он удивлен тем, что, когда возвращается к себе в кабинет, там его ожидает реальная миссис Малрэй. Это ключевое событие и сюжетный поворот в конце первого акта.
– Вы знаете меня? – спрашивает она.
– Нет, – отвечает Гиттес. – Думаю, я бы вас запомнил.
– И так как вы согласились со мной, что мы никогда прежде не встречались, вы должны также согласиться, что я никогда не нанимала вас шпионить за моим мужем, – говорит она.
Когда женщина уходит, ее адвокат вручает Гиттесу исковое заявление, которое может привести к отзыву лицензии, скомпрометировать его и подорвать репутацию.
Гиттес не понимает, что происходит. Если эта женщина – реальная миссис Малрэй, то кто была та, которая наняла его, и зачем она это сделала? Еще более важно понять, кто нанял ту женщину, которая наняла его? Гиттес понимает только, что «похоже, кто-то заработал много неприятностей», раз он давит на детектива. «Я хочу разобраться, кто это делает и почему, – говорит Гиттес. – И не собираюсь, так сказать, попадаться со спущенными штанами». В этом состоит драматургическое предназначение Гиттеса, которое ведет его через весь сценарий до тех пор, пока он не находит разгадку.
Итак, драматургический замысел («Мой муж… Кажется, он встречается с другой») задает направление сюжета, а направление, напомню, это линия развития.
В интервью, которое я взял у Роберта Тауна, он сказал, что подошел к «Китайскому кварталу» с той точки зрения, что «за некоторые преступления наказывают потому, что это можно сделать. Если вы кого-нибудь убили, ограбили или изнасиловали, то вас поймают и посадят в тюрьму. А люди, совершившие преступление против общества, не только избегают наказания, но и получают вознаграждения, их именами называют улицы, в мэрии вешают мемориальные таблички с этими именами. И это – главное в данной истории».
«Знаешь что, Джейк? – говорит Кёрли Гиттесу на второй странице сценария. – Слушай, я ее убью», – продолжает он, имея в виду свою жену.
А Гиттес отвечает ему пророческими строками, которые иллюстрируют точку зрения сценариста: «Чтобы убить кого-то – да кого угодно! – ты должен быть богат, и тогда тебе все сойдет с рук. Думаешь, ты из такого теста, думаешь, тебе это удастся?»
Кёрли, конечно, не может сойти с рук убийство, но вот Ной Кросс, отец Эвелин Малрэй, бывший главой Департамента водо– и энергоснабжения до прихода Холлиса Малрэя, может избежать наказания. В конце фильма мы видим, как Ной Кросс после убийства Эвелин Малрэй уводит в ночь свою дочь/ внучку. Это подтверждает точку зрения Тауна: «Чтобы убить кого-то – да кого угодно! – ты должен быть богат, и тогда тебе все сойдет с рук».
Этот анализ подводит нас к главному преступлению, о котором рассказано в фильме «Китайский квартал»: созданию схемы воровства воды, известной как «похищение долины Оуэнс». Этот политический скандал составляет фон, на котором разворачивается действие фильма.
В 1900-е годы Лос-Анджелес, «город, построенный на пустыне», как напоминает нам бывший мэр Багби, рос и расширялся так быстро, что буквально убегал от воды. Чтобы выжить, город должен был найти другой источник воды. Лос-Анджелес находится совсем рядом с Тихим океаном. «Вы можете плавать в нем, рыбачить, но вы не можете из него пить, и вы не можете поливать его водой свои лужайки и орошать ей свои плантации апельсинов», – аргументирует свою точку зрения Багби.
Ближайшая к Лос-Анджелесу вода имеется в реке Оуэнс, которая течет по долине Оуэнс, зеленой и плодородной области, расположенной примерно в 250 милях к северо-востоку от Лос-Анджелеса. Группа бизнесменов, общественных деятелей и политиков (некоторые назвали бы их «проницательными людьми») заметила потребность города в воде и задумала реализовать некую преступную схему. Они приобретают права на пользование водными ресурсами до самой реки Оуэнс (при необходимости – силой), а затем скупают бесполезные земли в долине Сан-Фернандо, что примерно в 20 милях от Лос-Анджелеса. После этого они выпускают облигации займа для финансирования строительства акведука длиной 250 миль от долины Оуэнс через палящую пустыню и холмистые предгорья долины Сан-Фернандо. Провернув это дело, они продают теперь уже «плодородную» землю в долине Сан-Фернандо городу Лос-Анджелесу за огромную сумму – 300 миллионов долларов.
