Помоги проекту - поделись книгой:
Сплошь пёсьи головы
Лауреат Нобелевской премии по литературе за 2015 г. Светлана Алексиевич стала после награждения едва ли не самой цитируемой и обсуждаемой в рунете персоной. Присуждение ей премии буквально всколыхнуло Россию и Белоруссию. Ещё бы! Не каждый год Нобелевский комитет награждает русскоязычных писателей. Реакция на награждение Светланы Алексиевич оказалась пёстрой: кто-то ругался, кто-то ликовал, а признанные русские патриоты – очевидно, не разобравшись – восклицали:
«Ура Светлане Алексиевич, товарищи!», и только что в воздух чепчики не бросали.
Потом о писательнице забыли. А потом опять вспомнили. И снова началось: «ура!», «долой!» и кто во что горазд. Оказалось, что новый всплеск интереса к белорусской писательнице и зашкаливание эмоционального фона связаны с произнесённой ею традиционной Нобелевской речью или, как ещё говорят, лекцией. Лекция получилась довольно пространной, по сравнению, например, с выступлениями М.А. Шолохова (1965 г.) или И.А. Бунина (1933 г.) К тому же, если речь И.А. Бунина стала в значительной мере выражением благодарности, речь М.А. Шолохова – рассуждением о литературе и предназначении писателя, то свою речь, ни в чём не изменяя себе, Светлана Алексиевич посвятила России и русскому народу.
Нет, сначала-то она пересказала и процитировала несколько своих книжек, напомнила слушателям, как они интересны, эти книжки, и как важны для понимания России. Намекнула, что она и есть главный специалист по русской душе, посетовала на свою советскую судьбу и только после этого принялась смачно оплёвывать шестую часть суши со всеми её обитателями. В общем-то, эту речь можно даже не комментировать – она сама за себя говорит. Но всё же есть кое-что, о чём стоит сказать особо.
Прежде всего, каждый писатель – это колониалист, эдакий англичанин в Индии. Он захватывает некие территории и вовсю начинает их эксплуатировать. Писателю нужны колонии, откуда он мог бы вывозить свои сокровища. Колонии, как и сокровища, могут быть самыми разными, да и поверяются они временем. Но творчество любого писателя – это эксплуатация тех или иных условных территорий. Что касается Светланы Алексиевич, то своей колонией, случайно или расчётливо, она с самого начала писательской деятельности избрала Россию и русский народ. Судя по книгам и интервью Светланы Алексиевич, человек она достаточно простой и прямолинейный. А потому, не утруждая себя «колониальными поисками», она когда-то решила, что будет эксплуатировать одну-единственную территорию: «Россия. Страна, населённая людьми с пёсьими головами». Благо, территория огромна, сокровищ много, до сих пор хватало всем желающим.
И началось. Книга о Великой Отечественной войне… Книга о Чернобыльской катастрофе… Книга об Афгане… И всюду одно и то же: русские только страдают, потому что они рабы. И так далее, и тому подобные пропагандистские штампы. А потому, о чём бы ни говорила и ни писала Светлана Алексиевич, получается у неё только про пёсьи головы. Даже в Нобелевской лекции она заявила буквально следующее: «Я жила в стране, где нас с детства учили умирать. Учили смерти. Нам говорили, что человек существует, чтобы отдать себя, чтобы сгореть, чтобы пожертвовать собой…» Многие из нас жили в одной стране с Алексиевич. Но есть ли ещё хоть один человек, которого бы тоже учили смерти? Да и что это такое: «учить смерти»? Кстати, о самопожертвовании. Прежде всего, этому учит христианство: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин 15:13). Более того, Сам Основатель христианства принёс Себя в жертву, отдал Себя за грехи мира. Так что здесь Светлана Алексиевич пока ещё христианскую Европу не удивила. А кроме того, каким бы делом человек ни занимался, чему бы ни служил, нужно именно сгорать, отдавать себя этому делу. Иначе ничего путного не выйдет. И неважно кто перед нами: советский солдат, британский физик, учительница из Кении, влюблённый мужчина или многодетная мать. Не отдаёт себя только тот, кто ничего и никого не любит. Человек, осуждающий самопожертвование и самоотдачу есть законченный эгоист и гедонист, потому что любовь – к человеку ли, к делу ли – это и есть самопожертвование и самоотдача. И получается, что помимо непонимания Светланой Алексиевич смысла проговариваемых слов, опять пёсьи головы. Ведь утверждение, что «нас с детства учили умирать» равносильно утверждению, что Россию населяют люди с пёсьими головами.
Светлана Алексиевич пишет, как она уверяет, со слуха – в Нобелевской лекции она даже назвала себя «человеком-ухом». Происходит это следующим образом: либо разные люди добровольно рассказывают о себе страшные истории, либо ухо подслушивает в толпе, а после добросовестно или не очень записывает. Любопытно, что коллекционирует Светлана Алексиевич исключительно страшные истории, создавая у читателя впечатление, что ничего хорошего ей попросту никто и никогда не рассказывал – не о чем было рассказывать.
Вообще, что касается записи на слух, метода эта хорошо известна по деятельности другого Нобелевского лауреата и называется «Один старый лагерник рассказывал». Проверить эти рассказы не представляется возможным: старый лагерник давно замучен, а «ухо» не разглядело, что там и кто в толпе вякнул. Вот и получается у Светланы Алексиевич: «Модернизация у нас возможна путём шарашек и расстрелов… Русский человек вроде бы и не хочет быть богатым, даже боится. Что же он хочет? А он всегда хочет одного: чтобы кто-то другой не стал богатым. Богаче, чем он… Честного человека у нас не найдёшь, а святые есть… Не поротых поколений нам не дождаться; русский человек не понимает свободу, ему нужен казак и плеть… Два главных русских слова: война и тюрьма. Своровал, погулял, сел… вышел и опять сел… Русская жизнь должна быть злая, ничтожная, тогда душа поднимается, она осознаёт, что не принадлежит этому миру… Чем грязнее и кровавее, тем больше для неё простора… Для новой революции нет ни сил, ни какого-то сумасшествия. Куража нет. Русскому человеку нужна такая идея, чтобы мороз по коже… Так наша жизнь и болтается – между бардаком и бараком. Коммунизм не умер, труп жив…»
Про кнут, кстати, Горький написал. Видимо, Светлана Алексиевич слышала это, когда прогуливалась возле Литературного института во время сессии. Ну а если серьёзно, то почему, живя в «этой стране» да ещё бывая в разных городах, никогда ничего подобного не слышишь? Да, люди ругают власть; да, недовольны пенсиями и зарплатами. А в какой стране люди власть не ругают? Но чтобы кто-то сказал о себе: «Своровал, погулял, сел… вышел и опять сел…» или, другими словами: «Украл, выпил, в тюрьму… Украл, выпил, в тюрьму…» – нужна уж очень специфическая среда, чтобы услышать от человека что-то подобное о самом себе. Но допустим, что Светлана Алексиевич действительно всё это слышала на улицах российских городов. Тогда возникает вопрос: если ты приехала в страну с населением в сто сорок миллионов человек, услышала что-то в толпе и решила, что это общее мнение, кто ты после этого?..
Возможно, мы чего-то не поняли. А художника, как известно, всякий может обидеть. Возможно, Светлана Алексиевич – это борец за мир и свободу. Ведь она прямо так и сказала в Нобелевской лекции: «Признаюсь, я не сразу стала свободной. Я была искренней со своими героями, и они доверяли мне. У каждого из нас был свой путь к свободе. До Афганистана я верила в социализм с человеческим лицом. Оттуда вернулась свободной от всех иллюзий. “Прости меня, отец, – сказала я при встрече, – ты воспитал меня с верой в коммунистические идеалы, но достаточно один раз увидеть, как недавние советские школьники, которых вы с мамой учите (мои родители были сельские учителя), на чужой земле убивают неизвестных им людей, чтобы все твои слова превратились в прах. Мы – убийцы, папа, понимаешь!?” Отец заплакал». Всё-таки она стала свободной, и это выразилось в понимании, что социализма с человеческим лицом не бывает, что советские люди – убийцы. Так, может быть, она призывает человечество прекратить воевать? Может быть, осуждает всякую военщину? Но нет! В том-то всё и дело, что это именно советские и русские люди – убийцы. Вот и в Афганистане писательница увидела ребёнка без рук и упала в обморок. «Это твои русские бомбили», – объяснила ей молодая афганка. А что же Светлана Александровна не расскажет Нобелевскому комитету о последствиях американских бомбёжек в афганском Кундузе? Уж бороться с военщиной, так бороться. Или писательница думает, что в Югославии не было детишек с оторванными ручками?
А и правда, что же поделывает светоч демократии?
Оказывается, не сидит без дела. С конца XVIII в. Соединённые Штаты более двухсот раз осуществляли вооружённую агрессию. Но пацифистке Алексиевич это неинтересно. Ведь история ещё не знала случая, чтобы за антиамериканизм давали Нобелевскую премию.
Съездила женщина на войну, упала в обморок и всё поняла. И с тех пор с присущей ей простотой и прямолинейностью делает своё дело: обличает. Простенько, но со вкусом, дёшево и с огоньком: вот общая беда, а вот виноватые. Кто всё время воюет? Кто больше всех пьёт? Кто постоянно ворует? Ну и, конечно, пару звонких куплетов о свободе и рабстве. Только разговоры эти без статистики ничего не стоят, превращаясь от слова к слову в пустой трёп. Хотя в то же время это весьма действенный приём в информационной войне. Ведь человек, воспринимающий информацию, не всегда успевает задуматься, и тогда голос разума тонет в хоре эмоций, и люди с пёсьими головами начинают мерещиться на каждом шагу. А значит, цель достигнута, и всё было не зря.
Ну а что же нам-то делать? Продолжать утираться? Нобелевская речь Светланы Алексиевич плюс её интервью и книги дают все основания к следующим действиям: во-первых, используя её же опыт, то есть выписывая приглянувшиеся факты, стоит, пожалуй, собрать всё враньё, посеянное Светланой Алексиевич, и выпустить отдельным изданием. Сюда войдут отрывки из книг, цитаты из Нобелевской лекции, выдержки из интервью. Ну как, например, пройти мимо такого: «…Недавно я была в Москве и решила сходить в храм на службу. Вижу возле собора большое количество полицейских, бойцов подразделений по пресечению беспорядков, толпа гражданских. Думаю, что-то случилось: покушение или ещё что. Но мне отвечают: “Нет, просто мы все идём в церковь помолиться во славу российского ядерного оружия”. Представляете? Помолиться за ядерное оружие русских! Полиция вместе с военными и политиками! Это отвратительно! На следующий день сажусь в такси, водитель меня спрашивает, православная ли я. Отвечаю, что нет. “Тогда извините, вам придётся освободить машину, поскольку это православное такси и мы обслуживаем исключительно христиан-ортодоксов”. Вечером отправляюсь в театр – у входа – группа казаков с нагайками, требующих отменить спектакль по Набокову. И это я говорю всего о нескольких днях в Москве. Вы понимаете – красный человек жив! Мы должны выдавить всё это» (интервью испанской газете «La Vanguardia»).
Сюда же через запятую войдут и все оскорбления, произнесённые С.А. Алексиевич в адрес русского народа. Назвать можно так: «Белая книга Светланы Алексиевич». А уж потом, во-вторых, передать эту книгу в Европейский Суд по правам человека с иском на гражданку Алексиевич в связи с клеветой, оскорблением чести и достоинства, а также призывами к насилию («выдавить красного человека»). Средства, как мы знаем, у гражданки Алексиевич имеются. Мелочиться не надо, пусть сумма возмещения ущерба не превышает сумму, выделенную гражданке Алексиевич Нобелевским комитетом. Деньги пойдут в Фонд помощи малоимущим гражданам России, о которых так печётся белорусская писательница.
И ещё об одном. Светлана Алексиевич – признанный мастер афористичных заголовков и определений. «У войны не женское лицо»… «Цинковые мальчики»… «Время сэконд-хэнд»… «Красный человек»… Эти формулировки не всегда удачны. Например, «время сэконд-хэнд» похоже, скорее, на какой-то набор слов, чем на осмысленную метафору. То же и с «красным» человеком. Вроде бы, судя по цвету, понятно, что речь идёт о советском человеке. Была «Красная Армия», советскую хоккейную команду называли «красной машиной», об СССР говорили: «красная империя». Отсюда, конечно, следует, что житель «красной империи» и есть «красный» человек. Но Светлана Алексиевич вкладывает в это какой-то свой смысл. Даже из её Нобелевской лекции понятно, что «красный» человек – это тот, кого необходимо «выдавить». Причём не из себя, как предлагал обходиться с рабом Чехов. «Выдавить» «красного» человека нужно вообще, отовсюду. И сделать это, по мнению Светланы Алексиевич, должны «мы», то есть Алексиевич и европейцы. Потому что «красный» человек – это раб, завистливая и лживая сволочь, злая, ничтожная, копошащаяся в грязи, всё своё время проводящая в убийствах или воровстве. Это, между прочим, о каждом из нас. И всё это сказано белорусской писательницей напрямую в Нобелевской лекции. Почему это так, а не иначе – писательница не объясняет. Она вообще только констатирует. Но именно поэтому «красный» человек так и останется фантазией, ещё одной пёсьей головой. Что это такое на самом деле – «никому не известно и никого не касается». Зато всем очень хорошо известно, что такое «подлый человек», «низкий человек», «дрянной человек», «неблагодарный человек».
Кстати, в разное время в своих Нобелевских лекциях писатели обращались к Шведской академии со словами благодарности: «…Любовь к искусствам и к литературе всегда была традицией для Шведского королевского дома, равно как и для всей благородной нации вашей.
Основанная славным воином, шведская династия есть одна из самых славных в мире. Его величество король, король-рыцарь народа-рыцаря, да соизволит разрешить чужеземному, свободному писателю, удостоенному вниманием Шведской академии, выразить ему свои почтительнейшие и сердечнейшие чувства» (И.А. Бунин). «…Я хотел бы, чтобы мои книги помогали людям стать лучше, стать чище душой, пробуждать любовь к человеку, стремление активно бороться за идеалы гуманизма и прогресса человечества. Если мне это удалось в какой-то мере, я счастлив. Благодарю всех, кто находится в этом зале, всех, кто прислал мне приветствия и поздравления в связи с Нобелевской премией» (М.А. Шолохов). Но ни слова благодарности не высказала Светлана Алексиевич. С трепетом рассказала она о себе и с ненавистью – о стране, населённой людьми с пёсьими головами. Больше ей, очевидно, сказать нечего.
Война и муза
Отечественная война 1941–1945 гг. во многом, как не раз уже было отмечено, походит на Отечественную войну 1812 г. Дело, конечно, не в дате начала вторжения, сходство связано именно с характером войны и особенностями этого характера. Отечественная война – война всеобщая. «Вставай, страна огромная…» Огромной многомиллионной стране нужно встать, подняться на смертный бой. И бой этот в Отечественной войне предстоит принять каждому на своём месте. Кто как может, кто как умеет должен оказать врагу сопротивление. Важно, что это сопротивление добровольца – не наёмника. Сопротивление порой инстинктивное, когда далёкий от политики и военного дела человек избирает для себя тот поступок или тот взгляд, что единственно согласуется с общими чаяниями, с общим благом.
Л.Н. Толстой в «Войне и мире» показал, что выигранное сражение не есть признак победы одних и поражения других. Окончательный исход Отечественной войны зависит не столько от военных успехов, сколько от особого состояния, которое суждено или не суждено пережить атакованному народу. Военный успех станет уже следствием такого состояния, как это было в 1812–1813 гг., как это было, например, в декабре 1941 г. Если пользоваться аллегорией Толстого, то сопротивляться в правильной позе фехтовальщика можно лишь после того, как поднимется дубина народной войны. Причём дубина не в смысле партизанского движения, происходящего против всяческих военных правил, но в смысле широкого осознания необходимости сопротивляться любыми способами и всеми доступными средствами. Когда такое состояние овладевает большинством народа, можно сказать, что Отечественная война началась и будет закончена только в одном случае из двух: при абсолютной победе или абсолютном исчезновении сопротивляющегося народа. Это состояние, раз овладевшее большинством, есть своего рода болезнь, которая не проходит до тех пор, пока не будет устранена причина, породившая её.
Может показаться парадоксальным, что Великая Отечественная война оказалась музой, ведь советское искусство обогатилось новым жанром – военным. Но конечно, никакого парадокса тут нет. Не война как таковая, не убийства стали источником вдохновения. Но состояние, переживаемое народом, определённая гамма чувств и сосредоточенность на одном предмете. Сначала живопись, кино, скульптура, музыка, театр, литература – каждое из искусств говорило своим языком только о войне, и это было понятно. Но вот война закончилась, а тема оказалась неисчерпанной. Военная поэзия и военная проза, думается, всем хорошо известны. Уже и в наше время много пишут стихов о войне, появляются очерки-рассказы о воевавших дедах и прадедах. Но и в советское время к военной теме обращались не только ветераны. Ведь и стихи В.С. Высоцкого, и повесть В.Г. Распутина «Живи и помни» написаны спустя десятилетия после Победы не бывавшими на фронте и не знавшими войны авторами.
Сегодня, как и в послевоенный период, литература о войне – это память, это исследование, это восхищение лучшими человеческими проявлениями и неприятие худших, это, наконец, лирика. Другими словами, это просто литература. Но в годы сопротивления поэзия, проза, публицистика стали настоящим оружием, задачей которого было поддержать боевой дух, помочь перенести ратные тяготы, внушить пущую ненависть к врагу и не позволить советскому человеку отчаяться. Не только публицистика, рассказавшая, например, о подвигах Зои Космодемьянской, Лизы Чайкиной, Александра Матросова, служила поставленной цели. В поэзии, прозе появлялись героические образы. Уже в 1942 г. вышли из печати первые главы «Василия Тёркина» А.Т. Твардовского. «Редкой книгой» назвал «Книгу про бойца» И.А. Бунин. В те же годы работает над романом «Они сражались за Родину» М.А. Шолохов. В 1943 г. в газете «Правда» была опубликована статья А.А. Фадеева «Бессмертие». Речь в статье шла о казнённых фашистами в Краснодоне молодогвардейцах, тела которых были извлечены из шурфа шахты № 5 после освобождения города советскими войсками. Через несколько лет вышел роман «Молодая гвардия».
Многие писатели оказались на фронте, как, например, А.А. Сурков, писавший о себе:
А в блокадном Ленинграде звучал по радио тихий голос О.Ф. Берггольц:
И всё-таки невозможно не удивиться, как много стихов появилось во время войны! Во фронтовых окопах, в голодном тылу… Стихи звучали по радио, их публиковали центральные и фронтовые газеты, стихи переписывались бойцами и заучивались наизусть… В этой тяге к поэтическому слову проявились и любовь к жизни, и сопротивление врагу, так и не смогшему уничтожить главное в народе, не сумевшему расчеловечить его. Нам нужны стихи, а значит, нам нужно всё то, что мы любили до войны, а главное – мы и сами те же.
Вот ответ тем, кто считает поэзию ерундой и пустым занятием. Поэт И.А. Белоусов в своих воспоминаниях об ушедшей, дореволюционной Москве рассказывает, как ребёнком читал портным из мастерской отца стихи Н.А. Некрасова, с каким удовольствием и вниманием эти простые люди внимали поэтическому слову, как быстро запоминали многие места из некрасовских поэм. С таким же вниманием и удовольствием читали, запоминали и пели на фронте «Землянку», «Жди меня», «Соловьёв», «На солнечной поляночке». И так же, как Некрасов, рассказывая о жизни простого народа, находил отклик в народной душе, военные поэты были понятны и близки солдату. Понятны и близки были стихи о Родине, о любви и верности, о скорой победе, о солдатском братстве и солдатских чувствах. И не просто близки, но и нужны были стихи солдату, уставшему, наверное, от близости смерти, от нелёгких буден и кочевой жизни.
Но война закончилась, и вместе с Победой советскому народу достался огромный культурный пласт – литература о войне.
Уже после 45-го года выходит первый роман Ю.В. Бондарева, появляются повести В.В. Быкова, В.О. Богомолова и других писателей-фронтовиков. Но война в их произведениях – это не просто память и напоминание другим, это огромное пространство и бескрайний материал для исследования человека. Например, повесть В.В. Быкова «Сотников» можно отнести к исследованию «анатомии предательства». Внимательно и даже пристально, рассматривая каждый шаг, каждое душевное движение, следит писатель за человеком, решившимся в итоге на отступничество. Повесть эта, как нередко бывает, стала сегодня едва ли не более актуальной, чем в семидесятые годы прошлого века, когда и была написана.
Предатель – не какой-то изначальный злодей и не Мальчиш-Плохиш, при одном взгляде на которого очевидной становится вся его суть. Даже Иуда был избран Христом в числе двенадцати, и ходил по Иудее и Галилее вместе с апостолами за своим Учителем. Но наступает какой-то миг, и человек, ко всеобщему удивлению, переворачивается, оказывается не тем, за кого его принимали долгое время. «Я вот думаю всё… <…> ну пусть немцы. Известно, фашисты, чужие люди, чего уж от них ждать. Ну а наши, которые с ними? Как их вот понимать? Жил, ел который, людям в глаза глядел, а теперь заимел винтовку и уже застрелить норовит. И стреляют! Сколько перебили уже…» Это рассуждения одного из героев повести, Петра, приговорённого немцами к смерти за связь с партизанами и укрывательство еврейской девочки. Но как современно звучат эти слова! «Ну а наши?.. Как их понимать?..», – то и дело думаешь сегодня, когда слышишь или читаешь, что-то вроде: «Я считаю русских мужчин в массе своей животными, существами даже не второго, а третьего сорта» (Артемий Троицкий). Или, например, узнаёшь, что «Русский мужчина деградировал и превратился в малоинтересный отброс цивилизации – в самовлюблённого, обидчивого, трусливого подонка» (Альфред Кох), что «Я не знаю ни одного другого народа, у которого бы деградация зашла так далеко, как у русских…» (Виктор Ерофеев). А как их понимать, когда они мечтают: «Лучше бы фашистская Германия в 45-м году победила СССР»? (Александр Минкин). Возразят: «Какие они “свои”!» Да ведь они как раз из тех, кто «жил, ел который, людям в глаза смотрел…» Предательство – это всегда потеря достоинства, и не здесь ли деградация, не здесь ли третьесортность? Но как же всё-таки их понимать? Делают ли они это за тридцать сребреников или, по слову А.М. Горького, «чтоб их заметили, подали им милостину внимания», как и всякие пустые, ничтожные люди?
«…А теперь заимел винтовку и уже застрелить норовит. И стреляют! Сколько перебили уже…» Именно так обстоят дела сегодня на Украине, где позавчерашние коммунисты и вчерашние регионалы выкрикивают нацистские лозунги и клянутся, что «на свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть» Степана Бандеры.
Где грань между «в глаза глядел» и «застрелить норовит»? Исследованию этой грани, незаметному подчас переходу человека из одного состояния в другое посвящена повесть В.В. Быкова. Герой повести Николай Рыбак тоже не похож на предателя. Но попав с товарищем в плен, он никак не может смириться с мыслью, что перед ним – обрыв. Он не в состоянии помочь себе ничем – ни смелостью, ни находчивостью, столько раз уже выручавшими его в трудные времена. Но он не хочет принять мысль, что смерть порой – единственный выход из безвыходного положения, и соглашается стать полицаем, чтобы поторговаться, чтобы потом уйти к своим. Сначала всё это только мысли, фантазии, страхи. Но вот ему пришлось не стрелять даже, а только вытолкнуть подставку из-под ног висельника – своего товарища – и тут, именно в этот миг и свершилось. Рыбак перешёл черту, назад за которую вернуться невозможно. И теперь «уйти к своим» уже не получится, потому что «своих» у Рыбака больше нет. Можно быть чем-то недовольным, с чем-то несогласным. Можно порой прийти в отчаяние от происходящего вокруг. Но важно помнить: где-то рядом есть невидимая черта, перейдя за которую, уже нельзя будет вернуться обратно. И тогда всё изменится, но совершенно не так, как того хотелось бы изначально.
Война в повести «Сотников» – скорее, фон, окружающая героев обстановка, задающая условия раскрытия персонажей. В центре же исследования – человеческая психология и одно из худших человеческих проявлений, которое по странной закономерности становится в наши дни чем-то обычным. Война – это особые обстоятельства, когда у человека не получается обособиться, когда человек вынужден находиться в постоянном и довольно близком соприкосновении с ближним. Невозможно спрятаться, уйти в себя, волей-неволей приходится раскрываться и быть собой, да ещё к тому же – постоянно совершать выбор. Война – время страшного напряжения не только из-за близости смерти, в условиях войны человек узнаёт о себе то, чего не узнал бы он в мирное время. И это знание не всегда бывает приятным. Говорят, что чужая душа – потёмки. Но во-первых, далеко не всегда человек хорошо знаком с самим собой, а во-вторых, война высвечивает любые потёмки, вытаскивая наружу то, что очень бы хотелось запрятать поглубже.
Человек на войне, человек в условиях войны… Тема эта неисчерпаема, как до конца неисчерпаем и непознаваем сам человек. Вот почему литература о войне была не только идеологическим и психологическим оружием во время боевых действий. Она интересна не просто историей или фактами, но, главным образом, психологией и философией. Не описательность делает произведение понятным и занимательным для последующих поколений. Глубокая литература предлагает читателю пути к самопознанию и пытается осуществить невозможное – нащупать и достоверно отобразить человеческую суть.
Бритва Оккама для «нового реализма»
Рассуждая о каком-либо явлении, недостаточно сказать «нравится» или «не нравится» – всякое суждение должно быть на чём-то основано. И чем крепче основание, тем убедительнее прозвучат приводимые доводы. Для того чтобы показать, что понятие «новый реализм» не объясняет подразумеваемое явление, обратимся в первую очередь к понятию как таковому. В чём разница между «словами» и «понятиями»? Почему одни понятия приживаются, а другие исчезают?
К основным направлениям, занимающимся исследованием понятий, могут быть отнесены немецкая школа Begriffsgeschichte и английская History of Concepts. Основоположником немецкой школы «Истории понятий» стал Р. Козеллек. У истоков английской школы стоят К. Скиннер и Дж. Пококк. Опираясь на принципы и подходы, сформулированные Р. Козеллеком, мы и попытаемся разграничить слова и понятия, а также указать на неуместность использования понятия «новый реализм» применительно к литературному процессу в современной России.
Прежде всего, необходимо отметить, что любые социальные изменения отображаются в понятиях. История любой эпохи заключена в понятиях, распространённых и широко употребляемых в соответствующий исторический период. В то же время сами понятия имеют свою собственную историю. Исследование эпохи не должно основываться исключительно на изучении текста. Текст может быть истолкован розно, в зависимости от господствующих взглядов на тот или иной предмет. Именно поэтому всегда важно проследить историю зарождения смыслов, то есть историю возникновения самих понятий. Подобный подход возможен по отношению не только к прошлому, но и к современности. Исследования новейших понятий поможет избежать неверного их использования, а также объяснить причины их появления, связанные, возможно, с изменениями в общественном сознании.
Исследовать историю зарождения понятий призывал ещё Л. Февр, утверждавший, что история – это история значений основных понятий. Слово, изменившее со временем смысл, меняет и весь контекст. При этом речь идёт не только о буквальном значении слова, но и об эмоциональной нагрузке его восприятия. Так, например, отношение в разное время к марксистской идеологии способно менять восприятие соответствующих текстов от совершенно серьёзного до сугубо ироничного.
Именно поэтому понятие может и должно быть предметом исследования не только с точки зрения смысла, но и как самостоятельная единица, обеспечивающая существование идей. Слова, как и люди, имеют своих современников и единомышленников. И любое понятие связано с современными ему понятиями. Более того, любое слово существует в цепочке «слово – смысл – реальность». То есть через смысл слово отсылает ко вполне определенной реальности. Слово, привязанное к реальности, неповторимо и уникально. Другое дело, что восприятие слова и связанное с этим восприятием расширенное применение не могут быть уникальными или застывшими, а потому имеют свою историю.
Однако взаимоотношения понятия и реальности могут быть разными, так что реальность далеко не всегда имеет нужду в новом понятии, а понятие не всегда поспевает за реальностью. Последнее возможно, когда, например, в рамках одной идеологии динамически меняющаяся реальность описывается при помощи неизменного набора понятий. В то же самое время новые понятия подчас присваиваются явлениям или объектам, не нуждающимся в понятийном обновлении. В таких случаях новое понятие может оказаться несоответствующим историческому или социально-политическому контексту. Рассматривать такое понятие как рациональное, находящееся в связи со своим временем, не имеет никакого смысла. Оно оказывается пустым, либо, если речь идёт о переломных эпохах, может свидетельствовать о неких скрытых процессах общественного сознания.
Примером явления, не нуждающегося в понятийном обновлении, но тем не менее удостоившегося нового понятия, является направление современной российской литературы, опрометчиво и необоснованно названное «новым реализмом». Следует отметить, что «Историю понятий» отличает как раз таки интерес к понятиям, влияющим на культурный контекст и на формирование культурного опыта. Р. Козеллек отмечал, что многие понятия не просто являются «индикаторами» общественных и исторических процессов, но «могут напрямую влиять на исторические изменения как “факторы” этих процессов».
Следует также указать на специфику культурного опыта, имея в виду тесную взаимосвязь «производителя» и «потребителя» культурного «продукта». В любые времена культура являлась результатом взаимодействия разного рода представлений человека о мире и разных способов постижения мира. Другими словами, культура находится на стыке сознательного и бессознательного. Культуру можно назвать зеркалом исторической психологии, сохраняющей традиционные черты и вбирающей в себя новые. Психика и творчество являются одновременно причиной и следствием друг друга.
Тем интереснее обратить внимание на контекстуально нерелевантные понятия или на понятия, не соответствующие историческому контексту, и попытаться проследить их влияние на культурные процессы. Исследование понятий позволяет интерпретировать как знание, так и его восприятие.
Понятие «новый реализм» имеет отношение исключительно к современной российской словесности и как нельзя лучше демонстрирует расхождение между смыслом и реальностью. Иллюстрируя развитие одного понятия или, точнее, рассматривая историю восприятия одного понятия, Р. Козеллек приводит в пример аристотелевское понятие «kolonia politike». Это понятие связывалось Аристотелем с равномерным распределением благ между свободными гражданами государства. На латынь понятие было переведено как «societas civilis». А начиная с Нового времени, аристотелевские слова зазвучали как «civil society», «sociétè civile» или «гражданское общество». Однако во времена Аристотеля речь шла о рабовладельческом обществе, в Новое время – об обществе сословном. В современной истории смысл понятия снова несколько изменился. Но различные толкования аристотелевского понятия вполне закономерны и объяснимы: меняется структура общества, но неизменной остаётся идея справедливого распределения благ. Смысл понятия меняется со временем, по мере изменений, претерпеваемых самим обществом, обращающимся к данному понятию. Иначе можно сказать, что понятие обрело органичную или естественную темпоральную структуру, разрешающую вопрос об уникальности понятия и позволяющую проследить его историю. По отношению к своему изначальному смыслу понятие меняется, причём история этих перемен может быть исследована.
Более того, Р. Козеллек утверждает, что все сколько-нибудь значимые понятия имеют темпоральную структуру и отсылают не только к настоящему, но и к прошлому и к будущему. Любой социально-политический контекст, куда, конечно же, включён и культурный контекст, требует устойчивой семантики, то есть согласия носителей одного и того же языка относительно значений используемых слов. Поскольку в противном случае язык рискует стать элементарно непонятным или отторгаемым частью его носителей.
Рассматривая одно и то же понятие в различных языках, Р. Козеллек фиксирует разное понимание носителями языков, разные темпоральные структуры и разные коннотации. Перевод с языка на язык многих ключевых понятий, общих, казалось бы, для разных народов, оказывается лишь примерным или векторным, то есть только задающим смысловое направление. Тем не менее, любой язык способен к восприятию новшеств. Но гораздо важнее появления новых, пусть даже переводных понятий, является их привязка к реальности. Так, заимствованные, но описывающие новый, чётко понимаемый феномен, слова встраиваются со временем в семантическое пространство, постепенно принимая на себя груз темпоральной структуры.
Пример появления такого понятия приводит Ж. Гийому, описывая изобретение во времена Французской революции 1789 г. понятия «Национальное собрание». Отказавшись от принципа раздельного собрания сословий, французские депутаты реорганизовали свой парламент. После чего, «благодаря трансформации, в которой участвуют два языка – с одной стороны, французские слова, уже закрепившиеся в застывшей конструкции “Национальное собрание”, и английские и латинские слова “House of Commons”, “Communis” – с другой», появляется новое имя французского представительного органа власти. Это пример зарождения понятия и органичного его встраивания в смысловое пространство. Несмотря на то, что само понятие заимствовано из чужого языка, оно удачно описывает новый, но ясно представляемый всеми феномен, обретая собственную темпоральную структуру.
Речь, разумеется, идёт не просто о любых словах, но именно о понятиях. Повторимся, необходимо разграничить «слова» и «понятия», поскольку «История понятий» имеет дело не со всеми подряд словами. Р. Козеллек предлагал понимать под «понятиями» те слова, что «полны смысловых связей, в рамках которых употребляется слово». Понятия, по Р. Козеллеку, являются представителями «исторической и культурной связанности, в которой функционирует их употребление». Это значит, что в понятиях сосредотачивается многообразное смысловое содержание, понятия интерпретируются, а не определяются с точностью. Многозначность понятия связана с его существованием в разных контекстах. Именно потому, что реальность изменчива, понятия оказываются многозначными, их смысл зависит от исторического контекста.
Х. Блюменберг называет «понятием» нечто, что может быть точно определено и «чему должно соответствовать определённое созерцание». Понятию «новый реализм», в самом деле, соответствует «определённое созерцание», это тексты о событиях, имевших место или хотя бы возможных в действительности. Но любое выражение, считает Л. Даннеберг, может быть понято буквально или метафорически, в зависимости от соответствующего контекста. Ссылаясь на Х. Блюменберга, он пишет, что метафора может, под диктовку контекста, стать лишней и перейти в фиксированное понятие. Точно так же и буквальное выражение может перейти в метафору. В качестве примера Л. Даннеберг рассматривает выражение Х. Вольфа «мир – это машина», понимаемое сегодня метафорически. Однако в своё время Х. Вольф говорил о буквальном понимании мира как «собранного произведения, движение которого определяется тем, как оно собрано». Научные воззрения с тех пор изменились, и взгляд Х. Вольфа на мир не может быть принят буквально.
Что же касается рассматриваемого нами понятия, то ни в каком случае, ни при каком контексте оно не может быть воспринято как метафора. Поэтому объяснить его неуместное использование, ссылаясь на изменившийся контекст, невозможно. Тем более что понятие «новый реализм», обозначающее реалистическое направление постсоветской русскоязычной литературы, находится вне связи с историческим и культурным контекстом, а собственная история этого понятия так коротка, что не оставляет возможности, ссылаясь на внешние изменения, взглянуть на него как на метафору.
Несложно проследить историю возникновения этого понятия. Принято считать, что после распада СССР в отечественной словесности в качестве главенствующего направления утвердился постмодерн или постмодернизм. Другими словами, это произведения, для которых в той или иной степени характерны следующие черты: интертекстуальность; пародийность и ирония; многоуровневая организация текста; приём игры; неопределённость, культ ошибок, пропусков, фрагментарность и принцип монтажа (принцип ризомы); жанровый и стилевой синкретизм; театральность, использование приёма «двойного кодирования», явление «авторской маски», «смерть автора» пр. Однако всё это откровенно не ново – цитирование, например, присутствовало в литературе и XX, и XIX вв. Взять хотя бы «Пиковую даму» А.С. Пушкина и «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского. То, что называется «интертекстуальность» прочно связывает два произведения. Однако это не превращает Достоевского в постмодерниста. Да и прочие черты, характеризующие литературу постмодерна, в той или иной мере встречались в литературе классической и в литературе модерна. В то же время постмодернизм – это не только гипертекст вроде романа «На ваше усмотрение» Р. Федермана.
Но нас, прежде всего, интересует так называемая «смерть автора». Ведь Р. Барт, описавший устранение Автора, постоянно подчёркивает новизну явления, противопоставляя Автора и скриптора, прошлое и настоящее. К тому же XX–XXI вв. характеризуются целой связкой разного рода смертей. Смерть Бога, смерть Буржуа, смерть Отца и, наконец, смерть Автора. Когда Р. Барт рассуждает о «смерти Автора», он исходит из того, что существует одно-единственное восприятие Автора. В частности, он пишет, что «для критики обычно и по сей день всё творчество Бодлера – в его житейской несостоятельности». И далее: «объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке». Однако можно не обращать внимания на «житейскую несостоятельность» Бодлера и пребывать в уверенности, что «Цветы зла» мог написать только Бодлер. Потому что именно пафос Бодлера определил эту книгу и оставил на ней свою печать. И неважно, был ли Бодлер состоятелен или нет. Важно, что его индивидуальность во взаимодействии с действительностью породила произведение, непохожее на другие. Речь, разумеется, идёт о подлинном творческом, а не ремесленном делании и не игре, не о создании текста ради текста, когда практикуются методы не совсем творческие вплоть до группового письма. Творческий акт интересен именно Автором. В случае создания текста ради текста Автор действительно не важен и не нужен, как не нужен покупателю рабочий фабрики, создающий красивые и полезные вещи. Тем не менее, промышленное производство не отменит ручную и штучную работу.
Если кому-то нравится читать или писать тексты, не содержащие в себе иных смыслов, кроме высказанных напрямую – это личное дело каждого. Но уверять, что иначе и быть не может, лишать читателя Автора – такого права нет ни у кого. Р. Барт, например, считает, что «если Автор найден, значит, текст “объяснён”», что опять же совершенно необязательно. Во-первых, даже если текст и получил окончательное объяснение, в этом нет ничего ужасного. А во-вторых, с каждым новым поколением читателей авторский текст может находить всё новые и новые объяснения. Автор может никак не влиять на трактовку текста и находиться при этом «за кадром», точно так же, как наличие у человека родителей никаким образом не влияет на оценку его дел. Можно сказать, что сын похож на отца, но это ни в коем случае не ограничит сына и не даст ему окончательной характеристики. Утверждение авторства и выявление авторского пафоса тоже не ограничит текст для новых толкований. Можно не сомневаться, что новая эпоха подарит и новое понимание любого авторского текста. Как бы ни был сложен текст, Автор не умаляет этой сложности. Утверждение, что Автор ограничивает прочтение, спорно, и убедительно лишь настолько, насколько с этим хочется соглашаться.
Отрицание Автора – это отрицание творчества как такового, поскольку творчество невозможно без Автора. И если нет Автора, значит, творчество, как особый вид деятельности, исчезает, уступая место ремесленничеству, а лучше – игре. Игре в текст. Однако, оставляя всем желающим право играть, мы вольны настаивать на праве читать и воспринимать Авторский текст.
Текст всегда интересен Автором, но до определённого предела. Там, где начинается личная жизнь, состоятельность и прочее, Автору действительно лучше «умереть». Сам же Автор интересен только созданным текстом. Вот почему Р. Барт до некоторой степени оказывается прав – уж очень много критиков, подобно детям, перепутавшим день и ночь, перепутали Автора с текстом, личность с творчеством или с творческим пафосом.
Рассуждая о «смерти Автора», Р. Барт отмечает, что нет Автора, нет и стиля, зато есть некий необъятный словарь, из которого Автор черпает письмо. Автор уже не первичен, он даже не вынашивает книгу. Место Автора занимает скриптор, рождающийся вместе с текстом. Скриптор не творит, не «отделывает» своё произведение, его деятельность сугубо начертательная. Нельзя отдать предпочтение стилю или виду письма, текст состоит из цитат. Скриптор смешивает разные виды письма, сталкивает их, но не опирается ни на один из них. Новая литература – Барт честно призывает называть её «письмом» – не подчиняется законам, не признаёт за текстом тайн и даёт начало иной деятельности, связанной с текстом.
Мы ещё вернемся к «смерти Автора», а пока обратимся к «новому реализму». По мнению ряда исследователей, в постсоветской России была создана система популяризации литературы постмодерна, в то время как реалистическое направление подвергалось всяческой обструкции. Наконец «изыски постмодерна <…> наскучили серьёзной публике, заметившей, что пафос постмодернистских сочинений чаще всего отличается пустотой, цинизмом и бездуховностью»5. Критика и читатели обратились к реализму, который за последние годы изменился и стал новым. Так и появилось понятие «новый реализм».
Прежде всего, необходимо отметить, что ни постмодернизм, ни реализм, ни какое бы то ни было направление в литературе не является пассивно лежащим предметом, произвольно или с умыслом извлекаемым на свет Божий. В каждую эпоху в зависимости от господствующих ценностей формируется тот или иной тип культуры. Одной из характеристик и отличительных особенностей культуры общества потребления стал провозглашённый Ф. де Соссюром и усвоенный философией постмодернизма отрыв означающего от означаемого. В этой парадигме сформировалась культура ложных знаков, то есть явлений, существующих без связи с традиционно понимаемой действительностью и без связи с такими понятиями, как «смысл» и «истина». Уместно было бы говорить о том, что «постмодернизм» – это состояние умов на определённом этапе истории. А такое философское и литературное направление как постмодернизм предлагает инструментальную теорию для описания этого состояния. То есть роль постмодернизма, скорее, описательная, нежели разрушительная. Человек, преодолевший постмодернизм в себе, обретший смысл и обратившийся к поиску истины, естественным образом потеряет интерес к постмодернизму в культуре и найдёт иные пути самовыражения.
Но допустим даже, что в силу объективных причин интерес к постмодернизму иссяк. Достаточно ли этого для создания нового понятия? Очевидно, что нет. Более того, литература, как и любая другая область культуры, является живым, постоянно меняющимся организмом, перекликающимся с действительностью и отзывающимся на неё. В связи с чем можно утверждать, что реализм ещё не раз претерпит изменения и станет другим. Так, например, советский реализм отличается от реализма XIX в. Что же удивительного, что реализм XXI в. отличается от реализма века XX? Уместно будет вспомнить появление соцреализма. Но во-первых, не вся советская литература реалистического направления может быть отнесена к социалистическому реализму. А во-вторых, понятие «социалистический реализм» является как раз таки контекстуально уместным или релевантным, поскольку не просто заявляет о некой, вполне естественно появившейся новизне, но совершенно чётко определяет, в чём именно эта новизна состоит. Литературная энциклопедия сообщает, что социалистический реализм – это «художественный метод литературы и искусства, сложившийся на рубеже XX в., утвердившийся в годы начавшегося социалистического переустройства мира, ставший основным методом советской литературы; отражение современного исторического процесса в свете идеалов социализма определяет и содержание и художественно-структурные принципы социалистического реализма…»
Что же касается постсоветского «нового реализма», то ни культурно-исторических связей, ни смысловой нагруженности он не несёт. Вполне естественно, что пройдёт не так уж много времени, и реализм опять обновится, приобретя принципиально новые черты и став отличным от себя вчерашнего. Неужели в этом случае нас ждёт появление «новейшего реализма», затем «гиперновейшего», а то и «гипермегановейшего»?
Совершенно очевидно, что новое понятие лишь нарушает семантическую непрерывность, заставляя кромсать культурное пространство неясными воображаемыми границами и плодя никому не нужные сущности. Выдумав «новый реализм» в 90-е гг. XX в., группа литераторов стремилась обособиться от соцреализма, подвергавшегося в то время нападкам. И неспроста теоретики «нового реализма», словно оправдываясь перед хулителями, пишут, что «реализм стал иным, не таким, как прежде, новым»6. В 1997 г. в Москве состоялась научно-практическая конференция, посвящённая «новому реализму». В выступлениях, опять же интонационно напоминавших оправдания, прозвучали отсылки к новым реалиям, идеологическим и мировоззренческим изменениям, к тому, что реализм «за истекшие годы претерпел важные, но не вполне понятные изменения». Пожалуй, наиболее точно обрисовал ситуацию с реализмом писатель П. Палиевский, заявивший, что «как писатель современной литературы, я не вижу в ней никакого нового реализма. Есть попытки – слабые или сильные – вновь обрести опору в жизни, в действительности, найти в них какой-то смысл, – это очень трудно, потому что жизнь сейчас сознательно превращена в бессмыслицу. Но чтобы это было чем-то новым – такие вот попытки, – не скажу».
Доктор филологических наук С. Казначеев считает, что «дружное обращение к термину заставляет задумываться о его наличии», ссылаясь при этом на интернет, где немало упоминаний «новореалистических элементов» в литературе, кино и пр. Но понятие, как мы убедились выше, не может быть общим для разных эпох и культур. Более того, проследив историю использования аристотелевского понятия «kolonia politike», мы установили, каким именно образом понятие может обрести темпоральную структуру в новой для себя культурной и исторической среде. Однако никаких связей между, например, современным итальянским философским течением «Новый реализм» или итальянским кинематографом XX в., где также использовалось понятие «новый реализм», и постсоветской литературой не существует. К тому же, и сами авторы нового понятия не удостоили на этот счёт разъяснениями ни коллег, ни читателей.
Характерно, что эстафету «нового реализма» подхватили молодые писатели. Но убедительного обоснования для использования нового понятия опять же не последовало. Напротив, выступления молодых литераторов лишь подтверждают впечатления, сложившиеся от выступления их старших товарищей – понятие «новый реализм» служит своего рода ширмой, прикрытием.
Объяснения «новых реалистов» и рекрутированных ими критиков порой весьма пространны и пышны. Так, например, в журнале «Новый мир»7 был опубликован манифест «нового реализма» пера писателя С. Шаргунова. Манифест под названием «Отрицание траура», по сути, наделяет правом любого желающего создавать литературные произведения. Манифест отрицает не траур, а стиль и качество, необходимые до сих пор в литературе. И то, и другое, по мнению С. Шаргунова, это те неясные и расплывчатые категории, которые используются для обличения «нового реализма». В то время как «искусство – цветущий беспрепятственно и дико куст, где и шип зла, и яркий цветок, и бледный листок. Кому мил этот вариант – тот за устранение любых препон искусству. Мы знаем другой куст, сияющий идеологической стрижкой, – искусство усечённое, обречённое на свистящие ножницы садовника. Садовник задаёт искусству координаты и убирает всё, что их перерастает». Другими словами, дабы отвести от себя нарекания вроде «не умеешь – не берись», молодые литераторы прибегают к ширме «нового реализма», умалчивая при этом о своих постмодернистских подходах к тексту. При том, что сам С. Шаргунов объявляет «новый реализм» орудием в борьбе против постмодернизма.
Выше мы намеревались вернуться к «смерти Автора». Но, думается, что целесообразно было бы не просто вспомнить Р. Барта, а сопоставить рассуждения Р. Барта о новой литературе или «письме» и новом авторе или скрипторе с манифестом нового реализма.
«Постмодернистские произведения – цирковой номер, фокус, – уверяет нас С. Шаргунов. – Следишь, ждёшь, задрав голову: что ещё выкинет, чем удивит ещё? Постмодернизм как тенденция заведомо исчерпан, должен пересохнуть». Но если понимать под постмодернизмом фекально-генитальные фантазии Вл. Сорокина или В. Ерофеева, тогда, пожалуй, с С. Шаргуновым трудно не согласиться – невозможно всю жизнь читать порнографические этюды или пародии на великих, рано или поздно это надоест. Но постмодернизм, как мы убедились выше, это явление гораздо более сложное. «Стиль. Но если и постмодерн, и идеологические кандалы – это беды временные, то более изощрённую угрозу я различаю со стороны Стиля», – пишет С. Шаргунов в своём манифесте. И продолжает: «Сегодняшняя “качественная” проза почти лишена художественности. Нагромождение сложных обесцвеченных предложений, пошлость, мизерность, сальная антипоэтичность… Невнятная “бытовуха”, тухлые котлеты… И тянется, тянется предложение за предложением – о ком? о чём? – слякотная проза…»
Неизвестно, что именно имеет в виду С. Шаргунов под «качественной» прозой. Быть может, при ближайшем рассмотрении эта проза оказалась бы как раз таки «некачественной». Но слово сказано, из манифеста «нового реализма» мы узнаём, что «новый реализм» противопоставляет себя стилю, качеству текста, препонам или, другими словами, требованиям, предъявляемым тексту классической критикой. Но не напоминает ли нам этот «цветущий беспрепятственно и дико куст» рассуждения Р. Барта? Ведь не столько идеология, государственная машина, сколько сам Автор и есть тот самый садовник, подрезающий кусты, а иначе говоря – «отделывающий» свой текст. Смешение разных видов письма, отсутствие опоры, текст, состоящий из цитат. Литература, не подчиняющаяся законам и не признающая за текстом тайн. А отрицание стиля и качества, – не связано ли это с отсутствием необходимости «отделывать» своё произведение, с сугубо начертательной деятельностью? Кусты разрастаются в беспорядке только в том случае, когда садовник (Автор) исчезает (умирает). При помощи эвфемизма «новые реалисты» в своем манифесте говорят о себе как о постмодернистах, каковыми по сути и являются. И разве это не игра с читателем: называть себя реалистом (да ещё «новым»), будучи постмодернистом и завуалированно утверждая постмодернизм как принцип?
Следует признать, что сам по себе постмодернизм – явление нейтральное и даже закономерное. Это естественная реакция культуры на состояние умов, а не какое-то злонамеренное и злокозненное явление – теория заговора здесь явно ни при чём. К. Кизи, К. Воннегут, Дж. Фаулз, П. Зюскинд, У. Эко, Х.-Л. Борхес, Х. Кортасар, М. Кундера, М. Павич – представители постмодернизма не такие уж монстры, безграмотные и озабоченные. Но большинство произведений постмодернизма (включая так называемый «новый реализм»), написанных на русском языке и (подчеркнём это) одобренных издателями, находятся на гораздо более низком уровне письма, оттого-то «постмодернизм» в русском языке стал почти ругательством. Во всяком случае, рассуждения Р. Барта относительно «смерти Автора» многие поняли чуть ли не буквально и фактически отстранились от собственных текстов, вообразив, что отныне можно «городить» невежественную чушь.
Критические замечания по поводу «нового реализма» высказывались, и не раз8. Критика касалась как творчества «новых реалистов», так и самого термина. Например, И. Фролов пишет: «Когда эти малограмотные, бледные духом дети исторического подземелья, выйдя на свет, начали корявым языком излагать свои жалобы на жизнь, их поддержали старшие товарищи в “толстых” журналах. <…> Произнеся свои первые “абырвалги” и заручившись поддержкой, дети начали теоретизировать. Картой, бьющей все претензии к их убогому языку, была выбрана борьба честного аскета реализма с жирным мошенником постмодерном. <…> Не найдя у себя таланта, они объявили талант украшательством».
Литературные критики, лояльные к «новому реализму», как, например, А. Рудалёв, считают, что обсуждение «нового реализма» – «закрытая» тема, а возврат к обсуждению называют «дурным тоном». Вслед за С. Шаргуновым, А. Рудалёв заявляет следующее: «С точки зрения “нового реализма” разговоры о критериях качества даже не то, чтобы бесполезны, они вредны. Все они рано или поздно переходят в эзотерическую с масонским душком сферу. Цель их одна – положить живой дышащий становящийся и развивающийся литпроцесс в прокрустово ложе схем с кандалами сомнительных истин. Разговоры о критериях, в какой-то мере, можно воспринять за наследие постмодерна и всё это, буквально воспринятое, ведёт к вырождению. Здесь следует вспомнить Византийскую литературу. Ограниченная чёткой матрицей и знанием о том, каким должно быть настоящее произведение, по каким прописям оно строится и какими критериями его можно оценивать, она свелась к банальной компилятивности и цитации. Что особенно сильно развивалось в ситуации отсутствия богословских диспутов и при неимении личного мистического опыта. Как только были нарушены эти критерии и преодолены стереотипные рамки, возник исихазм, Григорий Палама, а на Руси – второе южнославянское влияние, которое при благоприятном стечении обстоятельств могло стать соизмеримым с Ренессансом. Всё это, конечно, очерчено слишком упрощённо, но аналогия, надеюсь, понятна. Поиск критериев – лукавый подход, он как раз направлен на то, чтобы подверстать под литературу то, что, хромая, влачится за ней – инвалидный обоз на иждивении. И здесь в состоянии пафосного озарения можно проговорить ещё одну тривиальную банальность: литература, если она в развитии, на десятки миль впереди всего устоявшегося, определённого, устаканившегося. Она в движении, любые критерии в состоянии покоя. Поэтому и будет восприниматься аномалией, некой ошибкой, граничащей с чудом, потому как всегда революционна и стихийна, рождается из соединения несоединимого, по типу простой пушкинской формулы: “Мороз и солнце / День чудесный”. И здесь нужно признать, что, без конца муссируя проблему качества, мы не поймём ни Пушкина, ни “Братьев Карамазовых” Достоевского, ни наших современников-писателей. Критериев, с точки зрения “нового реализма”, не может быть ещё и потому, что многообразие в этом подходе позволяет избегать диктата той или иной эстетики. Это действенный противовес эстетическому литературному тоталитаризму».
Помимо того, что этот текст вполне отвечает заявленным принципам, в том смысле, что качество ему не присуще, он едва ли выражает какое бы то ни было новшество. А. Рудалёв как будто пытается ввести запрет на исследование темы, что, хоть и косвенно, подтверждает наше предположение об оперировании понятием «новый реализм» как своего рода ширмой – сначала в стремлении отгородиться от вышедшего из моды соцреализма, затем от критических нападок по поводу отсутствия качества. Ни в коей мере не желая считать А. Рудалёва мракобесом, стоящим на пути просвещения и поиска истины, отметим, что дурной тон – это всё же, пожалуй, считать исследования дурным тоном. Ведь никого не удивляет, что по сей день пишутся статьи, монографии и диссертации о творчестве Гомера, жившего, как известно, почти три тысячи лет назад. Так почему же нельзя исследовать явление нам современное?
И всё же критиками «нового реализма» так и не было сказано главного. Исходя из текстов «новых реалистов», а также из их манифеста, мы можем утверждать, что «новый реализм» – это и есть постмодернизм. А новое понятие и провозглашение себя орудием борьбы с постмодернизмом – не более чем игра, присущая постмодерну. Этим и объясняются все претензии критики классического типа к «новому реализму», отсюда их («новых реалистов») малограмотность, косноязычие и недоношенность произведений. То, что Р. Барт предлагал считать и называть «письмом» – отличным от «литературы» понятием – невозможно пытаться понять и объяснить с точки зрения литературы и классической критики. Оттого и выглядят нелепо современные критики, разбирающие тексты «новых реалистов» как действительный реализм, в то время как тексты эти могут быть поняты только с точки зрения постмодерна. «Что такое?» – восклицают критики. И откуда эта занудная повествовательная манера, «спустярукавный» текст, сквозь который приходится продираться, откуда эта фрагментарность, разорванность, зачем аллюзии вплоть до плагиата, зачем «чёрный юмор», копролалия и копрофагия? Взгляните на «новый реализм» как на постмодернизм, господа критики, и вопросы отпадут сами собой.
В постмодернизме автор самоустраняется, перестаёт существовать, умирает. И это, как мы уже отмечали выше, не единственная смерть для Новейшего времени. Не раз было подмечено, что смерть соотносится с эротикой. Эрос и Танатос – движущие силы человеческого существования. Но нас интересует их взаимозависимость и взаимовлияние. Если перефразировать Ж. Батая, можно сказать, что эротика – это проекция смерти. Ж. Батай подчёркивает, что эротика – это сексуальная деятельность, не нацеленная на воспроизводство. И именно в этом смысле, по мнению Ж. Батая, эротика не чужда смерти. В то же самое время и смерть, и эротика сакральны, и связаны с «поиском непрерывности бытия». Эта идея лежит в основе религиозного жертвоприношения, сравнимого с сексуальным деянием. В эротике и в смерти человек предчувствует непрерывность бытия, поскольку в одном случае сливается с другой, такой же, как и он сам, «единицей бытия», а в другом – проникается сознанием, что бытие не исчезает с исчезновением одной или даже многих единиц. Поэтому жертвоприношение или насильственная смерть становится сакральным деянием: совершающие жертвоприношение делаются свидетелями непрерывности бытия и возвращения жертвы в эту непрерывность. В некоторых религиозных культах сексуальная деятельность также является сакральной.
Вместе с тем, мировые религии содержат запреты на убийство и прелюбодеяние, тем самым регулируя движение к непрерывности, в чём проявляется регулятивная функция религии. Со смертью человек прекращает своё обособленное, индивидуальное существование и делается частью всеобщего и непрерывного. Эротика – конечно, гораздо в меньшей степени – также прекращает обособленное существование человека. Именно поэтому эротику можно назвать «проекцией смерти».
Всякое явление, доведённое до крайности, граничит с исчезновением. Эротика – или любовь, достигшая своего предела – граничит со смертью. Другой формой предела любви может стать самопожертвование, так же граничащее с исчезновением. Об этом пишет и Ж. Батай: «движение любви, доведённое до предела, есть смертельное движение». Кроме того, Ж. Батай утверждает, что «эксцесс, благодаря которому осуществляется воспроизводство, и эксцесс смерти могут быть осмыслены только друг через друга». В этой связи стоит вспомнить Евангелие от Иоанна: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода» (Ин 12:24). Приносящий плод должен умереть. Так, родители, заботящиеся о потомстве, уже не принадлежат себе полностью; родив, они умерли для себя. Наконец, рано или поздно все живые существа исчезают, дабы освободить жизненное пространство для тех, кого породили.
Но какова же связь между смертью, эротикой и «новым реализмом»? Связь, на наш взгляд, состоит всё в том же воспроизводстве. Живой (не умерший, по Р. Барту) и непосредственно творящий автор даже вопреки собственному желанию порождает последователей, а то и создаёт собственную школу. Причём количество последователей соразмерно качеству созданных текстов. Другими словами, чем талантливее сам автор, чем более качественен его текст – в смысле и глубины постижения сущего, и мастерства владения языком, и широты палитры для передачи задуманного – тем более может найтись у него последователей, учеников и желающих перенять индивидуальную манеру письма или некий умозрительный аппарат, при помощи которого автор видит более других и глубже других. Но для того чтобы в литературе, как и любом другом творчестве, осуществилось воспроизводство, нужен «живой» Автор и качественный текст, то есть именно то, от чего так поспешно открестились «новые реалисты». В том случае, когда качество текста перестаёт быть важным, Автор действительно умирает, он не нужен. Более того, отпадает такое понятие как «индивидуальная творческая манера». В этом случае не имеет значения, кто именно создал тот или иной текст. Значение может иметь так называемый brand или вывеска, под которой создан и продаётся текст. Но тогда выбор чтива определяется модой на brand. Однако мода переменчива, и речь о воспроизводстве уже не может идти.
Важно иметь в виду, что литература – это всегда преемственность. Каждое новое поколение писателей любой национальной литературы связано с предшественниками, с уже состоявшимся литературным опытом. Но литература, принципиально выведенная за рамки качества, отрывается и от предшественников, и от последователей. Точнее, она не может иметь последователей. И прежде всего, потому, что если качество перестаёт играть определяющую роль, то смысла в литературной учёбе, в знакомстве с существующим материалом, в работе над чужими, возможно, ошибками, с целью исключить собственные, полностью отпадает. Зачем учиться хорошо писать (текст, картину, музыку), если в этом нет никакой необходимости, если вместо хорошего текста вполне достаточен просто текст. Литературу в этом случае можно разделить на две условные группы: репродуктивную и эротическую. Литературу способную дать продолжение, и литературу не способную к воспроизводству. Можно понять, когда некто пытается повторить и превзойти чужое достижение. Но нельзя представить, кому и зачем может понадобиться учиться на чужом слабом примере, стараться писать как не очень сильный и не признающий качества писатель. Нет никакого смысла подражать плохому писателю, когда каждый и сам может создать плохой текст.
Постмодернистский текст сам по себе довольно специфичен и связан, как, например, соцреализм с «духом времени», поэтому ничего удивительного, что стоит перемениться «духу времени», и возобладает другой стиль и другой взгляд на текст. Это же касается и «нового реализма», который, по сути, является постмодернизмом, правда, не лучшим его проявлением.
Современная отечественная словесность, возникшая или достигшая читателя после 1991 г., представляет собой продукт трансгрессии. Если соцреализм пребывал на службе у государства, подчиняясь запрету, то постсоветская литература – это очевидное преодоление запрета. Насилие, эротика, порнография и прочие проявления «ярости» (в терминологии Ж. Батая) находились под жёстким запретом. В какой-то момент запрет был снят, его сменила трансгрессия, высвободившая ту самую «ярость».
М. Фуко связывает трансгрессию с пределом, имея в виду свойство трансгрессии преступать предел, выходить за него. В этом смысле предел и трансгрессия оказываются тесно связаны друг с другом, поскольку нет такого предела, за который невозможно было бы переступить. В то же время переход за иллюзорный предел всегда окажется тщетным. Направленность трансгрессии волнообразна, трансгрессия достигает пика, выходя за существующий предел. Это миг, когда, по слову Фуко, «скрещиваются фигуры бытия». Не знавшее прежде своего существования, оказывается гребнем волны трансгрессии, «трансгрессия доводит предел до предела его бытия». Высветив таким образом предел, трансгрессия сходит на нет или «смолкает, наконец, дав имя темноте».
Ж. Батай рассуждает о трансгрессии применительно к религии. Следует признать, что искусство и религия имеют довольно много общего. Прежде всего, искусство и религия – это два пути самовыражения человека, два способа самосознания. Искусство и религия расширяют границы человеческого существования. Обращаясь к религии, человек переходит «из мира имманентного в мир трансцендентный» и «получает объяснение своей собственной имманентности»9. В то же время Григорий Палама признавал человеческое творчество творением из ничего, космическим актом, продолжением Божественного творения мира. Именно в способности к творчеству видел Григорий Палама Богоподобие человека и утверждал, что каждый человек является Божиим избранником. Между собой люди различаются лишь разнообразием даров и способностью принимать их. Архимандрит Иоанн (Экономцев) считает, что «творчество для человека – это кеносис, самоистощение, это жертва, восхождение на Голгофу». С такой точки зрения, искусство и творчество – точно так же, как и религия – есть движение к непрерывности.
Очевидно сходство применительно к трансгрессии.
Трансгрессия возможна там, где существовал запрет. Ж. Батай пишет, что «люди подчиняются двум импульсам: ужасу, который заставляет отпрянуть, и влечению, которое вызывает зачарованное почтение». Как религия, так и искусство обладают этими импульсами. Говоря об ужасе и влечении, мы тем самым обращаемся к смерти и эротике соответственно. Смерть и эротика так тесно переплетены между собой, что порой трудно их разделить и понять, где кончается одно и начинается другое. В повести Н.В. Гоголя «Вий» умершая панночка вызывает у философа Фомы Брута одновременно ужас и зачарованность. Страх смерти и эротическое влечение соединяются для Фомы в одно. И будучи не в силах отделить одно от другого, Фома погибает. Именно зачарованность – эротика – делает его уязвимым для смерти. Фома знаменует собой некий рубеж, переход от запрета к трансгрессии. Если в начале его трёхдневного служения нечистая сила (образ стихии или «ярости» в терминологии Ж. Батая) не в состоянии добраться до него, не в состоянии преодолеть существующий запрет, то на третий день этот запрет, благодаря зачарованности Фомы, преодолён. И разгул нечисти знаменует проявление механизма трансгрессии.
В «Вие» переплелись смерть и эротика, искусство и религия. Более того, искусство отобразило глубинную суть религии. Вместе с тем, здесь наглядно виден механизм трансгрессии, вполне применимый и к самому искусству, а в частности, к рассматриваемому нами предмету – современной отечественной словесности и «новому реализму». «Нечисть», сдерживаемая запретом, вырвалась в результате зачарованности запрещённым предметом. И до тех пор, пока волна трансгрессии не пойдёт на убыль и не спадёт окончательно, в очередной раз уступив место запрету в той или иной форме, «ярость» не будет преодолена.
Р. Козеллек считал, что любая эпоха выражает себя в понятиях, в которых прочитываются различные социальные явления. В этом смысле литература, и особенно её реалистическое направление, пример весьма показательный, поскольку произведения литературы неизменно вбирают в себя психическое своеобразие человека конкретной исторической эпохи. И если возникают новые понятия, призванные отобразить стилистические изменения и связанные с ними изменения социальные, их должна отличать точность, связь с реальностью, с культурным и социально-политическим контекстом. Как это было, например, в случае с соцреализмом.
В каждом своём творении человек запечатлевает себя, своё мировоззрение, свою систему ценностей, свои способы ориентации в мире – всё то, что усвоено и вынесено им из повседневной жизни. Сформировавшийся в определённых культурно-исторических условиях индивид отображает себя и свою эпоху в произведениях культуры. А более локально эпоха отображается в понятиях. С точки зрения В.В. Вейдле, любые исторические катаклизмы нельзя определить точнее, «чем исходя из их отношения к искусству», в том числе и к искусству слова. С точки зрения Р. Козеллека, «любые исторические катаклизмы» запечатлены в понятиях. Тем более в понятиях, связанных с такой чуткой к различным переменам сферой как искусство. Что касается «нового реализма», этого контекстуально нерелевантного или несоответствующего историческому и культурному контексту понятия, в нём, возможно, прочитывается пресловутая безыдейность и смысловая аморфность эпохи. Что опять же свидетельствует в пользу идентичности «нового реализма» и постмодернизма.
Конечно, понятие – это не только «индикатор» исторических процессов, но и в известном смысле «фактор», то есть понятия могут двигать исторические процессы. В качестве примера подобного влияния понятий на историю немецкий лингвист Ф. Херманнс приводит понятие «социализм». Он называет «социализм» «деонтическим понятием», то есть указывающим на то, что необходимо сделать. В данном случае – построить социализм. Что же касается «нового реализма», то не будучи «индикатором», это понятие не может быть осмыслено и как «фактор», как «деонтическое понятие». Поскольку даже если предположить, что оно указывает на необходимость описания некой новой реальности, то никаких более точных сведений об этой новой реальности – например, относительно временных границ – это понятие в себе не содержит. Нет никакой ясности, когда именно началась эта новая реальность, когда она закончится, и кто именно должен обратить внимание на окончание новой реальности и начало, по всей видимости, новейшей.
Итак, мы видим, что на протяжении последних двух десятилетий к понятию «новый реализм» прибегают писатели, по той или иной причине нуждающиеся в новой «вывеске». Однако ничего нового по существу «новый реализм» не содержит. Никакими смыслами, а также связью с реальностью «новый реализм» не обладает. Более того, «новый реализм» есть не что иное, как худший образец постмодернизма.
Так не нужна ли «новым реалистам» всего лишь бритва Оккама10?..
Глава II
Знак бессметрия
Заметки о русских писателях
Знак бессмертия
Годом рождения русской литературы можно считать 1739 г. Именно тогда, переполняемый патриотическим восторгом по случаю взятия русскими войсками турецкой крепости Хотин, двадцативосьмилетний студент Ми-хайло Ломоносов пишет «Оду на взятие Хотина». Проходивший обучение в Германии, Ломоносов отсылает оду в Петербург, приложив к ней «Письмо о правилах российского стихотворства». «Письмо…» перекликалось с идеями В.К. Тредиаковского, чей «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» Ломоносов изучил перед тем. Но сама ода, написанная четырёхстопным ямбом с чередованием перекрёстной и парной рифм, оказалась ни на что не похожей:
Когда зимой 1740 г. в Петербургской Академии наук читали только что полученную оду, все были весьма удивлены и новым размером, и эмоциональной мощью стиха, и способностью стихотворца «уноситься куда-то вместе со звуками», как спустя сто лет написал о поэзии Ломоносова Н.В. Гоголь. В то время большинство русских пиитов писали силлабическими размерами, то есть с равным количеством слогов в каждой строке. Те же, кто обратился уже к тонической системе, делали пока только робкие попытки.
Разница между двумя способами стихосложения огромна. Вот пример перевода стиха Анакреона, выполненного А.Д. Кантемиром силлабическим размером:
Поделиться книгой: