Что такое искусство? (сборник)

Мне представляется заслуживающим внимания тот факт, что две величайшие философские концепции сравнивают искусство со сновидением. Мы можем добавить эпитет «сновидный» к смыслу и к воплощению. Романы подобны снам – так же как и пьесы. Отнюдь не обязательно, чтобы они были правдивы, но в принципе возможно и это. Есть что-то необыкновенно притягательное в отношениях между искусством и сном. В отличие от плотников и ремесленников, тем, кто пишет красками, достаточно знать лишь то, какими вещи представляются. Им не нужно уметь делать сундук – они могут создать его изображение и без этого умения. Сократ питал слабость к ремесленникам. В книге Х «Государства» (начинающейся с того, что Сократ оспаривает ценность подражательного искусства) он рассказывает историю, которая, собственно, и завершает этот великий диалог. Это история Эра, отважного воина, которого считали убитым в бою, однако тело его не разлагалось – не издавало смрада, – и поэтому он не был кремирован на погребальном костре. Вместо этого Эр отправился в подземное царство, где присоединился к духам мертвых, которым в тот момент объясняли, как выбрать следующую жизнь. После «лекции» их отвели в долину, где все жизни были разложены на земле для выбора, наподобие одежд. Легко предположить, что каждый старался выбрать жизнь, казавшуюся ему более счастливой, чем та, что осталась позади. Я не могу рассказать обо всех, но один человек, Эпей, бывший, в сущности, художником (именно он построил Троянского коня, спрятавшись внутри которого, греки смогли проникнуть в Трою), взял себе душу женщины, «искусной в ремеслах», проще говоря – рукодельницы. В другом диалоге – он называется «Политик» – Сократ решил, что правитель вообще должен быть ткачом, потому что искусство государственного деятеля заключается в том, чтобы сплетать вместе разные части, из которых состоит государство. Ремесла важнее, поскольку они более полезны, нежели искусства, которые имеют отношение к одним только призракам.

Я решил дополнить свое предыдущее определение искусства – «воплощенный смысл» – еще одним условием, которое отражает умение художника. Благодаря Декарту и Платону я могу определить искусство как «сны наяву». Необходимо объяснить универсальность искусства. Полагаю, что все видят сны. Обычно для этого нужно спать. Но для того, чтобы видеть сны наяву, нужно бодрствовать. Сны населены призраками, но эти призраки должны быть отражениями вещей породившего их мира. Действительно, разные произведения искусства в энциклопедическом музее созданы представителями разных культур.

Пока что я только начал размышлять о снах наяву, обладающих по крайней мере одним преимуществом перед обычными снами: ими можно поделиться. А это означает, что они не являются личным достоянием, что, в свою очередь, помогает понять, почему зрители или слушатели в аудитории одновременно скандируют или смеются.

У снов наяву есть еще одно преимущество: они затрагивают важные вопросы, связанные с Концом искусства, который я датировал 1984 годом. Один из аргументов в пользу конца искусства состоит в том, что искусство и реальность теперь в некоторых случаях неразличимы. Сперва я подумал, что если искусство и реальность неразличимы, то это значит, что мы так или иначе дошли до точки. Искусство и реальность в принципе могут внешне выглядеть одинаковыми. Но в свое время я не догадался, что различия могут быть и невидимыми, как мы это поняли из сравнения коробки Brillo и «Коробки Brillo», имеющих разные смыслы и разные воплощения. Упаковка Brillo прославляет продукт Brillo силами всех написанных на ней слоганов, в чем мы убедились, проанализировав коробки из супермаркета, в то время как «Коробка» Уорхола служит воплощенным означающим коробки Brillo. И суть этого воплощения заключена в том, что обе коробки выглядят одинаково. Искусство всегда дистанцируется от реальности. А значит, ни одна из двух коробок Brillo не «обозначает» другую.

Работа апроприациониста Майка Бидло внешне ничем не отличается от «Коробки» Уорхола, так же как та, в свою очередь, – от коробки Brillo из супермаркета. Коробка Бидло обозначает все «Коробки Brillo» 1964 года – и это заслуживает внимания. Сделать именно то, что он сделал, Бидло заставило одно лишь желание понять, что же это значило – сделать эти коробки? Это же служит объяснением и того случая, когда Бидло написал реплики некоторых картин Джексона Поллока, стремясь разобраться в том, ради чего были созданы его картины. В известной мере «Коробка» Уорхола была определяющим произведением шестидесятых годов, в то время как коробка Бидло – определяющей работой восьмидесятых.

В 1990 году, уже после смерти Энди, прославленный куратор Понтус Хультен, ранее – точнее, в 1968-м – предоставивший Уорхолу возможность устроить выставку в Музее современного искусства в Стокгольме, сделал заказ столярам Лунда на изготовление примерно сотни «Коробок Brillo», после чего удостоверил их подлинность. Его коробки, как и прилагавшиеся к ним сертификаты, были фальшивками. В то время «Коробки Brillo» 1964 года очень редко появлялись на аукционах, но когда это происходило, начальная цена составляла два миллиона долларов. Хультен умер до того, как его разоблачили. Признанные подлинными, его коробки, однако, таковыми не являлись. Это были подделки. Насколько я знаю, они ничего не стоили. Тем не менее на них может возникнуть немалый спрос среди тех, кто получает истинное удовольствие от работ Энди – или, скажем, от того, что эти подделки невозможно отличить от оригиналов. Теперь у нас есть четыре разные коробки. Но их обязательно будет еще больше – и каждая будет значить что-то новое. Это очень похоже на Конец искусства!

* * *

Любое произведение искусства – если мой тезис соответствует истине – воплощает смыслы. Но это вовсе не значит, что все произведения должны быть похожи друг на друга! Во время лекции, которую я читал в Сорбонне, я пригласил своих слушателей на выставку рисунков моей жены Барбары Вестман, проходившую в галерее Манту-Жиньяк на улице Аршив в Париже. Один из слушателей написал мне записку, в которой выразил свое удовлетворение тем, что в состав этой экспозиции не включены «Коробки Brillo»! Да, именно огромная разница во внешнем виде произведений искусства, возможно, и убедила философов в том, что искусство – открытое понятие. Вкладом Кейджа было открытие того, что любой шум может стать музыкальным, если он возникнет во время исполнения «4΄33˝». В Театре танца Джадсона можно было исполнять танцевальные движения, неотличимые от самых обычных действий, – к примеру, есть сэндвич или гладить юбку. В подобном случае глажение юбки будет выражено движениями танцовщицы, а отсюда следует, что «глажение юбки» воплощено в ее теле. Этого не происходит, когда кто-то просто гладит юбку: действие глажения юбки производится в данном случае потому, что человек, производящий его, хочет, чтобы юбка перестала быть мятой. У танцовщицы Театра Джадсона была другая цель. Она представила танец, который точь-в-точь походил на повседневную работу по дому. Это очевидный случай подражательного искусства! Но то действие, которое он напоминает, – совсем не подражание, хотя в процессе обучения глажке подражание могло иметь место. Мне однажды довелось видеть, как Барышников изображал игрока в американский футбол: он держал руку так, будто в самом деле собирался отмахнуться от нападавших на него игроков другой команды. Это было невероятно. Действительно, он очень правдиво изображал футболиста, в то время как футболист (предмет его подражания) просто старался держать противника на расстоянии.

Так что же делает современное подражание подобным сновидению? Вовсе не то, например, что оно воспроизводит движение игрока в американский футбол, – пусть даже футболист двигался точно так же. Оно становится сном наяву благодаря тому, что танцор заставляет зрителей увидеть именно то, что он имитирует, и что большая часть аудитории принимает его движение за движение футболиста, хотя футбольного мяча в руках у него нет. Это восприятие является коллективным – в том смысле, в каком настоящие сны коллективными не смогут стать никогда, даже если спящему приснится, что он бежит с футбольным мячом.

Любое движение может быть танцевальным, а значит – достичь сновидности. То же можно сказать и о театральной игре, когда, например, актриса подносит коктейли, а в стаканах на самом деле просто вода. Почувствовать вкус безвкусного – это своего рода плохой сон. Невозможно составить полный перечень всех способов, найденных художниками для того, чтобы достичь сновидности. А теперь я достаю листовку с репродукцией грандиозной росписи сводов Сикстинской капеллы, изображающей библейские сцены, в которых фигуры – во всяком случае, так было, когда я впервые увидел этот шедевр Микеланджело, – появляются и вновь исчезают в охватывающей их темноте.

Глава 2

Реставрация и смысл

Сикстинская капелла похожа на огромный рисунок Домье.

Пабло Пикассо

Чудесный рисовальщик, но плохой живописец.

Жан Кокто

Приведенные суждения – будто роспись потолка Сикстинской капеллы по сути представляет собой рисунок и что она почти так же монохромна, как сепии, написанные Домье, – это отголоски прошлого, свидетельствующие о том, как выглядел свод в 1930-х годах, когда два высказавших эти мнения человека задержались в Риме, сопровождая гастроли Русского балета Монте-Карло. По ним можно представить, как выглядел потолок перед последней реставрацией, предпринятой в 1994 году. Я побывал в Риме в 1996-м в качестве гостя американца Сая Твомбли, который приветствовал эту реставрацию, доказавшую, на его взгляд, что Микеланджело был по-настоящему прекрасным живописцем. Накануне моего отъезда из Нью-Йорка мой коллега Джеймс Бек, напротив, убеждал меня в том, что реставрация – невероятный провал. Я видел потолок в том состоянии, когда он во многом походил на описание, данное Пикассо и Кокто, – правда, в то время я счел его совершенным. Обсудив всё это с Твомбли и его приятелем Николой дель Рошо, я принял решение вновь осмотреть роспись.

Бывший генеральный директор Музеев Ватикана Карло Пьетранджели пишет в предисловии к статье о реставрации: «То же испытываешь, когда в темной комнате открывается окно, и ее вновь заливает свет». Но что, если реставрация исказила смысл того, что было видно перед открытием этого – пусть и грязного – окна? Тогда, возможно, мы на протяжении столетий заблуждались относительно истинных намерений Микеланджело. Некоторые из доводов в пользу реставрации (или против нее) были научными, некоторые – искусствоведческими. Но мне не встречалось доводов философских. Поскольку мое определение искусства задумано как философское, я хочу рассмотреть реставрацию с точки зрения того, что такое искусство в философском понимании.

Спустя несколько лет после того, как вызвавшая яростную полемику реставрация потолка Сикстинской капеллы завершилась, был выпущен альбом – настолько дорогой, что его экземпляры давались рецензентам только в аренду, причем доставлялись «особыми посланниками», как их хвастливо называли издатели. Альбом должен был ответить на критику воспроизведением той красоты, которую (предположительно) созерцали современники Микеланджело. На рекламной листовке демонстрировалось знаменитое лицо Евы в состоянии до и после реставрации, курьезно напоминающее рекламу «до/после», которая так сильно бьет по нашим тайным надеждам и страхам. Слева – лягушка, а справа – принц; слева – сорокакилограммовый дохляк, справа – мистер Вселенная, уверенный в своей выдающейся мужественности; устрашающе клювообразный нос слева и дерзко задранный носик типичной американки справа, как на замечательной картине Энди Уорхола 1961 года «До и после». В нашем случае «Ева-до» отличается от «Евы-после» главным образом благодаря слою костного клея, нанесенному на ее лицо примерно в 1710 году – то есть спустя приблизительно двести лет после того, как была завершена работа над великой росписью, – и оставленного реставраторами в треугольном секторе на щеке.

Для того чтобы оправдать формат «до/после», отличия (включая пятно) кажутся недостаточно яркими, ведь «Ева-после» не демонстрирует нам ничего, что не было бы видно в «Еве-до», да и контрольный треугольник невидим для зрителей, стоящих на полу капеллы и находящихся, соответственно, на расстоянии 21 метра от ее свода. Во времена Рисорджименто пушечный снаряд пробил потолок, отколов достаточно большой фрагмент «Всемирного потопа», но этого почти не замечают те, кто завороженно следит за перипетиями разворачивающейся над их головами грандиозной эпопеи. Если бы то, что находилось на потолке «до», сохранялось наряду с тем, что осталось на потолке «после», а разница демонстрировалась бы при помощи одновременной демонстрации двух лиц Евы, не было бы причин для разногласий. В результате подобной реставрации ничье восприятие этого лица не претерпело бы изменений. Если бы разница была очевидна, ничего существенного для интерпретации произведения не произошло бы. Лица действительно отличаются тональностью и теплотой колорита, хотя едва ли можно определить, какое из лиц лучше, а какое хуже с эстетической точки зрения. Ранний вариант больше соответствует тому, что, как мы считаем, представлял собой замысел Микеланджело, – но разве значение отличия «Евы-после» от этого замысла настолько высоко, чтобы оно могло как-то оправдать тот огромный риск, которому было подвергнуто это произведение в ходе необратимых реставрационных работ? На этот вопрос не найти простого ответа. То, что одни считали пылью времени, осевшей на потолке до того, как его вычистили, другие рассматривали как метафизический сумрак, лежащий в самой основе творческого мироощущения Микеланджело. Фигуры как будто вырываются из темноты и снова в ней тонут – точно так же, как скульптурные изображения связанных рабов, предназначавшиеся для гробницы Юлия II, вырываются и вновь утопают в камне: этот эффект придавал всему строю произведения особое героическое измерение, ныне полностью утраченное. Подобную потерю невозможно оправдать задачей восстановления первоначальной насыщенности цвета – особенно в том случае, если мы, следуя за Платоном, мыслим себя запертыми в пещере, выбраться на свет из которой удается лишь немногим счастливцам. Но если то, что казалось метафизическим преображением, было всего лишь следом воздействия свечной копоти и дыма от благовоний, тогда работа потеряла всего лишь ложное величие, приписанное ей вследствие случайного недоразумения.

Таким образом, следует признать, что эффектная фотоиллюстрация, показывающая фрагмент потолка в состоянии до и после реставрации, неубедительна. Она играет на контрасте, напоминающем тот, что мы наблюдаем между черно-белой ротогравюрой и цветными репродукциями, но подобное сравнение стало бы для нас значительной категориальной ошибкой. Безусловно, почти всё, что можно было увидеть в альбоме, – это лишь изображения неповоротливых фигур, написанных в неестественных позах маньеристскими, едва ли не кислотными цветами, по большей части абсолютно не передающих пафос борьбы космического масштаба. Представляется, что если бы Микеланджело действительно писал в подобной манере, то мы считали бы его куда менее выдающимся художником; своей репутацией он оказался бы в таком случае обязан благоприятному воздействию времени и сажи. Но предположим, что смытое – это метафорическая тень человеческой природы, символом которой является пещера Платона, так что катастрофической ценой усиления цвета стала утрата значения. Вблизи фигуры часто выглядят грубыми – настолько, что, опираясь на книжные репродукции, легко согласиться с теми, кто утверждает, что работа была испорчена. Я должен признать, что аргументы критиков реставрации (один из которых назвал ее «художественным Чернобылем») были вполне достаточными для того, чтобы, отдав предпочтение своей памяти, принципиально отказаться от посещения капеллы и не лицезреть панораму ужасной потери. И я с глубоким подозрением отнесся к доказательствам существования серьезного риска падения потолка, основанным на кусочке расписанного гипса, который был найден на полу капеллы. Насколько сложно было бы подложить такую улику, играя на страхах – и корыстолюбии – тех, кто стремился расчистить шедевр любой ценой?

Итак, нам предстоит решить, что было смыто с потолка – грязь или смысл. Мне кажется, что для разрешения этого вопроса как нельзя кстати приходятся скованные рабы, поскольку они представляют прямую аналогию фигурам, изображенным на потолке: одни стараются вырваться из камня, другие – из темноты, если, конечно, засасывающая темнота может быть соотнесена с фактурой необработанного камня; так или иначе, эти стихии в обоих случаях неотделимы от значения работ. Я вижу два способа рассматривать гипотетическую реставрацию скульптур, один из которых гораздо радикальнее другого. С них можно для начала соскрести патину, что сделает их более свежими и в чем-то более грубыми – как раз такими, какими их видели современники Микеланджело. От этого не потеряется смысл, а то, какое из двух состояний скульптур предпочесть, будет лишь делом вкуса. А теперь вместо этого предположим, что кто-то решил обработать необработанный камень и довершить освобождение фигур, как того желал Микеланджело. Поскольку известно, что целью своей работы он назвал освобождение фигуры из камня, то наш воображаемый «реставратор» может сказать, что он просто помог скульптору в реализации его намерения. В таком случае мы точно не смогли бы увидеть эти фигуры такими, какими их видели современники Микеланджело. Но гораздо важнее тот факт, что, потеряв необработанный камень, мы утратили бы и бесценный смысл. Проблема с потолком заключается в том, что темноту можно, грубо говоря, посчитать либо патиной, либо метафизическим аналогом необработанного камня, а значит, и частью смысла. Однажды я слышал, как смотритель Уффици ответил на вопрос туриста о «незаконченном Микеланджело» словами: «Si Michelangelo è finito, è finito!» (итал. «Да он закончил, закончил!»). Дуализм законченного и незаконченного не определяется тем, что мы видим. Но то же самое верно и в отношении дуализма грязи и метафизики, не определяемого тем, что мы видели раньше, но больше не видим. Так что мы снова оказываемся перед дилеммой: либо темнота была физическим следствием старения и плохого обращения, вполне обоснованно удаленным посредством применения передовых реставрационных технологий, – либо она была частью художественного замысла, которую необдуманно уничтожили, оставив нас лицом к лицу с непоправимой утратой.

Допустим, невозможно смыть рисунок, являющийся частью оригинальной фрески, – просто потому, что на живописной поверхности, благодаря химической связи между известью и водой, образуется пленка из карбоната кальция, которая придает изображению большую прочность. В подобном случае риск для него при очистке росписи невелик – это примерно как помыть фарфор. Но краска могла быть нанесена a secco, поверх карбонизированного пигмента. Что, если Микеланджело действительно добавил то, что позже стало основанием для метафизических интерпретаций, a secco, то есть уже после того, как сами фрески были завершены и по высыхании зафиксировались намертво? Этот спор не так легко разрешить при помощи объективного наблюдения, как случай с состоянием камня в скульптурах, изображающих скованных рабов. Конечно, вопрос останется открытым, – и этого достаточно, чтобы считать консервативный подход более мудрым, так как он учитывает вероятность того, что, убрав грязь, мы смыли и то, что было оставлено Микеланджело, который воссоздал эту великолепную игру света и тени, чтобы метафорически выразить противоречивые метания лишенной свободы души. Таким образом, остается вопрос: а не стерли ли мы нечто большее, чем просто сажу?

Как разрешить эту проблему? Для этого, на мой взгляд, необходимо определить, соответствует ли вышеупомянутое метафизическое намерение смыслу конкретных сюжетов, нанесенных на своды кистью Микеланджело, – или, иными словами, действительно ли оно заключено в самой росписи. Здесь мое мнение коренным образом расходится с позицией Джанлуиджи Колалуччи, руководителя реставрационных работ, который, рассмотрев потолок как простой физический объект и сконцентрировав всё внимание на состоянии краски, стремился во что бы то ни стало уклониться от всякой интерпретации. «Сегодня в реставрации и консервации произведений искусства основой правильного метода работы является объективность», – настаивает Колалуччи. По его словам, вопреки тому, что «споры о реставрации потолка Сикстинской капеллы приняли ожесточенный и даже апокалиптический характер», только с помощью объективной работы, «шаг за шагом и мазок за мазком», мы сможем понять «истинную природу искусства Микеланджело». И Колалуччи провозглашает свое кредо реставратора: «Я верю, что лучший подход к работе с Микеланджело – абсолютная пассивность. ‹…› Начав заниматься интерпретацией произведения искусства, мы тем самым навяжем процессу реставрации посторонние и мешающие ему условия». Моя же позиция, напротив, заключается в том, что интерпретация просто обязана навязывать условия реставрационному процессу и что то, что было достигнуто Колалуччи, следовало бы обосновать, опираясь на следующий довод: ничто из существенно значимого по смыслу не подразумевает сведение образного ряда Микеланджело к почти монохромным эффектам светотени, столь выгодным для интерпретации росписи потолка в духе неоплатонического истолкования. В связи с реставраторской установкой на добровольную пассивность, претендующей на то, чтобы, ссылаясь на одно лишь состояние краски, ответить на вопросы об «объективности» восстановительных работ, появляется немало причин для тревоги. Особенно если помнить о том, что добавления в технике а secco, возможно нанесенные поверх первоначального живописного слоя, могли быть сделаны самим Микеланджело. Но Колалуччи заявляет: «Девять с половиной лет ежедневной работы с фресками приблизили меня, если это вообще возможно, к Микеланджело – как живописцу и человеку». И в качестве доказательства он указывает на то, как первоначальный (в состоянии «до») «невыразительный, блеклый коричнево-красный цвет» солнечного диска на фреске, где Бог отделяет свет от тьмы, теперь (в состоянии «после») выглядит «ярко, как печь для обжига, с отчетливым желтым свечением, темным красноватым ядром и едва уловимыми зеленоватыми радиальными лучами». У меня не было бы оснований сомневаться в том, что благодаря реконструкции Колалуччи действительно стал ближе к Микеланджело, живописцу и человеку, если бы этот живописец был в первую очередь колористом, а этот человек стремился к точной передаче внешнего облика предметов, – иначе говоря, если бы Микеланджело был импрессионистом или речь шла о реставрации работы Моне. Из описания последовательности знаменитых изображений на центральном своде, которое приводит Колалуччи, становится ясно, насколько мало внимания он обратил на «Микеланджело, живописца и человека». «Микеланджело, – утверждает реставратор, – написал сцены на потолке Сикстинской капеллы в обратном порядке, то есть начал со „Всемирного потопа“ и закончил первым днем Творения». Но дело в том, что Микеланджело не начинал свою роспись со «Всемирного потопа», а последовательность им не заканчивается. Он начал – и последовательность из девяти сцен завершается именно им – с «Опьянения Ноя». «Всемирный потоп» – второй по очереди создания и восьмой по счету в грандиозной истории, началом которой служит сцена Творения. Этот пример демонстрирует, до какой степени маньеристом был Микеланджело в то время, когда он начал свой колоссальный труд. Вырывая работу из реального контекста, Колалуччи затрудняет понимание стилистической эволюции художника, равно как и всего его композиционного замысла: ведь Микеланджело решил, какая фреска будет завершающей, не написав ни одного эпизода, то есть до того, как принялся за работу.

Фраза Колалуччи меня обезоружила: девять с половиной лет, мазок за мазком, – и главный реставратор не знает точно, чем начинается и чем заканчивается роспись! По-моему, тот, кто путает порядок, может перепутать всё что угодно, каким бы убедительным ни выглядел теперь солнечный диск. И я ощутил потерю и даже трагедию в этой жертве неверно истолкованному идеалу объективности. Причина непонимания кроется в самонадеянной уверенности в том, что объективность – это всего лишь вопрос работы мазок за мазком, сантиметр за сантиметром. Но на самом деле сторонники этого подхода становятся заложниками нового представления о Микеланджело как о совсем другом живописце, чем мы небезосновательно считали прежде. Известно знаменитое редукционистское утверждение Мориса Дени, живописца, входившего в группу «Наби», согласно которому «до того как стать боевым конем, обнаженной женщиной или какой-нибудь историей, картина является чистой поверхностью, покрытой красками в определенной последовательности». Мне кажется, что это высказывание очень точно описывает отношение Колалуччи к фреске, которую он якобы спас от «грязной вуали, которая ее душила». Назад к пятнам краски! – а смысл пусть позаботится о себе сам.

Здесь я хочу сделать паузу и немного поразмыслить над тем фактом, что «чистых поверхностей» на потолке Сикстинской капеллы нет. Опорой для ее архитектурного проекта послужило описание храма Соломона, содержащееся в Первой книге Царств: при ее строительстве были использованы его основные пропорции, в которые были внесены незначительные изменения. По своим параметрам капелла в два раза выше и в три – шире храма, созданного по модели шатра, чрезвычайно взыскательным архитектором которого был сам Господь Бог, – ведь шатер, о котором идет речь, должен был стать Его жилищем. Это была метафора палатки, к форме которой, на мой взгляд, отсылают сложные изгибы сводов гробницы Сикста IV. Ее конструкция воспроизводит геометрию балдахина. Изначально потолок капеллы был выкрашен в небесно-голубой цвет и украшен россыпью золотых звезд, что, надо думать, вызывало чувство, обычно испытываемое нами при взгляде вверх – и поэтому кажущееся здесь весьма уместным, – когда открывается то, что Кант назвал «звездным небом над головой». Папа Юлий II пожелал придать капелле более «современный» вид, что, как мы знаем, натолкнуло Микеланджело на мысль использовать изгибы свода с максимальной выгодой для себя, придав своим образам за их счет дополнительную экспрессию. Имитацию открытого неба он заменил декоративной росписью, представляющей собой иллюзорное изображение архитектурного сооружения, поддерживаемого колоннами-обманками. Ведь невозможно, как-никак, повесить картины на небо! Он нашел свой способ украсить искривленные пространства изображениями.

Но в какой мере искривления живописной поверхности влияют на сами изображения? Морис Дени, всю жизнь использовавший для живописи обычный холст, не стал бы задаваться таким вопросом. Ведь поскольку холсты на подрамниках, которые можно было приобрести в художественных лавках Парижа, естественно, были плоскими, их поверхность оставалась нейтральной по отношению к изображению, не оказывая на него ровно никакого воздействия. Восприятие изображений может меняться, если они нанесены на искривленную, а не ровную поверхность. Последняя же при любых обстоятельствах остается одинаковой. Совсем не так обстоит дело, в чем нам еще предстоит убедиться, с изогнутыми поверхностями, – и Микеланджело пришлось потратить немало времени, прежде чем он смог в полной мере использовать те возможности, которые открылись перед ним благодаря искривлению картинной плоскости. Факт их умелого использования занял далеко не последнее место в списке достижений Микеланджело, высоко оцененных его современниками.

Посмотрим на фигуру Ионы, которая, хотя она и не относится к истории, изображенной на центральной части потолка, создана в стиле последних фресок, написанных Микеланджело, – и, соответственно, первых, если следовать самому повествованию. Она помещена непосредственно над «Страшным Судом», в пространстве между двумя сводами, на вогнутой поверхности усеченного треугольника со слегка закругленными углами. Если мы подумаем об этом пространстве с абстрактной точки зрения, его можно представить как фигурное полотно в трех измерениях, чем-то напоминающее некоторые работы Эллсворта Келли. Микеланджело в этой треугольной нише ухитряется показать пророка в позе энергично откинувшегося назад человека, – и некоторых из помощников Микеланджело (в частности, Кондиви) поразило то, что изображение «торса, который отклоняется вглубь, находится на более близкой для глаза части потолка, в то время как ноги, выступающие вперед, изображены на более удаленной части. Эта колоссальная работа показывает, насколько сведущ этот человек в рисовании линий в определенном ракурсе и перспективе». Действительно, здесь представлено существенное противоречие между материальной основой и живописной иллюзией, позволившее Вазари рассматривать фреску с Ионой как «вершину и сумму» великого свода. Можно ли сказать, что Иона пытается вырваться из сковывающей его материальности потолка – подобно тому как скованные рабы пытаются высвободиться из камня – для того, чтобы в результате ожить? не думаю, что, нанося мазок за мазком, можно ответить на этот вопрос. На мой взгляд, на него можно ответить только на основании интерпретации – процедуры, представляющей собой важнейшую часть позитивной художественной критики. И я намерен доказать, что на него следует ответить отрицательно.

По ходу дела я обратил внимание на тот факт, что цвет в описании Кондиви не играет никакой роли. Я хочу подчеркнуть, что владение приемами передачи ракурса и перспективы является первостепенным навыком, необходимым главным образом в рисунке, который может быть усилен при помощи наложения эффекта кьяроскуро, «искусства соотношения тени и света», применимого также и в живописи: здесь он достигается посредством добавления черного к имеющемуся оттенку, что отнюдь не воздействует на изменение свойства цвета как такового, но лишь его интенсивности, то есть ведет к его затемнению (или же осветлению). Во-вторых, Кондиви был скульптором, а Вазари – архитектором, и оба прекрасно разбирались в тонкостях декоративного оформления трехмерного пространства, чутко реагируя на любое изменение его истинных пропорций: с пола-то это хотя бы будет заметно? Фраза Мориса Дени кратко излагает модернистскую позицию, начало которой положил Мане, чьи картины Золя назвал «совокупностью искусно и точно нанесенных пятен». В свою очередь Моне в том самом 1890 году, когда произнес свою знаменитую фразу Дени, сказал примерно то же самое, дав своей американской ученице Лилле Кэбот Перри такой совет: «Когда вы выходите из дома, чтобы порисовать, постарайтесь забыть, что за предмет находится перед вами: дерево, дом, поле или что-то еще. Просто подумайте: вот маленький голубой квадрат, вот розовый прямоугольник, а вот мазок желтого, – и пишите всё это так, как оно выглядит, того же цвета и той же формы, пока собственная работа не начнет производить на вас такое же впечатление, какое вы получаете, глядя на расположенный перед вами мотив». Золя же к своей формуле добавил: «Если отойти на несколько шагов назад, то пятна делают картину поразительно объемной». Но перед глазами Микеланджело не было ничего, а взаимодействие поверхности и изображения в его росписи представляется настолько изощренным и сложным, что мы едва ли можем вообразить этого художника следующим советам Дени и пишущим библейского пророка так, как Лилла Перри писала бы свои дома и деревья. Наперекор Дени, эта фреска представляет собой, во-первых, Иону и только во-вторых – пятна и мазки. Задаться вопросом о значении изображения необходимо до того, как вспоминать о цветовом пигменте.

Я обратил внимание на Иону в основном потому, что энергия, выражаемая его фигурой, делает его лучшим кандидатом на роль представителя многочисленной популяции изображенных на потолке персонажей, стремящихся вырваться из тьмы. Протобарочная фигура пророка действительно передает страдание – и это естественно, ведь Иона изображен в тот момент, когда его изрыгает из себя весьма декоративная рыбина, так что он буквально выходит на свет из тьмы «чрева чудовища». После реставрации этот свет очень похож на бледный отсвет зари; кроме того, он чем-то напоминает тот свет, в котором Иисус поднимается из тьмы гробницы на фреске Пьеро «Воскресение Христа». Параллель с Воскресением Христа Микеланджело ввел намеренно и как раз ради нее отдал изображению Ионы столь важное место в своей росписи. Мне кажется, что если бы Иона-Иисус входил в следующую – метафизическую – тьму, необходимую для неоплатонического прочтения, это не слишком-то соответствовало бы смыслу Воскресения. Но если это всё же верно для Ионы, то это тем более верно для других потолочных фигур, в том числе и для тех, которые не предпринимают вообще никаких усилий. Например, для Захарии, расположенного на другой стороне оси, рассекающей потолок вдоль, и показанного в профиль: он читает книгу, в которую через его плечо заглядывают еще и два ангела. Необходимо уделить особое внимание композиционному каркасу, в который вписаны все изображенные фигуры и сцены. Потолок разделен на отдельные секции живописными имитациями тяжелых картинных рам, как если бы весь свод был чем-то вроде картинной галереи, в которых представлены относительно независимые – мало, но все-таки связанные друг с другом – эпизоды. Полная темнота здесь кажется не очень уместной: куда естественнее она была бы в «Страшным суде», где нет разделений, но есть толпа фигур, движимых божественным ветром и запечатленных в позах экстаза и агонии, ликования и отчаяния, и где свет и тьма могли бы означать спасение и проклятие. Роспись предполагает единообразное освещение, которое способствует созданию иллюзии картинной галереи над головой и позволяет Микеланджело использовать тьму и свет внутри «картин» так, как это требуется для изображения отдельных историй, запечатленных на каждой из этих фресок (без жесткой необходимости, кроме прочего, объединения разрозненных эпизодов посредством придания им общего чувства, которое достигалось бы за счет исходной «дореставрационной» темноты). У каждой из изображенных сцен свое собственное «внутреннее» пространство. Общее же пространство объединяет сами «картины», а не изображенные в них сюжеты. Создается ощущение, что небольшая доза интерпретации могла бы придать Колалуччи больше уверенности в том, что он может действовать совершенно безнаказанно. Мое рассуждение в пользу того, что нельзя было очищать фреску от темноты, рушится именно при столкновении с аргументом, основанном на значении. Поняв это, Колалуччи мог, не внося изменений в свои действия, оправдать сделанное с бóльшим успехом, чем тот, что был достигнут – если он, конечно, был достигнут – посредством самих его действий. На деле критики были настроены не менее позитивистски, чем реставраторы. Они тоже отнеслись к потолку как к физическому объекту. Но произведение искусства – это воплощенный смысл, неразрывно связанный с материальным объектом, наподобие того как человеческая душа привязана к телу. Создав свое произведение, Микеланджело создал целый мир, и нужно постараться войти в этот мир для того, чтобы разобраться, какие части физического объекта обладают значением. У дыры в крыше есть история, но нет смысла, – смысл принадлежит произведению.

