Помоги проекту - поделись книгой:
Суждения современной критики, однако, неравнозначимы для нас.
Наименее интересными оказываются оценки посмертной критики. Сразу же после смерти писателя затухают литературные распри вокруг его имени и утверждается легенда, переводящая его в тот ранг имен, чей литературный опыт освящен всеобщим признанием и сомнения в правильности которого давно отпали.
Но и прижизненная критика разделяется весьма ощутимо по «хронологическому» признаку. Внимательнее всего стоит прислушаться к ранним отзывам – на произведения впервые заявляющего о себе писателя, особенно если он входит в литературу не как продолжатель, а с собственной художественной системой, более или менее резко противопоставленной уже существующим.
В этом случае первые критики наперебой стремятся подчеркнуть то, что разнит его с этими системами. Далее это стремление заметно утихает – несмотря на то, что работа писателя не утрачивает своей новизны, а чаще всего даже обостряет ее. Тон критики становится более умеренным, из нее «вымываются» те сопоставления с нормой (чаще всего нигде не зафиксированной и живущей во всей полноте лишь в подвижном сознании современников), которые для нас наиболее ценны и труднее всего восполнимы.
Самые ранние опыты Чехова – сотрудника «малой прессы» – почти не попали в сферу внимания критики. Отзывы на его сборники «Пестрые рассказы» (1886) и даже «В сумерках» (1887) – единичны. Пристальное внимание критика обратила на него тогда, когда он стал печататься в толстых журналах. 1888 год – год дебюта в «Северном вестнике» – собрал статей и рецензий о Чехове больше, чем все предшествовавшие восемь лет его литературной работы (включая отзывы о театральных постановках).
Но к этому времени уже сложились основные черты его художественной манеры. Широкая критика, таким образом, получила ее сразу почти в «готовом виде», ее становления она не наблюдала.
Тем острее почувствовалась новизна этой манеры, ее отличие от литературной традиции – и это предопределило отрицательный или учительный тон большинства отзывов первых лет[127].
Эта новизна осознавалась критикой или как наследство юмористического прошлого, которое необходимо изжить, или как литературное неумение, или как сознательное нарушение общепринятых литературных правил.
«Г. Чехов <…> пренебрег литературной школой и литературными образцами авторитетов, – упрекал его критик «Гражданина», – пренебрег вкусами читающей публики (быть может, и дурными, но все же господствующими)»[128]. Как сформулировал общее мнение А. И. Введенский, все беды Чехова были в «его неуменье или нежеланье писать так, как требуется художественною теорией»[129].
В чем же видела критика это «пренебрежение литературными образцами» и «художественной теорией»? Приведем некоторые отзывы о Чехове после его дебюта в «Северном вестнике» – отзывы, выбранные из множества аналогичных (при этом будем иметь в виду, что критики говорили, конечно, не только о предметном мире, и потому приведенные здесь высказывания часто шире темы настоящей главы).
Нежелание входящего в «большую литературу» писателя следовать традиции критики видели прежде всего в «нецелесообразности» деталей в его произведениях, их «ненужности» для целого.
«Тургенев говорит, – писал критик «Еженедельного обозрения», разбирая повесть «Степь», – что каждая картина должна являться не случайною в повести, а составлять органически нераздельное с целым, так чтобы отсечь ее было невозможно без ущерба. Между тем у г. Чехова несколько таких картин, которые могут быть урезаны без всякого ущерба для рассказа, например картина тонконогой бабы на бугре, ловля рыбы, в церкви, в лавке и др. За отсутствием их смысл нимало не изменяется, и все это, следовательно, лишний балласт…»[130]
«В своей коронной вещи „Степь“ г. Чехов показал себя виртуозом изобразительности, но не он здесь распоряжается пережитыми им впечатлениями, а эти впечатления сами увлекают его, нагромождаясь в непродуманные художественные конгломераты»[131].
«К картине, изображающей известное событие, нельзя припутывать детали из совершенно другой, посторонней картины. В этом только и состоит то, что называется художественною целостностью, – когда в художественном произведении нет ничего лишнего <…> и всякая частность занимает столько места, сколько нужно. Г. Чехов не всегда соблюдает это выгодное для впечатления правило, не обдумывает формы своих произведений»[132].
«Припомните другие рассказы г. Чехова. Не столь широкие и чуждые того эпического стиля, каким написана „Степь“, они столь же объективны, столь же отрывочно самостоятельны и подчас бесцельно подробны»[133].
С точки зрения соблюдения «художественных законов» Чехова сравнивали не только с признанными писателями, но и с его литературными сверстниками, которые в глазах критики имели в этом смысле перед Чеховым большое преимущество.
«Чтобы не ходить за сравнениями к большим художникам (тут всегда возражают: „ну, что это вздумали сравнивать с Тургеневым и Толстым!“), – писал Ю. Николаев, – возьмем одного из современных беллетристов <…> г. Короленко. <…> Каждый, самый маленький рассказ его <…> совершенно закончен и производит цельное, изящное впечатление; даже „отрывки“ его и те производят впечатление законченности. Не то у г. Чехова. Возьмите самый большой рассказ его „Степь“ или последнюю его повесть («Скучную историю». –
Мысль об отсутствии отбора, о лишних, не идущих к делу деталях у Чехова варьировалась не только в конце 80-х, но и в середине 90-х годов на разные лады.
Художественный предмет дочеховской литературы – предмет отобранный, извлеченный из множества других, не столь характерных, противостоящий этому неупорядоченному множеству как «искусство» – «неискусству». Из этой аксиомы по-прежнему исходила и критика Чехова.
«Повесть Чехова страдает прежде всего чисто внешними недостатками – обилием лишних фигур и эпизодов»[135].
«Как „Бабье царство“, так и „Три года“, переполнены страницами ненужных подробностей»[136]. «Дом с мезонином не играет никакой роли в „Доме с мезонином“. Он мог быть и без мезонина»[137]. «В манере этого писателя есть нечто особенное: он как бы делает множество моментальных снимков и показывает вам затем с поразительной правдивостью <…>. Но в сложных случаях показания синематографа недостаточны: нужна не только верность и точность снимков, нужен выбор наиболее типичных и характерных для данного лица моментов»[138].
Не меньшее внимание обратила на себя другая чеховская особенность использования предметных деталей, тоже сразу замеченная критикой.
Еще в самом начале 1888 года барон Р. А. Дистерло, критик «Недели», писал: «Г. Чехов ничего не доискивается от природы и жизни, ничего ему не нужно разрешить, ничто в особенности не захватывает его внимания. Он просто вышел гулять в жизнь. Во время прогулки он встречает иногда интересные лица, характерные сценки, хорошенькие пейзажи. Тогда он останавливается на минуту, достает карандаш и легкими штрихами набрасывает свой рисунок. Кончен рисунок, и он идет дальше <…> Теперь ему встречается уже другой предмет, он так же легко набрасывает его, так же легко его забывает и ждет новых впечатлений прогулки»[139].
«Ничто в жизни не имеет для него, как для художника, особенного преимущества, – писал тот же автор в другой раз, – и всякое ее явление может вдохновить его на творчество. Между предметами его рассказов нет ничего общего, кроме того, что все они – факты одного и того же мира, возможности одной и той же человеческой жизни. С
Речь идет, как можно видеть, о некоей равной распределенности авторского внимания на предметы и явления самые разномасштабные, об отсутствии привычно ожидаемого прямого авторского указания на иерархию тем, картин, предметов.
Из суждений такого рода наибольшую известность получили высказывания Н. Михайловского. В статье «Об отцах и детях и о г. Чехове» («Русские ведомости», 1890, 18 апреля, № 104) он писал: «Г. Чехову все едино – что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца»[141].
«Г. Чехов <…> гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? почему то, а не другое? <…> Почту везут, по дороге тарантас встряхивает, почтальон вываливается и сердится. Это – рассказ „Почта“. <…> И рядом вдруг – „Спать хочется“ – рассказ о том, как тринадцатилетняя девчонка Варька <…> убивает порученного ей грудного ребенка <…>. И рассказывается это тем же тоном, с теми же милыми колокольчиками и бубенчиками…»[142] «Что попадется на глаза, то он и изобразит с
Любопытно, что все это было высказано Н. К. Михайловским в статье, остро полемизирующей с «Неделей», и в частности со статьями Р. А. Дистерло. При всем различии идеологических платформ сходство позиций явное, восходящее к общему представлению современной критики о допустимом и недопустимом в литературе. Безусловно недопустимой была «одинаковость» авторского тона (о ней говорят оба критика) при изображении явлений неравнозначных[144]. Эту особенность художественной манеры Чехова Михайловский воспринимал раздраженно и позднее. Разбирая описание пожара в «Мужиках», он сравнивает похожую деталь (баба с иконой) в рассказе Чехова и на одной из картин передвижников. Сравнение оказывается в пользу живописца, у которого деталь эта значима, выделена. У Чехова же «старые бабы с образами – мелкая деталь, занимающая ровно столько же места, сколько отражение огня на лысине старика. Притом же записана эта деталь так небрежно, что не всякий и поймет, в чем тут дело: может быть, бабы просто спасали образа. Зато мы узнаем не только как вел себя на пожаре вороной жеребец, но и какой у него вообще дурной характер»[145]. «Продолжая вытаскивать из безграничного моря житейского что попадется, – писал критик еще через три года, – г. Чехов безучастно, „объективно“ описывал свою добычу, не различая ее по степени важности с какой бы то ни было точки зрения»[146].
Мысль об «одинаковом» отношении автора в чеховских рассказах к предметам и картинам разного порядка развернуто обосновывал П. Перцов.
«Г. Чехов любит именно не только „раздробленной“, но и одинаковой любовью „и тихий шепот вербы“, и „взор милой девы“ <…> Отношение г. Чехова к своему творчеству напоминает приемы фотографа. С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот своеобразный беллетристический аппарат и прелестный пейзаж весеннего утра или широкой степи, и задумчивое лицо молодой девушки, и взъерошенную фигуру русского интеллигента-неудачника, и оригинальный тип одинокого мечтателя и тупоумного купца, и безобразные общественные порядки <…> Все эти снимки выходят живыми и правдивыми, все они блещут свежестью красок, но в то же время изображаемое ими явление представляется отрывочным и отдельным, стоящим вне цепи причин и следствий, вне связи с другими, соседними фактами»[147].
Отвлекаясь от общественных аттестаций творчества Чехова – постоянно обращенных к нему упреков критики в общественном индифферентизме, отсутствии мировоззрения, политических и нравственных идеалов (в чем, кстати говоря, и искали объяснений самой манеры писателя), можно сказать, что критика конца 80-х – середины 90-х годов сделала немало интересных наблюдений в области поэтики Чехова, верно уловив многие черты его художественного «языка».
В этом смысле она для нас гораздо интереснее критики 1900-х годов, которая под влиянием все растущей славы Чехова уже старалась увидеть в нем не то, что отличает его от признанных литературных авторитетов, а то, что сближает его с ними, тем самым как бы вводя писателя в их прославленный круг.
У Чехова теперь отыскиваются только проверенные, бесспорные качества. Уже отмечается «чудесная необходимость каждой картины, каждой фразы в разговорах»[148]. Уже автор статьи о драматургии напишет: «Пьесы Чехова умны, старательно обработаны, действие в них развивается без затяжек, без ненужных разговоров <…>. Это не ряд фотографий, так сказать, механически снятых с натуры, это – картины, поражающие своей цельностью, картины, где все фигуры строго выбраны и отчетливо выписаны»[149].
В посмертной критике, а тем более в позднейших историко-литературных работах мысль о «лишних» деталях и «одинаковом» отношении к ним автора постепенно была утрачена. Чехов оказался прочно связанным с традиционной поэтикой и ставился уже в пример как признанный мастер целесообразной детали, как писатель, у которого всякое ружье стреляет.
В каждом уровне художественной системы его материал определенным образом организован. Эта организация, композиция материала и есть вторая сторона уровня – его форма, стиль (см. «Введение»).
Материал предметного уровня – художественные предметы, отобранные свойственным для данной системы способом. Они не разбросаны беспорядочно, но особенным образом распределены.
В задачу входит установить, как это сделано.
Применительно к чеховской художественной системе вопрос сводится к выяснению соотношения в повествовании предметов «случайных» (о которых все время шла речь) с предметами характеристическими. Последние – в противоположность первым – определяют существенные стороны персонажа, ситуации, события. Они – необходимая принадлежность каждого литературного произведения. В малых повествовательных жанрах их роль должна быть особенно велика – по условиям места. Вещная расточительность, дозволенная романисту, заказана новеллисту. Но как совмещаются требование характеристичности и высказанное выше утверждение о случайностном принципе отбора предметов? Ответ на этот вопрос – в анализе формы организации предметного материала.
Предметы включены в повествование, они стали художественными предметами. Каков стилистический принцип их расположения и подачи? Выделены ли они в зависимости от существенности несомой информации, от роли в ситуации или характеристике?
Образчиками организации предметов в повествовании может служить любой из примеров разделов 2–7. В дополнение приведем еще несколько примеров другого типа, где предметы не отделены в повествовании друг от друга ничем, но сталкиваются прямо.
«Какая-то красивая дама громко беседовала с военным в красной фуражке и, улыбаясь, показывала великолепные зубы; и улыбка и зубы, и сама дама произвели на Климова такое же отвратительное впечатление, как окорок и жареные котлеты».
«Не отвечая на вопросы и приветствия, а только отдуваясь от жара, он без всякой цели прошелся по всем комнатам и, дойдя до своей кровати, повалился на подушку. Чухонец, красная фуражка, дама с белыми зубами, запах жареного мяса, мигающие зеленые пятна заняли его сознание, и он уже не знал, где он, и не слышал встревоженных голосов» («Тиф»).
«Она стала думать о студенте, об его любви, о своей любви, но выходило так, что мысли в голове расплывались и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле»[150] («После театра»).
Принадлежность художественных предметов к разным сферам ни в этих случаях, ни в примерах разделов 2–7 повествователем не оговаривается. Не указано, что жареные котлеты, чухонец, красная фуражка, дама с белыми зубами – явления вовсе не одного плана. Никак формально не обозначено, что ниточки на носках («Несчастье»), мороженые яблоки («Володя большой и Володя маленький»), два облачка («Страх») – детали другого типа, чем все остальные. Напротив. Сделано все, чтобы эту разницу стилистически затушевать.
Это же происходит и с предметно-символическими деталями. Они не выделены, не подчеркнуты, стилистически приравнены к любой другой подробности. Инструментом, с помощью которого это делается, является прежде всего строение чеховского повествования. И в «геройном» повествовании второго периода, и в «авторском» третьего предметы слиты в едином повествовательном потоке; к тому же в изображенном мире, преломленном через одну или несколько субъектных призм, предметы компонуются самым неожиданным образом.
В результате такого уравнивания получается своеобразный эффект уподобления. «Случайный» предмет окрашивает в свой цвет всю цепь подробностей. Они как бы сразу переходят в его разряд – разряд подробностей нехарактеристических, «неважных», уподобляются ему.
Похожий эффект в кино С. Эйзенштейн называл «доминантой монтажа». «Если мы имеем <…> ряд монтажных кусков: 1) седой старик, 2) седая старуха, 3) белая лошадь, 4) занесенная снегом крыша, то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на „старость“ или на „белизну“. И этот ряд может продолжаться очень долго, пока не попадется кусок – указатель, который сразу „окрестит“ весь ряд в тот или иной признак»[151]. Доминантой монтажа в прозе Чехова будет «случайный» предмет, окрещивающий весь ряд.
Уподобление не лишает художественный предмет заряда характеристичности или символичности. Но одновременно оно создает впечатление непреднамеренного набора предметов – создает тот главный эффект, которому служит вся столь сложная система художественных средств.
Другой важнейший чеховский способ композиции предметов можно назвать приемом дискредитации характеристического признака.
Многим персонажам Чехова присвоена черта, которая затем повторяется многократно. В рассказе «У знакомых» один из героев имеет привычку время от времени произносить какую-нибудь не идущую к делу фразу. Несколько раз он повторяет: «Jamais de ma vie!», «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (эта цитата используется в той же функции в «Трех сестрах» – там ее повторяет Соленый). В «Жене» Иван Иваныч Брагин при встрече с рассказчиком каждый раз говорит: «Не знаю, какой это вы краской голову и бороду красите, мне бы дали». У Лаевского («Дуэль») была привычка рассматривать свои ладони и грызть ногти; об этом в повести упоминается несколько раз. Старик Козов из рассказа «Новая дача», когда говорит, подмигивает. Об этом сообщается всякий раз, когда приводится его реплика.
Может показаться, что цель этих повторений – резче оттенить какую-либо индивидуальную особенность персонажа. Но это не так. Для такой цели достаточно было бы, как это обычно и делается в литературе, повторить любимое присловье героя один-два раза (на небольшом повествовательном пространстве это особенно ощутимо). Для этой цели нужно, кроме того, чтобы такая черта была существенной для характера персонажа[152].
Повторение преследует другие задачи. Это видно прежде всего из того, что Чехов не только повторяет много раз саму речевую деталь – особенность речи героя еще всегда специально оговорена повествователем. О Подгорине («У знакомых»), после того как он в первый раз произнес свою фразу, сказано: «У него была манера неожиданно для собеседника произносить в форме восклицания какую-нибудь фразу, не имевшую никакого отношения к разговору». При повторении одним из персонажей «Жены» своей фразы про голову и бороду рассказчик замечает, что Иван Иваныч «сказал то, что всегда говорит при встрече со мной». Про героя «Дуэли», прежде чем он хоть раз проявил свою привычку, сообщено: «У Лаевского была привычка во время разговора внимательно осматривать свои розовые ладони, грызть ногти или мять пальцами манжеты». Странная черта старика из «Новой дачи» тоже отмечена повествователем: «В засуху он говорил, что дождей не будет до самых морозов, а когда шли дожди, то говорил, что теперь все погниет в поле, все пропало. И при этом все подмигивал, как будто знал что-то».
В драмах, где нет повествователя, о такой характерной черте, проявляющейся в репликах героя, сообщает еще и другой персонаж. Вершинин в «Трех сестрах» постоянно говорит о своей жене и двух девочках; но первая же его реплика предваряется словами Тузенбаха: «Он делает визиты и везде говорит, что у него жена и две девочки. И здесь скажет» (д. 1).
Каждое новое повторение детали, таким образом, ничего не добавляет к характеристике персонажа. В последней главе «Ионыча» в сцене осмотра героем предназначенного к торгам дома есть фраза: «И при этом тяжело дышит и вытирает со лба пот». Этим завершена важная в структуре характера героя сцена. Фраза выделена в самостоятельный абзац. Судя по всему, она несет важную смысловую нагрузку. Но при всем том эта деталь не информационна. О том, что Ионыч теперь всегда «тяжело дышит», читатель уже узнал несколькими строками выше.
Тем не менее детали повторяются. Автор будто говорит: несмотря на то что данная подробность уже ничего не добавляет, он не может отказаться от ее повторения, ибо в каждой ситуации не отбирает предметы, но дает их в естественно-целостном наборе. Если факт был – он должен быть отмечен, невзирая ни на что.
Такое повторение, переводя деталь в другой ранг – «несущественных» деталей, дискредитирует ее характеристичность. Деталь включается в число других таких же подробностей; кажущееся их количество на единицу текста становится гораздо большим количества действительного; общее впечатление случайностного изображения усиливается.
Отметим некоторые другие приемы, направленные к этой же цели – усилению случайностного эффекта.
В текст вводятся реалии – название, имя, известное персонажам, но неизвестное читателю.
«– В Малоземове гостит князь, тебе кланяется, – говорила Лида матери, вернувшись откуда-то и снимая перчатки. – Рассказывал много интересного… Обещал опять поднять в губернском собрании вопрос о медицинском пункте в Малоземове… <…>
– По моему мнению, медицинский пункт в Малоземове вовсе не нужен» («Дом с мезонином»).
Где Малоземово, кто такой князь – в рассказе не объясняется ни до, ни после. Имя поставлено в такой контекст, где повествователь не может вмешаться и объяснить, в каких отношениях с другими персонажами находится князь, что это за Малоземово. Таким отсутствием разъяснений автор показывает, что он передает все, о чем говорит персонаж, независимо от того, знакомо это читателю или нет, сознательно не отфильтровывает речь героя, а воспроизводит «все как было».
Сравним сходный прием:
«– Да… – забормотал Иван Иваныч некстати. – У купца Бурова тысяч четыреста есть, а может, и больше. Я ему и говорю: „Отвали-ка, тезка, голодающим тысяч сто или двести. Все равно помирать будешь, на тот свет с собой не возьмешь“. Обиделся» («Жена»).
Читателю незачем знать, что купец Буров – тезка Иван Иваныча; это знание в дальнейшем повествовании не реализуется. Но этим автор дает понять, что речь передана точно, непереоформленно и неотобранно.
Каждый из всех этих приемов живет в тексте не изолированно; следуют они не в порядке строгой очередности – вот кончилось действие одного, сейчас вступит в дело другой. Они действуют одновременно.
В своей целокупности они поддерживают и усиливают то впечатление случайностности, которое складывается уже из самого отбора предметов – из материала данного уровня.
Материал и форма предметного уровня воздействуют в одном направлении, создают один эффект. Предметный мир чеховской художественной системы предстает перед читателем в его
Глава V
Фабула и сюжет
Жизнь без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
В литературной традиции каждый из эпизодов, образующих фабулу[154], существен для ее развития.
Масштаб эпизода, то есть его соотношение с реальностью, не важен. Внутри художественной системы свои отношения и связи. Покупка карандаша может быть более крупным событием, чем покупка пистолета. Важна единственно роль эпизода в общем ходе событий.
Каждый эпизод движет фабулу к ее разрешению (это не зависит от того, совпадает ли сюжетная композиция с естественной последовательностью событий или нарушает его, начиная рассказ «с конца», «с середины»). Этим определяется цель и смысл его в системе произведения.
У Чехова находим эпизоды иного типа.
В первой главе повести «Моя жизнь» идет разговор героя с сестрой. Автор подчеркивает эмоциональное напряжение, владеющее собеседниками, и напряжение это прямо «работает» на фабулу.
«– Мисаил, – сказала она, – что ты с нами делаешь?
Она не закрывала лица, слезы у нее капали на грудь и на руки, и выражение было скорбное. Она упала на подушку и дала волю слезам, вздрагивая всем телом и всхлипывая. <…>
– Но пойми, сестра, пойми… – сказал я, и оттого, что она плакала, мною овладело отчаяние. <…>
– Пощади нас! – сказала сестра, поднимаясь. – Отец в страшном горе, а я больна, схожу с ума. Что с тобою будет? – спрашивала она, рыдая и протягивая ко мне руки…»
Эта сцена перебивается дважды. В первый раз: «Как нарочно, в лампочке моей выгорел уже весь керосин, она коптила, собираясь погаснуть, и старые костыли на стенах глядели сурово, и тени их мигали». Во второй: «Она радостно улыбнулась сквозь слезы и пожала мне руку и потом все еще продолжала плакать, так как не могла остановиться,
Этой фразой заканчивается сцена и вместе с ней вся глава.
Можно было бы ожидать, что новые мотивы, введенные в столь напряженную сцену и перебивающие ее, по крайней мере, не менее эмоционально существенны, чем прочие детали этого эпизода.
Но если в первый раз «мотив керосина» сыграл свою фабульную роль (картина мигающих теней усиливает гнетущее настроение), то зачем он дан в другой раз? Было бы понятно, если бы, например, при свете лампы с этим керосином продолжался разговор. Но сцена исчерпана, глава закончена. С точки зрения смысла ситуации и всей главы в целом безразлично, пошел ли герой после окончания разговора за керосином или не пошел.
В «Огнях» в рассказе инженера есть такой эпизод: «…все одинокие укромные уголки <…> всегда бывают испачканы карандашами и изрезаны перочинными ножами. Как теперь помню, оглядывая перила, я прочел „О. П. (то есть оставил память) Иван Корольков 16 мая 1876 года“. Тут же рядом с Корольковым расписался какой-то местный мечтатель <…> Какой-то Кросс, вероятно очень маленький и незначительный человечек, так сильно прочувствовал свое ничтожество, что дал волю перочинному ножу и изобразил свое имя глубокими, вершковыми буквами. Я машинально достал из кармана карандаш и тоже расписался на одной из колонн.
Рассказчик сам указывает, что изложенный эпизод «не касается» фабулы. Подобный эпизод есть и в начале рассказа. Все персонажи собираются вокруг пса Азорки и долго говорят о нем. Между тем для фабулы нужна только первая фраза этого эпизода («За дверью тревожно залаяла собака»), которой мотивируется выход героев на воздух («вышли из барака посмотреть, на кого она лает»), картины ночи и все последующие их рассуждения. Но вместо одной фразы дается развернутая сцена.
Сцена любовного объяснения в четвертой главе «Попрыгуньи» заканчивается таким образом:
«– Ну что? Что? – бормотал художник, обнимая ее и жадно целуя руки, которыми она слабо пыталась отстранить его от себя. – Ты меня любишь? Да? Да? О, какая ночь! Чудная ночь!
– Да, какая ночь! – прошептала она, глядя ему в глаза, блестящие от слез, потом быстро оглянулась, обняла его и крепко поцеловала в губы.
–
Последняя реплика ничего не меняет в ситуации (как было бы, когда б этот «кто-то» помешал героям) и не усиливает в ней какие-либо акценты (например, эта реплика могла бы подчеркивать противопоставление высоких чувств грубой прозе и т. п.). Эта деталь присутствует здесь по иным причинам.
Теперь, зная принцип отбора материала в предметном слое художественной системы, мы легче увидим, по каким именно.
Очевидно, на фабульном уровне соблюдается тот же принцип. Как и предметные подробности, эпизоды могут быть «лишними» с точки зрения фабульных задач; они демонстрируют, что событие изображено в его целостности, со всеми – важными и неважными для него – сопутствующими эпизодами.
Как и на предметном уровне, эффект «неотобранности» поддерживается самой организацией эпизодов. В чеховском повествовании нет иерархии эпизодов в зависимости от их роли в фабуле – «значащие» свободно переплетаются с «незначащими».
«Она увидела девочек, бросила палку, подняла хворостину и, схвативши Сашу за шею пальцами, сухими и твердыми, как рогульки, стала ее сечь. Саша плакала от боли и страха, а в это время гусак, переваливаясь с ноги на ногу и вытянув шею, подошел к старухе и прошипел что-то, и когда он вернулся к своему стаду, все гусыни одобрительно приветствовали его: го-го-го! Потом бабка принялась сечь Мотьку…» («Мужики»). Юмористический эпизод с гусаком занимает большее повествовательное время, чем описание более важных для фабулы событий этой главы. Он никак не выделен синтаксически – дан как вторая часть сложносочиненного предложения.
Разномасштабность эпизодов и мотивов не подчеркивается строением повествования; напротив, сделано все, чтобы ее затушевать. В общем повествовательном потоке может быть уравнен, например, мотив самоубийства и сообщение о писании писем: «После этого разговора я не спал всю ночь, хотел застрелиться. Утром я написал пять писем и все изорвал в клочки, потом рыдал в риге, потом взял у отца денег и уехал на Кавказ не простившись» («Ариадна»). Эти мотивы, при всем их различии, одинаково синтаксически оформлены и включены в одно синтаксическое целое.
Благодаря такому свободному сосуществованию эпизодов, существенных для развития фабулы и посторонних ей, полному их равноправию, в повествовании происходит то же явление, что и на уровне предметов. Весь ряд эпизодов выглядит как цепь неотобранных событий, идущих подряд, в их естественном, эмпирически беспорядочном виде.
Более обнаженно этот принцип отбора и композиции эпизодов виден в чеховской драме.
В его пьесах является то, чего в драме никогда не бывало раньше, – нехарактеристические предметы, случайные восклицания, нелепые словечки. Все это уже было в чеховской прозе (см., например, бессмысленные фразы в речи князя в «Анне на шее»: «М-да… Американцы…») и в драме лишь более ясно выражено и завершено.
Поделиться книгой: