Помоги проекту - поделись книгой:
«…
«Сходились во время карт жены чиновников,
«Он сидел на табурете, раскинув широко ноги под столом,
В текст свободно входят эмоционально окрашенные высказывания повествователя – восклицания, вопросы. Они вторгаются в повествовательные отрезки, данные в «геройном» аспекте, разрушая его. То, что во второй период было редким исключением («Для чего?» в «Попрыгунье» – см. гл. II, 7), становится явлением обычным.
«Она останавливается и смотрит ему вслед, не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. Ах, как она его любит! <…> За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления.
«Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это навеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?» («Архиерей». – «Журнал для всех», 1902, № 4).
Главными показателями объективного повествования второго периода были: 1) нейтральный повествователь и 2) преобладание в повествовании голоса героя.
Теперь голоса героев теснятся речью повествователя, а сам повествователь перестает быть нейтральным.
Таким образом, можно говорить об отходе Чехова в последнее десятилетие от прежней предельно «безавторской» объективной манеры.
Это было замечено некоторыми критиками-современниками. «В этих рассказах, – писал А. Измайлов после появления «Крыжовника» и «О любви», – г. Чехов уже не тот объективист-художник <…> каким он представлялся ранее; от прежнего бесстрастия, вызывавшего зачастую обличения в безыдейности, не осталось и следа. Всюду за фигурою рассказчика виден субъективист-автор, болезненно-тонко чувствующий жизненную нескладицу и не имеющий силы не высказаться. <…> Нам кажется, что в душе г. Чехова начинается тот перелом, который в свое время пережили многие из наших больших писателей, от Гоголя, Достоевского и Лескова до ныне здравствующего Л. Толстого <…>. Художественные задачи отходят на задний план, и ум устремляется к решению вопросов этики и религии. Объективное, спокойное изображение действительности уступает место тревожному философскому обсуждению зол жизни, выступает на сцену не факт, но философия факта. Этим объясняется и то, почему – иногда не совсем кстати – г. Чехов высказывает среди рассказа устами рассказчика или непосредственно от себя свое собственное чувство возмущения или печали»[53].
«Замечается и еще одна особенность, – писал в это же время другой критик, – совершенно новая для Чехова, который отличался всегда поразительной объективностью в своих произведениях, за что нередко его упрекали в равнодушии и беспринципности. Теперь же <…> Чехов не может удержаться, чтобы местами не высказаться, вкладывая в реплики героев задушевные свои мысли и взгляды, как, например, заключение рассказа „Человек в футляре“ – тирада Ивана Иваныча о невозможности жить так дольше или патетическое воззвание к добру в рассказе „Крыжовник“. (В последнем примере имеются в виду слова
Но такой взгляд не удержался; и прижизненная, и поздняя критика продолжала повторять прежние, сформулированные еще в начале 80-х годов утверждения о «полной» объективности Чехова; говорилось даже, что она усилилась. Эта точка зрения сохранилась и до сегодня. «Чем богаче и многообразнее были найденные Чеховым способы эмоционального «самораскрытия» изображаемой действительности, – пишет теперешний исследователь, – тем скупее и сдержаннее звучал авторский голос в его произведениях»[55]. Это не соответствует действительному положению вещей.
Позиция повествователя в третий период активна, близка к авторской. Может возникнуть вопрос: не возвращение ли это к активному повествователю, исчезнувшему уже к 1886 году?
Но это явления принципиально разные.
В первый период повествователь настолько близок к автору, что дистанция между ними часто равна нулю. В рассказе «Кошмар» (1886), например, концовка такова:
«Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и нерассуждающих людей».
Повествователь выступает в роли завершающей оценочной инстанции, он от имени автора выносит приговор.
В третий период повествователь лишь в той или иной степени
Слово героя, близкое автору, было свойственно и повествованию второго периода. Но тогда оно не выходило из лексической сферы героя (как не выходило за пределы его интеллектуальных возможностей).