Сегодня потолок выглядит как декоративно оформленное пространство, цветовая гамма которого достаточно хорошо согласуется со всем тем, что можно увидеть в Ватикане, в комнатах и коридорах, окружающих потрясающую капеллу и декорированных примерно в то же время, что и она. Мне кажется, что современники Микеланджело не обращали внимания на цвет по той причине, что он был именно таким, какой все и ожидали увидеть в «современном» пространстве. Действительно, если бы потолок изначально выглядел так, как он выглядел до недавней реставрации – и каким многие из нас его помнят, – это как раз было бы замечено современниками. Он был бы ими воспринят как слегка раскрашенный, но в целом монохромный рисунок. Я же предполагаю, что только потому, что цвет росписи соответствовал самому современному (на 1508 год) слову в оформлении интерьера, никто и не обратил на него особенного внимания. То, что видели, согласно свидетельствам Кондиви и Вазари, современники Микеланджело, – это впечатляющий рисунок, который служил воплощением антиномии между двумя качествами картины. Первое из них – физическое, заключающееся главным образом в том, что имел в виду Дени, когда говорил о цветах, собранных на поверхности; второе – изобразительное и ошеломительное; а затем – сочетание этих качеств, как на великолепной фреске, изображающей Иону. Зрители – или те, для кого работал Микеланджело, – возможно, были гораздо более заинтересованы в виртуозной передаче пространственных ракурсов, наподобие тех, какие мы видим в фигуре Ионы, чем в цветовой насыщенности. Для меня вопрос состоял в том, какую роль играл цвет в их восприятии капеллы, и я условно заключаю: никакого. С этой точки зрения не было бы особой потери, если бы роспись потолка действительно была монохромной, – лишь современники Микеланджело, ожидавшие увидеть нечто более декоративное, были бы несколько сбиты с толку. В 1786 году Гёте, пораженный этим великим произведением, написал: «Если бы только существовал способ навечно запечатлеть подобную картину в душе! Но, по крайней мере, я привезу с собой все гравюры и рисунки с нее, которые смогу найти». В 1786 году не было возможностей воспроизводства цветных изображений, но, на мой взгляд, графические репродукции – неизбежно монохромные, будь то гравюра в черном цвете или рисунки сепией и сангиной, – предоставили бы Гёте практически всё, чего он ждал и в чем нуждался (еще до того, как Гёте был поражен «грандиозным видением» Микеланджело, в капелле прошли целых три реставрации). Когда Микеланджело нанимали на эту работу, он отказывался, оправдывая свое нежелание браться за нее тем, что на самом деле он не живописец, – и я думаю, что он действительно так считал. Вот как Вазари – большой почитатель Микеланджело – описывает эту работу в его жизнеописании: «Ныне же пусть поражается всякий, сумевший разглядеть в нем мастерство в фигурах, совершенство ракурсов, поразительнейшую округлость контуров, обладающих грацией и стройностью и проведенных с той прекрасной соразмерностью, какую мы видим в прекрасных обнаженных телах, которые, дабы показать крайние возможности и совершенство искусства, он писал в разных возрастах, различными по выражению и по формам как лиц, так и очертаний тел и членам которых он придавал и особую стройность, и особую полноту, как это заметно в их разнообразных красивейших позах».

В обширном комментарии Вазари нет упоминания о прекрасном использовании цвета, хотя, по его словам из описания первой сивиллы, Микеланджело стремился показать, «что время охладило уже ее кровь», а это могло требовать (но могло и не требовать) цвета. Таким образом, чтобы запомнить то, чем восхищался Гёте, вполне было достаточно качественно выполненных гравюр, которые продавались в калькографической лавке. Это изумительно подтверждает любопытное замечание Декарта о том, что, когда дело касается объективного изображения, гравюры могут изображать «леса, города, людей и даже битвы и шторма» без помощи цвета, по поводу объективной реальности которого он, как и большинство философов XVII века, имел большие сомнения. По мнению Вероники Фоти, «Королевская академия художеств, основанная немногим менее двух десятилетий спустя после смерти Декарта, оставалась совершенно картезианской в своем убеждении, что в живописи цвет, как сугубо чувственный элемент, должен быть подчинен рациональным ограничениям». Я думаю, здесь имеется в виду перспектива и композиция, иными словами – геометрия пространства. не уверен, входит ли в этот список ракурс, поскольку он находится в непосредственной зависимости от человеческого глаза.

И всё же после реставрации потолок действительно стал ярче; особенно это касается сложной имитации архитектурных элементов, обрамляющих различные изображения, являющиеся (по причинам, к которым я обращусь чуть позже) изображениями изображений. Я имею в виду, что они вдвойне иллюзорны: перед нами одновременно иллюзии в картинах и иллюзии самих картин. В каком-то смысле это напоминает полотна с изображениями коллекций полотен – тот жанр, который будет востребован коллекционерами в следующем столетии после Микеланджело. Может показаться странным, что для создания подобной иллюзии была выбрана поверхность, располагающаяся на потолке! Но Микеланджело был самым дальновидным среди архитекторов-маньеристов. Например, в библиотеке Лауренциана он перенес волюту с потолка на пол и превратил ее, увеличив до гигантских размеров, в нечто наподобие контрфорса. Так отчего же не поработать с потолком так же, как со стеной? Реставрация проясняет тот факт, что роспись – это изображение изображений, и она придает определенную ясность устройству всей обрамляющей конструкции.

Была ли причина в этом или в общей политической атмосфере, которой мы дышали в девяностых годах, но я заметил некоторые детали, которым никогда не придавал значения до того, как меня уговорили вновь войти в капеллу и своими глазами увидеть то, что было сделано. Когда я рассматривал все девять фресок, от «Сотворения мира» до «Опьянения Ноя», складывающиеся в сюжет на потолке, меня поразил тот факт, что центральное изображение – центральное для истории, если разделить ее пополам и соотнести с продольным центром самой капеллы, – это «Сотворение Евы». Сегодня это совпадает с феминистской точкой зрения, в соответствии с которой создание женщины должно рассматриваться как поворотное событие этой великой истории. Бог отделил свет от тьмы, создал небеса, отделил сушу от вод и сотворил человека (мужчину) из горсти праха. Это четыре сюжета, а затем – пока Адам спит – Бог единственным жестом своей руки создает из небытия женщину. Это пятый сюжет. Затем следует «Грехопадение» и «Изгнание из Рая», «Жертвоприношение Ноя», «Всемирный потоп» и, наконец, «Опьянение Ноя», лежащего – к ужасу трех его сыновей – прямо на полу. Меня поразило то, что Бог, присутствующий на каждой из первых пяти фресок, после сотворения женщины исчезает: его нет ни на одном из последующих изображений! Как будто произошел окончательный перелом в порядке вещей. Как только появляется женщина, начинается история. До этого существовала лишь космология, управляемая чем-то вроде антропного принципа. А после – секс, познание нравственности, благочестие, потоп, опьянение. Если бы история закончилась «Всемирным потопом», то он, будучи сценой, изображающей тотальное разрушение, точно соответствовал бы «Сотворению мира», но это было бы бессмысленно: получалось бы всего лишь действие, уравновешенное его собственной отменой. В каком-то смысле важно, чтобы история закончилась «Опьянением Ноя». Эта фреска подтверждает бесплодность потопа как способа начать всё сначала. Необходим новый вид вмешательства, учитывающий человеческий фактор. Это, я думаю, важно понять, если мы вообще хотим понять представленную Микеланджело историю, – поэтому меня и встревожило то, что Колалуччи перепутал порядок фресок.

Должен признаться, что я нигде не встречал рассуждения о сотворении женщины как о величайшем кульминационном событии, отделяющем период космологии от периода истории, – судя по всему, это связано с тем, что прежде ученые иначе интерпретировали девять фресок. А именно – как трехчастную композицию, состоящую из отдельных триптихов: центрального, на котором изображено сотворение человека и грехопадение человечества; правого – с тремя сценами сотворения мира; и левого – с тремя сценами появления «нового избранного человека, Ноя», если цитировать Ховарда Хиббарда. Да, Бог действительно «избрал» Ноя, – ведь Адама он не избрал, а создал, – и сделал он это потому, что, хотя, как сказано в Библии, «и увидел Господь, что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время» (Быт. 6: 5), Ной «обрел благодать пред очами Господа» (Быт. 6: 8), потому что он был «человек праведный и непорочный в роде своем и ходил пред Богом» (Быт. 6: 9). Всех остальных Бог утопил, посчитав топорной работой. Как же понимать то, что сюжет заканчивается изображением голого, мертвецки пьяного Ноя, валяющегося у винной бочки? Само по себе пьянство не считалось грехом, но из-за него Ной обнажился, а следовательно – подверг соблазну других: для сыновей увидеть отца нагим означало оказаться в опасности, и они отреагировали на нее тем, что подошли к нему задом и прикрыли его наготу. Нагота, конечно же, означает не что иное, как выставление напоказ гениталий – действие, которое, будучи неверно понятым, может произвести эффект взорвавшейся бомбы даже сегодня. В связи с чем интересен вопрос: изменится ли это? – ведь мужская фронтальная нагота становится все более распространенной на сцене и экране. Это, безусловно, затруднит понимание того разрушительного значения, которое данный инцидент имеет в тексте Бытия, поскольку Хам, который видит – пусть даже и случайно – пенис своего отца, знает, что должен заплатить ужасную цену; двое других сыновей пятятся задом в присутствии обнаженного отца, отводят глаза и приносят плащ Ноя, чтобы прикрыть не его наготу, но знак и реальность его силы: «Сим же и Иафет взяли одежду и, положив ее на плечи свои, пошли задом и покрыли наготу отца своего; лица их были обращены назад, и они не видали наготы отца своего» (Быт. 9: 23). К счастью для них, Ной проклял Хама: «раб рабов будет он у братьев своих» (Быт. 9: 25). Вид наготы Ноя приносит в мир неравноправие, из чего и проистекают все политические превратности человеческой жизни. Впрочем, каким бы ни было значение этой фрески, нечто очень важное оказалось бы утраченным, если бы история заканчивалась Всемирным потопом.

Возможно, пьяный и обнаженный Ной должен навести нас на мысль о неискоренимой людской слабости: единственный человек, которого Бог посчитал достойным спасения, в результате оказывается обычным пьяницей. Катастрофа – если после нее, конечно, остаются выжившие – недостаточно радикальный способ решения проблемы человеческой испорченности, и только чудо избавления от греха поможет преодолеть несовершенство нашего существа. Итак, сюжет начинается с акта Творения и заканчивается констатацией необходимости поиска иного пути вмешательства в человеческую историю: сам Бог, приняв физический облик человека, должен переродиться через страдание. И всё же здесь есть и Ева – ровно на полпути между Творением и разоблачением безнадежности человеческого состояния посредством демонстрации людской слабости. Ее изображение, безусловно, не было бы расположено ровно в центре, если бы до него было четыре сцены и только три – после, как это следует из описания Колалуччи. Последний эпизод должен повлечь за собой нечто столь же судьбоносное, как и сотворение мира, – и таковым станет принесение Богом в жертву собственного Сына как единственный способ спасения запятнанного человечества от вечных мук.

Мейер Шапиро писал, что средневековые читатели видели в слове «Аве», которое произносит Ангел Благовещения, имя Евы, написанное справа налево, как если бы Мария совершила действие, обратное действию ее сестры. Так что Мария и Ева – это две стороны одной и той же моральной сущности. Мария полностью переворачивает историю, которая началась с сотворения женщины и на протяжении которой человеческая природа оставалась неизменной: благодаря ей эта история восходит на новый, дотоле невообразимый уровень. Хиббард пишет: «„Сотворение Евы“ имеет определяющее значение для всей фрески». Есть еще одно обстоятельство. Если «Сотворение Евы» является центральным эпизодом, это делает крайние эпизоды особенно яркими. Первый из них – «Отделение света от тьмы» – и центральный, с изображением Евы, делают выбор сюжета опьянения Ноя для последней сцены почти необъяснимым, если только не посчитать, что Ной и Иисус представляют собой одно целое – в том же смысле, в каком совпадают Ева и Мария. Ной олицетворяет грешный человеческий род. Так что его образ указывает в будущее, которое полностью выходит за границы сюжета росписи, и он же напоминает нам, что должно быть какое-то объяснение тому, почему центральные фрески окружены изображениями (семи) пророков и (пяти) сивилл, чьим отличительным признаком служит умение предсказывать будущее. И наконец, центральное положение фрески с Евой позволяет последним четырем сценам образовать определенное единство, в котором нагота Ноя связана с постижением наготы через стыд в «Грехопадении и изгнании из Рая» – первой фреске после «Сотворения Евы».

Именно здесь реставратору с его объективной нейтральностью нечего сказать, но он не может претендовать и на то, чтобы «стать ближе к живописцу и человеку». Живописец и человек, написав свою фреску, рассказал нам некую историю, и мы должны прочитать ее для того, чтобы понять, почему он расписал потолок именно так. Или: мы должны найти способ проникнуть в его сознание через проекцию интерпретативных гипотез относительно смысла его работы, поскольку живописец никогда не обнародовал свою программу. И если одна из этих гипотез верна, это должно быть удостоверено, с одной стороны, художественной критикой, а с другой – историей искусства. Учитывая мою основную задачу, не так важно, что именно из этого получится. Важно то, что не существует прочтения без интерпретации, хотя можно, будучи реставратором, просто позволить своим глазам пассивно регистрировать живописные мазки и постигать огненное солнце и серебристую луну. Но едва ли в этом содержится суть Микеланджело, «живописца и человека».

Святой Августин утверждал, приводя весьма любопытные доказательства, что в Раю не существует полового влечения. Он считал, что Адам полностью контролировал свое тело, включая гениталии, и что ему не нужно было испытывать половое возбуждение для того, чтобы семя попало в лоно его спутницы. В Раю не могло быть сексуального искушения, так что змию пришлось искать другой ключ к слабости Евы. Вместе со знанием, порожденным запретным плодом, в человеческий разум вошла страсть, и она заставила нас делать то, от чего отговаривает разум. Человеческая история – история, в которой нет Бога, – это история страстей. Пенис – их символ, непокорная часть тела, которую мы контролируем очень плохо. Узреть наготу Ноя значит удостовериться в его человеческой слабости. Именно это заставило устыдиться Адама и Еву. Историк искусства Фредерик Харт пишет о «тотальной и откровенной женской и мужской наготе», запечатленной на потолке Микеланджело, «беспрецедентной и не имеющей аналогов в последующей истории христианских визуальных сюжетов, а значит, провозглашающей главную цель орудий воспроизводства, при помощи которых осуществляется воля Создателя». Я этого не вижу – особенно, опять-таки, если взять в расчет значение оголения гениталий Ноя и те последствия, которые имел этот сюжет для истории. Я не вижу в этом эпизоде связи с Божественными намерениями, скорее уж он связан с их нарушением, заставившим Бога изменить способ обхождения с пагубными пороками Своих созданий. Если бы Харт был прав, в пространствах, обрамляющих основной сюжет, было бы столько же ignudie (итал. обнаженных) фигур женского пола, сколько и мужского: двадцать две.

Но там нет ни одной обнаженной женщины.

Как же рассматривать этот венок из «юношей в цвету»? В качестве рабочей гипотезы я предлагаю представить, что он символизирует более высокую, нежели физическая, форму любви, воплощенную на фресках. Полагаю, утверждение о том, что гомосексуальная любовь имеет глубокие связи с любовью христианской, не будет воспринято положительно; правда, то, что мы называем платонической любовью между двумя мужчинами, не имеет ничего общего с воспроизведением потомства и, таким образом, позволяет любви перейти на более высокий нравственный уровень. Согласно античному представлению о дружбе, подробно описанному Аристотелем, это чувство могло зародиться только между существами одного пола, и мы должны помнить – хотя это почти не имеет отношения к гомосексуальной (то есть оргиастической) связи в нашем сегодняшнем понимании, – что гуманисты эпохи Возрождения, причастные флорентийской культуре, были абсолютными платониками и что потолок был расписан именно для них. Это история о расцвете сексуальной страсти, раскрывающая ее трансцендентность и прославляющая ту самую любовь, которую, по всей вероятности, Иисус испытывал к человечеству и в которой, опять же, вопросы, касающиеся воспроизведения потомства, не имели никакого значения. Так что платонизм все-таки стал частью истолкования, однако он никак не связан с тем, что оказалось просто сажей – грубой материей, которую спутали со смыслом.

Будучи философом, я лелею аргумент, который мог бы продемонстрировать, что сознание нельзя свести к мозгу, а потолок Сикстинской капеллы – к мазкам, и что элиминативисты заблуждаются не меньше, чем Колалуччи. Было бы замечательно, если бы к самой аналогии отнеслись благосклонно, – даже если мы пока не знаем, как продолжить рассуждение.

Глава 3

Тело в философии и в искусстве

…Жизнь без ощущения телесного органа есть лишь осознание своего существования, а не ощущение здоровья или нездоровья, то есть стимулирования или торможения жизненны сил; ибо душа сама по себе есть целиком жизнь (сам принцип жизни) и препятствия или стимулы надо искать вне ее и тем не менее в самом человеке, стало быть в связи с телом[9].

Иммануил Кант. Критика способности суждения

Дважды со мной случалось так, что философское сочинение, которое я писал о теле, приобретало совсем иное значение, нежели то, к которому я стремился изначально. В обоих случаях результат получился немного комичным. Так, в 1960-х годах я увлекался философией движения и стремился выявить различия между двумя видами действий: теми, которые мы совершаем посредством других действий, в итоге приводящих к осуществлению первых, и теми, которые мы совершаем напрямую, без опосредования. Включить свет при помощи выключателя или придать бильярдному шару движение, ударив по нему кием, – примеры действий первого типа. Движение пальцами или моргание – примеры действий второго типа. Последние я называю базовыми действиями; всех нас природа наделила определенным набором базовых действий, при помощи которых мы делаем эти и многие другие вещи. Одни люди ограничены в действиях: известно, что некоторые не могут двигать пальцами; другие, наоборот, одарены редкими способностями – например, если взять заурядный пример, умеют шевелить ушами. Эти отличия в каком-то смысле соответствуют нарушениям когнитивных функций, например отсутствию способности видеть, и когнитивной одаренности, например ясновидению, которое позволяет некоторым людям узнавать о чем-то непосредственно (если спросить у них, откуда они это знают, они ответят, что просто знают и всё). Я систематически разрабатывал эти параллельные примеры и в 1973 году опубликовал результаты своих исследований в книге «Аналитическая философия действия». Здесь я не предлагаю обсуждать изложенные в ней идеи, но хочу лишь сказать, что, объявив в конце 1960-х годов набор на курс философии действия в Колумбийском университете, я поразился толпам студентов, которые пришли на его открытие. Я не мог понять, почему их так много, пока не догадался, что они решили, будто в рамках курса будет обсуждаться философия политической деятельности. Для университетов это были революционные времена, и меня сочли философом, который решил говорить о том, что ближе всего студенческим сердцам. Никогда прежде я не видел столько скучающих и разочарованных лиц, как в тот раз, когда объяснил своим слушателям, что меня интересуют такие простые действия, как поднятие бровей или рост температуры тела. Дистанция между этими действиями и, допустим, низвержением капитализма или военно-промышленного комплекса казалась тем, кто жаждал изменить мир, слишком большой для того, чтобы они могли набраться терпения и углубиться в изучение различий, которые, напротив, увлекали меня. Недавно один философ, который в те времена был студентом, вспомнил, как я стоял перед доской, покрытой схемами логических структур.

Нечто подобное случилось вновь, когда я опубликовал сборник эссе под названием «Проблема тела и тела» («The Body / Body Problem»). Его название косвенно отсылает к избитой, но так и не разрешенной философской проблеме разума (или души) и тела, свои взгляды на которую я уже не раз представлял в 1980-х годах академической аудитории в Колумбийском университете. Но в 1999 году, когда эта книга была опубликована, тело стало очень популярной темой культурных дебатов благодаря буму гендерных и квир-исследований, феминистских теорий, не говоря уж о широком обсуждении вопросов неприкосновенности личной жизни и, в частности, права женщин на аборт, – благодаря тем течениям, которые только намечались, когда я читал свои лекции. Внезапно в моей книге увидели актуальность, к которой я отнюдь не стремился, тем более что к тому времени успел приобрести определенную репутацию как автор, пишущий об искусстве. Так, меня пригласили в качестве главного докладчика на XXVIII Ежегодную конференцию Австрийской ассоциации американских исследований, которая проводилась в Университете Клагенфурта; темой конференции были «телесные лейтмотивы в современной американской культуре». В списке сведений, подтверждающих мою осведомленность в данной области, организаторы конференции сочли необходимым привести не только упоминание о моей книге «Проблема тела и тела», но и тот факт, что я опубликовал солидную работу о Роберте Мэпплторпе. Меня весьма позабавила мысль о том, как пожилой джентльмен, чье тело не несет на себе следов особой любви к атлетизму, марафонскому бегу или даже простым диетам, приезжает в Клагенфурт, чтобы рассказать серьезным исследователям о проблемах телесного порядка, с которыми сталкиваются американцы в конце ХХ века. Из милосердия к участникам и аудитории конференции я отказался.

Но этим дело не кончилось: меня начали приглашать к участию в различных арт-программах, и хотя интерес художников к телу имел совсем иные источники, нежели интерес к нему философов моего поколения, различие было совсем не таким непреодолимым, как то, что разводит, скажем, революционеров и колониалистов. Очевидно, что гендерные вопросы, которые стали объектом активной рефлексии для современных художников, будь то Мэтью Барни или, до него, Джуди Чикаго, никак не затрагивались в моих размышлениях о «проблеме тела и тела». И столь же очевидно, что за эти вопросы взялись философы следующего поколения, особенно те из них, на чье мировоззрение оказал значительное воздействие феминизм. В этом смысле они оказались гораздо ближе к современным художникам, чем к тем мыслителям, к которым в своей книге «Проблема тела и тела» обращался я. Предложенный мною анализ представлял собой попытку уменьшить разрыв между телом и телом, то есть между телом с философской точки зрения и телом в представлении художников. Возможно, философии просто пришло время заняться проблемами, которые так сильно заинтересовали усердных студентов Клагенфурта, что они решили посвятить их рассмотрению свою летнюю школу. Так или иначе, я согласился принять некоторые из приглашений, решив проверить, смогу ли я сказать что-то такое, что поможет всем нам, как художникам, так и философам, яснее осмыслить наше воплощенное состояние. Результатом этого решения и стал настоящий текст.

Начну с того, что, на мой взгляд, наше воплощенное состояние сыграло важнейшую роль в западной художественной традиции. Ведь одной из главных задач искусства долгое время было изображение таинства, лежащего в основе христианства, – таинства воплощения, согласно которому Бог в величайшем акте любви и прощения решил обрести человеческую плоть и родиться в обличье младенца, которому было суждено пройти через тяжкие муки плоти, дабы смыть с человечества клеймо первородного греха. Художники призваны были придать этой возвышенной идее правдоподобную наглядность. Выдающийся британский критик Роджер Фрай когда-то написал в статье «„Мадонна с Младенцем“ Андреа Мантеньи» на страницах журнале Burlington Magazine: «Сморщенное лицо новорожденного младенца, его мятая, словно изжеванная плоть ‹…› демонстрируют всю тяжесть, всё унижение, всё убожество „воплощения“». Младенцы – довольно неряшливые существа, и нужно отдать должное Мантенье, на картине которого младенец Иисус действительно демонстрирует кое-что из того, с чем сталкиваются матери и отцы, когда им приходится иметь дело с тем живым средоточием импульсов и потребностей, которое представляет собой новорожденный. Даже Бог, решив, что ему необходимо воплотиться в человека, должен начать жизнь столь же беспомощным, как и все мы: растерянным, голодным, мокрым, грязным, мучимым коликами, орущим, пускающим слюни и пузыри – и нуждающимся в пище, смене белья, мытье и помощи при отрыжке. Изображение голого младенца Иисуса с легко узнаваемыми половыми признаками, которое проанализировал в книге «Сексуальность Христа» историк искусства Лео Стейнберг, – такой же стандарт в западном искусстве, как и изображение распятого и истекающего кровью Христа на пике предсмертной агонии. По причинам, глубоко укорененным в христианской мысли, это должна была быть именно мученическая смерть, – Иисус не мог просто умереть во сне, с улыбкой на устах, окруженный учениками (как, например, Будда), – но ведь и для того, чтобы, воплотившись, явиться в этот мир, Богу потребовалось пройти по родовым путям смертной женщины, а затем еще и протиснуться между ее ногами. Стоны Бога и ребенка неразличимы, хотя разница между ними судьбоносна.

В прошлое Рождество я слушал рождественские гимны в церкви Риверсайд-Чёрч, недалеко от моего дома в Нью-Йорке, и меня поразили слова одного незнакомого мне хорала. В его первом стихе говорится: «Ребенок, зачатый на полу хлева. Его мяукающий первый крик – всё, что Бог может сказать о голоде, жажде и невероятной нужде». А предпоследний стих звучит так: «Человек, умирающий на кресте. Его одинокий крик – всё, что Бог может сказать об ищущей, покрытой рубцами, искупительной любви». Бог, будучи вне времени, не может иметь представление о голоде или боли, и, чтобы познать их, ему необходимо физически воплотиться. Воплощение делает Бога голодным, жаждущим и зависимым, и именно Бог кричит от боли, невообразимой для тех, кто никогда не проходил через такие невыносимые пытки. Однако отличить эти крики от звуков, которые издает любой младенец или обычный человек под пытками, невозможно. Эти почти животные звуки – голос Бога, который изъясняется по-человечески. Я полагаю, что, думая о голосе Бога, мы представляем его бесплотным, приходящим из ниоткуда. Но если мы понимаем воплощение буквально, то мы не можем отделять голос Бога от облеченного в плоть и кровь человека.

Для всех нас жизнь началась одинаково – с полной беспомощности и универсального младенчества. Философ Ричард Воллхайм пишет в своей замечательной книге «Живопись как искусство» о творчестве Виллема де Кунинга:

Ощущения, которые культивирует де Кунинг, во многих отношениях – самые фундаментальные в числе тех, что мы испытываем. Эти ощущения открывают нам доступ во внешний мир и, повторяясь, навсегда привязывают нас к тем элементарным формам удовольствия, к которым мы через них приобщаемся. Они первичны как для накопления знания, так и для формирования желания человека. Картины Де Кунинга насыщены младенческим опытом: сосанием, ощупыванием, кусанием, отрыгиванием, хватанием, размазыванием, сопением, барахтаньем, агуканьем, качанием, увлажнением.

Есть в этих картинах ‹…› и еще одно напоминание. Они напоминают нам о том, что вначале весь этот опыт был угрожающим. Заряженный возбуждением, он грозил смести хрупкие барьеры сознания, которые пытались его сдержать, и утопить наше незрелое, неустойчивое Я.

* * *

Мир, согласно удивительно наглядной характеристике Воллхайма, впервые познается младенцем как пластичный кусок глины заданной формы – насколько речь тут вообще может идти о какой-либо форме – через его взаимодействие с этим миром. Мы впервые непосредственно соприкасаемся с ним при помощи пальцев, ртов и внутренних органов, и он очень отличается от интегрированной (если использовать в качестве более-менее знакомого примера слово из классической физики) математической системы, включающей в себя соотношения массы, длины и времени. Но в западной философии – в противоположность теологии – младенцы не играли никакой роли. Ранние эмпирики предполагали существование пути от простых ощущений к научным представлениям, – и как чудесно то, что все мы действительно начинаем приблизительно так, как утверждает Воллхайм, а затем, через лет двенадцать, достигаем способности понимать теоретическую механику. Однако, в отличие от усвоения родного языка, обучение классической физике чудесным отнюдь не кажется. Ребенок одной моей студентки родился глухим, и она, будучи философом, вместе со своим мужем мучительно билась над тем, чтобы ее ребенок, лишенный какого-либо доступа к звуковой информации, усвоил язык. Но хорошо известно, что даже на основе минимального притока информации дети способны воспринять и верно усвоить грамматику; действительно, когда я встретился с ее дочерью, которой к тому времени было уже два с половиной года, она смогла спросить меня, хочу ли я попробовать китайский суп с клецками. Авторы, подобные Локку, начинали не с такой глубокой инстинктивности, о которой говорит Воллхайм, – скорее с так называемых пяти чувств. Но, по моему общему впечатлению, даже если содержание неонатального опыта, представляющее собой бульон из запахов, боли, тепла, противодействий и отдач, по своим физиологическим характеристикам и совпадает с описанием Воллхайма, всё же, возможно, существует врожденная способность к структурированию, которая позволяет нам очень быстро придавать опыту некую стандартную форму, а не просто в нем погрязать. Упоминаю же я инстинктивную феноменологию Воллхайма потому, что в его рассуждениях действительно ценным представляется то, что основания наших знаний о внешнем мире предполагают вступление в него через посредство такого тела, какое изображено на полотне Мантеньи и подразумевается де Кунингом.

Как-то раз на факультете когнитивных исследований, когда я говорил об идеях Воллхайма, мне показали поразительный видеоролик. Мужчина, держа на руках младенца десяти минут от роду, открывал и закрывал рот, и младенец, подражая ему, делал то же самое. Мужчина высовывал язык – и младенец повторял его действие. Подражание было настолько точным и естественным, что казалось, будто ребенок и взрослый играют в одну из языковых игр Витгенштейна, только без слов, – как будто, открывая рот, мужчина давал младенцу команду делать то же самое. Если реконструировать логическую структуру, которая связывает людей и их рты, то получится, что новорожденный приходит в этот мир оснащенный впечатляющими мыслительными ресурсами, а также своего рода языком мысли, который позволяет ему, среди прочего, сделать вывод, что он должен показывать язык в тот момент, когда это делают другие.

Этот ролик настолько сильно расходится со словами Воллхайма, что нам следует заключить: философ использует слово «знание» в том же смысле, какой подразумевается в Библии, – например, когда в ней говорится об Адаме, познавшем Еву. Его интерпретацию живописи де Кунинга можно назвать хорошей и даже гениальной, но с психологической точки зрения ее смысл ограничен тем значением, какое имеет страстное познание двумя любовниками тел друг друга или познание младенца, ощупывающего грудь матери. В чем состоит угроза, о которой говорит Воллхайм? Если вчитаться в его работы, то станет ясно, что он заведомо применяет ко всему психоаналитическую трактовку (которая действительно много для него значит), в то время как в описанном ролике мы видим, что младенец десяти минут от роду учится быть таким же человеком, как и все мы, посредством подражания: он усваивает язык жестов.

В отличие от западного искусства и христианской теологии, в европейской философии для младенцев не нашлось места. Философы XVII и XVIII веков писали о человеческом понимании, человеческой природе и человеческом знании, но они писали об этих вещах с точки зрения чистого разума, рассматривая их как наши состояния по умолчанию. Гений христианства заключается в том, что, насколько бы малопонятными ни казались его основные таинства, оно нашло путь – в первую очередь через посредство искусства – для того, чтобы перевести их в категории, доступные пониманию каждого, поскольку они отсылают к хорошо знакомым ситуациям: ведь все когда-то были младенцами и выросли под чьим-то попечением. Я считаю, что древнейший образ в западном искусстве – это изображение матери и ребенка. Где-то в «Улиссе» говорится о «слове, которое знает каждый человек», и многие исследователи творчества Джойса недоумевали, что же он имел в виду. Может быть, гадали ученые, это слово – «любовь»? Мое мнение таково, что слово это должно присутствовать неизменным во всех языках и что речь идет, судя по всему, о слове «ма-ма», состоящем из двух повторяющихся слогов, которые воссоздают сосательное движение губ новорожденного младенца. Со времен Вазари западное искусство трактовалось в триумфальном духе, как покорение внешнего, измеряемого в категориях пространства, формы и цвета; высшей точкой этого покорения стало открытие законов перспективы и ракурсного сокращения. Но всё это относится к изображению фигур в пейзаже. По-настоящему же поразительная вещь открывается скорее в выражении человеческого существования через внутренние состояния: страдание на кресте, голод младенца Иисуса, а прежде всего – любовь, проявление которой мы видим в том, как Мадонна держит Младенца. Это стало открытием Фра Анджелико, сопоставившего Мадонну с Младенцем с египетскими Исидой и Осирисом, между которыми нет и намека на любовь. Фра Анджелико показывает своих персонажей таким образом, что их изображение можно понять, только приняв во внимание их внутреннее состояние. Внутренние состояния обладают общечеловеческой значимостью, но они не показываются, по причинам глубокой культурной обусловленности, в других художественных традициях: например, их абсолютно точно нельзя обнаружить в античном классическом искусстве, каким бы прекрасным оно ни было, как нельзя и в африканском, каким бы оно ни было мощным. Что поразительно в западном искусстве, так это то, насколько оно представляется нам близким и понятным. Рождество – исключительно домашняя сцена, с младенцем, матерью и отцом (несколько потерявшим связь с реальностью), друзьями и членами семьи, которые восхищаются новорожденным, а некоторые из них приносят подарки. Все мы более или менее представляем, что чувствуют собравшиеся, и в общих чертах понимаем, чем все заняты и почему. А представляем и понимаем мы это потому, что хорошо знакомы с тем, как тело выражает эти вполне тривиальные чувства.

Еще более познавательно сопоставление великого философского труда Рене Декарта – его «Размышлений о первой философии», опубликованных в Париже в 1641 году, – с полотнами того времени, например с изображениями Рождества или со «Святым семейством» (Институт искусств, Детройт) – довольно простой картиной, написанной земляком Декарта Никола Пуссеном в том же 1641 году. На ней изображена Мадонна, играющая с Младенцем и одновременно подогревающая что-то в миске, из которой, судя по всему, собирается его кормить: Иисус в процессе отлучения от груди. Святой Иосиф показан откинувшимся на подоконник: возможно, он задремал после беспокойной ночи, проведенной без сна из-за криков ребенка. Мы хорошо понимаем, что думают и чувствуют все изображенные персонажи. И, конечно, ничто в картине не указывает на святость Святого семейства: это вопрос веры. Даже для того, чтобы только начать отдаленно понимать, что значит для них быть святыми, необходимо усвоить достаточно сложный метафизический нарратив, начинающийся с неповиновения, греха, познания добра и зла. Но христианские художники стремились к совершенству в передаче человечности членов Святого семейства. Есть разница между знанием о том, что Мадонна и Младенец счастливы и любят друг друга, и тем, что Мадонна безгрешна и была избрана как сосуд Святого Духа. Оба вывода предполагают рассуждения, но первый из них мы делаем каждый день, не задумываясь. Можно сказать, что мы впитываем это с молоком матери. Мы спонтанно отвечаем любовью на взгляд, полный любви. На лице матери, кормящей и нянчащей своего ребенка, отражается столько чувств, что любовь пронизывает их взаимодействие с первых секунд. Я думаю, что именно это Воллхайм и хочет донести до своих читателей. Однажды я прочитал об очень опасном эксперименте: оказывается, если на человека, который кормит ребенка, надета маска, то ребенок отказывается от еды. Подозреваю, что даже если маска – улыбающаяся, результат остается таким же. Как много зависит от того, что младенец непосредственно воспринимает выражение лица матери, на котором запечатлены ее чувства! Сколько лицевых мышц задействовано, чтобы выразить заботу и любовь! Кажется, что ошибиться здесь очень сложно, – хотя мы и можем, с логической точки зрения, ошибаться.

Декарт начинает свое рассуждение с того страха, который мы испытываем перед возможностью ошибиться, перед тем, что мы можем оказаться обманутыми каким-то злым гением, который направляет все свои усилия на то, чтобы заставить нас совершить ошибку. Это похоже на дуэль между человеком и дьяволом. Могу ли я его победить? Как достичь спокойствия духа? Могу ли я в чем-либо быть уверен? Ответ: да. Если я знаю, что всегда ошибаюсь, то я должен быть уверенным в том, что уж по крайней мере, думая так, я не ошибся. Ошибаться может только тот, кто думает, и если кто-то всегда ошибается, значит, он должен думать всё время. Таким образом, человек в принципе не может заблуждаться относительно того, что он занят тем, что думает, насколько бы сильно он ни заблуждался относительно того, о чем он думает. Предположим, и на этот счет я ошибаюсь. Тогда получается, будто я думаю, что я не думаю, – но это значит, что я все-таки думаю! Единственное, что я не могу выбросить из головы, – это мысли. Так что я представляю собой то – я должен быть тем, – что Декарт называет «мыслящей вещью», res cogitans по своей природе. Я с легкостью могу думать, что у меня нет тела! И ничего не последует из того, что я подумаю, что я должен иметь тело, которым думаю! Я могу отрицать наличие тела – и я могу ошибаться, но не в том смысле, в котором я ошибаюсь, думая, что я не думаю. Так что у меня может быть тело, а может его и не быть. Но я должен быть сознанием, если ошибаюсь. Sum res cogitans. Мыслящая вещь логически отлична от тела – таково мнение Декарта. Вот вкратце его аргумент: я не могу отчетливо сомневаться в собственном существовании, поскольку сомнение – это разновидность мысли, а стало быть, поскольку я мыслю, я существую. Но я могу отчетливо сомневаться в том, есть ли у меня тело. Это значит, что я не равен своему телу. Отсюда логически следует, что я могу существовать бестелесно.

Отличное – значит отличаемое: сознание отличаемо от тела и логически от него независимо. Представляется, что для Декарта это было значительной идеей. Это значило, в более традиционном понимании, что душа не зависит от тела, и это можно счесть веским аргументом в пользу того, что душа может пережить отделение от тела, а следовательно – и аргументом в пользу ее бессмертия. Стоит подчеркнуть, что эти известия были не настолько благотворными, как это могло показаться Декарту. Церковь твердо убеждена в том, что тело выживет: Христос пережил смерть во плоти и вознесся к своему Отцу в телесном обличье. Утверждается, что мы вновь соединимся с нашими телами в день Страшного суда. Церковь не интересовал рай порхающих бестелесных духов. Я лишний раз упоминаю об этом, чтобы подчеркнуть, как важно для религии было тело; в исламе (если вспомнить обещания чувственного рая, о котором рассказывают террористам-смертникам) оно действительно занимает центральную позицию, в то время как философия – например, Декарт – может, в сущности, полностью списать его со счетов.

Так что же Декарт списал со счетов? Он понимал тело не так, как его понимаем мы или даже Пуссен, – не по меркам общечеловеческого опыта. Для него тело – машина, нечто вроде статуи с двигающимися частями, посложнее, конечно, чем часы, но всего лишь на несколько уровней. Именно через движение различных частей этой машины Декарт предлагает объяснить, как она выполняет свои основные функции: как осуществляются ходьба, прием пищи, дыхание и т. п. Декарт предпринимает попытку описать тело при помощи этих понятий механики в 1664 году, в «Трактате о человеке». Все функции тела, говорит он в конце этого текста, зависят от естественного расположения наших органов и представляют собой ни больше ни меньше как движение часов (или иного автомата): они «суть результат действия пружин и колес». Всё это абсолютно механизировано и, утверждает он, происходит благодаря «теплоте огня, постоянно горящего в сердце, по природе нисколько не отличающегося от огня, наблюдаемого в неодушевленных телах». Паровой двигатель был изобретен только в следующем столетии, но ясно, что если бы Декарт знал о нем, то он использовал бы его как модель, показывающую, как действуют наши тела. История мысли о человеческом теле, по сути, была историей таких моделей. В XVII веке доступной моделью были часы. В XVIII и XIX веках ими стали автоматически регулируемые механизмы вроде паровых котлов. В наши дни за основу таких моделей берутся компьютеры. Никто сегодня не может сказать, какие модели для описания телесных процессов принесут с собой будущие технологии. Так что понимание тела, как правило, было метафоричным, и благодаря технологическому прогрессу мы знаем о теле гораздо больше, чем могли знать народы античного мира. Аристотелю пришлось бы многое наверстать, если бы он вернулся на землю: его представления о теле безнадежно устарели.

С другой стороны, бесспорно, что тело, как оно изображается в искусстве, было бы вполне доступным для его понимания. Аристотель с легкостью понял бы, что происходит на полотне Пуссена «Святое семейство», так же как и мы без труда понимаем поведение героев «Илиады», «Одиссеи» или древнегреческих трагедий. Он прекрасно бы понял, что происходит в картинах «голубого периода» Пикассо. Возможно, ему было бы сложнее понять кубизм, – но что, собственно, изображал Пикассо, кроме мужчин, женщин и еды? Когда мы читаем написанное Аристотелем о пищеварении или о цвете, мы не узнаем ничего нового. То же происходит, когда мы читаем написанное им об эмоциях – например, в текстах, посвященных риторике. Но причины того и другого очень разные. Аристотель не может научить нас ничему в том, что касается пищеварения, потому что его взгляды глубоко устарели. А из его «Риторики» нам нечего почерпнуть, потому что в этой сфере, наоборот, многое осталось неизменным. Люди сегодня точно такие же, как в древности и во времена Пуссена. То же верно и для Декарта. Его физиология устарела, а физиогномика Пуссена осталась актуальной: человеческая природа всё еще остается такой, какой живописец ее изобразил. Конечно, за два с половиной тысячелетия, прошедшие со времен Аристотеля, человеческое тело практически не изменилось. Но знание о теле изменилось настолько, что нам уже трудно поверить в то, что в труде Аристотеля, в трактате Декарта и в какой-нибудь из современных книг по медицине говорится об одном и том же предмете. Но в поэзии и живописи всё иначе. Мы не можем узнать о человеке больше, чем узнаем о нем от Гомера и Еврипида, от Пуссена или раннего Пикассо. Именно об этом несоответствии я упоминал, когда говорил о «проблеме тела и тела». Конечно, в наши дни живописцы, изображая людей, пытаются использовать научные знания. Арт-дилер Макс Протич на Рождество разослал открытку с изображением членов своей семьи в виде молекул ДНК. На открытке показаны его собственная ДНК, ДНК его подруги Хезер и их двоих детей. Безусловно, Аристотель не смог бы ничего сказать о семье Протича, глядя на это изображение! Никто не сможет сделать выводы о характерах людей, ознакомившись с их ДНК! Воздержусь от продолжения подобных рассуждений.

Легко выставить представление Декарта о душе и теле в карикатурном свете, сказав, что он изображает нас призраками и машинами, и почти нет сомнений в том, что его тезис о логической независимости души от тела, с одной стороны, и его исключительно механистическое представление о теле – с другой, действительно поддерживают такую точку зрения. Но на самом деле его представление гораздо сложнее, и его стоит обсудить детально. В шестом (и последнем) «Размышлении» Декарт – в некоторой степени неожиданно – заявляет: «я присутствую в своем теле не так, как моряк присутствует на корабле»[10], хотя его тезис о логической независимости разума от тела должен был бы заставить нас поверить в обратное. Нет: Декарт хочет сказать, что мы едины со своим телом и что мы и наше тело неразрывно связаны. Он считает, что моряк узнает о поломках корабля только посредством промежуточных обстоятельств: корабль начинает крениться, появляется течь или что-то подобное. И наоборот, когда наше тело повреждено, мы чувствуем это непосредственно: ощущаем боль или головокружение, иногда настолько сильные, что ничего похожего на мысль не может зародиться в нашей душе. Естественно, с телом случаются и такие повреждения, которых не чувствуешь: мы не ощущаем высокое давление, но узнаем о нем по данным тонометра. То же и с недопустимо высоким уровнем глюкозы. Но Декарт рассуждает об определенных элементарных случаях, в которых мы сразу же понимаем, что наше тело повреждено, как в случае кричащего младенца (возвращаясь к вышеупомянутому примеру), будь то крик от голода или жажды, когда он вымок или страдает коликами. И мы уверены, что произошло нечто подобное, как только слышим его плач, хотя мы часто и не знаем, что именно это было. Младенец расположен в своем теле не так, как его тело – в коляске: если в коляске будет дырка, ребенок не заплачет.

В «Трактате» 1664 года Декарт делает – пусть и грубую – попытку объяснить то, каким образом сознание воплощено в нашем теле. Его интересует, что в действительности происходит в воплощенном сознании: страсть и желание, звуки, запахи, вкусы, температурные изменения – словом, как раз те телесные ощущения, которые описывает Воллхайм. Его интересуют ходьба и сон, присущие только воплощенным сознаниям. И, конечно же, существуют другие проблемы, главная из которых была заявлена через несколько десятилетий: в 1714 году Лейбниц в своей книге «Монадология» использовал для ее описания блестящий образ. И он, наконец, подводит нас к сути проблемы души и тела:

Вообще надобно признаться, что и восприятие, и всё, что от него зависит, необъяснимо причинами механическими, то есть с помощью фигур и движений. Если мы вообразим себе машину, устройство которой производит мысль, чувство и восприятия, то можно будет представить ее себе в увеличенном виде с сохранением тех же отношений, так что можно будет входить в нее, как в мельницу. Предположив это, мы при осмотре ее не найдем ничего внутри ее, кроме частей, толкающих одна другую, и никогда не найдем ничего такого, чем бы можно было объяснить восприятие. Итак, именно в простой субстанции, a не в сложной и не в машине нужно искать восприятие[11].

Затем Лейбниц утверждает, что восприятие – это то, что он называет простой субстанцией. И это действительно что-то вроде теории призрака-в-машине.

Образ вхождения в тело как в мельницу чрезвычайно яркий. Сегодня технологии изменились настолько, что мы можем войти в тело по крайней мере оптически. Во время написания этой книги я прошел несколько крайне болезненных процедур удаления камней из почек. Камень можно было увидеть на снимках после компьютерной томографии, а также при помощи оптоволоконного кабеля, введенного через катетер. Уролог видел камень и знал нейроанатомию достаточно хорошо, чтобы понимать, что боль причиняет мне мучения. Можно было проследить путь, идущий от нервов, на которые камень оказывал давление, через всю нейронную сеть и сделать заключение, что мне больно. Можно было, так сказать, увидеть этот путь. Но зрение и осязание – два очень разных чувства: можно видеть, как по подошве твоей ноги водят пером, но зрение не позволяет ощутить щекотку, которую это вызывает. Представьте самые интимные из физических отношений, то есть половой акт. Мы вошли/окружили тела друг друга. Но то, что чувствует другой человек, – тайна, которая стара, как мир. Вне зависимости от того, как ведет себя наш сексуальный партнер, мы хотим определить, было ли ему «хорошо». Мы знаем, что чувствуем сами. Но чувства другого – причина для сомнений: вспомните, как Мег Райан симулировала оргазм в фильме «Когда Гарри встретил Салли».

Мы добрались до сути проблемы души и тела, и Лейбниц безусловно прав, говоря, что мы не представляем себе, что ощущает тот человек, в тело которого «вошли». Это ощущение доступно только тому, кто чувствует боль, щекотку или экстаз, – и это, помимо прочего, то, что мог бы иметь в виду Декарт, когда говорил о том, что мы непосредственно привязаны к своему телу. Фраза «Я чувствую твою боль» – сострадательная чепуха. Когда Иисус восклицает: «Да минует Меня чаша сия» (Мф. 26: 39), он знает, что этого произойти не может. Всеобъемлющий характер христианской трагедии требует того, чтобы сам Бог прочувствовал в теле своего сына ужасающую агонию смерти на кресте. Это нельзя сделать за него.

Вообще я думаю – если не вдаваться в подробности, – что Декарт, пожалуй, зашел настолько далеко, насколько это было возможно. Загадка в том, почему пульсация нервов может быть воспринята обладателем этих нервов как боль или щекотка. Это загадка нервной ткани. Представьте, что мы входим в настоящую мельницу и видим, как жернова перемалывают зерно. Можно сказать: если бы это было человеческое тело, то мы были бы способны представить, что обладатель этого тела, возможно, испытывает боль. Испытывает ли мельница агонию, которую мы почувствовать не в состоянии? Похоже ли это будет на то ощущение, когда кости трутся друг о друга, а хрящ истерся и человеку нужна операция по замещению тазобедренного сустава? Можно рассуждать так, а можно – иначе. Звук, который издают камни, можно посчитать стонами боли – или же просто звуками, которые издают камни, когда трутся друг о друга. Подобную гипотезу всё же можно обосновать, поскольку она поднимает вопрос о том, существуют ли тела помимо тех, которыми обладаем мы, – тела, хозяева которых (если они у них есть) могут обладать способностью испытывать такие же ощущения, какие испытываем мы. Если это не так, то Декарт и существо, которое он описывает в «Трактате о человеке», – это существа с такими же чувствами, которые показаны на картине Пуссена, – с чувствами, которые нам в целом понятны, хотя мы знаем очень мало о том, чтó в их телах дает возможность этим чувствам воплотиться.

Я хочу развить идею Декарта о логической независимости сознания от тела – потому, что в наши дни у нее есть применение, которого не было в XVII веке, и потому, что на нее все-таки имеют определенное влияние наши несколько неуклюжие рассуждения о том, испытывает ли мельница боль. До сравнительно недавнего времени считалось, что единственными существами, способными мыслить, являются те, которые имеют нервную ткань, характерную для человеческого тела. Но Декарт был убежден, что нервная ткань – это еще не всё, поскольку он отказывался верить в то, что у животных есть сознание, обеспечивающее их способностью мыслить, равно как и в то – представьте себе, – что животные могут испытывать чувство боли. (Да и сегодня, когда мы опускаем лобстеров в кипящую воду, мы предпочитаем думать, что они ничего не чувствуют.) Кант говорил о рациональных существах; это понятие включало нас и «высших существ», например ангелов, и поэтому, хотя существовали различные предположения насчет того, обладают ли ангелы телом, также должен был возникнуть вопрос о том, испытывают ли они чувства, физическую боль и даже удовольствие. Но проблема приняла новый оборот, когда возникли предположения, что мыслить способны также и компьютеры, а философам пришла в голову идея, что один и тот же умственный процесс может иметь множественную реализацию: мышление может осуществляться как через посредство мозговой деятельности, так и посредством деятельности компьютера, реализуясь при помощи нейронов или микросхем.

Философы и многие другие зануды зациклились на проблемах множественной реализации, сосредоточившись в первую очередь на том, могут ли машины думать, играть в шахматы и тому подобное, – иными словами, на том, можно ли считать искусственный интеллект интеллектом. По этому поводу написано великое множество малоубедительной литературы, и я не предлагаю о ней рассуждать. Для меня вопрос не в том, могут ли машины думать, и мне кажется очевидным, что у них не может быть мыслей о теле, предполагающих воплощенное состояние, о котором говорит Декарт в шестом «Размышлении» и в «Трактате о человеке». Это не значит, что я полагаю, будто не существует доступных для освоения машиной «языковых игр», которые правильнее всего было бы назвать языком тела. Машина может сказать: «У меня болит голова», а мы – спросить: «Ты что-то не то съела?» – на что машина ответит: «Нет, просто я перенервничала», а мы посоветуем ей расслабиться, и тогда машина спросит: «Как?» – ведь с таким количеством обязанностей это невозможно. Всё это – притворство. У машин не болит голова, они не едят, не испытывают эмоциональных перегрузок, не могут уйти в отпуск. Чтобы понимать эти идиомы, нужно иметь тело – такое, какое есть у каждого из нас. Нужно быть человеком, то есть быть похожим на одного из персонажей полотен Пуссена и принадлежать, если использовать название знаменитой выставки, которая прошла в 1950-х годах в Музее современного искусства в Нью-Йорке, к роду человеческому.

В конце текста о реставрации потолка Сикстинской капеллы я упомянул философское направление под названием элиминативизм. Его сторонники придерживаются мнения, что язык, используемый нами для описания друг друга и соответствующий тому языку тела, который издавна использовался живописцами, основан на том, что авторы данной идеи называют «народной психологией» – безнадежно, по их мнению, устаревшей. В сущности, говорят они, нам следует использовать язык, основанный лишь на том, с чем мы можем столкнуться, войдя внутрь мельницы Лейбница, то есть совсем другой язык тела – тот, который мы воспринимаем, когда видим возвратно-поступательное движение нервных импульсов. И я подумал, что существуют два тела: тело, с которым мы сталкиваемся, когда входим в него при помощи разрезов и вскрытия, рентгена, МРТ и других видов медицинской визуализации, – и тело народной психологии, которое выражает злобу, испытывает огорчение и т. п. Если бы мы устранили народную психологию, то мы бы не имели понятия о смысле того, что именно выражает наше тело. Если же мы устраним то, что дает нам наука, мы не будем знать о том, как этот смысл появляется.

Есть тело, которое испытывает жажду и голод, страсть, желание и любовь. Есть тело, которое мы понимаем, когда читаем античные тексты о людях на поле битвы, о любящих и горюющих мужчинах и женщинах. И есть тело, с которым, как мне кажется, наша художественная традиция так восхитительно управлялась в течение многих веков и в чем-то менее восхитительно управляются определенные виды современного искусства перформанса.

Глава 4

Разрешение спора. Парагон живописи и фотографии

Искусству живописи пришел конец, поскольку это – сама жизнь или даже нечто более возвышенное.

Христиан Гюйгенс, глядя в камеру-обскуру. 1622

В эпоху Возрождения слово «paragone», означающее по-итальянски «сравнение», использовали для того, чтобы утвердить превосходство одного вида искусства над другими. Например, Леонардо провел парагон между живописью и другими искусствами: поэзией, музыкой, скульптурой и архитектурой. В результате живопись оказалась лучше остальных искусств. Целью этого парагона было улучшение состояния – как социального, так и материального – таких художников, как Леонардо. В каком-то смысле в те времена, когда на Западе процветало течение абстрактного экспрессионизма, живопись была господствующим видом искусства и в Нью-Йорке. И хотя я не припомню, чтобы в баре Cedar – месте, где абстрактные экспрессионисты постоянно встречались, – кто-то рассуждал о каком-нибудь парагоне – «живописцы против скульпторов», к примеру, – ни у кого не было сомнений относительно того, что женщинам этим искусством заниматься не стоит. Женщины принимали эту позицию, и поэтому позже, начав серьезно изучать искусство, они сосредоточились на поиске того вида искусства, который сможет стать подходящим для них. Необходимо отметить, что женщины (заручившись поддержкой некоторых мужчин) в конце концов заклеймили искусство живописи настолько, что уже в семидесятые годы – хотя в то время живопись еще оставалась мужским родом занятий, в то время как женскими считались главным образом скульптура и фотография, – оно потеряло бóльшую часть прежнего лоска. Конечно, сегодня искусство далеко не так четко разделено, и трудно себе представить, чтобы коллаж, например, превзошел инсталляцию, а перформанс – и то и другое вместе. Но в XIX – начале XX века парагон между фотографией и живописью не прекращался очень долго. Нельзя утверждать, что это был последний парагон в истории искусства, которая тесно переплетена с историей политической, однако уже и он существенно отличался от классического парагона, поскольку конкурентами в нем выступали различные виды искусства, а фотографии как сравнительно молодому явлению для того, чтобы обрести статус искусства, приходилось преодолевать нескончаемое сопротивление. Во Франции, где фотография была впервые представлена – наравне с живописью и скульптурой – в Салоне 1857 года, этот спор разрешился довольно быстро (дагеротип был изобретен в 1839-м), тогда как в Америке Альфред Стиглиц к 1917 году всё еще оставался непризнанным художником. Поскольку не осталось письменных свидетельств, мы не знаем, принимались ли фотографии на нью-йоркскую выставку Общества независимых художников 1917 года, печально известную тем, что на ней отказались выставить «Фонтан» Марселя Дюшана (см. главу 1). Эта выставка была организована по образцу Салона Независимых, в уставе которого, для того чтобы предотвратить повторение Салона Отверженных 1863 года с его невероятно взыскательным жюри, был декларирован принцип работы без жюри и призов. Так что к началу Первой мировой войны, во время которой Стиглиц закрыл свою галерею, вопрос о том, считать ли фотографию изобразительным искусством, судя по всему, оставался открытым. Думаю, философы всё еще оставались в нерешительности относительно этой проблемы, когда художественные музеи ее уже разрешили: в 1930 году коллекцию фотографий Стиглица купила художественная галерея Олбрайта – Нокса в Буффало, а Музей современного искусства в Нью-Йорке продемонстрировал свою современность в 1940-м, открыв Отдел фотографии, руководителем которого стал Эдвард Стайхен. Даже в 1958 году Уильям Кенник еще позволял себе делиться с философской аудиторией мнением о том, что фотография – пограничный вид искусства. Несомненно, это происходило из-за широты диапазона фотографии: от пожелтевшего фотопортрета тети Сэди и дяди Ала, сделанного в парке развлечений Cedar Point во время их медового месяца, до фотографии Андреаса Гурски «99 центов. Диптих», которая в 2008 году была продана на аукционе Sotheby’s за 3 340 456 долларов. Так что во Франции, скорее всего, фотографии на первых порах удалось избежать затруднений, связанных с признанием, просто потому, что тогда, по сути, речь шла о дагеротипе, который, очевидно, был значительно дороже, чем обычный портрет, выполненный вручную каким-нибудь художником-ремесленником, пусть даже это была бы миниатюра на слоновой кости.

Но парагон немедленно возник, когда живописец Поль Деларош, впервые узнавший об изобретении Луи Дагера, произнес легендарную фразу: «С этого дня живопись мертва». Насколько мне известно, никто не смог подтвердить, что Деларош действительно это сказал и тем более что он знал, о чем говорил. Деларош был выдающимся историческим живописцем, – напомню, что художественные академии всё еще признавали исторический жанр наиболее престижным, – так что, если смотреть на дело с профессиональной точки зрения, для него вряд ли существовала реальная угроза со стороны фотографии, поскольку интересные ему события по большей части происходили в далеком прошлом и куда более важным он считал рассказать хорошую историю, чем показать, по выражению Ранке, «wie est eigentlich gewesen» – «как это было на самом деле». Так, в 1833 году Деларош изобразил казнь леди Джейн Грей в подземной тюрьме – событие, не соответствующее историческим данным. Это право живописи на отступление от правды в дальнейшем стало основной причиной возникновения парагона между живописью и фотографией, продлившегося с 1839 года до (приблизительно) 1930-го, когда спору пришел конец, так как фотографии наконец присудили – правда, неохотно – статус искусства. Наверное, Деларош должен был подумать, что теперь для того, чтобы писать картины, изображающие наше действительное окружение, будет попросту нерационально учиться применению таких инструментов, как карандаш и кисть: ведь посредством одного щелчка затвора можно создать портрет или пейзаж, реалистичность которых далеко превзойдет любые достижения подавляющего большинства художников, и для этого вообще не нужно обладать никакими специальными навыками. Именно такой была позиция Уильяма Генри Фокса Тэлбота, одного из изобретателей фотографии: он просто хотел иметь для себя сувениры из тех мест, зарисовывать которые вручную ему было недосуг, и потому придумал способ, благодаря которому природа может рисовать себя сама, – так появился «Карандаш природы», как назвал свое изобретение Тэлбот. Ясно, что для создания фотографии нужно не только щелкать затвором. Дагеротип – это зеркальная металлическая пластина, покрытая галогенидом серебра, который получается при помощи окуривания пластины парами йода. На нее проецируется изображение, после чего начинается химический процесс, в результате которого, после нескольких секунд воздействия, изображение застывает. Есть что-то сверхъестественное в том, как абсолютное сходство может быть получено на металлической пластине при помощи дагеротипии. Эта техника волшебна в том смысле, что она – в отличие от фотографии Фокса Тэлбота, в которой использовались негативы на бумаге, – позволяла запечатлеть детали, невидимые невооруженным глазом.

В этом смысле превосходство камеры над методом создания изображения при помощи руки и глаза связано с традицией, практически исчезнувшей вместе с Возрождением. Эту традицию великолепно проследил в своей книге «Образ и культ» Ханс Бельтинг: знаменитые изображения, о которых идет речь в этом шедевре, были созданы не рукой художника, а посредством мистического вмешательства, как это было, например, в случае плата Вероники, на котором чудесным образом проступил отпечаток покрытого испариной лица Христа, или Туринской плащаницы, с которой тоже якобы произошло нечто подобное. И, конечно же, стоит вспомнить о портрете Девы Марии, который взялся написать святой Лука, не обладавший необходимыми для этого способностями, – это было известно Марии, и поэтому она, благодаря чуду нежности, отразилась на портрете, что сделало его точь-в-точь похожим на оригинал. Я думаю, что именно это демонстрирует святой Лука на удивительном полотне Гверчино: не свою картину, а нерукотворный образ, созданный Девой Марией, – изображение настолько реалистичное, что ангелу с картины оно кажется осязаемым. Этот образ, подобно зеркальному отражению, обладает внутренней связью с Богоматерью. Дева Мария явлена в образе, поэтому, молясь изображению, вы молитесь ей самой, и мало того: есть большая вероятность, что ваши мольбы будут услышаны. Возможно, даже сам «портрет» – это отклик на молитву святого Луки. Как бы то ни было, предположить, что работа может быть сделана при помощи камеры, в сущности, равносильно признанию, что она выглядит так, как если бы природа изобразила себя сама, а художник не имел к этому никакого отношения. Художник должен обладать большим мастерством, чтобы его живописное полотно выглядело как фотография.

Деларош великодушно помог в получении правительственной пенсии Дагеру, считавшему основным достижением другое свое изобретение – диораму (он и фотографией-то занялся только по той причине, что считал ее пригодной для усовершенствования диорамы). В 1839 году в адресованной правительству рекомендации в пользу Дагера Деларош написал: «Изобретенный Дагером процесс полностью удовлетворяет всем потребностям искусства, основные принципы которого доведены в нем до наивысшего совершенства, поэтому он должен стать предметом наблюдений и исследований даже для самых искусных живописцев». Отсюда мы можем начать конструировать парагон, который основывается на бахвальстве фотографии, утверждающей, будто она – при условии, что процесс ее производства соблюдается надлежащим образом, – способна лучше живописи показывать то, как на самом деле выглядят вещи. Пример малоизвестных американских живописцев-прерафаэлитов Уильяма Мейсона Брауна и Джона Уильяма Хилла прекрасно подходит для иллюстрации этого утверждения. Я заинтересовался ими потому, что Рассел Стёрджис, штатный художественный критик журнала Nation и один из основателей профессиональной арт-критики в США, считал, что будущее американской живописи за ними, а не за тем, во что превращается искусство из-за действий членов Американской академии дизайна. Как и члены британского Братства прерафаэлитов, заручившиеся поддержкой ведущего английского арт-критика Джона Рёскина, эти живописцы верили в то, что они называли «оптической правдой». В 1851 году Рёскин писал в London Times, что художники со времен Рафаэля стремились «писать пусть не безжалостные факты, но честные картины» и в конце концов пришли к изображению только того, что они видели, «вне зависимости от каких-либо общепринятых норм живописи». В среде американских прерафаэлитов высшей похвалой считалось признать, что при взгляде на чью-либо работу можно было подумать, будто это фотография, – откуда, думается, сам собой возникает вопрос: почему бы просто не использовать фотокамеру, без труда позволяющую достичь того, что иначе пришлось бы долго и мучительно выписывать? Бесспорно, камера показывала только то, что видно глазу, и больше ничего. Следовательно, она задавала критерий оптической правды. Ее значимость для искусства заключалась в том, что она выявляла эту оптическую правду в любой ситуации.

Только недавно я понял, что живописцы XIX века, скорее всего, действительно верили в то, что оптическая правда определяется фотографией, насколько бы чуждыми человеческому зрению ни были порой воспроизводимые ею образы. Хорошим примером этого служат фотографии лошадей в движении, сделанные Эдвардом Майбриджем. Живописцы решили, что его изображения показывают, как на самом деле выглядит бегущая лошадь, и принялись подражать его фотографиям, хотя в реальности мы видим бегущую лошадь совсем иначе. В действительности мы не видим животных в движении так, как их показывает Майбридж, – в противном случае в фотографиях вообще не было бы никакой нужды: ведь Майбридж занялся своими странными, но на первый взгляд вполне обоснованными опытами для того, чтобы, помимо прочего, ответить на вопрос о том, касается ли бегущая лошадь земли всеми четырьмя копытами одновременно, – иначе говоря, чтобы мы смогли наблюдать явления, которые не может уловить человеческий взгляд. Опубликованные фотографии Майбриджа повлияли на Томаса Икинса, на футуристов и особенно на Эдгара Дега, который иногда рисовал лошадей, бегущих по беговой дорожке на прямых ногах – так, как это можно увидеть на фотографиях Майбриджа, но не в жизни. Дега, который и сам занимался фотографией, считал, должно быть, что фотографии учат нас тому, как мы должны видеть, даже если сами изображения и выглядят не совсем естественно. Такой подход путает оптическую правду со зрительной. Майбридж смеялся над викторианскими живописцами, хотя лошади, изображенные ими, выглядели гораздо более реалистично, чем его оптически верные фотографии. Художники изображали лошадей стереоскопически.

Еще один пример – портреты. Чтобы убедительно передать человеческие чувства в рамках сложившихся конвенций сюжетно-тематической живописи, академическим художникам нужно было изобразить на лице человека не непосредственное выражение его мимических состояний, передающих сильные чувства вроде горя, радости или злости, а поймать момент смены этих состояний. Сегодня, имея в распоряжении фотопленку светочувствительностью 160 единиц ISO и камеру, способную отрабатывать выдержку в 1/60 секунды и короче, мы имеем возможность запечатлеть лицо человека «между двумя выражениями» таким, каким оно недоступно для восприятия невооруженным глазом. Вот почему мы отметаем многие кадры с индексного листа со словами: «Я здесь на себя не похож». Мы выглядим на фотографиях не так, как в зеркале: камера нередко делает лица неузнаваемыми, как на знаменитых портретах работы Ричарда Аведона. Главным и, в сущности, единственным, что дает фотографу современная камера, является возможность создавать моментальные кадры за счет остановки движения и получать такие результаты, которых никогда не достичь при помощи живописных портретов. (В этом смысле лошадь Дега – это трехмерный моментальный кадр.) Кадр показывает «оптическую правду», но он не соответствует перцептивной правде, то есть тому, как мы – стереоскопически – видим мир. Впервые я понял это, когда увидел фотографию моего друга философа Исайи Берлина, сделанную Аведоном. На снимке Исайя запечатлен не таким, каким его знали родные и близкие: он едва узнаваем и выглядит как мрачный нелюдимый ворчун. Более того, неверно было бы сказать, что он «иногда» так выглядел. Для обычного зрения он не выглядел так никогда. Его видела таким лишь камера с фотопленкой светочувствительностью 160 единиц ISO, открытая на 1/60 секунды при диафрагме 22, что для человеческого глаза, естественно, невозможно. С этой точки зрения камера демонстрирует ограниченность возможностей человеческого глаза. Она показывает, как бы выглядел мир, если бы мы видели его так же, как его видит объектив. Так что вы можете смело выбрать кадр с индексного листа, будучи уверенными, что он действительно показывает реальность такой, какая она есть, – лучше, по крайней мере, чем искаженное изображение человека, которого много раз одергивали: «Не двигайся! Еще немного!» – прежде чем отпустить, объявив: «Получилось!»

Я наглядно представил всё это, когда думал о картинах Эдуара Мане, посвященных казни императора Максимилиана: они были выполнены в период с 1867 по 1869 год и составили серию из пяти полотен, которые были выставлены все вместе на прекрасной дидактической выставке, организованной в мае 2006 года Джоном Элдерфилдом в нью-йоркском Музее современного искусства. Фотографических свидетельств изображенного события не существует из-за запрета на фотосъемку со стороны мексиканских властей. Во время работы Мане опирался на газетные отчеты, а подробности менялись с появлением дополнительных известий. Сначала Мане предположил, что казнь совершили мексиканские партизаны, и нарисовал членов расстрельной команды в сомбреро. Затем стало известно, что расстрельная команда состояла из мексиканских солдат в униформе, хотя она и была гораздо более поношенной (как мы можем это себе представить по фотографиям той эпохи), чем та, что изображена в итоговой версии картины. Внезапно я понял, что Мане стремился показать это событие так, как оно выглядело бы на фотографии. Он запечатлел то мгновение, когда из винтовок только что был произведен выстрел: из дул идет дым, и один из тех осужденных, которых расстреливают одновременно с Максимилианом, изображен смертельно раненным, непосредственно в то мгновение, когда он падает на землю. В тот исторический момент фотография еще не была способна запечатлевать события, происходящие столь быстро: камеру Leica создали лишь в следующем столетии. Пленка была слишком малочувствительной, выдержка – слишком длинной. Но некоторые из типичных для фотографии черт уже проявляются в том, как построена композиция картины Мане.

Клемент Гринберг в своем эссе 1954 года «Абстракция, изобразительность и так далее», которое представляет собой ряд блестящих заметок, посвященных истории модернизма в понимании критика, писал:

От Джотто до Курбе главной задачей живописца было создание иллюзии трехмерного пространства. Эта иллюзия понималась как сцена, на которой происходит некая визуальная ситуация, а поверхность картины служила своего рода окном, через которое зритель смотрел на эту сцену. Но Мане начал выдвигать декорации на первый план, а те, кто пришел после него, ‹…› выдвигали их еще ближе, пока они не совпали с окном, тем самым заполнив его и заслонив собою сцену. Всё, с чем сегодня может работать живописец, – это, если можно так выразиться, практически непроницаемое оконное стекло.

Никто другой, насколько мне известно, не описывал в таких терминах переход от традиционного изображения к модернистской репрезентации, и никто другой не приписывал Мане того, что он начал модернистскую программу именно таким образом, но я считаю подход Гринберга весьма способствующим прояснению сути происходивших изменений, как бы сильно он ни отличался в остальном от моего собственного. Для меня главный вопрос состоит в том, чтобы найти объяснение этому эпохальному переопределению живописного пространства, столь быстро осуществленному Эдуаром Мане, и я хотел бы предположить, что оно заключено в появлении фотографии, признанной большинством как действительно революционное изобретение, повлиявшее на историческое изменение технологии изображения.

Гринберг знаменит своим утверждением о том, что определяющей сущностью живописи является плоскость, а это, собственно говоря, означает отрицание иллюзорного пространства, которое считалось необходимым условием для великих творческих достижений в живописи «от Джотто до Курбе». Именно это утверждение – какими бы ни были его недостатки – побудило Гринберга предположить, что модернизм начался с Мане. Для того чтобы объединить две эти мысли в связную концепцию, необходимо признать, что фотография сыграла действенную роль в переходе от традиционного искусства к современному. Что, в конечном счете, могло быть более современным, чем фотографическая камера, позволявшая закреплять образы, которые прежде оставались – например, в камере-обскуре – эфемерными и мимолетными? Уплощая объемы, камера лишала изображение глубины – буквально «выдвигала декорации на первый план», на что главным образом повлияло, как мне кажется, то, что использовавшиеся в то время объективы были телескопическими: из-за них расстояние между сфотографированными предметами казалось меньше, чем представлялось обычному взгляду, – почти так, как если бы они соприкасались друг с другом. В какой-то мере и расстрельная команда у Мане выглядит так, будто ее члены поднесли дула ружей вплотную к жертвам – намного ближе, чем это могло быть на самом деле. То же самое мы видим сейчас, когда смотрим по телевизору бейсбол: в силу понятных обстоятельств камера находится на расстоянии, требующем зумирования, в результате чего питчер и бэттер едва ли не сливаются друг с другом. На создание серии, посвященной расстрелу императора Максимилиана, Мане вдохновило полотно Франсиско Гойи «Третье мая», также изображающее сцену казни: французский живописец видел его, когда был в Мадриде. Но в 1808 году, когда Гойя писал свою картину, фотокамера еще не существовала. Соответственно, и дистанция на ней не искажена в угоду оптической правде.

Также Мане был склонен приглушать переходные тона. Это происходило вследствие того, что он имитировал – в частности, в своих живописных портретах – определенный фотографический эффект, неизбежно делающий изображение более плоским и возникающий в том случае, если объект, расположенный на первом плане, ярко освещен: тогда он отбрасывает тень с очень четкими краями. Гринберг пишет, что «ради наполненности светом Мане был готов мириться с плоскостью»[12]. Кроме того, объективы обычно придавали изображениям прямую центровку, как на картине Мане «Вокзал Сен-Лазар», на которой всё как будто втиснуто на передний план. Бьюсь об заклад, что созданием своей картины Мане во многом обязан беседам с фотографом Надаром, в студии которого в 1874 году прошла первая выставка импрессионистов. Таким образом, фотокамера сделала модернизм реальностью.

Замечательную карикатуру на Надара создал Оноре Домье: он нарисовал его парящим над Парижем в гондоле воздушного шара. Надар был первым, кто начал заниматься аэросъемкой, и он хорошо разбирался в дистанционной фотографии. Домье дал своему рисунку шутливое название «Надар поднимает фотографию на высоту искусства». Следуя своей гипотезе, я подставлю в этом утверждении Мане вместо Надара, а слова «фотография» и «искусство» поменяю местами. Ирония формалистической теории плоскости, изложенной Гринбергом в 1960 году в эссе «Модернистская живопись», состоит в том, что ее главным постулатом было сведение медиума, то есть искусства живописи, к его главному отличительному признаку, в то время как признак этот на деле являлся отличительным для совсем другого вида искусства, а именно для фотографии. Вот вам и «чистота медиума», которая должна была стать основой его критической теории. Я с уверенностью полагаю, что Мане, рисуя так, будто оптическая реальность его времени была рабочим продуктом фотографического процесса, просто-напросто имитировал камеру.

По случайному стечению обстоятельств нью-йоркский Музей современного искусства одновременно провел две выставки. На первой из них был показан цикл картин Эдуара Мане «Расстрел императора Максимилиана», в котором мы можем обнаружить признаки зарождающегося модернизма; на второй были представлены работы Брайса Мардена: монохромные – серые на сером – полотна, которые в моих глазах знаменуют собой конец модернизма как стиля. Они действительно написаны серым по серому, с расплывчатыми отметинами темно-серого, который другие живописцы, такие как Джаспер Джонс или Альберто Джакометти, использовали в качестве фона для объектов или фигур, представлявших для них главный интерес. Марден же в своих картинах вынес этот фон на первый план – так, чтобы он совпал с картинной плоскостью, вследствие чего их сюжетом стала живописная поверхность, а сами они превратились в объекты. История модернизма – это история сокращения пространства между фоном и первым планом, то есть, согласно Гринбергу, развитие, определяющей вехой которого стало то, что Сезанн в своих натюрмортах опрокинул плоскость стола прямо на зрителя, создав тем самым то пространство, которое позже стали разрабатывать – особенно в своих коллажах – кубисты. Независимо от этого картины-обманки, на ровной поверхности которых американские живописцы закрепляли обыденные плоские объекты вроде газетных вырезок или денежных купюр, предоставили им возможность вовсе избавиться от теней, а следовательно, и от глубины. Вполне закономерным было также уплощение пространства у Поля Гогена и других членов группы «Наби», поскольку они, избрав в высшей степени орнаментальный стиль ар-нуво, отдали в своей живописи явное предпочтение декоративизму, – что относится, кстати сказать, также и к Винсенту ван Гогу, чья живописная манера, кроме того, испытала влияние японской гравюры с ее приемами плоскостной трактовки формы. Прерафаэлиты также, стараясь подражать камере, исключили глубину, достигнув почти такого же эффекта, какой возникает при взгляде на объект через микроскоп.

В истинности модернистского нарратива Гринберга легко убедиться, проследив за усилением, от Мане до Мардена, значения картинной плоскости, всё больше подавлявшей качество иллюзорности изображаемого пространства, пока не состоялся окончательный триумф двухмерного изображения над трехмерным. Но парагон развивался более зигзагообразно. Признав превосходство камеры в запечатлении оптической правды. Но Деларош теоретически мог бы добавить, что превосходство живописи заключается в том, что она вовсе не ограничена унылой и ветхой «правдой». Живопись способна создавать собственную правду. Карандаш природы просто обводит то, что находится перед его объективом, без включения творческого воображения. Фотограф может изобразить только то, что и так существует, в то время как живописец может обратиться к воображению и показать вещи не такими, какие они есть или какими были. Отсюда вольности по отношению к исторической правде, которые позволял себе сам Деларош. Он выбирал момент, как можно лучше подходящий для того, чтобы изобразить событие: так, на картине «Казнь Джейн Грей» жертва изображена с завязанными глазами, в панике ищущей плаху палача. Это очень жестокое полотно. Женщина хочет скорой, мгновенной смерти и молит палача исполнить ее желание. Деларош правдоподобно изобразил солому, на которую вот-вот прольется кровь леди Джейн и упадет ее голова. Но для большего эффекта он расположил сцену в подземелье, а не на эшафоте. На другом полотне он изобразил «круглоголовых», выпускающих дым из трубок в лицо королю Карлу I. Он относился к живописи как к вымыслу. Фотографы вскоре доказали, что они могут делать то же самое, пользуясь объективом, а значит – если именно это считать критерием, – их следует признать художниками. Генри Пич Робинсон, фотограф викторианской эпохи, нанимал актеров, создавал антураж, придавал ему необходимую эмоциональную атмосферу и фотографировал скомпонованную сцену: так была сделана фотография «Последние мгновения», на которой изображен момент смерти молодой женщины. Композиции Робинсона вдохновили Джеффа Уолла на создание лайтбоксов, относительно которых вопрос «Искусство ли это?» кажется излишним. После появления импрессионизма фотографы доказали, что они могут достичь сходных эффектов, используя мягкий фокус, светофильтры и плотную бумагу. Но Стиглиц еще долгое время находился в плену общего нежелания признавать фотографию искусством, хотя Деларош и предоставил ей этот статус в своем письме, в котором он ходатайствовал о назначении пенсии Дагеру. К счастью, эта полемика утратила актуальность – точнее, ее сделал неактуальной модернизм, и произошло это тогда, когда выигрыш в противостоянии художника и камеры перестал иметь какое-либо значение. Случай Уолла иллюстрирует постмодернистское и постгринбергианское утверждение о том, что всё, что работает, – хорошо. не стоит забывать, что на использование лайтбоксов Уолла вдохновили автобусные остановки.

Между тем ясно, почему фотографии, как правило, отказывали в статусе искусства, ссылаясь на тот факт, что все знания и навыки, которые делали искусством живопись, утратили значение в «пиктографии», не требующей ничего, кроме умения нажать на кнопку или зафиксировать выдержку. Руки оказались немногим более полезны для художника, чем ноги. Всё, что оставалось необходимым на тот момент, – это сделать бесполезным и человеческий взгляд, а это возвращает нас к Дюшану, который переоткрыл сам принцип искусства, лишив и руку, и взгляд (и эстетику) существенности для определения искусства. Руководствуясь той же идеей, которая позволяет нам делать искусство из рекламы на автобусной остановке, я хочу завершить эту главу обсуждением еще одного способа применения камеры, а именно того, который использовался в 1960-е годы в фотошелкографии.

Шелкография особенно хорошо сочеталась с тем, что можно назвать личной философией Уорхола. «Я думаю, было бы замечательно, если бы больше людей занялись шелкографией, – так, чтобы никто не знал, сделал ли это изображение я или кто-то другой», – заметил Уорхол в 1963 году. Таким образом, по словам авторов систематического каталога Уорхола, «он не просто запутал тех, кто попытается изучить его искусство или распознать в нем его почерк, – он усомнился в роли художника как автора произведения искусства». Он также «бросил вызов умению разбираться в искусстве как способу познания объектов через их визуальные характеристики». Поскольку не существует «характерной черты», ориентируясь на которую каждый мог бы с уверенностью сказать, является ли конкретная шелкография работой Уорхола (или, например, Джерарда Маланги) или нет, то ни почерк художника, ни его взгляд не играют никакой роли в работе Фабрики. Уорхол действительно не рисовал с 1963 по 1972 год.

Первым масштабным проектом Серебряной Фабрики было создание копий больших картонных коробок для транспортировки губок Brillo, а также аналогичных коробок чуть меньшего размера для апрельской выставки 1964 года в галерее Stable. Эта выставка произвела на меня огромное впечатление. Она была бы немыслима без использования техники шелкографии: шаблоны для изображений на коробках были сделаны по образцам фотографий верхней и четырех боковых сторон картонной упаковки Brillo, а затем на фанерные коробки при помощи трафаретной печати была нанесена краска, что сделало уорхоловские реплики неотличимыми от простой фабричной тары.

Мой философский интерес к современному искусству возник, когда я посетил эту выставку. Я до некоторой степени признал для себя, что эти коробки – искусство, но немедленно задумался: в чем состоит различие между ними и настоящими коробками Brillo из супермаркета, на которые они визуально так походили? Вопрос заключался не столько в том, можно ли их отличить, – ведь это был бы эпистемологический вопрос, – сколько в том, что же их отличало, – а это уже то, что философы называют онтологическим вопросом, который требует дать определение искусству.

Главным достижением шестидесятых годов стало появление первых проблесков осознания того, что произведением искусства может быть всё что угодно, – мысль, очевидная во всех основных художественных течениях того времени: в поп-арте, в минимализме, в движении «Флюксус», в концептуальном искусстве и т. д. Что же стало причиной этого изменения? Важной мантрой в мире искусства долгое время была мрачная фраза Фрэнка Стеллы: «То, что ты видишь, есть то, что ты видишь». Но нет особой разницы между тем, что ты видишь, когда смотришь на «Коробку Brillo» Уорхола, и тем, что ты видишь, рассматривая коробки Brillo Джеймса Харви (пусть даже их дизайн он разработал лишь для того, чтобы работники Brillo переносили их с места на место). Итак: почему обычные коробки нельзя назвать произведениями искусства, а коробки, сделанные на Фабрике Энди, – можно? Я ответил на этот вопрос в первой главе, а сейчас лишь хочу отдать должное фотокамере, которая помогла оформиться философскому вопросу «Что такое искусство?», зревшему в течение нескольких тысячелетий, и объяснить, почему парагон фотографии и живописи должен был стать последним в истории. С того момента, как Дюшан и Уорхол оставили историческую сцену, в представлении об искусстве всё изменилось. Мы вступили во вторую фазу истории искусства, понимаемого отныне куда шире, чем прежде.

Глава 5

Кант и произведение искусства

Хотя «Критика способности суждения» Иммануила Канта, бесспорно, является выдающимся текстом об эстетических ценностях эпохи Просвещения, где рассматриваются вопросы вкуса и суждения о красоте, именно по этой причине кажется, что в ней особенно нечего почерпнуть относительно проблем современного искусства, в котором хороший вкус факультативен, плохой вкус приемлем с художественной точки зрения, а «каллифобия» – неприятие красоты, если не отвращение к ней, – по меньшей мере признана имеющей право на существование. Клемент Гринберг утверждал, что книга Канта формулирует «самую приемлемую основу эстетики из известных на данный момент». Это могло относиться к модернистскому искусству, но модернизм как направление искусства определенного периода практически исчерпал себя к началу шестидесятых, а крупные движения, последовавшие за ним: «Флюксус», поп-арт, минимализм и концептуализм, не говоря уже о том искусстве, которое появилось позже, после того, что я назвал Концом искусства, оказались вне досягаемости теорий Гринберга и тем более философии искусства Канта. Как мне кажется, Гринберга в кантовской философии восхищала идея искусства, обладающего тем, что Кант назвал «свободной красотой», которой также обладают некоторые вещи в природе, например цветы, птицы и ракушки. В этом же ряду Кант упоминает «орнаментальные обои» и «музыку без слов». Если бы в то время существовала абстрактная живопись, он бы, несомненно, классифицировал ее как «свободную красоту». Да, Гринберг мало интересовался естественной красотой, но он считал, что не обязательно знать что-то об истории произведения искусства, чтобы понять, хорошо ли оно, и что те, кто знает, что это произведение хорошее, обязательно согласятся друг с другом, даже если никто и не сможет объяснить словами, что именно делает его хорошим. Всё это практически не противоречит словам Канта о свободной красоте.

Но Кант сформулировал два представления об искусстве, и второе из них расходится с его доводами в пользу первостепенности эстетических суждений, так как в нем эти суждения уподобляются суждениям моральным, что делает красоту, по Канту, символом нравственности. Ниже в той же «Критике способности суждения» Кант вводит новое понятие – понятие духа, которое почти не связано со вкусом и совсем не имеет отношения к эстетике природы. Теперь вкус – это «только способность суждения, а не продуктивная способность»[13]. С другой стороны, когда мы говорим о духе, мы говорим о творческой силе художника. Если нас спросят, что мы думаем о картине, мы можем ответить, что ей не хватает духа, хотя мы и не находим в ней «ничего дурного в смысле вкуса». А значит, полотно может даже быть красивым с точки зрения вкуса, но несовершенным из-за отсутствия духовности. Рядом с картиной Рембрандта почти любое другое голландское полотно кажется лишенным духовности, каким бы изящным оно ни было. Поскольку вкус почти не имеет отношения к духу, здесь Кант ищет возможность отойти от идеалов Просвещения и приближается к тому, о чем говорит Гегель в «Лекциях по эстетике»: «Вкус ограничивался лишь внешней поверхностью, вокруг которой разыгрываются различные чувства», и далее: «…так называемый хороший вкус страшится всяких более глубоких воздействий, оказываемых произведениями искусства, и молчит там, где начинает говорить сама суть художественного произведения и исчезают его внешние и второстепенные черты»[14]. В начале своих великих лекций Гегель резко разграничивает естественную и художественную красоту: художественная красота «рождается и возрождается на почве духа». Кант, как видно из приведенных мною примеров, также говорит об определенных объектах природы и определенных видах искусства. Таким образом, второе кантовское представление об искусстве существенно отличается от понимания искусства как объекта эстетического суждения, применимого к нему так же, как и к природе.

В книге «Итальянские часы» Генри Джеймс пишет, что барочный живописец Доменикино – это «пример старания, отделенного от вдохновения, и школьной выучки, лишенной непосредственности». Это сделало его, продолжает Джеймс, «интересным случаем, даже если он не является интересным живописцем». С творчеством Доменикино всё в порядке. Он освоил программу художественной школы. Но дух – не то, чему можно научиться, и нет средства, которое помогло бы в случае его отсутствия. Следовательно, сказать, что в произведениях Доменикино нет духа, – значит применить критерий совсем другого порядка, нежели оценочная шкала в художественной академии. Отсутствие у Доменикино того, что Кант называет «гением», «образцовой оригинальностью природных дарований субъекта в свободном применении своих познавательных способностей», – его беда, а не вина. Стоит добавить, что дух, с кантовской точки зрения, действительно внутренне связан с познавательными способностями. Смею утверждать, что именно это, в свою очередь, связывает Канта с современным искусством, а точнее – с искусством любого исторического периода, включая, разумеется, и наш.

Но давайте ненадолго задержимся на Доменикино. Он был художником болонской школы, который последовал в Рим за братьями Карраччи и помог привести в исполнение программу Тридентского собора, участники которого надеялись, что сила изображений поможет дать ответ движению Реформации. Его цикл фресок «Жизнь святой Цецилии» 1615–1617 годов считался, как пишет Виттковер, вершиной мастерства живописи. Пуссен назвал его шедевр «Последнее причащение святого Иеронима» величайшей картиной века, уступающей разве что «Преображению» Рафаэля. В XVIII веке Доменикино «часто называли вторым после Рафаэля». Два полотна, принадлежавшие кисти этих мастеров, были внесены в короткий список произведений, предназначавшихся для передачи Лувру войсками Наполеона. Доменикино «создал стиль ландшафтов, очевидно сильно повлиявший на раннее творчество Клода Лоррена». Его стиль отмечен чертами классицизма, и поэтому он сильно выделялся на фоне господствовавшего барокко, которым, в частности, был увлечен его главный соперник – Ланфранко. Спад популярности Доменикино в XIX веке произошел в основном из-за Джона Рёскина, которого вполне можно назвать Хилтоном Креймером своего времени, если принять во внимание резкость его критики, направленной на ослабление влияния итальянской школы, чьи представители должны были, судя по всему, освободить место для современных художников. Я полагаю, что позиция Генри Джеймса в отношении Доменикино сформировалась именно под воздействием прочтения «Современных художников» Рёскина, а не как результат его собственных критических размышлений. В 1840-х годах Рёскин, относившийся к Доменикино с открытым пренебрежением, написал, что картины XVIII века отличаются отсутствием искренности и что болонская школа эклектична. Это было историческим недоразумением: художники болонской школы гордились своей «эклектичностью», считая, что берут из всего самое лучшее.

Кроме борьбы между классицизмом и барокко, в соперничестве Доменикино и Ланфранко существовал еще один важный момент. Стремясь оспорить достоинства мнимого шедевра своего конкурента, Ланфранко обвинил того в плагиате: он утверждал, что Доменикино украл идею своей картины у их общего учителя, Агостино Карраччи. Действительно, их современник Луиджи Ланци, восхищавшийся Доменикино, писал, что тот был не так дружен с изобретательностью, как с другими областями живописи, и по этой причине часто заимствовал у других мастеров, зачастую даже менее известных. Он действительно был подражателем – но не «подобострастным». Он украл лишь идею Агостино, а не ее воплощение. Законов, по которым можно было бы наложить на идею копирайт, не существует, так что факт написания Доменикино сцены последнего причащения святого Иеронима нельзя назвать кражей. Для сравнения обратимся к современности. Сола Стейнберга смущало, что каждый может воспользоваться идеей, проиллюстрированной им однажды на обложке журнала The New Yorker. (Этот знаменитый рисунок, наглядно изображающий то, как ньюйоркцы смотрят на мир, является замечательным примером видимого воплощения невидимой правды.) В конце концов Стейнберг был вполне удовлетворен решением судьи, которое гласило, что копирование идеи рисунка на обложке не дает лицензионного права на воспроизведение стейнберговских букв-паутинок. Графическое воплощение идеи, отвечающей типичному мировосприятию среднего ньюйоркца (сначала Нью-Йорк, а потом уже всё остальное), является частной собственностью художника, в то время как сама эта идея – несмотря на то, что ее воплотил Стейнберг, – является общественным достоянием.

Удивительно, что мы находим в запрестольном образе XVII века и в современном комиксе две сходные характеристики: идею и воплощение, и обе они присутствуют во втором, но не в первом представлении Канта об искусстве. Фактически почти всё, что Кант хотел сказать о своем втором взгляде на искусство, в его книге уместилось всего лишь на нескольких страницах, посвященных духу, и их наличие в этом, пожалуй, величайшем тексте эпохи Просвещения в области эстетики само по себе служит знаком того, что ценности Просвещения постепенно уходят в прошлое и дает о себе знать новая эра. Благодаря культурному чутью Кант понял, что ему вскоре придется иметь дело с романтическими ценностями и совершенно новым подходом к искусству, даже если он попробует рассмотреть их как преимущественно когнитивный феномен. Удивительно, что в другой части Европы те же самые идеи продвигались художником Франсиско Гойей. Излагая программу мадридской Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо, Гойя написал, что в искусстве нет правил: «No hay reglas in la pintura». Это объясняет, почему технично исполненное произведение может нам понравиться меньше, чем то, что исполнено не столь аккуратно. Подобно Канту, чья «Критика способности суждения» была опубликована в 1790 году, Гойя считал себя человеком Просвещения – lustrado (исп. просвещенный человек), поэтому особенно удивительно то, что оба, философ и художник, независимо друг от друга осознали, что им предстоит иметь дело с новыми взглядами на искусство. Люди начинали понимать и ценить то, что искусство, перестав быть только лишь свидетельством хорошего вкуса, теперь обещает им нечто большее. И это «большее» могло изменять сознание зрителей, открывая перед ними абсолютно новые системы идей. Но для достижения этого не было правил, подобных тем, следуя которым, можно создавать нечто в хорошем вкусе. Это имеет мало общего с суждением, если использовать кантовскую терминологию. Представьте, что вы оцениваете арт-выставку так же, как вы стали бы оценивать выставку собак!

В «Неведомом шедевре» – книге Бальзака, опубликованной в 1831 году, уже чувствуется, что Просвещение – в далеком прошлом. Эта книга рассказывает о трех художниках, два из которых – реальные исторические фигуры: начинающий художник – еще юный Никола Пуссен, и Франс Порбус – успешный фламандский живописец, любимец французской королевы Марии Медичи, смененный в этом качестве Рубенсом; третий персонаж – вымышленный: это старик по имени Френхофер. Они обсуждают картину с изображением Марии Египетской, снимающей с себя одежду – с тем, чтобы взамен за оказание сексуальных услуг получить возможность войти в Иерусалим. Френхофер предлагает купить картину, и это льстит Порбусу, который расценивает его желание как знак того, что мастеру понравилось его работа. «Понравилась? – переспрашивает Френхофер. – И да, и нет. Твоя женщина хорошо сложена, но она не живая». И он продолжает: