Как писать о современном искусстве

До Великой французской революции произведения искусства получали признание главным образом через одобрение светских и церковных владык. Как правило, хотя и не всегда, художники старались угождать их вкусам, а также вкусам некоторых других могущественных покровителей, чье мнение высоко ценилось[32]. По всей вероятности, художественная критика явилась побочным следствием радикальных политических перемен и возникла тогда, когда один за другим начали оспариваться твердые критерии оценки – этот процесс продолжается и сегодня. Кто в отсутствие короля и кардинала мог назвать новую дерзкую картину Буше или Давида хорошей или плохой? Только критик, который и взял на себя следующие функции:

♦ задавать ориентиры в странствии по неизведанным водам искусства;

♦ предлагать взвешенные мнения и новые критерии оценки;

♦ поддерживать – порой всему наперекор – художников, внушающих ему надежды.

Если некогда художественная критика была призвана прежде всего судить об искусстве, то сегодня термин «суждение» приобрел почти негативный оттенок. В опросе, проведенном в 2002 году среди критиков американских газет, большинство сошлось в том, что личное суждение – «наименее важный элемент рецензии». Комментируя столь поразительную перемену, историк искусства Джеймс Элкинс заметил: «…с тем же успехом физики могли бы провозгласить, что больше не будут пытаться понять Вселенную, а будут просто ею восхищаться»[33]. Сегодняшние критики редко замахиваются на моральные задачи, которые ставили перед собой такие светила, как Клемент Гринберг (1909–1994), искренне веривший, что его борьба на стороне конкретного направления модернистского авангарда поможет спасти мир от дегуманизации под нажимом массовой культуры.

Общепринятое мнение гласит, что, с тех пор как влияние Гринберга – последнего из могучей плеяды поборников модернизма – преодолели представители следующего поколения критиков (многие из которых считали его своим учителем), художественная критика начала скатываться в кризис, продолжающийся по сей день. В шестидесятых годах художник и критик – тогда еще отдельные игроки на поле искусства – постепенно совместили обе эти роли в лице художника-концептуалиста, создающего произведения и одновременно комментирующего условия их демонстрации по образцу Дюшана с его реди-мейдами[34]. Обучившись мастерски вербализировать значение своего искусства, концептуалисты отправили в безвозвратное прошлое клише вдохновенного, но полунемого творца, которому жизненно необходим критик-толкователь. В то же десятилетие был изобретен диктофон (среди первых пропагандистов которого был художник – Энди Уорхол), немедленно взятый на вооружение создателями моментальных текстов об искусстве – интервью.

Наряду с критиками в дело признания нового искусства вносят свой вклад многие другие люди: кураторы, порой далеко превосходящие критиков во влиянии; дилеры и коллекционеры, которые долгое время оставались важными, но закулисными фигурами, а сегодня выдвинулись на первый план, как кажется, ровно настолько, насколько критики ушли в тень. И все же новые имена в критической области появляются каждый год, а авторы, доказавшие свой авторитет, регулярно приглашаются на различные дискуссии вокруг арт-индустрии и делятся своим мнением о выставках в галереях, музеях и на иных площадках. Художественный критик как непосредственно причастный к искусству человек с независимым и уважаемым мнением сохраняет свой статус, хотя на практике его реальную роль и сферу влияния очертить все труднее.

«Новая история искусства» конца шестидесятых – семидесятых годов, которую часто связывают с американским журналом October, выдвинула среди прочего тезис, согласно которому критик (или историк искусства) не столько судит об искусстве, сколько оценивает условия суждения о нем. Таким авторам, как Розалинд Краусc, восхищение Гринбергом не помешало пересмотреть его методы и обратить внимание на отвергавшиеся им художественные направления и конкретных художников[35]. Представители этого поколения начали понимать произведения искусства не только как «достижения», занимающие свое место в линейной истории искусства, основанной на понятиях формы, стиля и медиума, но и как объекты с многообразным потенциалом значения, раскрывающимся за счет интерпретации. В 1970-х годах компетенция художественного критика начала стремительно расширяться за пределы традиционного знаточества, которое предполагало:

♦ научную подготовку в области истории искусства;

♦ способность атрибутировать и оценивать произведения;

♦ знание особенностей основных художественных техник (живописи, скульптуры);

♦ осведомленность о жизни и карьере действующих художников;

♦ интуитивную чуткость к художественному качеству, которую принято называть вкусом.

Ныне ремесло критика, как и само искусство, входит в более широкий контекст современной мысли. Анализ современного искусства обогатился инструментами из других областей знания. Среди этих новых орудий:

♦ структурализм;

♦ постструктурализм;

♦ постмодернизм;

♦ постколониализм;

♦ феминизм;

♦ квир-теория;

♦ гендерная теория;

♦ теория кино;

♦ марксизм;

♦ психоанализ;

♦ антропология;

♦ культурология;

♦ литературоведение.

Бытует мнение, что за распространенные ныне многословные и глубокомысленные тексты по искусству ответственны модные французские (в основном) теоретики[36] и редакторы таких американских журналов, как October и Semiotext(e), якобы павшие жертвой недобросовестных переводов и переучившихся авторов, взявших в привычку щеголять англо-французской заумью[37]. На самом деле поколение «новых историков искусства» (наряду с бесчисленными другими критиками, работавшими в разных странах мира в этот период) вдохнуло энергию в свою дисциплину, которая остро нуждалась в обновлении. В шестидесятых годах художники начали выходить за жесткие рамки модернизма в живописи и скульптуре, ища им альтернативы: хеппенинг, джанк-арт, лэнд-арт, перформанс и т. д. Язык критики, способной ответить новому искусству, тоже нуждался в пересмотре. Загляните в нудные специализированные журналы по искусству тех лет, и вы убедитесь в том, насколько чужды они были искусству, дерзко менявшему правила игры. Многие статьи и рецензии в них пестрели уже тогда совершенно неактуальными оборотами:

♦ «крепкая композиция»;

♦ «органичное/неорганичное формальное решение»;

♦ «плановое построение картины»;

♦ «контраст участков гармонии и динамики».

Сегодня аналогичным образом устарели излюбленные риторические фигуры критики восьмидесятых – девяностых, и стоит приветствовать очередные свежие веяния, но это не означает, что следует отмести все достижения постмодернистской критики или возложить на нее ответственность за кипы бессмысленной эпигонской писанины. Язык описания искусства создается коллективными усилиями, складывается постепенно и отвечает на новые художественные явления; ни при каких условиях он не может стать следствием вероломного заговора горстки злонамеренных интеллектуалов.

На протяжении XX века традиционная прежде задача художественного критика «судить» об искусстве уступила первенство задаче его «интерпретации», допускающей различные, порой взаимоисключающие толкования[38]. «Интерпретатор» объясняет, почему он считает данное произведение «хорошим», но признает и другие точки зрения, в том числе и точку зрения читателя. Не менее важна для сегодняшней критики «контекстуализация», очерчивающая информационную сеть, в которую вплетено произведение:

♦ Из чего оно состоит?

♦ Как оно вписывается в эволюцию художника?

♦ Что уже было сказано о нем и о подобном ему искусстве?

♦ Что происходило вокруг в период его создания?

Контекст может прояснить условия, которые подтолкнули художника к его решениям. Критику редко удается представить факты, связанные с его темой, без упущений, но попытаться необходимо: это составляет основу любого исследовательского текста по искусству, будь то двухстрочная аннотация на музейной этикетке или объемистая диссертация.

Некоторые считают, что произведение искусства обращается к простому субъективному опыту и не требует «чтения», то есть извлечения и словесного выражения его смысла. Согласно этой концепции, текст «переводит» визуальный и эмоциональный опыт в чистое творческое письмо, не связанное никакими обязательствами по отношению к произведению, художнику или зрителю. «Критика сама по себе – искусство»[39], – заметила Сьюзен Морган вслед за Оскаром Уайльдом (1856–1900), который сто с лишним лет назад афористически обыграл слова из еще более старого трактата о функциях художественной критики. По мнению его автора, миссия художественного критика состоит в том, чтобы «увидеть вещь такой, какая она есть». Уайльд иронически переиначил это высказывание:

Цель критика – увидеть вещь не такой, какая она есть[40].

Оскар Уайльд

Отмеченная Уайльдом преобразующая функция письма об искусстве, которое вольно как угодно отклоняться от произведения, лишь бы дать на него оригинальную реплику, допускалась в качестве законной с первых шагов художественной критики, например в пылких текстах Дени Дидро (1713–1784). Не только критик, но и философ, драматург, энциклопедист, Дидро без колебаний перетолковывал картины в пандан почудившимся ему загадочным скрытым смыслам. Описывая полотно Жан-Батиста Грёза «Девушка, оплакивающая мертвую птичку» (1765), героиня которого горюет над трупиком канарейки, он высказал предположение, что мертвая птичка символизирует отчаяние девушки, утратившей добродетель[41]. Во времена Дидро догадка о том, что произведение несет в себе скрытый смысл, читающийся не сразу, была смелым шагом. Сегодня свобода интерпретации, которой пользуются художественные критики, несравненно шире. В ХХI веке откликнуться на произведение искусства можно в любом жанре, будь то научная фантастика или политический манифест, философский трактат или киносценарий, лирическая песня или компьютерная программа, дневниковая запись или оперное либретто.

Дитя, некогда рожденное в любви художественной критикой и литературой, не так давно вернулось в моду как «новый жанр» критического письма. На самом деле этот жанр опробовал еще Гийом Аполлинер в «Убиенном поэте» (1916), а сравнительно недавно его подхватили увлеченные искусством прозаики вроде Линн Тиллман, активной участницы нью-йоркской арт-сцены с конца семидесятых. В журнале Cabinet, выходящем с 2000 года в стиле Wuderkammer[1] и содержащем, по определению редакторов, «образцы идей», вообще лишь изредка встречается слово «искусство»[42]. Но когда в 2008 году одна из его авторов – писатель, редактор и кинорежиссер Крис Краус получила премию Фрэнка Джуэта Матера (одну из самых престижных наград в области художественной критики, присуждаемую Американской ассоциацией художественных колледжей), это стало свидетельством академического признания гибридных форм письма об искусстве – в данном случае причудливого стиля, в котором переплетены элементы автобиографии, биографии художника, критики и художественной прозы. При всей кажущейся вольности и несерьезности «критической беллетристики» ее лучшие образцы демонстрируют продуманную структуру, полет мысли и вместе с тем строгость стиля, какие нечасто встретишь в более традиционной критике.

Куда больше чем Гринбергу и журналу October вместе взятым критики-литераторы и новаторы формы обязаны литературоведу и эссеисту первой половины ХХ века Вальтеру Беньямину (1892–1940). Удивительное размышление Беньямина о небольшой изящной акварели Пауля Клее «Angelus Novus» (1920), написанное около 75 лет назад, остается блестящим примером визионерского текста об искусстве:

У Клее есть картина под названием «Angelus Novus». На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами [1] и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая [2], наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал.

Текст 1. Вальтер Беньямин. О понятии истории. 1940

Беньямин придает колоссальный масштаб этой, по правде говоря, совсем скромной фигурке, которая выходит по его воле на авансцену вселенской трагедии. Ангел в одиночку противостоит ходу «прогресса» и сохраняет прах бесчисленных историй, сваливающихся к его ногам. Этот текст не судит об акварели Клее и не ставит его ни в какой контекст: лист, между прочим, принадлежал Беньямину, и, должно быть, тот долго всматривался в него, прежде чем странный человечек пришел в движение. Беньямин почти бредит: на листе нет никаких «громоздящихся руин» [1], ни «шквального ветра из Рая» [2], – все это лишь плод его вдохновенного вымысла. Его самого в этом тексте куда больше, чем Клее, и начинающим критикам довольно опасно идти подобным путем. (Однако если вы чувствуете в себе незаурядный интеллект, смелое воображение и писательское мастерство, подобные тем, которыми обладал Беньямин, тогда прочь сомнения – пишите так, чего бы это ни стоило. И немедленно бросьте эту книгу: она вам не нужна.)

Ил. 3. Пауль Клее. Angelus Novus. 1920

Некоторые, впрочем, высказывают сомнения в самой возможности поэтического «перевода» художественного опыта на язык слов вслед за влиятельным литературным критиком пятидесятых годов Полом де Маном, который оспаривал взаимную переводимость дисциплин. По его мнению, разрыв между миром «духа» и миром «чувствующей субстанции» непреодолим[43]. Главной мишенью критики де Мана является старинная практика экфрасиса.

Экфрасис – «литературное описание произведения изобразительного искусства» (словарь Мерриама-Вебстера), то есть перевод одной дисциплины (искусство) на язык другой (литературы).

«Письмо об искусстве – все равно что танец на тему архитектуры или вязание на тему музыки», – говорят некоторые, подчеркивая абсурдность подобных усилий[44]. С этой точки зрения любая художественная критика является компенсаторной практикой, обреченной на несоответствие своему предмету. Например, «перевод» на язык слов политического искусства может быть обвинен в предательском смягчении его посыла, нормализующем средствами языка заключенный в произведении протест[45].

Существует давняя традиция критиков-поэтов[46]:

Шарль Бодлер;

Гийом Аполлинер;

Гарольд Розенберг;

Фрэнк О’Хара;

Ричард Бартоломью;

Джон Эшбери;

Жак Дюпен;

Картер Рэтклифф;

Питер Шелдал;

Гордон Берн;

Джон Яу;

Барри Швабски;

Тим Гриффин.

Тексты этих авторов могут показаться вам слишком замысловатыми, но – возможно, как раз благодаря их пиетету как перед искусством, так и перед литературным письмом, – они порой создают образцы самой что ни на сеть проницательной критики. Некоторые художники хорошо пишут не только о своем творчестве, но и о творчестве коллег. Среди лучших образцов критики такого рода я бы назвала (в числе прочих) статьи, которые писали в шестидесятых годах минималисты Дональд Джадд и Роберт Моррис.

5. Критика без границ

С учетом того что знание в текстовой форме считается сегодня практически необходимым сопровождением любого искусства, волей-неволей напрашиваются вопросы:

♦ Присуще ли значение произведению искусства как некое ядро, которое должен извлечь из него внимательный зритель или критик?

♦ Не производится ли это значение самим критиком?

♦ Не пытаются ли критические тексты, как утверждают скептики, лишь загипнотизировать читателя, превращая заурядные вещи в драгоценности путем своего рода заклинания – повторения специальных терминов?

♦ Верно ли, что критики пробуждают произведения искусства к жизни своими словами и текстами?

♦ Или художественная критика всего лишь паразитирует на искусстве, присоединяясь к тому, что без нее чувствует себя только лучше?

♦ Или, наконец, она служит искусству помощницей, сопровождая его, словно преданный пес-поводырь?

Несут ли критики ответственность перед искусством? Никакого признанного канона оценки искусства более не существует, и тексты критиков целиком и полностью следуют их собственным суждениям и критериям. На кого они должны ориентироваться прежде всего – на художников или на читателей? Штатный критик журнала frieze Дэн Фокс, раздраженный (по его собственным словам) потоком пустопорожних публикаций вокруг выставки Altermodern (2009; куратор Николя Буррио) в галерее Тейт Модерн, заявил:

Критики несут ответственность перед читателями: они обязаны объяснить, почему предмет их осуждения плох, прежде чем перечеркивать его безапелляционной фразой; они обязаны привести факты; они обязаны описать произведение – прежде чем критиковать видеофильм, нужно потратить время на его просмотр, как бы долго он ни длился[47].

Методы критика, его этические устои и убеждения важны не меньше, чем проницательность, выбор художника или изящество стиля. По признанию Яна Верворта, толчком к письму служит для него чувство долга перед художественным опытом[48]. Критики, глубоко погруженные в искусство и наделенные даром красноречия, могут помочь художникам прояснить и развить свои идеи: тогда они становятся соратниками художников, а уже не просто сторонними наблюдателями. Так или иначе, долг критиков перед читателями и перед искусством – соблюдать точность. (В одном плохо вычитанном блоге фотография перформанса Кароли Шнееман «Meat Joy» – «Радость мяса» [1964], в котором полуобнаженная Шнееман принимала вызывающие позы, была ошибочно – хотя соблазн ошибки понятен – подписана «Meet Joy» – «Встречайте радость».)

В 1926 году поэт, романист, политический публицист и попутчик сюрреалистов Луи Арагон писал, обращаясь к критикам: вы – «болваны, мерзавцы, негодяи и свиньи. Ни один из вас, будь он выбритым клопом или бородатой вошью, не сможет безнаказанно закопаться среди журнальных страниц, испещренных двусмысленной писаниной»[49]. Возможно, сегодняшние критики не так могущественны, как прежде, но их и не так сильно презирают. Находясь почти в самом низу экономической пирамиды современного искусства, критики не столь чувствительны к его бумам и кризисам. Когда арт-рынок на подъеме, критикам есть о чем писать, а беспокоиться особенно не о чем. Как пишет Борис Гройс, поскольку никто не вкладывается в критику и никто ее не читает, авторы могут наслаждаться полной свободой высказывания, сковывая себя минимальными обязательствами или не сковывая никакими[50].

Если оставить в стороне слабые арт-блоги с их бессмысленными комментариями и неточной информацией, то в целом, как мне кажется, независимая сетевая журналистика благоприятствует письму об искусстве как никакому другому (см. Интернет-сайты и блоги по искусству, с. 353). Сетевые критики, почему-то более раскованные, чем те, кто доверяет свои слова бумаге, уже ввели в оборот беспрецедентный формат, сочетающий в себе информативность, основанную на сведениях из первых рук, осведомленность в современном искусстве и подчеркнуто личное мнение, которое может исходить как от штатного автора, так и от читателя-комментатора. Когда мысли, высказываемые таким комментатором, убедительны и обоснованны, он получает законное место в широком дискуссионном поле современного искусства наряду с критиками-профессионалами[51]. Если к зарождению критики привела, в общем и целом, демократизация художественного опыта после Великой французской революции, то интернет с его общедоступностью и отсутствием границ может открыть новые пути перед многоголосой художественной критикой XXI века.

Глава II

Практика. Как писать о современном искусстве?

Художественная критика – это антология примеров[52].

Мария Фуско, Майкл Ньюман, Адриан Рифкин, Ив Ломакс. 2011

1. «Причина плохих текстов – страх»

Так считает писатель-фантаст Стивен Кинг, и, возможно, для письма об искусстве его наблюдение по поводу прозы в жанре «хорор» справедливо вдвойне[53]. Чаще всего самые беспредметные пресс-релизы, самые заумные академические эссе и самые сбивающие с толку сопроводительные тексты к выставкам пишут самые запуганные новички – студенты художественных колледжей, стажеры и ассистенты кафедр, чьи художественно-критические зубы еще только режутся. Не обладая опытом, они боятся:

♦ прозвучать глупо;