«Почему, спрашивается, он беден? Чем он хуже Кузьмы Лебядкина из Варшавы или тех барышень, которые ездят в каретах? У него такой же нос, такие же руки, ноги, голова, спина, как у богачей, так почему он обязан работать, когда другие гуляют?» («Сапожник и нечистая сила», 1888).
В 1894–1904 годах прежняя форма сохранилась. Но появилась и новая. Теперь размышления, будто бы принадлежащие герою, излагаются в форме речи повествователя.
«Но, казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» («В овраге»).
В том, что язык отрывка не свойствен героиням рассказа, убеждают в первую очередь риторические синтаксические фигуры. Подобным же примером может служить и знаменитое место из «Мужиков», некогда исключенное из апрельской книги «Русской мысли» по постановлению Московского цензурного комитета[56].
«Ей было жаль расставаться с деревней и мужиками. Она вспоминала о том, как несли Николая и около каждой избы заказывали панихиду и как все плакали, сочувствуя ее горю. В течение лета и зимы бывали такие часы и дни, когда казалось, что эти люди живут хуже скотов, жить с ними было страшно; они грубы, не честны, грязны, не трезвы, живут не согласно, постоянно ссорятся, потому что не уважают, боятся и подозревают друг друга. Кто держит кабак и спаивает народ? Мужик. Кто растрачивает и пропивает мирские, школьные, церковные деньги? Мужик. Кто украл у соседа, поджег, ложно показал на суде за бутылку водки? Кто в земских и других собраниях первый ратует против мужиков? Мужик. Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания. Тяжкий труд, от которого по ночам болит все тело, жестокие зимы, скудные урожаи, теснота, а помощи нет, и неоткуда ждать ее. Те, которые богаче и сильнее их, помочь не могут, так как сами грубы, не честны, не трезвы и сами бранятся так же отвратительно; самый мелкий чиновник или приказчик обходится с мужиками как с бродягами, и даже старшинам и церковным старостам говорит „ты“ и думает, что имеет на это право. Да и может ли быть какая-нибудь помощь <…> от людей корыстолюбивых, жадных, развратных, ленивых, которые наезжают в деревню только затем, чтобы оскорбить, обобрать, напугать?»
С лингвистической точки зрения это совершенно другое явление, чем монологи второго периода, представляющие собой несобственно-прямую речь. Данную форму В. Волошинов считает лишь «близкой» к несобственно-прямой речи. Приведя пример подобной формы из «Кавказского пленника» Пушкина («Простите, вольные станицы, и дом отцов, и тихий Дон…»), он замечает: «Здесь автор предстательствует своему герою, говорит за него то, что он мог бы или должен был сказать, что приличествует данному положению. Пушкин за казака прощается с его родиной (чего сам, казак, естественно, сделать не может). Это говорение за другого <…> очень близко к несобственно-прямой речи. Мы назовем этот случай замещенной прямой речью»[57].
Разумеется, выраженные таким образом размышления, формально принадлежащие герою, ощущаются читателем как гораздо более близкие автору – последней смысловой инстанции, чем наполненные словом героя монологи в произведениях второго периода.
Но процесс замещения слова героя словом повествователя на этой стадии не остановился. Повествовательное слово, продолжая двигаться в направлении автора, отделилось от героя и стало ощущаться как принадлежащее не ему, а повествователю.
Были перенесены в конец мотивировки развернутых монологов.
«В этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем. <…> это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это.
«Нужно, чтобы сильный мешал жить слабому, таков закон природы, но это понятно и легко укладывается в мысль только в газетной статье или в учебнике, в той же каше, которую представляет из себя обыкновенная жизнь, в путанице всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения, это уже не закон, а логическая несообразность, когда и сильный и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку.
Сообщение о принадлежности монолога герою дается в самом конце, уже после того, как он, благодаря своему содержанию и строю, мог быть воспринят читателем как исходящий от повествователя.
Во многих случаях мотивировки подобных развернутых размышлений и лирических медитаций исчезают вообще. Философские рассуждения непосредственно включаются в текст, представая как прямое слово повествователя.
«Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» («Дама с собачкой»).
«О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно – весна теперь или зима, живы люди или мертвы…» («В овраге»).
Очевидно, что «объективность» такого повествования еще меньше.
Этот же процесс наблюдается в рассказах от 1-го лица. Сближающееся с автором мотивированное слово рассказчика характерно и для второго периода («Скучная история», «Рассказ старшего садовника»). В повествование третьего периода свободно входят немотивированные или слабо мотивированные монологи рассказчика, ощущаемые как заместители авторского слова.
Таков, например, знаменитый монолог из рассказа «Крыжовник».
«Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье… Между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. <…> Но человека с молоточком нет, счастливый живет себе, и мелкие житейские заботы волнуют его слегка, как ветер осину, – и все обстоит благополучно».
Такого рода лирические и философские отступления, не связанные с фабулой, открывают новый, неизвестный второму периоду лик повествователя.
Философские, публицистические, лирические отступления обычно мотивируются в художественном тексте двумя способами.
1. Монолог принадлежит (или может принадлежать) персонажу (Чехов, 1887–1894 годы).
2. Монолог принадлежит самому автору, который прямо, не скрываясь, выступает с философскими, общественными, этическими декларациями (Гоголь, Л. Толстой периода «Воскресения»).
В монологе из «Крыжовника», как и в подобных ему, нет мотивировок первого типа. Но нет у них и мотивировки гоголевско-толстовского типа – для этого они недостаточно близки автору (позиция близка, но не тождественна авторской).
Вторжения повествователя, выступающего в этом лице, не мотивированы. Они откровенно условны. Эта условность не скрывается, она обнаруживает себя и особой мелодической организацией таких монологов, и звуковой их инструментовкой (так, приведенный выше отрывок из «Дамы с собачкой», как заметил Д. Н. Журавлев[58], целиком построен на шипящих и свистящих согласных: «Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь, так же равнодушно и глухо…» и т. д.).
Такая поэтизация речи повествователя, естественно, еще более усиливает его роль в общей структуре повествовательного уровня.
Вводя понятие «повествование такого-то периода», мы всякий раз имели в виду повествование подавляющего большинства произведений данного времени.
Но у Чехова никогда не бывало полного господства одного типа. Еще не устоялась одна манера, как он уже пробовал другую. Еще только утверждалось субъективное повествование первого периода, а уже появляется рассказ «Вор» (1883) – первый опыт объективного повествования.
То же происходило и позже.
Эти случаи необходимо тщательнейшим образом регистрировать: для полной картины эволюции стиля они важны чрезвычайно. Но при всем том решающее значение таким опытам придаваться не может. Границы периодов устанавливаются исключительно в зависимости от распространенности определенного вида повествования на протяжении какого-либо временно́го отрезка.
Те особенности, которые были нами только что отмечены, повсеместно, в большинстве рассказов, начали проявляться с 1895 года. Этот год нужно считать началом нового, третьего периода эволюции стиля Чехова.
Но зародились эти черты гораздо раньше. Подобно тому как рассказы в объективной манере, свойственной 1887–1894 годам, стали появляться еще в 1883–1884 годах, первые опыты нового повествования появились задолго до начала третьего периода.
И как первые же рассказы в объективном роде были не робким нащупыванием новых возможностей, а вполне законченными образцами новой манеры, первые опыты повествования, которое в полной мере разовьется позже, уже замечательны.
Таким блестящим опытом была повесть «Степь» (1888).
Рассмотрим повествование этого произведения возможно более полно. Это стоит сделать, во-первых, потому, что в первом опыте новые черты выступают резче, видны яснее, и, во-вторых, чтобы увидеть, как эти черты проявляются в художественном целом одного произведения (ср. анализ «Попрыгуньи» при описании повествования второго периода – гл. II, 7).