Таков был план. О нем знали федеральное правительство, газеты, местные политики. В нужное время власти должны были «повлиять» на население Лос-Анджелеса, чтобы получить возможность выпуска облигаций.
В 1906 году Лос-Анджелес оказался в эпицентре засухи. Дела шли все хуже и хуже. Людям запрещали мыть повозки, поливать газоны, контролировался даже слив в унитазах. Город высох; цветы умерли, лужайки порыжели; газеты пугали жителей заголовками «Лос-Анджелес умирает от жажды!» и «Спасите наш город!». А в это время, чтобы усилить зависимость изнывающего от жажды города от воды и заставить горожан разрешить выпуск облигаций, Департамент водных ресурсов и энергетики сбрасывал тысячи галлонов воды в океан.
Когда пришло время голосовать, выпуск облигаций был одобрен без всяких затруднений. Несколько лет ушло на то, чтобы построить акведук от долины Оуэнс до города. Когда строительство было закончено, Уильям Малхолланд, тогдашний глава Департамента водных ресурсов и энергетики, повернул воду к городу: «Вот она, – возвестил он. – Берите ее».
Лос-Анджелес процветал и расширялся быстро, как лесной пожар; долина Оуэнс окончательно засохла и умерла. Неудивительно, что этот скандал получил название «похищение долины Оуэнс»…
Роберт Таун взял за основу сценария этот скандал 1906 года и использовал его в качестве фона в фильме «Китайский квартал». Он изменил время действия и перенес его с начала века в 1937 год, когда Лос-Анджелес принял вид классического города Южной Калифорнии со всеми его характерными элементами.
Скандальный водный проект, затеянный и осуществленный Ноем Кроссом (и носящий его имя), преступление, которое привело к гибели Холлиса Малрэя, пьяницы Леруа, Иды Сэшнс и, наконец, Эвелин Малрэй, – все эти события и происшествия, которые расследует Джейк Гиттес, тонко и с большим мастерством вплетены в разных местах в ткань сценария.
Ною Кроссу удается скрыться с места преступления.
Все это было предопределено еще на с. 8, когда на заседании Палаты советников Гиттес и мы услышали утверждение Багби, что «сумма в восемь с половиной миллионов долларов – хорошая цена за то, чтобы сдерживать пустыню под улицами и не позволить ей поглотить город».
Холлис Малрэй, прототипом которого послужил Уильям Малхолланд, отвечает, что строить плотину небезопасно, доказательством чего служит катастрофа с предыдущей плотиной Ван-дер-Лип. «Я не буду ее строить, – говорит он. – Все очень просто – я не делаю одну ошибку дважды». Отказываясь строить плотину, Холлис Малрэй становится мишенью для убийцы; теперь он – препятствие, которое нужно устранить.
На с. 10 снова поднимается главный драматургический вопрос сценария: «Вы украли воду из долины, разрушили пастбища, уморили голодом мой скот, – кричит ворвавшийся на заседание Палаты фермер. – Кто вам платит за это?! Вот что я хочу знать, мистер Малрэй!»
Гиттес тоже хочет это знать.
Это и есть вопрос, который продвигает историю к развязке, и все это заложено в нее с самого начала, на первых десяти страницах, а действие развивается в соответствии с сюжетной линией до финала.
«Или вы доводите воду до Лос-Анджелес, или вы переносите Лос-Анджелес к воде», – говорит Гиттесу Ной Кросс.
Это основа всей истории, это то, что делает ее такой грандиозной.
Все очень просто.
Посмотрите фильм «Китайский квартал». Посмотрите, как прописан фон, на котором разворачивается действие, как в него вплетается политический скандал. Подумайте, сможете ли вы сконструировать первые десять страниц вашего сценария так, чтобы сформулировать драматургический замысел и обрисовать драматургическую ситуацию – да еще самым «кинематографическим» образом.
8. Два события
Поделиться книгой: