Помоги проекту - поделись книгой:
Другая композиция на мифологическую тему — «Кузница Вулкана» (1630, Прадо, Мадрид) также имеет оригинальное авторское истолкование. Смысл античного эпизода состоит в том, что к богу кузнечного дела Вулкану, в подмастерьях у которого значились циклопы, явился Аполлон и сообщил неприятную весть о том, что жена Вулкана, красавица Венера, изменила ему. Можно представить бурю негодования мощного бога огня и железа. Однако сюжет Веласкесом трактован совершенно иначе. В средневековой кузнице вместо циклопов работают крепкие мужчины в набедренных повязках. Кузнецы с недоумением смотрят на неожиданно появившегося в золотом ореоле рыжеволосого Аполлона в античной тоге и с лавровым венком на голове. Никакого негодования и возмущения на его лице нет — только удивление и сомнение. Казалось бы, что перед нами типичная бытовая картина, если бы не присутствие античного бога в сияющем одеянии. И есть в пыльной кузнице один аллегорический предмет: на полке над пылающим горном стоит белоснежный блестящий кувшин. Безусловно, это белое вертикальное пятно понадобилось художнику для уравновешивания цветовой композиции полотна. Слева напротив стоит белокожий Аполлон, а под кувшином вниз устремлена мускулистая, лоснящаяся от пота рука кузнеца. Но кувшин несет в себе и смысловую нагрузку. Этот идеально белый сосуд, как и Венера, принадлежит Вулкану и даже, располагаясь над горном рядом с закопченным железом и в окружении потных мужских тел, он остается чистым. Все любящие мужчины верят, что их жены преданны им и безупречны.
Картины «Бог войны Марс» и «Эзоп» (обе — около 1640, Прадо, Мадрид) вошли в серию работ, предназначенных для украшения королевского охотничьего замка Торре де ла Парада, расположенного поблизости от Мадрида. Эти известные персонажи выполнены не пафосно, а обыденно, в излюбленной манере художника. Если бог войны похож на усталого задумчивого солдата, то Эзоп и вовсе выглядит опустившимся человеком. Героев окутывает скрытая грусть, которая, видимо, была свойственна и автору во время выполнения заказа. Испания находилась в упадке, и это не могло не отражаться на подданных Филиппа IV.
Несмотря на полученное католическое образование и родство с чиновником Святой Инквизиции, после второго посещения Италии Веласкес увлекся изображением обнаженной натуры. Известно, что он создал целый ряд подобных образов, что совсем не было характерно для испанской живописи того времени. Однако художник долго находился под впечатлением от работ итальянской школы и, видимо, его интерес разделял также монарх. Все эти картины вскоре украсили стены дворца. К сожалению, до настоящего времени работы не сохранились, за исключением одной.
«Венера перед зеркалом» (около 1648, Национальная галерея, Лондон) — образец чувственного женского портрета, являющийся, по задумке автора, жанровым полотном с элементами бытовой картины. Обнаженная Венера лежит на шелковых простынях, обращенная спиной к зрителю. Она смотрит на свое отражение в зеркале, которое поддерживает крылатый купидон; фоном для них служит красный бархатный занавес. Все идеально выписанные складки шелковой постели богини, ее бархатистая кожа, плавные изгибы тела, витиевато наброшенная на зеркало ленточка и направление отдернутой красной драпировки выстраивают композиционное построение полотна, заставляя каждый раз по-новому любоваться его красотой.
Однако божественного и мифологического в картине очень мало. Серые неестественные крылья купидона контрастируют с его упитанным загорелым тельцем, а черная рама мутноватого зеркала призвана лишь усилить зрительскую интригу: какой же лик у прекрасной Венеры? Если же вглядеться в отражение, то можно увидеть одутловатое лицо уже немолодой усталой женщины. И здесь мастер остался верен себе. С некоторой долей иронии он в очередной раз изобразил вместо ожидаемого божественного образа простого человека. Существует легенда, что для этой работы ему позировала итальянская художница Фламиния Тривио. В те времена женщины достаточно редко занимались живописью. Очевидно, между Тривио и Веласкесом вспыхнул роман, и после его возвращения из Рима на родину художница родила от него сына.