Наиболее распространенное толкование художественной специфики этой вещи заключается в том, что будто бы всё – природа, степь, люди в повести – изображается через восприятие героя, мальчика Егорушки.
«Все события рассматривает и наблюдает ребенок, они объединяются его подходом, пониманием, его к ним отношением»[59], – утверждал исследователь в 20-е годы. То же писали и позже.
«Автор показал степь и ее людей глазами героя»[60]. «Чехов показывает разнообразные картины степной природы через восприятие Егорушки»[61]. «Картина степи и характеры людей проведены художником сквозь призму Егорушкиной психологии»[62]. «Все воспринимается глазами Егорушки»[63]. «Автор как бы сливается воедино с героем, словами героя передает его (героя) мысли, говорит и думает в тоне героя, глазами героя видит все происходящее»[64]. Благодаря этому свежему, непосредственному восприятию ребенка Чехов, по такому толкованию, и смог дать оригинальные картины степной природы. «Егорушка же, с его свежим, непосредственным восприятием, угадывает в кажущейся неподвижности, однообразии, скуке – внутреннее богатство, красоту, разнообразие. И именно ему поэтому поручает Чехов передать читателю истинное, не искаженное уродливым невосприимчивым сознанием впечатление от степи»[65]. «Участвуя в его переживаниях, как бы становясь на его место, чувствуя заодно с ним, читатель неприметно для себя начинает видеть природу и любить людей с особенной свежестью»[66]. «Когда Егорушка едет по степи <…> его воображение работает без устали, открывая кругом то, чего не видит никто другой. И сам автор как бы сливает свой взгляд на мир с этим поэтическим мироощущением ребенка»[67].
«Жизнь степи передается глазами мальчика, воспринимающего ее в непосредственной свежести, свойственной психологии ребенка. Такой художественный способ изображения природы открывает в ней новые красоты»[68].
Какова же на самом деле повествовательная структура повести «Степь»?
Начинается повесть с обширного вступления нейтрального повествователя. «Из М., уездного города С-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники. В бричке сидело двое м-ских обывателей <…> Кроме только что описанных двух и кучера Дениски, неутомимо стегавшего по паре шустрых гнедых лошадок, в бричке находился еще один пассажир – мальчик лет девяти, с темным от загара и мокрым от слез лицом. Это был Егорушка, племянник Кузьмичова» («Северный вестник», 1888, № 3. – Далее везде цитируется этот текст).
Постепенно в текст включается восприятие Егорушки. «Когда бричка проезжала мимо острога, Егорушка взглянул на часовых, тихо ходивших около высокой белой стены <…>. Мальчик всматривался в знакомые места, а ненавистная бричка бежала и оставляла все позади. За острогом промелькнули черные, закопченные кузницы, за ними уютное, зеленое кладбище».
Но уже первое большое описание природы вряд ли можно счесть данным через Егорушку, хотя в конце и включаются ощущения мальчика. «Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность <…> едешь-едешь, и никак не разберешь, где она начинается и где кончается… Солнце уже выглянуло сзади из-за города и тихо, без хлопот принялось за свою работу. <…> что-то теплое коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам, и вдруг вся широкая степь сбросила утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой».
Это не Егорушка; скорее это повествователь-наблюдатель, который «едет» вместе с ним, но видит и чувствует не только то, что герой.
Особенно явственно это видно в идущих следом пейзажных описаниях.
«Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни <…> А вот на холме показывается одинокий тополь: кто его посадил и зачем он здесь, бог его знает. От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное – всю жизнь один, один…»
Совершенно очевидно, что никакого отношения к Егорушке эти медитации не имеют. Повествователь обнаруживает здесь свои мысли и чувства.
Это достаточно очевидно и, казалось, должно было быть отмеченным в обширной литературе о «Степи». В самом деле, о присутствии в тексте авторского голоса неоднократно писалось. Но, как мы увидим, при этом почему-то всегда утверждалось, что автор незаметен, тщательно скрыт и запрятан.
«Смутные впечатления мальчика, ощущающего то, что недоступно равнодушным, очерствевшим деловым людям, обобщает и формулирует автор, чье лирическое „я“,
Это же утверждает и З. С. Паперный: «Грустная песня растет, ширится… И кажется, Егорушка уже не один, рядом с ним неслышно встал автор и тоже слушает и видит то, что недоступно Егорушкину взгляду»[70]. Н. А. Кожевникова, отмечая присутствие в повести прямого авторского голоса, все-таки считает, что «Чехов ищет таких форм выражения субъективного отношения, при которых бы его мнение было высказано не прямо, а опосредствованно»[71], и что «наиболее важные мысли и обобщения, которые имеют решающее значение в раскрытии идейного смысла повести <…> подаются в своеобразной форме: автор маскируется, прячется за персонаж»[72].
Между тем повествователь достаточно прямо, не скрываясь и не пытаясь приспособиться к уровню героя или его языку, высказывает свои мысли. Отрывок из четвертой главы, обычно приводимый как пример «незаметности» автора, говорит как раз об обратном.
«И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в глубоком небе, в лунном свете, в полете ночной птицы – во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатства ее и вдохновение гибнут для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!»
Лексика, особая мелодическая организация внутри сложных предложений, анафорическое их начало подчеркивают принадлежность монолога повествователю. И по содержанию он тоже ощущается как близкий автору.
«Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысль и душа сливаются в сознание одиночества <…> Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека <…> гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной».
Или другой лирико-философский монолог в шестой главе: «В одинокой могиле есть что-то грустное, мечтательное и в высшей степени поэтическое… Слышно, как она молчит, и в этом молчании чувствуется присутствие души неизвестного человека, лежащего под крестом. Хорошо ли этой душе в степи? Не тоскует ли она в лунную ночь?..»
Роль таких монологов – описаний природы, монологов-размышлений в общем чеховском ви́дении мира отметил один из первых критиков «Степи», Д. Мережковский, поняв их глубокую философичность.
«Он смотрит на природу не с одной только эстетической точки зрения, хотя по всем его произведениям рассыпано множество мелких изящных черточек, свидетельствующих о тонкой наблюдательности. <…> У Чехова, как у истинного поэта, есть эта глубокая сердечность и теплота в отношении к природе, это инстинктивное понимание ее бессознательной жизни. Он не только любуется ею со стороны, как спокойный наблюдатель-художник, – она поглощает его целиком как человека, оставляет неизгладимую печать на всех его мыслях и ощущениях»[73].
Монологи такого типа составляют характернейшую особенность повествования «Степи». Именно они прежде всего выделяют это произведение из остальной прозы 1888–1894 годов и делают его предтечей стиля позднего Чехова.
Теперь необходимо проверить, действительно ли «картина степи и характеры людей проведены <…> сквозь призму Егорушкиной психологии»[74], действительно ли все реалии произведения даются через главного героя.
1.
Но легко заметить, что в большинстве случаев, особенно когда необходимо дать развернутую характеристику персонажа, место Егорушки занимает повествователь.
«Затем он подошел к бричке и стал глядеть на спящих. Лицо дяди по-прежнему выражало деловую сухость. Фанатик своего дела, Кузьмичов всегда, даже во сне и за молитвой в церкви, когда пели „Иже херувимы“, думал о своих делах, ни на минуту не мог забыть о них, и теперь, вероятно, ему снились тюки с шерстью, подводы, цены, Варламов… Отец же Христофор, человек мягкий, легкомысленный и смешливый, во всю свою жизнь не знал ни одного такого дела, которое, как удав, могло бы сковать его душу. Во всех многочисленных делах, за которые он брался на своем веку, его прельщало не столько само дело, сколько суета и общение с людьми, присущие всякому предприятию. Так, в настоящей поездке его интересовали не столько шерсть, Варламов и цены, сколько длинный путь, дорожные разговоры, спанье под бричкой, еда не вовремя…»
«Егорушка открыл глаза и стал смотреть на огонь. О. Христофор и Иван Иваныч уже напились чаю и о чем-то говорили шепотом. Первый счастливо улыбался и, по-видимому, никак не мог забыть о том, что взял хорошую пользу на шерсти; веселила его не столько сама польза, сколько мысль, что, приехав домой, он соберет всю свою большую семью, лукаво подмигнет и расхохочется».
«Егорушка напряг свое зрение, чтобы получше рассмотреть его. Варламов был уже стар <…> Но все-таки какая разница чувствовалась между ним и Иваном Иванычем! У дяди Кузьмичова рядом с деловой сухостью всегда были на лице забота и страх, что он не найдет Варламова, опоздает, пропустит хорошую цену; ничего подобного, свойственного людям маленьким и зависимым, не было заметно ни на лице, ни в фигуре Варламова. Этот человек сам создавал цены, никого не искал и ни от кого не зависел; как ни заурядна была его наружность, но во всем, даже в манере держать нагайку, чувствовалось сознание силы и привычной власти над степью…»
2.
«Немного погодя Кузьмичов, о. Христофор и Егорушка сидели уже в большой, мрачной и пустой комнате <…>. Да и стулья не всякий решился бы назвать стульями <…>. Трудно было понять, какое удобство имел в виду неведомый столяр, загибая так немилосердно спинки, и хотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач, который, желая похвастать своей силой, согнул стульям спины».
«Пол в лавке был полит; поливал его, вероятно, большой фантазер и вольнодумец, потому что весь он был покрыт узорами и каббалистическими знаками».
3.
«В июльские вечера и ночи уже не кричат перепела и коростели, не поют в лесных балочках соловьи, не пахнет цветами, но степь все еще прекрасна и полна жизни. Едва зайдет солнце и землю окутает мгла, как дневная тоска забыта, все прощено и степь вздыхает широкою грудью».
«Сквозь мглу видно все, но трудно разобрать цвет и очертания предметов. Все представляется не тем, что оно есть. Едешь и вдруг видишь, впереди у самой дороги стоит силуэт, похожий на монаха; он не шевелится, ждет и что-то держит в руках…»
«А когда восходит луна, ночь становится бледной и томной. Мглы как не бывало. Воздух прозрачен, свеж и тепел…»
Восприятие повествователя-наблюдателя явственно ощущается и во многих картинах природы, формально «привязанных» к кругу обозрения Егорушки.
«Но вот наконец, когда солнце стало спускаться к западу, степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго. Из-за холмов неожиданно показалось пепельно-седое, кудрявое облако. Оно переглянулось со степью – я, мол, готово – и нахмурилось. <…>
У самой дороги вспорхнул стрепет. Мелькая крыльями и хвостом, он, залитый солнцем, походил на рыболовную блесну или на прудового мотылька, у которого, когда он мелькает над водой, крылья сливаются с усиками и кажется, что усики растут у него и спереди, и сзади, и с боков… <…>
А вот, встревоженный вихрем и не понимая, в чем дело, из травы вылетел коростель. Он летел за ветром, а не против, как все птицы; от этого его перья взъерошились, весь он раздулся до величины курицы».
«Даль была видна, как и днем, но уж ее нежная лиловая окраска, затушеванная вечерней мглой, пропала, и вся степь пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом».
«Егорушка приподнялся и посмотрел вокруг себя. Даль заметно почернела и уже чаще, чем через минуту, мигала бледным светом, как веками. Чернота ее, точно от тяжести, склонялась вправо. <…> Налево, будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоса и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо».
Принято считать, что во всех этих описаниях, особенно в последней, тысячекратно цитировавшейся картине начала грозы («Налево, будто кто чиркнул по небу спичкой…»), виден непосредственный взгляд ребенка, свежесть его восприятия, наивность и т. п.
Поделиться книгой: