Киносценарий: основы написания

Я начал с того, что дал себе установку прочитывать по три сценария в день. Выяснилось, что я без проблем могу прочитать два сценария, но на третьем слова, персонажи и действия словно застывали в безжизненности сценарных штампов про ФБР и ЦРУ, смешивались с ограблениями банков, убийствами и автомобильными катастрофами, множеством французских поцелуев и вырванными кусками человеческой плоти. Все это было сдобрено местным колоритом. К двум или трем часам дня после обильного обеда с вином мне было трудно сконцентрироваться на действии и нюансах персонажа или на сюжетной линии. Поэтому после нескольких месяцев такой работы у меня появилась привычка закрывать дверь своего кабинета, класть ноги на письменный стол, выключать телефоны и дремать, откинувшись на спинку кресла и положив на грудь очередную рукопись.

Должно быть, я прочитал больше ста сценариев перед тем, как осознал, что не понимаю, что делаю. Что я пытался найти? Что отличало хороший сценарий от плохого? Да, я мог сказать, нравится он мне или нет, но каковы были слагаемые хорошего сценария? Это должно было быть больше, чем просто вереница умных отрывков и бойких диалогов, переплетенных с красивыми картинками. Выходил ли сценарий хорошим благодаря своему сюжету, героям или почти визуальному изображению места действия? А может быть, все дело было в стиле оформления или продуманности диалогов? Если я не мог ответить себе на этот вопрос, то как можно было ответить на вопрос, который мне постоянно задавали агенты, писатели, продюсеры и режиссеры: «Что ты искал?» И тогда я понял, что на самом деле мне следовало задать себе другой вопрос: «Как я читаю сценарии?» Я знал, как написать сценарий, и я точно знал, что мне нравилось, а что нет, когда я ходил в кино, но как я использовал эти знания, читая сценарии?

Чем больше я об этом думал, тем яснее это становилось. Вскоре пришло понимание: то, что я всегда пытался найти, – это стиль, который вырывался со страниц, оголяя дикую энергию, как в рукописях «Китайского квартала», «Водителя такси», «Крестного отца» и «Американских граффити». Поскольку пачка рукописей на моем столе продолжала расти, я испытывал чувства, очень похожие, на те, что посетили Джея Гэтсби в конце классического романа Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби». Там рассказчик, Ник Каррауэй, вспоминает, как Гэтсби иногда стоял и смотрел поверх воды на точку зеленого света, напоминавшую ему о прошлой неразделенной любви. Гэтсби верил в прошлое, он считал, что если у него будет достаточно богатства и власти, то он сможет повернуть время вспять и возродить любовь. Словно юнца, эта мечта подталкивала его на поиски любви и богатства, навстречу ожиданиям и желаниям прошлого, которые, как он надеялся, могут стать его будущим.

Зеленый свет

Я много думал о Гэтсби и зеленом свете, пока сражался с кипами «легко читающихся» сценариев в поисках того особенного, уникального, «единственного», который смог бы выдержать серьезный экзамен студий, администрации, именитых актеров, финансистов и эго и в итоге добраться до огромного экрана в полутемном зале кинотеатра.

Как раз в это время я получил возможность читать курс по написанию сценариев в экспериментальном колледже Шервуд Оукс. В 70-е Шервуд Оукс был лицеем, в котором преподавали профессионалы. Семинары по актерскому мастерству вели Пол Ньюман, Дастин Хоффман и Люсиль Болл; Тони Билл преподавал искусство продюсирования; Мартин Скорсезе, Роберт Олтмен и Алан Пакула вели семинары по режиссуре; Джон Алонцо и Вилмош Жигмонд, двое лучших в мире операторов, преподавали операторское искусство. Это была школа, в которой продюсеры, профессиональные менеджеры кинобизнеса, операторы, режиссеры монтажа, писатели, режиссеры и редакторы рукописей преподавали свои науки. Это была уникальнейшая школа.

До этого мне никогда не доводилось преподавать сценарное искусство, поэтому пришлось привлечь собственный писательский и читательский опыт, чтобы доработать имеющийся у меня материал. Я продолжал задаваться вопросом: «Какие компоненты должны быть у хорошего сценария?» – и довольно скоро начал получать некоторые ответы. Когда читаешь хороший сценарий, ты знаешь, что он хорош, это очевидно с первой страницы, с первого слова. Стиль, изобразительные средства, развитие истории, напряжение сюжета, представление главного героя, основной замысел или проблема, поднятая сценаристом, – все это прекрасно видно с первых страниц сценариев таких фильмов, как «Китайский квартал», «Пять легких пьес», «Крестный отец», «Французский связной», «Шампунь» и «Вся президентская рать».

Я вскоре осознал, что сценарий – это история, рассказанная картинками. Сценарий обозначает субъект и обычно повествует о человеке или людях, занимающихся в каком-либо месте или местах своим делом. Человек — это главный герой, а его/ее дела — это действие. Руководствуясь этим принципом, я заметил, что в каждом хорошем сценарии есть определенные концептуальные компоненты, характерные для любого вида сценария. Эти элементы бывают выражены при помощи драматургических приемов в рамках структуры, имеющей начало, середину и конец, которым не обязательно следовать друг за другом по порядку. Когда я заново прочитал те сорок сценариев, которые представил на рассмотрение нашим финансовым партнерам, в частности сценарии фильмов «Крестный отец», «Американские граффити», «Ветер и лев», «Алиса здесь больше не живет», я осознал, что во всех них есть эта основополагающая концепция вне зависимости от того, как они были сняты.

Я начал обучать написанию сценариев с подхода, основанного на этой концепции. Если начинающий писатель знает, что такое сценарий, какой выглядит, то этого уже достаточно для того, чтобы превратить замысел в нечто стоящее, отыскать нужную тропинку в лесу.

Я преподаю сценарное мастерство, опираясь на этот подход, уже двадцать пять лет. Для написания сценариев и визуального повествования он эффективен и всеобъемлющ. Мои наработки эволюционировали, их используют тысячи студентов по всему миру. Принципы, изложенные в этой книге, прочно укоренились в киноиндустрии. Сейчас для крупнейших киностудий и продюсерских компаний нет ничего необычного в том, чтобы еще на стадии контракта прописывать требования к будущему сценарию: он должен соответствовать определенной трехэтапной структуре, фильм по нему должен длиться не более двух часов восьми минут, то есть сценарий не должен превышать ста двадцати восьми страниц (разумеется, бывают исключения).

У меня было много очень успешных учеников: Анна Хэмилтон Фелан написала «Маску» в моей студии, после чего мы продолжили писать «Горилл в тумане»; Лаура Эскивель написала сценарий «Как вода для шоколада»; Кармен Калвер – «Поющие в терновнике»; Янус Черконе – «Сила веры»; Линда Эльстад выиграла престижную награду Humanitas Award за телесериал «Войны разводов», а в начале своей карьеры сценариста моими материалами пользовались такие прославленные кинодеятели, как Джеймс Кэмерон («Терминатор» и «Терминатор 2: Судный день», «Титаник»), Тед Тэлли («Молчание ягнят», «Присяжная»), Альфонсо и Карлос Куароны («И твою маму тоже», «Гарри Поттер и узник Азкабана»), Кен Нолан («Падение “Черного ястреба”»), Дэвид О. Рассел («Три короля», «Взломщики сердец»), Тина Фей («Дрянные девчонки»), и это только некоторые из них.

На момент выхода этого издания «Киносценарий…» издавался уже около 40 раз, выдержал несколько редакций, был переведен на 22 языка, включая несколько нелегальных изданий.

Начав задумываться о переиздании этой книги, я сразу же осознал, что большинство фильмов, о которых я писал, были сняты в 70-х годах, и мне захотелось опереться на более свежие примеры, на фильмы, которые люди должны знать. Но, когда я вернулся к книге и посмотрел на примеры, которые приводил, я понял, что большинство из них считаются сейчас классикой американского кино – например, «Китайский квартал», «Гарольд и Мод», «Телесеть», «Три дня Кондора» и другие. Эти фильмы я оставил для развлечения и в качестве объекта для изучения. По многим параметрам они сейчас также актуальны, как во времена своего выхода на экран. Несмотря на то что в них есть устаревшие жизненные установки, они запечатлели определенную историческую эпоху, время волнений, социальной революции и насилия, которое отражает антивоенные настроения, превалирующие в современном обществе. Кошмар в Ираке очень похож на кошмар во Вьетнаме. Сейчас, оглядываясь назад, я понимаю, что принципы написания сценариев, обрисованные мной в начале 80-х годов прошлого века, не потеряли своей актуальности и по сей день. Изменилось только изображение.

Эта книга для всех. Новеллисты, сценаристы, редакторы журналов, домохозяйки, бизнесмены, врачи, актеры, режиссеры монтажа, коммерческие директоры, секретари, менеджеры по рекламе и профессора университетов – каждый найдет в ней что-то интересное и полезное для себя.

Цель этой книги – позволить вам написать сценарий с позиции осознанного выбора, с уверенностью в правильности того, что вы делаете. Как я сказал раньше: «Самое сложное при написании – знать, что писать». Прочитав эту книгу, вы будете знать, что нужно делать, чтобы написать профессиональный сценарий. Сделаете вы это или нет – дело ваше.

Талант – это дар Божий: либо он есть, либо его нет, а сочинительство – это личное дело: пишите, если хотите.

1. Что такое киносценарий?

– Допустим, вы сидите у себя, – продолжал Стар. – Весь день вы дрались на дуэлях или же писали текст и теперь устали драться и писать. Просто сидите и смотрите тупо – мы все, бывает, выдыхаемся. В комнату входит миловидная стенографистка – вы ее уже раньше встречали и вяло смотрите теперь на нее. Вас она не видит, хотя вы рядом. Она снимает перчатки, открывает сумочку, вытряхивает из нее на стол…

Вытряхивает две десятицентовые монеты и пятак – и картонный спичечный коробок. Пятак она оставляет на столе, десятицентовики кладет обратно в сумочку, а черные свои перчатки несет к печке, открывает дверцу и сует внутрь. Присев на корточки, достает из коробка единственную спичку. Вы замечаете, что в окно потянуло сквозняком, – но в это время зазвонил ваш телефон. Девушка берет трубку, отзывается, слушает – и произносит с расстановкой: «Я в жизни не имела черных перчаток». Кладет трубку, приседает опять у печки, зажигает спичку – и тут вы вдруг быстро оглядываетесь и видите, что в комнате присутствует еще и третий, следящий за каждым движением девушки…

– Продолжайте, – сказал Боксли, улыбаясь. – Что происходит затем?

– Не знаю, – ответил Стар. – Я просто занимался кинематографией.

«Последний магнат» Ф. Скотт Фицджеральд

Летом 1937 года сильно пьющий, погрязший в долгах, почти отчаявшийся Ф. Скотт Фицджеральд переехал в Голливуд в поисках новой жизни, в надежде на то, что писательская деятельность на поприще кинематографа придаст ему новые силы. Автор романов «Великий Гэтсби», «Ночь нежна», «По эту сторону рая» и незаконченного «Последнего магната», возможно, самый великий прозаик Америки, по выражению одного из его друзей, был в поисках пути к освобождению.

В течение двух с половиной лет, которые Фицджеральд провел в Голливуде, он «очень серьезно» подходил к написанию сценариев. В одном авторитетном источнике о нем было сказано следующее: «Сердце разрывается, когда видишь, сколько усилий он затратил на это». Фицджеральд брался за любой киносценарий, словно это был новый роман, и зачастую писал длинные предыстории для каждого ключевого героя, перед тем как написать хоть одно слово диалога.

Несмотря на огромную подготовительную работу, которую он проделывал по каждому новому сценарию, Фицджеральд был зациклен на поиске ответа на вопрос, который постоянно преследовал его: «В чем секрет хорошего киносценария?» Билли Уайлдер однажды сравнил Фицджеральда с «великим скульптором, которого наняли для починки водопровода. Он не знал, как соединить трубы таким образом, чтобы вода могла течь».

Работая в Голливуде, Фицджеральд постоянно пытался найти «баланс» между произносимыми словами и просмотренными фильмами. За все это время только один его сценарий добрался до экрана – адаптация романа Эриха Марии Ремарка «Три товарища» (главные роли сыграли Роберт Тейлор и Маргарет Саллаван), хотя Джозеф Л. Манкевич существенно переработал его рукопись. Он трудился над адаптациями для других фильмов, включая ужаснейшую неделю над «Унесенными ветром» (ему было запрещено использовать слова, которые не встречались в оригинальном тексте Маргарет Митчелл), однако ни один проект из тех, за которые он брался после «Трех товарищей», не оказался успешным. Рукопись для Джоан Кроуфорд под названием «Неверность» не была закончена. Ее не приняли, поскольку в ней поднималась тема измены. Фицджеральд умер в 1941 году, работая над своим финальным, незавершенным романом «Последний магнат».

Он умер, считая себя неудачником.

Меня всегда интересовал и волновал жизненный путь Ф. Скотта Фицджеральда. Наиболее глубокие чувства во мне пробуждает тот факт, что он не переставал искать ответ на вопрос, что же делает киносценарий действительно хорошим. Невероятно тяжелые жизненные обстоятельства, преследовавшие всю его жизнь, – помещение в психиатрическую клинику его жены Зельды, неподъемные долги и вышедший из-под контроля уклад жизни, злоупотребление алкоголем – все это не придавало ему уверенности для достижения успеха в ремесле сценариста. Да, да, вы не ослышались: написание киносценариев – это ремесло, дело, которому можно научиться, но несмотря на то, что к работе Фицджеральд подходил со всей ответственностью, был усерден и дисциплинирован, ему не удалось достичь тех результатов, к которым он так стремился.

Почему?

Я не думаю, что есть единственная причина. Когда читаешь его книги, записки и письма того периода, кажется, что он никогда не был полностью уверен в своем понимании, что такое сценарий; ему всегда нужно было знать, «правильно ли» он это делает, существуют ли какие-то правила, которым надо следовать, для того чтобы успешно написать сценарий.

Когда я изучал англоязычную литературу в Калифорнийском университете Беркли, для одного семинара я прочитал первое и второе издания романа «Ночь нежна». По сюжету психиатр женится на одной из своих пациенток, которая по мере выздоровления высасывает из него все жизненные соки, пока «полностью не опустошает» его. Последняя законченная Фицджеральдом книга была признана технически несовершенной, она не имела успеха.

В первом издании первой части романа повествование ведется от лица Розмэри Хойт, молодой актрисы, делящейся наблюдениями о своих отношениях с людьми, окружающими Дика и Николь Дайверов. Розмэри живет на морском побережье мыса Антиб во французской Ривьере и наблюдает, как Дайверы наслаждаются прогулками по пляжу. Ей кажется, что они – красивая пара, которой удается все, чего бы они ни пожелали. По ее мнению, у них идеальные отношения. Богатые, красивые, умные, они олицетворяют собой то, что каждый хотел бы для себя и своей половинки. Вторая часть книги рассказывает о жизни Дика и Николь, и мы узнаем, что картина, увиденная глазами Розмэри, была лишь маской, которую Дайверы показывают миру. На самом деле семью эмоционально и духовно подтачивают серьезные проблемы.

Когда было опубликовано первое издание романа, оно практически не продавалось, и Фицджеральд решил, что, возможно, он слишком много пил и его видение мира нарушено. Однако, опираясь на опыт, который он приобрел в Голливуде, Фицджеральд стал понимать, что слишком поздно представил читателям главных героев. «Самой большой ошибкой является то, – писал Фицджеральд редактору Максвеллу Перкинсу о романе “Ночь нежна”, – что настоящее начало – молодой психиатр в Швейцарии – отложено до середины книги». Он решил, что во втором издании поменяет местами первую и вторую части, и роман начнется с рассказа о жизни Дика Дайвера в военное время в Швейцарии, для того чтобы объяснить читателю, почему он ухаживал за пациенткой и женился на ней. Таким образом, он начал книгу с рассказа о главном герое, Дике Дайвере. Но и это не помогло, что в итоге подкосило Фицджеральда. Книга не пользовалась популярностью долгие годы. Только после того, как гений Фицджеральда был наконец признан, ситуация изменилась.

Больше всего меня потрясло то, чего Фицджеральд не видел; начало книги, в котором Розмари наблюдала за Дайверами, было ближе к кино, чем к роману. С точки зрения кинематографа это великолепное начало – показать, как другие видят героев. В первом издании Фицджеральд показывал нам, какой эта пара казалась, на первый взгляд: красивая и богатая, обладающая всем. Несомненно, люди видят нас совершенно не такими, какие мы есть на самом деле, за закрытыми дверьми домов. По моему мнению, Фицджеральду не хватило уверенности как сценаристу, и в итоге он изменил то прекрасное начало.

Ф. Скотт Фицджеральд был художником, зажатым между двумя мирами: миром, в котором он был гениальным писателем, и миром, где ему не хватало уверенности для проявления своего таланта сценариста.

Написание киносценария – это особенное ремесло, особенное искусство. За долгие годы я прочитал многие тысячи рукописей и всегда пытался оценить определенные вещи. Во-первых, как сценарий смотрится на странице? Много ли там незаполненного места или, наоборот, абзац громоздится на абзаце, слишком тесно? Не чересчур ли затянуты диалоги? (Или иначе: описание сцены занимает слишком мало места, а диалог «жидковат».) То, как выглядит сценарий на бумаге, бросается в глаза еще до того, как успеваешь прочитать хотя бы одно слово. Вы будете удивлены, узнав сколько решений принимается в Голливуде на основании того, как выглядят сценарии, – сразу можно сказать, вышел он из-под пера профессионала или того, кто только надеется им стать.

Сценарии пишут все: официанты из вашего любимого бара или ресторана, водители лимузинов, врачи, юристы и даже бармены, которые готовят латте «Белая шоколадная мечта» в местном «Кофе Бине». В прошлом году западное и восточное отделения Гильдии сценаристов Америки зарегистрировали 75 тысяч сценариев, и только по 400–500 из них были сняты фильмы.

Что делает один сценарий лучше другого? Не существует универсального ответа, потому что каждый сценарий уникален. Но если вы хотите взяться занаписаниесценария и просидетьнадним полгода-год, то перед этим вам надо знать, что представляет собой сценарий, какова его природа.

Так что же такое киносценарий? Инструкция или общий набросок будущего фильма? Предварительный план или диаграмма? Или, быть может, это череда, последовательность картинок и сцен с диалогами и описанием, скрепленных как жемчужины в бусах? Возможно, это просто простор для мысли?

С одной стороны, киносценарий – это не роман и уж точно не пьеса. Если вы попытаетесь проанализировать роман, то увидите, что драматургическое действие зачастую происходит только в мыслях главного героя. За развитием истории мы наблюдаем вместе с ним, с его/ее точки зрения. Главный герой делится с нами своими мыслями, чувствами, эмоциями, словами, действиями, воспоминаниями, мечтами, надеждами, устремлениями, мнениями и прочим. Персонаж и читатель вместе идут по сюжету, вместе испытывают драматизм происходящих событий и испытывают одинаковые эмоции. Мы понимаем образ действий и чувства персонажей, знаем, как они реагируют и приходят к умозаключениям. Если в истории появляются новые персонажи, то повествование дополняется их суждениями, однако основная роль в развитии сюжета остается за главным героем. Главный герой – это тот, о ком рассказ. В романах действие разворачивается у героя в мыслях, на воображаемой сцене.

В пьесе по-другому. Действие происходит на сцене, здесь, под портальной аркой, развивается сюжетная линия, а зрительный зал становится четвертой стеной. Зрители следят за жизнью персонажей, за тем, что они думают, чувствуют и говорят. Персонажи делятся с нами своими надеждами и мечтами, прошлым и планами на будущее, обсуждают свои потребности и желания, страхи и разногласия. В данном случае действие пьесы передается посредством языка драматургического действия; оно выражается словами, подходящими для описания чувств, действий и эмоций.

В киносценариях не так. В фильмах не так. В фильме визуальными средствами выражается драматизм основной сюжетной линии; нам показывают картины, изображения, отрывки и кусочки фильма: мы видим тикающие часы, распахивающееся окно, отдаленную фигуру, смотрящую вниз с балкона и курящую; где-то вне нашего поля зрения раздается телефонный звонок, крик ребенка, собачий лай, в то время как нам показывают двух смеющихся людей, чья машина сваливается в кювет. «Просто создание картинок». Суть киносценария раскрывается в картинках, и если мы это признаем, то можем сказать, что киносценарий – история, рассказанная в картинках с использованием диалогов и описаний, помещенная в контекст драматургической структуры.

Это данность киносценария, абсолютно такая же, как то, что скала твердая, а вода мокрая.

Так как сценарий – это история, рассказанная в картинках, мы можем спросить себя: «А что общего у всех этих историй?» У всех них есть начало, середина и конец – и не обязательно в такой последовательности, что подтверждает Жан-Люк Годар. Сценарии следуют основной линейной структуре, которая создает форму киносценария, так как в ней есть все индивидуальные компоненты, или детали, самой истории.

Для понимания принципа структуры необходимо начать с самого слова. У корня слова «структура», «структ», есть два важных значения. Первое значение – это «строить», «собирать в единое целое», например собирать машину. Второе значение – это «отношения между частями и единым целым».

Части и целое. Между ними – большая разница. Какие отношения между частями и единым целым? Как можно отделить одно от другого? К примеру, возьмем игру в шахматы, которая состоит из четырех компонентов: 1) фигур — ферзи, короли, слоны, ладьи, пешки, кони; 2) игрока(ов) – кому-то же нужно играть против другого человека или компьютера; 3) доски — игра без нее не представляется возможной; 4) правил — играть в шахматы, не зная правил, не получится. Все эти четыре части – фигуры, игрок(и), доска и правила – связаны друг с другом, и это приводит к результату – шахматной игре.

Игра – это пример отношений между составными частями и единым целым.

Такие же отношения справедливы для сюжета. Сюжет – это единое целое, составными частями которого являются действия, их последовательность, герои, конфликты, сцены, диалоги, первый, второй и третий акты, происшествия, эпизоды, события, музыка, места и прочее; все это составные части, и отношение между ними и единым целым вкупе дает сюжет.

Хороший сюжет – это как взаимодействие кубика льда и воды. Кубик льда обладает определенной кристаллической структурой, вода – молекулярной. Но если кубик льда тает и превращается в воду, то как можно отделить молекулы льда от молекул воды? Структура похожа на силу притяжения: это связующий элемент, которым скреплен сюжет; это – его база, фундамент, хребет и скелет. Такие же отношение между частями и единым целым, благодаря чему получается киносценарий. Это то, что делает его тем, чем он является.

Это парадигма драматургической структуры. Под парадигмой мы понимаем модель, пример или концептуальную схему. К примеру, парадигмой стола является столешница с четырьмя ножками. Парадигма допускает, что стол может быть низким или высоким, узким или широким; стол может быть круглым, квадратным, прямоугольным или восьмиугольным; он может быть сделан из стекла, дерева, пластмассы, металла или другого материала – парадигма остается неизменной: столешница на четырех ножках. Точно так же, как чемодан остается чемоданом, невзирая на его размеры и форму, это все равно чемодан.

Если бы мы захотели повесить киносценарий на стену, как картину, то он выглядел бы следующим образом.

Это парадигма киносценария. Давайте рассмотрим его составные элементы.

Первый акт: завязка

Если киносценарий – это история, рассказанная в картинках, то что общего у всех историй? Начало, середина и конец, но не обязательно в такой последовательности; это история, рассказанная в картинках с использованием диалогов и описаний, помещенная в контекст драматургической структуры.

Аристотель говорил, что существует три составляющих драматургического сюжета: время, место и действие. Как правило, длительность голливудского фильма не превышает двух часов, или 120 минут; иностранные фильмы обычно немного короче, хотя сейчас это меняется, так как фильмы становятся языком международного общения. Однако большинство фильмов длится два часа, плюс-минус несколько минут. Это стандартная продолжительность, и сегодня в Голливуде в контракте между кинорежиссером и продюсерской компанией оговаривается, что длительность готового фильма не будет превышать двух часов восьми минут. Приблизительно это равняется 128 страницам сценария. Почему так? Это экономическая модель, выработанная годами. На тот момент, когда пишутся эти строки, одна минута обходится голливудской студии в 10–12 тысяч долларов (причем стоимость растет год от года). Кроме того, двухчасовые фильмы имеют весомое преимущество для кинотеатров просто из-за того, что за день они могут показать больше сеансов. Чем больше сеансов, тем больше денег; чем больше кинотеатров, тем больше сеансов, тем больше прибыли. Как ни крути, кино – это шоу-бизнес, а с учетом того, что стоимость производства фильма высока и по мере развития технологий с каждым годом становится все выше, сегодня фильм – это в большей степени бизнес, чем шоу.

Отталкиваться нужно от следующего тождества: одна страница сценария примерно равна одной минуте экранного времени. Не имеет значения, что превалирует в рукописи сценария: действие, диалоги или то и другое вместе; в среднем сценарная страница – это минута экранного времени, что подтверждается опытом. Хотя, конечно, бывают исключения. Сценарий фильма «Властелин колец: Братство кольца» насчитывает лишь 118 страниц, в то время как фильм идет более трех часов.

Акт первый, начало, представляет собой фрагмент драматургического действия, который занимает примерно 20–30 первых страниц и является частью драматургического контекста, известного как завязка действия. Контекстом в данном случае является место, которое что-либо содержит, наполнение. Например, объем стакана – это контекст, который имеет свое наполнение: воду, пиво, молоко, кофе, чай или сок – что угодно. Если бы мы хотели подойти творчески, то придумали бы, что стакан заполнен изюмом, сухофруктами, орехами, виноградом и прочим, однако объем стакана остается прежним. Контекст — это то, что содержит наполнение.

В этой же части драматургического действия, в первом акте, сценарист завязывает историю, вводит персонажа, передает драматургический замысел (то, о чем будет история), обрисовывает ситуацию (то, что происходит за рамками самого действия) и закладывает отношения между главным и второстепенными персонажами. Как у сценариста на все это у вас есть не более десяти минут, так как обычно у зрителей, осознанно или бессознательно, уже складывается понимание того, нравится им этот фильм или нет. Если они не понимают, что творится на экране, или начало кажется им смутным и скучным, они перестанут концентрироваться на происходящем на экране.

Проверьте сами. В следующий раз, когда пойдете в кино, проделайте небольшое упражнение: определите, сколько вам нужно времени, для того чтобы понять, нравится вам этот фильм или нет. Хорошим указанием на это послужат мысли о покупке чего-нибудь в кафе кинотеатра или ерзанье в кресле. Если такое происходит, то это означает, что режиссер потерял вас как зрителя. Десять минут – это десять страниц киносценария. Я не могу по-другому подчеркнуть всю важность этой десятистраничной части драматургического действия, она является альфой и омегой всего сценария.

В фильме «Красота по-американски» (автор сценария Алан Болл) после коротенькой первой сцены с дочерью Джейн (Тора Берч) и ее другом Рикки (Уэс Бентли) мы видим улицу, на которой живет Лестер Бёрнем (Кевин Спейси), и слышим первые слова за кадром: «Меня зовут Лестер Бёрнем. Мне 42 года. Менее чем через год я умру… К тому же я уже мертв». Затем мы видим, как начинается день Лестера. Он встает с постели и мастурбирует (это лучшее, что случается с ним за весь день, по его признанию), после чего нам показывают, в каких он отношениях с членами семьи. Все это было на нескольких первых страницах сценария: «Моя жена и дочь считают, что я настоящий неудачник, и они правы… Я что-то потерял. Я не знаю, что именно, но точно потерял… Я совершенно спокоен… Но, знаете, никогда не поздно все вернуть». Это позволяет нам понять, о чем будет история: Лестер пытается вернуть себе жизнь, которую он потерял или от которой отказался, он становится ясен нам как человек. Прочитав пару первых страниц сценария, мы можем сказать, что поняли главного героя, драматургический замысел и обстоятельства.

В сценарии «Китайского квартала» (автор сценария Роберт Таун) мы на первой же странице узнаем, что Джейк Гиттес (Джек Николсон), главный герой, – захудалый частный детектив, занимающийся скрытым наблюдением. Мы видим это, когда он показывает Кёрли (Бёрт Янг) снимки, на которых его жена занимается сексом в парке. Также мы видим, что Гиттесу нравятся такого рода расследования. Несколько страниц спустя нас знакомят с некой госпожой Малрэй (Дайана Ладд), которая хочет нанять Джейка Гиттеса, чтобы выяснить «с кем крутит шашни» ее муж. Это – драматургический замысел фильма, так как для ответа на вопрос Малрэй нам предстоит досмотреть ленту до конца. Драматургический замысел – это суть киносценария; именно он будет продвигать сюжет к завершению.

В сценарии фильма «Властелин колец: Братство кольца» (авторы сценария Фрэн Уолш, Филиппа Бойенс и Питер Джексон, фильм основан на книге Дж. Р. Р. Толкиена) из первых шести страниц мы узнаем об истории Кольца и его невероятном влиянии. Это замечательное начало, которое предваряет каждую из трех историй. Также в начале сценария рассказано о том, как в Шир прибывает Гэндальф. Мы знакомимся с Фродо (Элайджа Вуд), Бильбо Бэггинсом (Иэн Холм), Сэмом (Шон Астин) и другими; видим уклад их жизни и то, как они узнают про Кольцо. Кроме того, нам вкратце рассказывают о Средиземье. В этом начале заложены дальнейшие события «Братства» и двух следующих фильмов, «Две крепости» и «Возвращение короля».

В сценарии «Свидетеля» (авторы сценария Эрл Уоллес и Уильям Келли) на первых десяти страницах рассказано о жизни амишей в округе Ланкастер, штат Пенсильвания. Рукопись начинается с похорон мужа Рэйчел (Келли Макгилллис), после чего мы отправляемся вместе с ней в Филадельфию, где ее ребенок становится свидетелем преступления и опознает в преступнике полицейского, что приводит к тому, что у Рэйчел завязываются отношения с другим полицейским, Джоном Буком (Харрисон Форд). Первый акт целиком посвящен раскрытию драматургического замысла и обстоятельств, становлению отношений между женщиной-амишем и суровым филадельфийским полицейским.

Второй акт: конфликт

Второй акт представляет собой часть драматургического действия, которая занимает примерно шестьдесят страниц, следует сразу за первым актом, то есть начинается после 20-30-й страницы, идет до конца второго акта, примерно до 85-90-й страницы, и является частью драматургического контекста, известного как конфликт. В течение второго акта главный герой одно за другим преодолевает препятствия, мешающие ему исполнить свое драматургическое предназначение: выиграть, достать, получить или добиться чего-то по мере развития сценария. Если вы знаете драматургическое предназначение своего персонажа, то можете создать для него препятствия, после чего сюжет превратится в преодоление этих препятствий героем на пути к исполнению его предназначения.

В «Холодной горе» Инман (Джуд Лоу) борется с трудностями на протяжении 200 миль своего пути домой на Холодную гору. Его драматургическое предназначение связано с разными причинами, «внутренними» и «внешними»: страстное желание Инмана вернуться в родные края, которые он оставил до начала войны, ведь Холодная гора – это место, где он вырос и где живет его любимая, Ада (Николь Кидман). Исполнению его желания мешает одно препятствие за другим, он борется с каждым из них только затем, чтобы в конце потерпеть неудачу. Весь фильм пронизан преодолением трудностей войны и несокрушимым желанием жить.

В «Китайском квартале», фильме-детективе, второй акт посвящен тому, как Джейку Гиттесу ставят палки в колеса в его попытках найти виновного в убийстве Холлиса Малрэя и выяснить, кто стоит за скандалом с водой. Препятствия, с которыми борется и справляется Гиттес, диктуют развитие драматургического действия сюжета. В фильме «Беглец» сюжет целиком завязан на драматургическом предназначении главного героя отдать правосудию убийцу своей жены.

Во втором акте персонажу придется справляться с препятствиями, расставленными у него на пути. Что движет героем на протяжении всего сюжета? Чего хочет главный герой? В чем заключается его драматургическое предназначение? В фильме «Властелин колец: Две крепости» повествование посвящено тому, как Фродо, Сэм и Братство пытаются преодолеть одно препятствие за другим, что выливается в жаркую схватку в Хельмовой пади.

Любая драма – это конфликт. Без конфликта нет действия, без действия нет героя, без героя нет истории, а без истории нет и сценария.

Третий акт: развязка

Третий акт представляет собой часть драматургического действия, которая занимает 20–30 страниц, следует за вторым актом, то есть начинается после 85-90-й страницы, и длится до конца сценария. Этот акт также является частью драматургического контекста, известного как развязка. Я считаю необходимым напомнить, что развязка не обязательно подразумевает концовку; развязка означает логический финал. Какой логический финал в вашем сценарии? Герой остается жить или умирает? Женится или нет? Приходит к финишу первым или проигрывает? Побеждает л и на выборах? Удается ли ему спастись? Третий акт – это та часть действия, которая подводит историю к развязке, что не равносильно концовке; так как концовка – это обособленная сцена, кадр или последовательность кадров, которыми заканчивается сценарий.

Начало, середина и концовка; первый, второй и третий акты. Завязка, конфликт и развязка — вот три слагаемых любого сюжета. Это и есть части, определяющие единое целое.

Однако возникает желание задать следующий вопрос: если эти части создают единое целое, складываются в сценарий, то как можно перейти от первого акта, завязки, ко второму, конфликту? А потом от второго к третьему? Для этого нам потребуется написать сюжетные повороты в конце первого и второго актов.

Сюжетный поворот — это любое событие, эпизод или происшествие, внедренное в действие и коренным образом разворачивающее ход событий, – в нашем случае первый сюжетный поворот прямиком направляет действие во второй акт, в то время как второй сюжетный поворот подталкивает повествование к третьему акту. Первый сюжетный поворот случается в конце первого акта, примерно между 20-й и 30-й страницами.

Сюжетный поворот всегда связан с главным героем. В фильме «Властелин колец: Братство кольца» первым сюжетным поворотом является отправление Фродо и Сэма из Шира в Средиземье. Второй сюжетный поворот происходит, когда Братство добирается до Лотлориэна и Галадриэль (Кейт Бланшетт) открывает перед Фродо участь Средиземья и предупреждает, что кольцо должно попасть в Огненную гору. Фродо становится героем поневоле, чем очень сильно напоминает Нео (Киану Ривз) из фильма «Матрица» (Ларри и Энди Вачовски); он соглашается с выпавшей на его долю ответственностью еще при первом сюжетном повороте: его путь «избранного» начинается с этого момента. Это и есть настоящее начало истории.

В фильме «Матрица» оба сюжетных поворота ясно обозначены. Первый – это момент, когда Нео выбирает красную таблетку; второй акт начинается буквальным перерождением героя. Второй сюжетный поворот происходит, когда Нео и Тринити (Керри-Энн Мосс) спасают Морфеуса (Лоуренс Фишборн). Именно в этот момент Нео соглашается с тем, что он «избранный».

В киносценариях сюжетные повороты играют очень важную роль; именно они дают основной толчок развитию сюжета и связывают сюжетную линию в единое целое. В фильме «Китайский квартал» жена влиятельного человека нанимает Джейка Гиттеса, чтобы узнать, с кем ее муж изменяет ей. Гиттес следит за ним и видит его с молоденькой девушкой. Это завязка. Первый сюжетный поворот происходит, когда в газете появляется статья о том, что господин Малрэй попался в «любовную ловушку». В этот момент вместе со своим адвокатом появляется настоящая госпожа Малрэй и угрожает отобрать у Джейка Гиттеса лицензию через суд. Если она — настоящая госпожа Гиттес, то кто же тогда его нанял? И для чего? А по чьему указанию действовала подставная госпожа Малрэй? Зачем она это делала? Появление госпожи Малрэй переворачивает сюжет на 180 градусов – начинается второй акт. В этом и есть развитие истории; Джейк должен найти того, кто его подставил, и узнать зачем. На поиск этих ответов отведена оставшаяся часть фильма.

В фильме «Холодная гора» Инман получает письмо от Ады, когда оправляется от ран. Мы слышим ее призыв: «Вернись ко мне. Я прошу тебя: вернись ко мне». Инман наклоняет голову, он принял решение дезертировать из вооруженных сил Конфедерации и вернуться домой к Аде, на Холодную гору, на свою родину.

Сюжетные повороты – это не обязательно масштабные, динамичные сцены или последовательности эпизодов; это могут быть «тихие» сцены, когда герой принимает решение, как, например, Инман, или предпринимает какое-то действие (Фродо и Сэм покидают Шир). Посмотрите на сцену из «Красоты по-американски», в которой Лестер Бёрнем со своей женой на школьном матче по баскетболу смотрят, как танцует в перерыве подруга их дочери Анджела (Мина Сувари). История продолжается, мы становимся свидетелями эмоционального освобождения Лестера. В фильме «Матрица» первый сюжетный поворот происходит, когда Нео делает выбор между синей и красной таблетками. Он выбирает красную, и в этот момент сюжет начинает развиваться по-настоящему. Все события первого акта приближали его к этому моменту.

Не забывайте, что парадигма – это форма киносценария, она определяет то, как он будет выглядеть. Любые указания по страницам, которые я приводил, это не более чем совет, который призван помочь определить, где история переходит к следующему этапу, а не как она это делает. Вы сами должны выбрать, как это сделать. Форма сценария гораздо важнее, чем номер страницы, на которой будет сюжетный поворот. По сюжету может быть много сюжетных поворотов; я обращаю ваше внимание лишь на эти два основополагающих, закладывающих фундамент драматургической структуры киносценария.

На самом деле второй сюжетный поворот похож на первый, это просто способ развить историю, перейти от второго акта к третьему. Это продолжение повествования. Как я уже говорил, обычно его прописывают между 80-й и 90-й страницами сценария. В фильме «Холодная гора» второй сюжетный поворот очень спокойный; после того как Инман знакомится с женщиной по имени Сара (Натали Портман) и спасает ее и ее малыша от северян, он добирается до места, откуда виден Голубой хребет. Из текста сценария: «Где-то там мой дом, Ада. Уже недалеко». Вот и все; такая маленькая, но эмоциональная сцена: он дома. Так мы дошли до третьего акта, развязки.

Все ли хорошие сценарии придерживаются этой парадигмы? Да. Но удачный сценарий или кино не получается только благодаря хорошо структурированному сценарию и соответствию парадигме.

Парадигма – это форма, а не формула. Что действительно держит историю, так это структура.

В чем различия между формулой и формой? К примеру, формой куртки будут два рукава, передняя (полочки) и задняя части. Изменяя конфигурацию рукавов, полочек и задней части, мы получаем куртки разных фасонов, можем менять цвета, размеры и материалы – неизменной остается лишь сама форма.

Однако формула совсем на это не похожа. Формула не изменяется никогда, так как это набор определенных элементов, собранных вместе, поэтому в любой момент времени все они и каждый в отдельности получаются абсолютно одинаковыми. Если мы начнем массово делать определенный вид куртки, то все куртки будут одинаковыми – один шаблон, одна ткань, один цвет, одна длина и один материал. Нет никаких изменений, кроме размера. Каждый киносценарий, напротив, уникален – автор видит его по-своему.

Парадигма – это форма, а не формула; это средство донесения до зрителя истории как единого целого. Это основа, скелет. История определяет структуру, а не наоборот.

Драматургическую структуру киносценария можно определить как линейную упорядоченность связанных друг с другом происшествий, эпизодов или событий, которые ведут к драматургической развязке. От того, как вы будете использовать эти компоненты, форма сценария будет меняться. Фильм «Часы» (автор сценария Дэвид Хэа, адаптация романа Майкла Каннингема) повествует о трех различных временных периодах, он обладает определенной структурой. То же самое можно увидеть и в «Красоте по-американски»: саму историю читает голос за кадром, прямо как в фильме Вуди Аллена «Энни Холл». В фильме «Холодная гора» события тоже комментирует голосом за кадром, но в нем есть четко выраженные начало, середина и концовка. Голос за кадром ведет нас и по сюжету фильма «Гражданин Кейн», однако это не отвлекает от его формы.

Парадигма — это модель, концептуальная схема, беглое рассмотрение сюжетной линии, ее развития от начала до конца; она являет собой пример идеальной драматургической структуры киносценария.

В основе успешных сценариев лежит парадигма, но не воспринимайте мои слова буквально. Сходите в кино и попытайтесь определить структуру самостоятельно.

Возможно, что не все мне поверят. Вы можете не верить в существование начал, середин, концовок и прочего. Вы можете утверждать, что искусство, как и жизнь, это нечто большее, чем несколько отдельных «моментов», застрявших в гигантской середине, что нет никаких начал и концовок. То, что Курт Воннегут называет «чередой случайных моментов», связанных друг с другом по чистой случайности.

Я с этим не согласен.

Рождение, жизнь, смерть… Весна, лето, осень, зима… Разве это не начало, середина и конец? Утро, день, вечер… Несмотря на то что есть разница, суть не меняется. Вспомните о расцвете и падении великих древних цивилизаций – египтян, греков и римлян, каждая из которых проросла из семени маленького сообщества, достигла вершины могущества, после чего распалась и погибла.

Задумайтесь о рождении и гибели звезд, начале Вселенной. Если был Большой взрыв, то, вероятно, наступит и конец?

Подумайте о клетках нашего тела. Как часто они себя восстанавливают, воссоздают и перерождают? Каждые семь лет клетки нашего организма полностью обновляются: они рождаются, живут, умирают и рождаются вновь.

Вспомните первый день на новой работе, в школе, в новом доме или новой квартире; вы знакомитесь с новыми людьми, изучаете новые обязанности, заводите новые отношения.

С киносценариями точно так же. У них есть определенные начало, середина и конец, которые могут идти в каком угодно порядке.

Если вы сомневаетесь в парадигме или в трехактной структуре, которую зафиксировал Аристотель, то проверьте сами. Сходите на один фильм, на несколько и посмотрите, вписываются они в парадигму или нет.