Именно поэтому «Венера перед зеркалом» очень необычна. Фактически живописец создал себе на память портрет возлюбленной. Картина сменила за два с половиной века несколько владельцев, а в 1914 на нее было совершенно нападение. Одна из активных поборниц прав женщин Мэри Ричардсон в знак протеста изрубила холст тяпкой, после чего он долго находился на реставрации. Почти все работы Веласкеса имеют непростую судьбу.
«Сдача Бреды»
Еще в середине 1630-х, когда Веласкес при дворе Филиппа IV служил гофмейстером и отвечал за оформление интерьера нового королевского дворца Буэн Ретиро, художник начал писать серию исторических картин, воспевающих военные победы своего монарха.
«Сдача Бреды» (1634–1635, Прадо, Мадрид) — самое масштабное полотно из всех сохранившихся. На нем изображен торжественный акт сдачи осажденного голландского города победившей испанской армии 2 июня 1625, которая усмиряла свои непокорные северные территории. Эпизод передачи ключа является центром композиции, в которой великий портретист очень точно и психологично изобразил двух известных военачальников. Командующий голландским гарнизоном коренастый Юстин Нассау с темным ключом в руке склонился на белом фоне в вынужденном подобострастии перед высоким худощавым испанским полководцем Амбросио Спинолой, который благородным жестом победителя похлопывает бывшего противника по плечу. Вокруг них полукольцом расположились войска. За спиной Нассау остались всего лишь несколько воинов, опустивших в унынии головы. Над ними одиноко высится пара-тройка бердышей, пик да черный дым от пожарищ поднимается и тянется вправо, в сторону испанской армии, уводя за собой взгляд зрителя. Над группой офицеров Спинолы лес стройных копий. Их четкий и мерный ритм усиливает впечатление силы и могущества победившего войска. Вся картина смотрится очень реалистично, благодаря пространственной глубине как в изображении пейзажного фона, так и групп воинов.
Замечательно проработана фактура костюмов главных героев и голландских солдат на первом плане. В этой исторической картине Веласкес создал целую галерею портретов испанской аристократии, начиная с образа полководца Амбросио Спинолы, выполненного с благородной рыцарской характеристикой и заканчивая собственным грустным автопортретом возле головы лошади. Словно в противовес холодному достоинству победителей, голландцы изображены крупно и просто. Их естественные позы правдивы и человечны. И в этом, как ни странно, угадывается симпатия автора к побежденным. Нидерландские провинции боролись за свою независимость, а во времена написания Веласкесом этой картины Бреда уже была возвращена голландцам. Хотя это полотно призвано прославлять доблесть и победы испанской монархии, но и здесь угадывается скрытая ирония автора.
Правая часть работы, в которой художник расположил армию Спинолы, утяжелена идеально написанным крупом лошади, что, безусловно, является символом мощи и преимущества Испании. Только почему он изобразил ее к зрителю задом? При всей своей преданности Филиппу IV Веласкес, как человек умный и разбирающийся в политике, тонко выказывал свое мнение любимыми выразительными средствами. I I в этом среди современных живописцев ему не было равных.
«Портрет Папы Иннокентия X»
Исходя из биографических данных, Веласкес свое второе путешествие в Италию осуществил в конце 1640-х. По официальной версии, Филипп IV отправил его туда, чтобы он приобрел для королевской коллекции шедевры итальянской живописи и античную скульптуру. Кроме того знаменитый мастер был одновременно придворным чиновником своего монарха, в обязанности которого входило также установление дипломатических отношений с высокопоставленными лицами Италии.
Веласкеса благосклонно приняли в Ватикане, а новый Папа Иннокентий X заказал ему свой портрет, над которым живописец проработал три месяца. Результат ошеломил не только заказчика, но и весь Рим.
«Портрет Папы Иннокентия X» (1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим) сразу приобрел широкую известность, с него было сделано немало копий, что совершенно удивительно для того времени. Достижение подобного высокого психологического уровня портретируемого было необычайным. На фоне тяжелой малиновой портьеры на золоченом троне в красной атласной шапочке сидит властный понтифик. Материально и осязательно переданы и шелк его алой мантии, и белоснежные складки рясы, и даже золотой перстень с темным камнем, украшающий руку. Несмотря на удобное расположение в кресле, поза Иннокентия X имеет внутреннюю напряженность. Это заметно по его слегка согнутым пальцам на краю подлокотника и еле заметным каплям пота на лбу и носу. Рефлексы здесь переданы с огромной убедительностью. Но особенно поражает лицо Папы. Его плотно сжатые тонкие кривые губы и тяжелый широкий подбородок с жидкой бородкой говорят о скрытности характера и жестокости. Длинный нос свидетельствует о благородном происхождении. Глубоко посаженные глаза холодно и внимательно смотрят прямо на зрителя. В его взгляде читаются ум, проницательность, хитрость, надменность.
Падающий справа свет выделяет крупное ухо Иннокентия X. Подчеркивание этой ничего не значащей части головы неожиданно сообщает всему образу прозаичность и обыденность. С портрета смотрит сильный, властный и не лишенный порочных страстей пожилой мужчина в одежде высокопоставленного сановника церкви. Очень достоверно Веласкес донес до зрителя самое главное: понтифик обладает множеством достоинств и недостатков, но христианского милосердия и святости в нем точно нет.
Доподлинно известно, что Папа, увидев свой портрет, воскликнул: «Слишком правдиво!». Как образованный человек, наделенный острым умом, он не мог не увидеть, насколько гениально создан этот шедевр, и наградил художника золотой цепью и папской медалью. Тут же Веласкесу были заказаны портреты других высокопоставленных лиц Ватикана: от кардинала Астали Памфили до монсеньора Камильо Массими. Но живописца и дипломата торопил с возвращением король. И потом у художника было слишком много других задумок, в которых он стремился выразить свое восприятие современников и мира в целом.
«Пряхи»
Еще более глубокое и скрытое содержание отличает знаменитую картину Веласкеса «Пряхи» (другое название — «Миф об Арахне», около 1657, Прадо, Мадрид). Композиционно полотно состоит из двух частей. На первом плане в полумраке ткацкой мастерской изображены занятые своим трудом прядильщицы. В центре, опустившись на одно колено, молодая работница подбирает с пола мотки шерсти. С правой стороны художник крупно и реалистично прописал другую пряху, сматывающую полученную из шерсти нитку в плотный клубок. В ее широкой спине и больших руках с закатанными рукавами передана точность и уверенность движений. Рядом с ней находится другая женщина, наблюдающая за работой. Слева в небрежно наброшенном на голову платке возле своего деревянного станка сидит усталая ткачиха, разговаривающая с помощницей. Возле ее босых ног уютно примостилась кошка. А позади, в тени, благодаря отодвинутому тяжелому красному занавесу, видны сложенные стопкой уже готовые гобелены. Сцена изображена обыденно и без прикрас, но некоторые детали — вроде вращающегося колеса станка и выброшенной вперед руки пряхи, а также колористичностъ исполнения придают всей сцене необходимый динамизм.
На дальнем плане, словно на залитой лучами сцене, к которой ведут освещенные ступени, изображены две придворные дамы, рассматривающие висящие на стене ковры. Очевидно, слева изображена хозяйка мастерской, терпеливо ожидающая решение своих гостей относительно покупки. Яркий узорчатый кант ковра и его чистые звучные цвета превращают всю дальнюю часть комнаты в сказочное торжественное представление, разворачивающееся среди обыденности первой части картины. Эти два разных плана находятся в прямом и одновременно сложном взаимодействии друг с другом. Здесь не только противопоставление тяжелого труда и его результата. Не случайно Веласкес изобразил на готовом гобелене финал древнеримского предания об Арахне. Мифологическая героиня была известна как искусная прядильщица, возгордившаяся своими способностями, за что Минерва превратила ее в ужасного паука. Вот где кроется даже не ирония, а горечь сожаления великого мастера. Именно поэтому лик обращенной к пряхам придворной дамы имеет несомненное портретное сходство с молодой работницей, изображенной в правом углу картины. Интересна лестница, расположенная над головой ткачихи, сидящей за станком, — она словно уходит в темноту потолка и ведет в никуда. Безусловно, эта вертикаль призвана композиционно направить взгляд зрителя из дальнего светлого плана обратно в полумрак мастерской. И особенно красноречиво венчает всю композицию глухая круглая вы тяжка — при том, что в дальней комнате, судя по потоку света, льющемуся слева, уже имеется большое окно. Окаймленная черная сфера, располагающаяся над всем, что изображено в картине, призвана символизировать необратимый круг человеческой жизни. Ничто — ни тяжелый труд, ни какой-либо талант не могут изменить раз и навсегда сложившуюся ситуацию: мастерство девушки Арахны не может превзойти искусства богини Минервы.
Художник изобразил в гобелене не сам момент божественного гнева и превращения Арахны в насекомое, а триумф божественной воительницы. Своеобразная аллегория, возможно, на сей раз имеет политические нотки. Это иносказательное и грустное прославление испанской монархии, которая может легко подмять под себя как отдельного человека, так и любые территории, возомнив о своей самодостаточности. Картина является не только наивысшим достижением искусства живописца, но и выражением его глубокого и сочувствующего понимания несправедливого мироустройства.
Удивительная картина
Венцом творчества Веласкеса считается самое загадочное полотно его кисти под названием «Менины» (1656, Прадо, Мадрид). По-испански «менина» означает молодую девушку благородного происхождения, которая является фрейлиной принцессы и всегда находится в ее свите. В инвентарных списках королевского дворца картина значилась как «Семейный портрет», но «семейным» его определить никак нельзя, как, впрочем, и «Менины» — тоже не самое подходящее для него название.
Центром композиции является маленькая хрупкая фигура инфанты Маргариты в красивом светлом платье. Девочка стоит, кокетливо повернув голову, и выжидающе смотрит на зрителя. Согласно этикету, перед ней опустилась на одно колено молодая фрейлина Мария Сармиенто и подает сосуд с напитком. С другой стороны в реверансе застыла фрейлина Изабелла де Веласко. Справа у стены находятся постоянные члены свиты инфанты, ее шуты: карлица Мария Барбола, прижимающая к груди игрушку, и юный Николас Пертусато, толкающий ногой лежащую перед ним собаку. Далее из полумрака выступает женщина в монашеском одеянии — Марсела де Уллоа, наставница принцессы, и гвардадамас, обязанный повсюду ее сопровождать и охранять. В проеме открытой двери по ступеням поднимается придворный вельможа Хосе Нието. А с левой стороны картины, возле огромного холста, натянутого на подрамнике, художник изобразил самого себя. Грустный Веласкес держит в одной руке палитру, а в другой — длинную кисть. Его взор, а также взгляды инфанты Маргариты, присевшей в реверансе фрейлины Веласко и карлицы Барбола, устремлены на зрителей. Вернее не на них, а на ту пару людей, которая должна быть по другую сторону картины и сейчас смутно отражается в зеркале напротив. Если внимательно приглядеться, то можно понять, что автор изобразил королевскую чету — Филиппа IV и его супругу Марианну Австрийскую.
Странная многофигурная работа являлась любимым для художника построением композиции «картины в картоне» и, конечно, ее зашифрованный смысл знатоки искусства пытаются разгадать уже более трех веков. В который раз мастер достоверно изобразил быт монаршей семьи и ее приближенных. Здесь нет ни парадности, ни официального величия, а заметна лишь некоторая непосредственность в облике принцессы. Может, как раз, чтобы не разрушить искренность образа инфанты в целом, ее чопорных родителей Веласкес изобразил неясными пятнами в зеркальном отражении? Так что же хотел сказать гениальный художник в этой картине?
Существуют разные версии, объясняющие сюжет полотна. По одной из них, Веласкес представил момент перерыва во время работы над портретом инфанты, когда к ней бросились ее фрейлины, и в мастерскую как раз заглянула монаршая чета, чтобы узнать, как идут дела. По другой, наоборот, живописец создавал портрет Филиппа IV и Марианны Австрийской, когда мастерскую посетила капризная принцесса со своей свитой. Возможно, именно этот эпизод художник и запечатлел на холсте. Есть и другие варианты истолкования удивительной картины, но все они противоречат друг другу и некоторым странным деталям композиции.
Так, например, автор изобразил самого себя за работой в собственной мастерской, но в ней зашторены все окна, а на потолке отчетливо видны два крепления для люстр, но только самих этих источников света здесь нет, отчего огромная комната, увешанная старинными полотнами, погружена во мрак. Однако ни один художник не станет работать в темноте. А в картине, судя по расположившимся теням, основной поток света исходит со стороны монаршей четы, условно находящейся перед всей этой фигурной композицией, и лишь позади освещен дверной проем, в котором застыл уходящий дворецкий.
Выходит, Веласкес писал свои гениальные картоны «во мраке» королевского дворца. И ничто: ни его дворянское происхождение, ни даже титул рыцаря ордена Сант-Яго, о котором красноречиво свидетельствует символика в виде креста на его костюме, не давало ему возможности «выйти на свет». Он мог творить либо «в лучах» своего монарха, либо уйти из королевского дворца в никуда. Возможно, именно эту мысль хотел донести гениальный живописец, создавая «семейный портрет» или «менин», изображая самого себя вместе со свитой принцессы.
На первом плане картины лежит большая собака, верный друг и защитник своих хозяев, которую всегда можно пнуть сапогом. В ее образе символизирована незавидная судьба придворного художника, гениального творца, способного быть больше, чем просто преданным слугой своего господина.
Финал карьеры
К началу 1660 между Испанией и Францией, находившихся в многолетней конфронтации, был подписан «Пиренейский мир». Это событие необходимо было закрепить «узами крови» и по приказу Филиппа IV его доверенное лицо было отправлено ко двору французского монарха. Веласкес должен был устроить брак между Людовиком XIV и старшей дочерью своего короля Марией-Терезией.
Мастер не только написал и привез в Версаль замечательный «Портрет инфанты Марии Терезии» (1652, Художественный исторический музей, Вена), организовал все приемы и торжества по этому случаю, но и сопровождал королевский кортеж, присутствовал на церемонии обручения, состоявшейся на французско-испанской границе, на острове Фазанов. За свою нелегкую работу Веласкес удостоился от Филиппа IV всяческих похвал.
Но силы и здоровье художника, которому уже был шестьдесят один год, оказались подорваны. Вернувшись в Мадрид, он почувствовал приступ лихорадки. Лучшие придворные врачи не смогли спасти любимого королевского сановника. 6 августа 1660 Диего Родригес де Сильва Веласкес скончался.
XVII век был отмечен бурным расцветом реалистической живописи в Европе, но именно искусство Веласкеса наиболее глубоко выразило его прогрессивные тенденции. Созданные гениальным живописцем правдивые образы служат непревзойденным образцом совершенства для художников разных поколений и всех любителей искусства.
Список иллюстраций:
Портрет инфанты Марии Австрийской.
Портрет Хуана де Пареха.
Двое юношей у стола. Около
Портрет поэта Луиса де Гонгора-и-Арготе.
Старая кухарка. Около
Христос в доме Марии и Марфы.
Завтрак. Около
Продавец воды из Севильи.
Портрет Гаспара де Гусмана, герцога Оливареса.
Портрет Филиппа IV в доспехах.
Портрет Гаспара де Гусмана, герцога Оливареса.
Портрет Филиппа IV с командным жезлом.
Портрет королевы Изабеллы Бурбонской.
Портрет инфанта дона Фернандо Австрийского.
Инфант Балтасар Карлос на охоте.
Конный портрет королевы Изабеллы Бурбонской.
Портрет инфанта Балтазара Карлоса с карликом.
Дама с веером.
Поделиться книгой: