Искусство памяти

Фрэнсис А. Йейтс

Искусство памяти

Предисловие

Предмет этого исследования не знаком большинству читателей. Лишь немногие знают, что греки, изобретатели всевозможных искусств, открыли также искусство памяти, которое подобно другим было передано Риму и вошло затем в европейскую традицию. Это искусство памяти использовало технику запечатления в памяти неких «образов» и «мест». Обычно оно квалифицировалось как «мнемотехника» и в новые времена представлялось весьма незначительной областью человеческой деятельности. Однако в эпоху, предшествовавшую изобретению книгопечатания, хорошо развитая память имела жизненно важное значение, и манипуляции с памятными образами должны были так или иначе захватывать всю душу целиком. Кроме того, искусство, использующее современную архитектуру для подыскания памятных мест и современную образность для формирования образов, должно подобно другим искусствам иметь свой классический период, свою собственную готику и свой Ренессанс. Хотя мнемотехническая сторона искусства памяти сохраняет свою актуальность и в античности, и в последующие времена и образует фактическую основу для его исследования, это исследование должно охватывать не только историю соответствующих технических приемов. По одному из греческих мифов, Мнемозина является матерью муз; история развития этой наиболее фундаментальной и трудноуловимой человеческой способности заставляет нас погрузиться на гораздо большую глубину.

Интерес к этому предмету возник у меня около пятнадцати лет назад, когда я обратилась к творчеству Джордано Бруно и, полная надежд, стремилась разобраться в его трудах, посвященных памяти. Система памяти, извлеченная из «Теней» Дж. Бруно (ил. 11), была впервые рассмотрена в лекции, прочитанной в Варбугском институте в мае 1952 года. Двумя годами позже, в январе 1955-го, также в Варбугском институте был представлен план Театра памяти Джулио Камилло. К этому времени мне стало ясно, что существует некая историческая связь между Театром Камилло, системами Бруно и Кампанеллы и театральной системой Роберта Фладда, которые, хотя и очень поверхностно, были сопоставлены в новой лекции. Вдохновленная видимостью некоторых успехов, я принялась писать историю искусства памяти начиная с Симонида. Эта стадия исследования отразилась в статье об искусстве памяти Цицерона, опубликованной в Италии, в альманахе, посвященном памяти Бруно Нарди (Mediaevo e Rinascemento, Florence, 1955).

После этого возникла довольно долгая пауза, обусловленная следующим затруднением: я никак не могла понять, что случилось с искусством памяти в Средние века. Почему Альберт Великий и Фома Аквинский считали использование в памяти «туллиевых» мест и образов моральной и религиозной обязанностью? Само слово «мнемотехника», казалось, неспособно было оправдать схоластическую трактовку искусства памяти как части основной добродетели благоразумия. Постепенно родилась догадка, что Средние века могли рассматривать изображения добродетелей и пороков как памятные образы, созданные в соответствии с классическими правилами, а круги дантовского Ада — как места памяти. Попытка уловить суть средневековых преобразований искусства памяти была предпринята в лекции «О классическом искусстве памяти», представленной Оксфордскому обществу медиевистов в марте 1958-го, и «О риторике и искусстве памяти», прочитанной в Варбугском институте в декабре 1959 года. Эти лекции частично использованы в четвертой и пятой главах.

Оставалась наиболее значительная проблема — проблема магических или оккультных систем памяти, возникших в эпоху Ренессанса. Если изобретение книгопечатания сделало излишним великие готические системы искусной памяти Средних веков, то чем объяснить новую вспышку интереса к искусству памяти, выразившуюся в столь странных формах, в каких мы встречаем его в ренессансных системах Камилло, Бруно и Фладда? Я вновь обратилась к Театру памяти Джулио Камилло и поняла, что ренессансная система оккультной памяти лежит в русле герметической традиции Ренессанса. Стало также ясно, что, прежде чем описывать ренессансные системы памяти, необходимо одно из исследований посвятить этой традиции. Посвященные Ренессансу главы предлагаемой книги нужно воспринимать в контексте моей ранней работы «Джордано Бруно и герметическая традиция» (London & Chicago, 1964).

Сначала я полагала, что луллизм лучше оставить за пределами моей книги и рассмотреть отдельно, но вскоре увидела, что это невозможно. Хотя луллизм происходит не из риторической традиции, как классическое искусство памяти, и хотя в нем используются совсем иные приемы и методы, все же в одном из своих аспектов он соотносится с искусством памяти и в эпоху Ренессанса оказывается сопряженным с классическим искусством. Интерпретация луллизма, данная в восьмой главе, основана на моих статьях «Искусство Раймунда Луллия в контексте луллиевой теории элементов» и «Раймунд Луллий и Иоанн Скот Эриугена» (Журнал институтов Варбурга и Курто, XVI, 1954 и XXIII, 1960).

На английском языке современная литература по искусству памяти полностью отсутствует, и ей посвящены лишь немногие статьи и книги на других языках. Когда я приступала к своему исследованию, я могла опереться только на давние монографии Х. Хайду и Л. Фолькмана, вышедшие на немецком в 1936 и 1937 годах. В 1960 году вышел в свет Clavis universalis Паоло Росси. Этот труд, написанный на итальянском, представляет собой серьезное исследование по истории искусства памяти; в нем в большом объеме воспроизводится материал источников и содержатся рассуждения о Театре Камилло, сочинениях Бруно, о луллизме и о многом другом. Исследование Росси оказало мне очень большую помощь, особенно в освещении семнадцатого столетия, хотя в нем преследуются совершенно иные цели, чем в моей книге. Я просмотрела также большое количество статей Росси и одну небольшую работу Чезаре Вазоли. Отчасти я опиралась также на каплановское издание Ad Herennium (1954), а также на работы У.С. Хауэлла «Логика и риторика в Англии, 1500–1700» (1956), У.Дж. Онга «Рамус» и «Метод и упадок диалога» (1958), Берил Смолли «Английское монашество и античность» (1960).

Хотя в этой книге используется обширный материал из более ранних моих сочинений, все же в том виде, какой она приобрела, она представляет собой новое исследование, которое я переписывала и дополняла свежими результатами в течение двух последних лет. Многое из того, что было затемнено, будто бы прояснилось, в частности, связь искусства памяти с луллизмом и рамизмом, а также происхождение «метода». Кроме того, быть может, наиболее захватывающая часть этой книги определилась лишь совсем недавно благодаря осознанию того обстоятельства, что театральная система памяти Фладда может пролить свет на загадку шекспировского Глобуса. Сотворенная воображением архитектура искусной памяти сохранила память о реальном, хотя и давно разрушенном здании.

Подобно работе «Джордано Бруно и герметическая традиция», предлагаемая книга стремится определить место Бруно в историческом контексте, а также дать общий обзор всей традиции. Прослеживая историю памяти, она пытается, в частности, осветить природу того влияния, которое Бруно оказал на елизаветинскую Англию. Я стремилась проложить путь в до сей поры пустынной местности, но на каждом этапе образ, встававший у меня перед глазами, нуждался в дополнении или уточнении посредством дальнейших изысканий. Здесь открывается необычайно богатое поле исследования, требующее сотрудничества представителей различных дисциплин.

Теперь, когда книга о памяти наконец завершена, со скорбью вспоминается покойная Гертруда Бинг. В те давние дни она читала и обсуждала со мной мои наброски, постоянно следила за моими успехами и неудачами, то вдохновляла меня своим искренним участием, то остужала мой пыл бдительным критицизмом. Она чувствовала, что проблемы ментального образа, активности образов, схватывания реальности посредством образов — проблемы, актуальные для всей истории искусства памяти, — были близки тем вопросам, которые занимали Эби Варбурга, с которым я познакомилась только благодаря ей. Я уже никогда не узнаю, оправдала ли эта книга ее ожидания. Она не увидела даже первых трех глав, которые я собиралась послать ей как раз перед началом ее болезни. Свою книгу я посвящаю ее памяти с глубокой благодарностью за нашу дружбу.

Как всегда, глубокую благодарность я выражаю своим коллегам и друзьям по Варбургскому институту Лондонского университета. Директор Э.Х. Гомбрич своим пристальным вниманием поощрял мою работу, которая многим обязана его познаниям. Кажется, именно благодаря ему в моих руках впервые оказалась «Идея Театра» Джулио Камилло. Неоценимую услугу оказали мне частые беседы с Д.П. Уолкером, знатоком многих частных аспектов эпохи Ренессанса. Он просматривал мои ранние наброски, а также прочел всю книгу в рукописи, любезно исправив некоторые места из моих переводов. С Дж. Трэппом я обсуждала риторическую традицию, и наши беседы были для меня источником библиографических сведений. Некоторыми проблемами из области иконографии я делилась с Л. Эттлингером.

Все сотрудники библиотек проявили бесконечное терпение к предпринятому мною разысканию нужных книг. Весь штат фотографического отдела был не менее терпелив к моим поискам фотографий манускриптов и гравюр.

Я приношу благодарность Дж. Хиллгарту и Р. Принг-Миллу за поддержку в изучении системы Луллия, а также Э. Жаффе, сведущей в вопросах искусства памяти, за состоявшиеся беседы.

Моя сестра, Р.У. Йейтс, читала главы этой книги по мере их написания. Ее отклики на прочитанное оказались для меня ценным ориентиром, а мудрые советы заставили кое-что переделать. Со своим неизменным чувством юмора она находила возможность поддержать меня самыми различными способами. Кроме того, она помогала мне составлять планы и зарисовки: ею был снят план Театра Камилло и сделан набросок шекспировского Глобуса. На протяжении памятных недель совместной работы мы делили с ней волнение, охватывавшее нас во время реконструкции Глобуса по Фладду. Сестре я должна выразить особую благодарность.

Я постоянно пользовалась услугами Лондонской библиотеки, сотрудникам которой я глубоко признательна. Само собой разумеется, что то же самое я должна сказать и в адрес сотрудников библиотеки Британского Музея. Я также благодарна сотрудникам библиотеки Бодли, Кембриджской университетской библиотеки, библиотеки Эммануэль-коллежда в Кембридже, а также зарубежным библиотекам: Национальной библиотеке Флоренции, библиотеки св. Амвросия в Милане, Национальной библиотеки Парижа, Ватиканской библиотеке в Риме и библиотеке св. Марка в Венеции.

Хочется выразить свою признательность также директорам Национальной библиотеки Флоренции, Земельной библиотеки в Карлсруэ, Австрийской Национальной библиотеки и обладателю картины Тициана в Швейцарии за любезно предоставленную возможность получить репродукции миниатюр и картин, находящихся в их распоряжении.

Фрэнсис Йейтс

Варбургский институт,

Лондонский университет

Глава I

Три латинских источника классического искусства памяти[1]

На пиру, устроенном фессалийским аристократом по имени Скопас, поэт Симонид Кеосский исполнил лирическую поэму в честь хозяина, включавшую также фрагмент, в котором восхвалялись также Кастор и Поллукс. Скопас, по скаредности своей, объявил поэту, что выплатит ему за панегирик только половину условленной суммы, а недостающее ему надлежит получить у тех божественных близнецов, которым он посвятил половину поэмы. Спустя некоторое время Симонида известили о том, что двое юношей, желающих его видеть, ожидают у дверей дома. Он оставил пирующих, но, выйдя за дверь, никого не обнаружил. Во время его недолгого отсутствия в пиршественном зале обвалилась кровля, и Скопас со всеми своими гостями погиб под обломками; трупы были изуродованы настолько, что родственники, явившиеся, чтобы извлечь их для погребения, не могли опознать своих близких. Симонид же запомнил место каждого за столом и поэтому смог указать ищущим, кто из погибших был их родственником. Невидимые посетители, Кастор и Поллукс, щедро заплатили за посвященную им часть панегирика, устроив так, что Симониду удалось покинуть пир перед катастрофой. В этом событии поэту раскрылись принципы искусства памяти, почему о нем и говорится как об изобретателе этого искусства. Заметив, что именно удерживая в памяти места, на которых сидели гости, он смог распознать тела, Симонид понял, что для хорошей памяти самое важное — это упорядоченное изложение.

Он пришел к выводу, что желающим развить эту способность (памяти) нужно отобрать места и сформировать мысленные образы тех вещей, которые они хотят запомнить, и затем расположить эти образы на местах, так что порядок мест будет хранить порядок вещей, а образы вещей будут обозначать сами вещи, и мы станем использовать эти места и образы, соответственно, как восковые таблички для письма и написанные на них буквы[2].

Эту удивительную историю о том, как Симонид изобрел искусство памяти, рассказывает Цицерон в сочинении «Об ораторе», когда ведет речь о памяти как об одной из частей риторики. Этот рассказ содержит краткое описание мнемонических мест и образов (loci и images), которые использовались римскими риториками. Два других описания классической мнемоники, кроме приводимого Цицероном, дошли до нас также в риторических трактатах, где память рассматривается как часть риторики; одно из них содержится в анонимном сочинении Ad C. Herennium libri IV; другое — в Institutio oratoria Квинтилиана.

Первое, что должен запомнить изучающий историю классического искусства памяти, — это то обстоятельство, что оно находится в ведении риторики в качестве техники, используя которую оратор мог бы усовершенствовать свою память и произносить наизусть пространные речи с неизменной аккуратностью. И именно как часть риторического искусства, искусство памяти сохранялось в европейской традиции, которая никогда, по крайней мере, до сравнительно недавних времен, не забывала, что древние, эти верные наставники во всякой человеческой деятельности, разработали правила и предписания для усовершенствования памяти.

Общие принципы мнемоники усвоить нетрудно. Первым шагом было запечатление в памяти ряда мест (loci). Наиболее распространенным, хотя и не единственным, применявшимся в системах мнемонических мест, был архитектурный тип. Яснее всего этот прием изложен в описании Квинтилиана[3]. Для того чтобы сформировать в памяти ряд мест, говорит он, нужно вспомнить какое-нибудь здание, по возможности более просторное и состоящее из самых разнообразных помещений — передней, гостиной, спален и кабинетов, — не проходя также мимо статуй и других деталей, которыми они украшены. Образы, которые будут помогать нам вспоминать речь, — в качестве примера таких образов, говорит Квинтилиан, можно привести якорь или меч, — располагаются затем в воображении по местам здания, которые были запечатлены в памяти. Теперь, как только потребуется оживить память о фактах, следует посетить по очереди все эти места и востребовать у их хранителей то, что было в них помещено. Нам следует представить себе этого античного оратора мысленно обходящим выбранное им для запоминания здание, пока он произносит свою речь, извлекая из запечатленных мест образы, которые он в них расположил. Этот метод гарантирует, что все фрагменты речи будут воспроизведены по памяти в правильном порядке, поскольку этот порядок фиксируется последовательностью мест внутри здания. Квинтилиановы примеры образов, якорь и меч, позволяют предположить, что предметом речи в одном случае были вопросы мореплавания (якорь), а в другом — вопросы военных действий (меч).

Несомненно, этот метод будет полезен каждому, кто всерьез намерен заняться такой мнемонической гимнастикой. Я никогда не испытывала себя в этом деле, но мне рассказывали об одном профессоре, который зачастую развлекал на вечеринках своих студентов тем, что просил каждого назвать какой-нибудь предмет; один из присутствующих записывал эти предметы в том порядке, в каком они были названы. Спустя некоторое время профессор вызывал всеобщее изумление, воспроизводя по памяти весь список предметов в правильном порядке. Он творил это маленькое чудо памяти, мысленно помещая эти предметы, в порядке их называния, на подоконник, на письменный стол, в корзину для мусора и т. д. Затем, словно следуя совету Квинтилиана, он обходил эти места и извлекал то, что было в них помещено. Никогда не слыхав о классической мнемонике, он открыл для себя эту технику совершенно самостоятельно. Если бы он направил свои усилия на закрепление каких-либо понятий за объектами, припоминаемыми на своих местах, он мог бы вызвать еще большее изумление, читая по памяти свои лекции, как классический оратор — свои речи.

Хотя очень важно сознавать, что классическое искусство основано на эффективных мнемотехнических принципах, может возникнуть иллюзия, что, назвав его «мнемотехникой», мы выразили самую его суть. Может показаться, что классические источники описывают некие внутренние техники, которые предполагают почти невероятную интенсивность зрительных впечатлений. Цицерон подчеркивает, что изобретение Симонидом искусства памяти основывалось не только на выявлении того значения, которое имеет для памяти порядок, но и на отдании предпочтения зрению как наиболее сильному из наших чувств.

Прозорливый Симонид подметил, или же это было открыто кем-либо другим, что наиболее совершенные образы возникают в наших умах для тех вещей, которые были переданы им и запечатлены в них чувством, но самое острое из всех наших чувств — чувство зрения, и, следовательно, восприятия, полученные при помощи слуха или благодаря размышлению, могут быть легче всего сохранены, если они также переданы нашим умам посредством зрения[4].

Слово «мнемотехника» вряд ли способно передать, что представляла собой цицеронова искусная память, когда она передвигалась среди строений древнего Рима, видя различные места, видя образы, помещенные в этих местах, и обладая при этом острым внутренним зрением, которое сразу передавало устам оратора мысли и слова его речи. Я предпочитаю называть все это «искусством памяти».

В своей жизни и профессиональной деятельности мы, современные люди, вообще не обладающие памятью, можем подобно вышеупомянутому профессору использовать время от времени какую-нибудь собственную мнемотехнику, не имеющую для нас жизненной значимости. Но в древнем мире, незнакомом с книгопечатанием, не имеющим бумаги для записи и тиражирования лекций, развитая память имела жизненно важное значение. И древние развивали свою память в искусстве, которое представляло собой отражение искусства и архитектуры древнего мира. Это искусство основывалось на возможностях острой зрительной памяти, ныне нами утраченных. Слово «мнемотехника», в целом верное для описательной характеристики классического искусства памяти, делает этот загадочный предмет более простым, чем он есть на самом деле.

* * *

Неизвестный римский учитель риторики[5] составил около 86–82 гг. до Р. Х. пособие для студентов, обессмертившее не его собственное имя, но имя человека, которому было посвящено. Несколько удручает то обстоятельство, что у этого труда, жизненно важного для истории классического искусства памяти, труда, на который я буду постоянно ссылаться в ходе данного изложения, не сохранилось никакого другого названия, кроме мало что говорящего нам Ad Herennium. Деловитый и занятый преподаватель пробегает по пяти частям риторики (inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio) в несколько суховатой манере, каковая и подобает при составлении пособий. Переходя к памяти[6], как к существенной составляющей ораторского искусства он начинает свое изложение словами: «Теперь обратимся к сокровищнице находок, хранительнице всех частей риторики — к памяти». Существуют два вида памяти, продолжает он, — естественная и искусная. Естественная память, присущая нашему уму, рождается одновременно с мыслью. Искусная память — это память развитая и укрепленная упражнением. Хорошая естественная память может быть улучшена благодаря тренировке, а люди менее одаренные могут укрепить свою слабую память, если обратятся к искусству.

После этого краткого вступления автор неожиданно заявляет: «Теперь мы будем говорить об искусной памяти».

Вес необъятного исторического прошлого ощущается в посвященном памяти разделе Ad Herennium. Раздел этот основан на греческих руководствах по искусству памяти, возможно содержавшихся в греческих риторических трактатах, из которых ни один не дошел до нас. Это единственный латинский труд, посвященный искусству памяти, поскольку замечания Цицерона и Квинтилиана не представляют собой завершенных трактатов, и предполагают, что читатель уже знаком с искусной памятью и соответствующей терминологией.

Таким образом, это на самом деле основной и единственный завершенный трактат по искусству памяти, как в греческом мире, так и в латинском. Уникальна по своей значимости и его роль в передаче классического искусства Средним векам и Возрождению. Ad Herennium был хорошо известен и широко использовался в Средние века и был особо почитаем в ту эпоху, поскольку приписывался Цицерону. Поэтому бытовала вера, что наставления в искусной памяти, изложенные в нем, были предложены самим «Туллием».

Короче говоря, все попытки разгадать, что представляло собой классическое искусство памяти, должны главным образом основываться на посвященном памяти разделе Ad Herennium, как и попытки проследить историю западной традиции этого искусства, предпринимаемые в нашей книге, должны постоянно соотносится с текстом этого трактата, как основным источником традиции. В каждом сочинении, посвященном ars memorativa, содержащем правила «мест», правила «образов», рассуждения о «памяти для вещей» и «памяти для образов», повторяется общий план, воспроизводится предметное содержание, а нередко и дословный текст Ad Herennium. И в удивительной истории развития памяти в XVI столетии, которая является основным предметом исследования этой книги, под всеми позднейшими напластованиями все же проступают очертания этого трактата. Даже самый необузданный полет фантазии, как, например, в De umbris idearum Дж. Бруно, не может скрыть того факта, что ренессансный философ всякий раз обращается к старым добрым правилам мест, правилам образов, к памяти для вещей, к памяти для слов.

Очевидно поэтому, что на нас возложена отнюдь не простая задача — сделать попытку разобраться в том разделе Ad Herennium, где рассматривается память. Не проста эта задача потому, что учитель риторики обращается не к нам, он не намерен объяснять, что представляла собой искусная память людям, которые ничего в ней не смыслят. Он обращается к своим ученикам, собиравшимся вокруг него около 86–82 гг. до Р. Х. и понимавшим, о чем он говорил. Ему нужно было лишь кратко изложить правила, а как их применять, ученикам было известно. Мы находимся в иной ситуации, и нас зачастую озадачивает то, сколь странно звучат некоторые из этих правил.

Ниже я попытаюсь передать содержание посвященного памяти раздела Ad Herennium, придерживаясь оригинальной манеры автора, но делая небольшие отступления, чтобы поразмыслить над тем, что он нам сообщает.

* * *

Искусная память состоит из мест и образов (Constat igitor artificiosa memoria ex locis et imaginibus) — классическое определение, повторяемое из века в век. Locus — это место, легко удерживаемое памятью, например дом, пространство между колоннами, угол, арка и т. п. Образ — это формы, знаки или подобия (formae, notae, simulacra) того, что мы желаем запомнить. Например, если мы хотим запомнить какую-нибудь лошадь, льва или орла, мы должны поместить в определенные места их образы.

Искусство памяти подобно внутреннему письму. Тот, кто знает буквы алфавита, может записать продиктованное ему и прочесть то, что записано. Точно так же тот, кто изучил мнемотехнику, может расставить по местам услышанное им и затем воспроизвести это по памяти. «Ибо места весьма подобны восковым табличкам или папирусу, образы — буквам, упорядочение и расположение образов — письму, а произнесение речи — чтению».

Если потребуется запомнить некий обширный материал, нам нужно будет приготовить достаточное количество мест. Важно при этом, чтобы места образовывали ряды и чтобы они запоминались по порядку; тогда мы сможем, начав с любого locus в данном ряду, двигаться в прямом или обратном направлении от этого места. Если бы мы увидели несколько наших знакомых, выстроившихся в ряд, для нас не было бы никакой разницы, начинать ли перечисление их имен с первого или с последнего по порядку, или со стоящего в середине. Так же обстоит дело с запоминанием loci. «Если они были расставлены по порядку, мы сможем, вспоминая образы, воспроизвести в речи то, что было помещено в loci, двигаясь из любого locus в угодном нам направлении».

Формирование мест имеет огромное значение, поскольку одно и то же расположение мест loci может многократно использоваться при запоминании различного материала. Образы, которые мы разместили в них для запоминания определенного ряда вещей, стираются и блекнут, если мы больше ими не пользуемся. Но места остаются в памяти и могут быть вновь использованы при размещении другого ряда образов, относящихся к другому материалу. Loci подобны восковым табличкам, которые сохраняются, после того как стерлось написанное на них, и могут быть пригодны для нового употребления.

Дабы удостовериться, что мы не допускаем ошибок при запоминании порядка мест, полезно помечать каждый пятый locus особым отличительным знаком. Пятый locus, можно, например, пометить образом золотой руки, а в каждом десятом разместить образ кого-либо из наших знакомых по имени Децим. Мы сможем тогда помечать в дальнейшем каждое пятое место другими знаками.

Loci для своей памяти лучше всего формировать в пустынных и уединенных местах, ибо толпы гуляк отрицательно сказываются на запоминании. Поэтому адепт искусства, желающий подобрать четкие и определенные loci, выберет для запоминания мест какое-нибудь не слишком часто посещаемое здание.

Loci памяти не должны быть чрезмерно однообразными, например, не следует злоупотреблять слишком частым использованием межколонных пространств, ибо их взаимное сходство приведет к путанице. Loci должны быть среднего размера, чтобы помещенные в них образы не терялись из виду, и не слишком узки, чтобы образы их не переполняли. На них не должен падать чересчур яркий свет, чтобы помещенные в них образы не отсвечивали и не ослепляли своим блеском; они не должны быть также слишком затемнены, чтобы тень не покрывала образы. Промежутки между loci также должны быть умеренно велики, примерно около тридцати футов, «ибо как внешний, так и внутренний мысленный взгляд теряет свою силу, если вы слишком приблизили, либо чересчур отодвинули предметы, к которым вы устремляете ваш взор».

Тот, чей опыт относительно широк, легко сможет найти для себя столько подходящих loci, сколько пожелает, а тот, кому покажется, что он не располагает достаточным их количеством, может поправить положение. «Ибо мысль может охватить любую область, какой бы она ни была, и создать в ней по своему усмотрению место для какого-нибудь предмета». То есть мнемоника может использовать и те места, которые впоследствии были названы «фиктивными» в противоположность «реальным местам» традиционного метода.

Закончив изложение правил для мест, мне хотелось бы отметить, что больше всего меня поражает необычайная точность зрительного восприятия, которой они требуют. В классической трактовке искусной памяти расстояние между loci может быть измерено, учитывается также и степень их освещенности. В этих правилах обобщено видение мира, свойственное отошедшим в прошлое социальным установлениям. Кто же этот человек, медленно проходящий по опустевшему зданию и останавливающийся время от времени с выражением задумчивости на лице? Это студент-риторик, занятый подбором ряда loci для своей памяти.

«О местах было сказано достаточно», — продолжает автор Ad Herennium, — «обратимся теперь к теории образов». Далее следуют правила для образов, первое из которых гласит, что существуют два вида образов, один для «вещей» (res), другой для «слов» (verba). Это означает, что «память для вещей» использует образы, напоминающие о каком-либо доводе, понятии или «вещи», а «память для слов» подбирает образы, позволяющие вспомнить каждое отдельное слово.

Здесь я ненадолго прерву поспешающего автора, чтобы напомнить читателю, что для студента-риторика «вещи» и «слова» были абсолютно точно определены в своем значении при пятичастном разделении риторики. Эти пять частей устанавливаются Цицероном в следующем порядке.

Нахождение есть отыскание истинных вещей, или вещей, подобных истинным, чтобы основание их было правдоподобным; расположение есть упорядочение открытых таким образом вещей; выражение есть приспособление подходящих слов к найденным (вещам); память есть четкое восприятие в душе вещей и слов; произнесение есть приведение голоса и тела в соответствие с достоинством вещей и слов[7].

Таким образом, «вещи» — это предметное содержание речи, «слова» же — это язык, в который это предметное содержание облечено. Испытываете ли вы нужду в искусной памяти только для того, чтобы запомнить порядок следования понятий, доводов, «вещей», из которых складывается ваша речь? Или вы стремитесь в нужном порядке запомнить каждое слово? Первая из упомянутых разновидностей памяти есть memoria rerum; вторая — memoria verborum. Следуя определению, данному Цицероном в приведенном фрагменте, идеалом было бы иметь в душе «четкое восприятие» как вещей, так и слов. Но «память для слов» значительно более трудоемка, чем «память для вещей»; очевидно, студенты-риторики из той слабосильной братии, для которой автор Ad Herennium составил это пособие, с большим трудом удерживали в памяти образы для отдельных слов, да и сам Цицерон, как мы позднее увидим, признавал, что можно удовольствоваться одной лишь «памятью для вещей».

Вернемся к правилам образов. Нам уже были предложены правила мест — какие именно места следует подбирать для запоминания. Каковы же правила, определяющие выбор образов, которые следует располагать в этих местах памяти? Мы приближаемся сейчас к одному из самых любопытных и удивительных мест трактата, где автор приводит психологические основания выбора мнемонических образов. Почему оказывается, спрашивает он, что одни образы столь ярки и отчетливы, столь пригодны для пробуждения памяти, в то время как другие столь слабы и немощны, что вообще вряд ли могут воздействовать на нее? Мы должны разобраться в этом, чтобы узнать, какие образы следует отвергать, а к каким — стремиться.

Ибо природа сама учит нас тому, что мы должны делать. Видя в повседневной жизни ничем не примечательные, обыкновенные, банальные вещи, мы вообще не запоминаем их, потому что наш ум не побуждается к этому чем-либо новым или чудесным. Но если мы видим или слышим что-либо чрезвычайно необычное, подлое, бесчестное, великое, невероятное или смешное, мы, скорее всего, надолго это запомним. Мы также часто забываем вещи, привычные для наших ушей и глаз, но, как правило, лучше всего помним события нашего детства. И причина этого заключается не в чем ином, как в том, что привычные вещи с легкостью ускользают из памяти, в то время как все новое и захватывающее дольше сохраняется в уме. Восход солнца, его движение по небосводу и закат ни для кого не удивительны, потому что повторяются изо дня в день. Но солнечные затмения служат источником изумления, потому что случаются редко, и на самом деле они более чудесны, чем лунные, которые гораздо более часты. Таким образом, природа сама показывает, что она пробуждается не обыкновенными событиями, а новыми и захватывающими происшествиями. Так пусть же искусство подражает природе, находит то, к чему она стремится, и следует в том направлении, которое она указывает. Ибо для нахождения природа вовсе не последнее дело, а образованность — не первое; начала вещей возникают, скорее, из природного таланта, а завершение их достигается благодаря дисциплине.

Мы должны, следовательно, располагать на местах такие образы, которые могут дольше всего удерживаться в памяти. Так мы и будем поступать, устанавливая по возможности наиболее выразительные подобия: располагая по местам не смутные образы, а активные (imagines agentes), пусть и не столь многочисленные; наделяя их невиданной красотой или отвратительным уродством, увенчивая некоторые из них короной или облачая в пурпурную мантию, чтобы подобие стало более заметным для нас; или как-нибудь искажая их, используя, к примеру, образы, запятнанные кровью, перепачканные грязью или красной краской, чтобы их вид производил более необычное впечатление; или сопровождая образы неким комическим эффектом, ибо это также облегчит нам их припоминание. Те вещи, которые мы легко вспоминаем, когда они реальны, мы также без труда припомним и в том случае, когда они будут представлять собой лишь вымысел. Но главное — несколько раз мысленно обойти все найденные места, чтобы освежить в памяти помещенные в них образы[8].

Наш автор, очевидно, придерживается той точки зрения, что воспоминанию помогает пробуждение эмоциональных аффектов благодаря воздействию этих поразительных и необычных образов, прекрасных и отвратительных, комичных и непристойных. Ясно также, что он имеет в виду образы людей, человеческие фигуры, увенчанные короной или облаченные в пурпурную мантию, запятнанные кровью или запачканные краской, образы людей, страстно вовлеченных в какую-либо деятельность, — действующих людей. Мы оказываемся в каком-то удивительном мире, когда обходим его места вместе со студентом-риториком и представляем себе на этих местах столь странные образы. Квинтилиановы образы памяти, якорь и меч, хотя и менее необычны, все же более доступны пониманию, чем та населенная таинственными людьми память, с которой знакомит нас автор Ad Herennium.

Одна из многочисленных трудностей, с которыми сталкивается историк искусства памяти, состоит в том, что чаще всего трактат, посвященный ars memorativa, хотя и стремится всегда изложить правила, редко приводит примеры конкретного применения этих правил, иными словами, редко представляет вниманию читателя систему мнемонических образов, расставленных по своим местам. Эта традиция берет начало от самого автора Ad Herennium, который заявляет, что обязанности наставника в мнемоническом искусстве состоят в том, чтобы преподать метод создания образов, привести несколько примеров и затем поощрить ученика к созданию собственных образов. Предлагая «введение», говорит он, учитель не обязан составлять особые введения для тысячи различных случаев и требовать от ученика их заучивать наизусть; он преподает ему метод, после чего ученик должен положиться на собственную изобретательность. Так следует поступать и при обучении мнемоническим образам[9]. Этот наставнический принцип замечателен, хотя можно и пожалеть о том, что он не позволяет автору показать нам всю последовательность, всю галерею удивительных и необычных imagines agentes. Нам придется довольствоваться тремя примерами, описание которых он приводит.

Первым следует пример образа «памяти для вещей». Представим себе, что мы выступаем в качестве защитников на судебном процессе. «По словам обвинителя, подзащитный отравил свою жертву ядом; можно предположить, что мотивом преступления было стремление получить наследство; имеется также множество свидетелей и соучастников этого преступления». Мы формируем систему памяти применительно к этому случаю в целом и хотим поместить в первый locus нашей памяти какой-нибудь образ, который напоминал бы обвинение, выдвинутое против нашего клиента. Вот этот образ:

Если мы лично знали этого человека, о котором идет речь, представим его больным и лежащим в постели. Если же мы не были знакомы с ним, выберем кого-нибудь на роль нашего больного, только не человека из низших классов, чтобы мы могли сразу его вспомнить. У края постели мы поместим подзащитного, держащего в правой руке кубок, в левой — восковые таблички, а на безымянном пальце этой руки — бараньи яички. Благодаря этому образу мы запомним человека, который был отравлен, наличие свидетелей и возможность получения наследства[10].

Кубок напоминал бы от отравлении, таблички — о завещании или наследстве, а бараньи яички, по созвучию с testes — о свидетелях. Больной должен напоминать или самого отравленного, или кого-либо другого, с кем мы знакомы (но не из среды анонимных низших классов). В последующие loci мы поместили бы остальные части обвинения или другие подробности рассматриваемого случая и, правильно запечатлев в памяти эти места и образы, с легкостью вспомнили бы любой пункт обвинения, к которому захотели бы вернуться.

Итак, перед нами пример классического образа памяти, составленного из человеческих фигур — деятельных, страстных, интригующих, и оснащенного деталями, которые позволяют вспомнить всю «вещь», запечатленную в памяти. Но хотя все тут будто бы разъяснено, я все же испытываю сомнения в действенности этого образа. Кажется, что, как и многое из того, что говорится в Ad Herennium о памяти, он отсылает к миру, который либо вообще непостижим, либо не стал еще вполне понятным для нас.

Защитник в этом примере заботится не о припоминании речей, уместных в разбираемом случае, но о записи подробностей, или «вещей» этого дела. Все выглядит так, как будто некий юрист составляет в памяти картотеку таких случаев. Приведенный пример как ярлык помещен в самом начале этой картотеки памяти, на первом месте, где хранятся сведения о человеке, обвиненном в отравлении. Он хочет отыскать что-либо, относящееся к данному случаю, и прибегает к составному образу, в котором этот случай запечатлен, а в последующих местах находит все остальное. Если такая интерпретация, вообще говоря, корректна, искусная память могла использоваться не только для запоминания речей, но и для хранения массы материала, который можно было бы отыскать в любое время.

Слова Цицерона, описывающего в De oratore преимущества искусной памяти, могут служить подтверждением этой интерпретации. Только что мы вспоминали его слова о том, что места хранят порядок фактов, а образы передают сами факты, места же и образы подобны восковым табличкам, на которых написаны буквы. «Но к чему мне, — продолжает он, — говорить об особом значении памяти для оратора, о ее пользе и эффективности? О значении удержания в памяти информации, полученной вами при начале расследования, и того мнения, которое вы составили о нем? О пользе прочной укорененности идей в вашем уме и искусного упорядочения всего вашего словарного запаса, об уделении столь пристального внимания показаниям вашего клиента и речи противной стороны, на которую вам предстоит ответить, что они не вливают вам в ухо свои речи, но запечатлевают их прямо в уме? Поэтому только люди, обладающие мощной памятью, знают, что именно они собираются сказать, и как долго они намерены говорить, и в каком стиле; на какие пункты обвинения они уже дали ответ и какие еще остались; они могут привести также многие аргументы, которые они выдвигали прежде, и многие из тех, что они слышали от других людей»[11].

Нам открываются здесь удивительные возможности памяти; и, по свидетельству Цицерона, эти природные символы использовались на деле в том типе тренировки памяти, который описан в Ad Herennium.

Рассмотренный выше пример образа относился к образам «памяти для вещей»; он предназначен для запоминания «вещей» или фактов, относящихся к данному случаю, причем предполагается, что в последующих loci той же системы сохранялись бы другие образы «памяти для вещей», в которых запечатлены остальные факты, касающиеся данного случая, или доводы, используемые в речах защиты и обвинения. Другие два примера из Ad Herennium относятся к образам «памяти для слов». Ученик, стремящийся овладеть «памятью для слов», начинает с того же, что и обучающийся «памяти для вещей», то есть запоминает места, в которых будут храниться его образы. Однако задача его более трудна, ведь для запоминания всех слов речи потребуется гораздо большее число мест, чем для запоминания предметов, о которых в ней говорится. Примеры образов «памяти для слов» относятся к тому же типу, что и приведенный выше образ «памяти для вещей»; другими словами, в них представлены человеческие фигуры, обладающие необычными и своеобразными характерами, действующие в захватывающих, драматических ситуациях — imagnes agentes.

Допустим, нам нужно запомнить следующую стихотворную строку:

Iam domum itionem reges Atridae parant[12] (Ныне цари-Атриды готовятся вернуться домой).

Эта строка известна только в цитации Ad Herennium и либо сочинена самим автором в целях демонстрации своей мнемонической техники, либо заимствована из какого-то утраченного источника. Запоминается она с помощью двух весьма необычных образов.

Один из них таков: «Домиций, воздевший руки к небесам, побиваем плетьми Рексами из рода Марциев». Переводчик и издатель текста в издании Loeb’a (Х. Каплан) сообщает в примечании, что «имя „Рекс“ принадлежало одной из наиболее знатных семей в роду Марциев; Доминианы же, хотя плебеи по происхождению, тоже были известны родом». Этот образ мог быть навеян какой-нибудь уличной сценой, когда, например, Домиций из плебейского рода (быть может, перепачканный кровью, что сделало образ более запоминающимся) был побит некими представителями знатной семьи Рексов. Возможно, автор сам был свидетелем этого происшествия. А может быть, это была сцена из какого-нибудь спектакля. В любом случае, это была захватывающая сцена и потому годилась для мнемонического образа. Ее и следовало разместить в памяти для запоминания вышеприведенной строки. Яркий образ сразу же доводил до сознания связь «Dominus-Reges», которая благодаря звуковому подобию напоминала фрагмент domum itionem reges. Так раскрываются принципы построения образа «памяти для слов», который напоминает также искомое слово в силу его звукового подобия именам тех фигур, что представлены в образе.

Все мы хорошо знаем, сколь действенную помощь при отыскании в памяти нужного слова или имени может оказать какая-нибудь совершенно бессмысленная или случайная ассоциация, что-нибудь «застрявшее» в памяти. Классическим искусством это явление было приведено в систему.

Образ для запоминания заключительной части строки таков: «Эзоп и Кимбер, одетые в костюмы Агамемнона и Менелая из „Ифигении“». Эзопом звали популярного трагического актера, друга Цицерона; Кимбер, судя по всему, тоже актер, упоминается только в Ad Herennium[13]. Трагедия, в которой они готовятся исполнить свои роли, также неизвестна. Образ представляет этих актеров одетыми как сыновья Атрия, Агамемнон и Менелай. Любопытствующему взгляду за кулисами предстают два известных исполнителя, уже загримированных (согласно правилам, запоминанию образа соответствует красная краска, которой он перепачкан) и одетых для своих ролей. Такая сцена содержит все, что необходимо для мнемонического образа, поэтому мы используем ее для запоминания слов «Atridae parant». Этот образ сразу вызывает в памяти слово Atridae (хотя и без содействия звукового подобия) и напоминает также о том, что они «готовятся» к возвращению домой, демонстрируя готовность актеров к выходу на сцену.

Такой метод запоминания стихов, утверждает автор Ad Herennium, не будет работать сам по себе. Мы должны прочесть стихотворение три или четыре раза, то есть выучить его наизусть обычным способом, и лишь тогда сможем представлять слова посредством образов. «Таким образом, искусство будет дополнять природу. Ибо само по себе ни то, ни другое не обладает достаточной силой, хотя следует заметить, что теория и техника гораздо более надежны»[14]. Тот факт, что нам придется выучивать поэму еще и наизусть, вызывает некоторое недоверие к «памяти для слов».

Размышляя над образами «памяти для слов», мы замечаем, что наш автор заботится теперь будто бы не о припоминании речи студентами-риториками, а о запоминании стихов из поэм или трагедий. Чтобы запомнить таким образом всю поэму или трагедию, ученик должен заготовить в своей памяти «места», можно сказать, простирающиеся на многие мили, «места», которые он обходил бы, декламируя, и из которых он извлекал бы мнемонические намеки. И, быть может, слово «намек» дает ключ к тому, как заставить этот метод работать. Не заучивалась ли поэма и в самом деле наизусть, и лишь в некоторых местах, через промежутки, подчиненные некоей стратегии, располагались эти образы-намеки?

Наш автор упоминает о том, что греками был разработан другой тип «памяти для слов». «Я знаю, что большинство греков, писавших о памяти, избрали путь составления перечней образов, коим соответствовало великое множество слов, так что тот, кому вздумалось бы запомнить эти образы, нашел бы их готовыми, не тратя сил на поиски»[15]. Возможно, эти греческие образы для слов представляли собой скорописные символы, или notae, использование которых входило в то время в моду и у латинян[16]. Применительно к мнемонике это могло означать, что при помощи своего рода внутренней стенографии скорописные символы записывались в уме и запоминались в местах памяти. К счастью, наш автор отвергает этот метод, поскольку даже тысяча таких символов не смогла бы покрыть и ничтожной части всех используемых слов. В самом деле, он скорее снисходителен в отношении «памяти для слов», что бы о ней ни говорилось; ей следует заниматься хотя бы потому, что она значительно сложнее «памяти для вещей». Она должна использоваться в качестве упражнения для укрепления «другого вида памяти, памяти для вещей, имеющей практическое значение. Мы тогда сможем оставить эти трудные упражнения и с легкостью пользоваться тем, другим видом памяти».

Раздел, посвященный памяти, заканчивается напоминанием о необходимости напряженного труда. «Во всякой дисциплине теория мало чем полезна без непрерывного упражнения, особенно же в мнемотехнике теория почти ничего не значит, пока ей не сопутствует прилежание, ревностное служение, напряженный труд и забота. Вы можете быть уверены в том, что располагаете по возможности наибольшим числом мест, и что они полностью соответствуют правилам, но в размещении этих образов вы должны упражняться ежедневно»[17].

Мы попытались осмыслить ту внутреннюю неприметную работу концентрации, которая более всего для нас поразительна, хотя правила и примеры из Ad Herennium позволили мельком увидеть таинственные силы и принципы организации памяти в эпоху античности. Мы размышляем о чудесах памяти, которые дошли до нас в рассказах древних, о том, как старец Сенека, наставник в риторике, мог повторить две тысячи имен в том порядке, в каком они были названы, или о том, как ему удавалось, — после того как ученики, составлявшие класс из двухсот или более человек, произносили по очереди каждый по одной стихотворной строке, — продекламировать все эти строки в обратном порядке, от самой последней, до самой первой[18]. Или вспоминаем, что Августин, также сведущий в риторике, рассказывает о своем друге по имени Симплиций, который мог декламировать Вергилия, произнося строки в обратном порядке[19]. Из нашего пособия мы усвоили, что, если нами правильно и твердо установлены места памяти, мы можем двигаться по ним в любом направлении, и вперед, и назад. Искусная память помогает понять внушающую благоговейный трепет способность декламировать поэмы в обратном порядке, которой обладали старец Сенека и Симплиций, друг Августина. Хотя такие подвиги могут казаться нам бессмысленными, они все же дают представление о том почтении, которое в древности оказывалось человеку с развитой памятью.

Это невидимое искусство памяти весьма своеобычно. В нем отражены виды античной архитектуры, но все они — не классические по духу; выбор падает на необычные здания, в которых не соблюден порядок симметрии. Эта память полнится образами людей, черты которых крайне своеобразны; мы отмечаем десятое место, располагая в нем образ человека, похожего на нашего друга Децима; мы видим несколько наших знакомых, выстроившихся в ряд; мы представляем себе образ некоего больного, похожего на какого-то определенного человека, или, если мы не знакомы с ним, — на кого-нибудь, кого мы знаем. Эти человеческие фигуры деятельны и драматичны, поразительно красивы или уродливы. Они более напоминают скульптуру готического собора, чем подлинно классическое искусство. Кажется, они лишены всякого морального значения, их функция сводится исключительно к приданию памяти эмоционального толчка, к возбуждению ее благодаря воздействию индивидуальных черт и странностей характера. Однако своим возникновением это впечатление обязано, быть может, тому обстоятельству, что нам не был приведен пример образа, с помощью которого можно вспомнить такие «вещи», как справедливость или умеренность, а также их части, о которых автор Ad Herennium говорит в разделе о нахождении предметов речи[20]. Искусство памяти ускользает от понимания, что весьма затрудняет написание его истории.

Хотя, приписывая авторство Ad Herennium Туллию, средневековая традиция оказалась неправа, она все же не ошибалась, полагая, что последний сам практиковал и рекомендовал ученикам овладеть искусством памяти. В сочинении De oratore (оконченном в 55 г. до Р. Х.) Цицерон трактует пять частей риторики в свойственной ему изящной, обстоятельной и благородной манере, весьма отличной от сухого стиля нашего учителя риторики, — в этом труде он ссылается на мнемоническое искусство, основанное, по всей видимости, на тех же самых технических приемах, что и мнемоника, описанная в Ad Herennium.

Впервые мнемоника упоминается в речи Красса из первой книги, где он говорит, что вовсе не испытывает неприязни «к тому методу мест и образов, что преподается в искусстве»[21], поскольку он полезен для памяти. Позднее Антоний рассказывает о том, что Фемистокл не желал изучать искусство памяти, «которое в ту пору было введено впервые», говоря, что предпочитает науку забывания науке запоминания. Антоний предупреждает, что эти легкомысленные слова не должны «понудить нас пренебречь искусством памяти»[22]. Таким образом, читатель оказывается подготовлен к мастерскому изложению истории о роковом пире, на котором Симонид изобрел свое искусство, — истории, с которой мы начали эту главу. В ходе последующего рассуждения об искусстве памяти Цицерон приводит классическую версию правил.

Следовательно (чтобы не докучать в предмете привычном и хорошо знакомом), нужно иметь в своем распоряжении большое число мест, хорошо освещенных, расположенных в строгом порядке и на некотором расстоянии друг от друга (locis est utendum multis, illustribus, explicatis, modicis intervallis); а также образы — действенные, четко определенные, необычные, такие, которые могут выйти навстречу душе и проникнуть в нее (imagibus autem agentibus, acribus, insignitis, quae occurrere celeriterque percutere animum possint)[23].

Он сократил количество правил мест и образов до минимума, чтобы не наскучить читателю повторением хорошо знакомых и привычных наставлений, содержащихся в пособии.

Далее он в несколько туманных выражениях говорит о неких крайне усложненных типах памяти для слов.

Способность использовать эти (образы) разовьется благодаря практике, в которой вырабатывается привычка; (благодаря образам) подобных слов, измененным или неизменным, или следующим (от называния) части к называнию рода, а также благодаря использованию образа одного слова для припоминания целой фразы, как искусный художник различает положение предметов по видоизменению их форм[24].

Затем Цицерон говорит о том типе памяти для слов, который автор Ad Herennium называл «греческим» и в котором делается попытка запомнить отдельный образ для каждого слова, но, как и наш безымянный автор, приходит к заключению, что память для вещей представляет собой наиболее полезную для оратора отрасль искусства.

Память для слов, очень для нас важная, наделена отчетливостью благодаря большему числу различных образов (в противоположность использованию образа одного слова для всей фразы, о котором он только что говорил); ибо многие слова служат связками, соединяющими части фразы, и образы их не порождаются никаким употреблением — для них мы должны сформировать образы, которые будут использоваться постоянно; но память для вещей особенно важна для оратора — здесь мы запечатлеваем вещи в нашем уме при помощи искусного размещения нескольких масок (singulis personis), которые их представляют, так что можем постигать идеи при помощи образов, а их порядок — при помощи мест[25].

Употребление слова persona в трактовке образа памяти для вещей весьма любопытно. Не означает ли это, что необычное впечатление, производимое образом памяти, усиливается, если подчеркивается его трагический или комический аспект, как это происходит, когда актер выступает в маске? Не свидетельствует ли это о том, что театр был тем возможным источником, из которого черпались яркие образы памяти? Или это слово в данном контексте означает, что образ памяти подобен некоему знакомому лицу, на что указывает и автор Ad Herennium, но носит эту личину лишь для того, чтобы оказать воздействие на нашу память?

Цицерон оставил небольшой трактат «Об ораторе» (De oratore), где в сжатом виде содержатся все вопросы, связанные с искусством памяти, в их обычном порядке. После изложения истории Симонида он утверждает, что искусство складывается из мест и образов и подобно внутреннему письму на воске, после чего приступает к рассмотрению естественной и искусной памяти и приходит к известному выводу, что природа может быть усовершенствована при помощи искусства. Далее следуют правила мест и правила образов, за ними — разбор памяти для вещей и памяти для слов. Хотя Цицерон и соглашается с тем, что только память для вещей может оказать оратору существенную поддержку, ясно, что сам он прошел школу памяти для слов, где образы для слов передвигаются (?), изменяются (?), где целая фраза оказывается заключена в образе одного слова каким-то необычным способом, который он описывает как искусство некоего художника.

И лгут люди неученые, когда утверждают, что память гибнет под тяжестью образов, и даже то, что удалось запомнить благодаря одной лишь природе, погружается во тьму; ибо я встречался с выдающимися мужами, обладавшими почти божественной по силе памятью (summos homines et divina prope memoria), Хармадом Афинским и Метродором из Скепсиса в Азии, о котором говорят, что он до сих пор жив, и каждый из них рассказывал мне, что он записывает то, что хочет запомнить, на определенных местах, которыми он располагает, при помощи образов, как бы запечатлевая буквы на воске. Значит, эта практика не поможет развиться памяти, если она не дана от природы, но, несомненно, заставит ее проявиться, если она скрыта[26].

Из этих заключительных слов Цицерона об искусстве памяти нам становится ясно, что возражения против классического искусства, которые возникали на протяжении всей его истории, — и до сих пор возникают у всякого, кто знакомится с ним, — высказывались уже в античности. Во времена Цицерона встречались люди инертные, ленивые или неученые, которые разделяли точку зрения здравого смысла, — к которым всем сердцем присоединяюсь и я лично, поскольку, как уже было сказано, я только пишу историю этого искусства, но не являюсь его приверженцем, — точку зрения, согласно которой все эти места и образы погребут под грудой камней то, что немощному человеку под силу запомнить естественным путем. Цицерон же доверяет этому искусству и защищает его. Очевидно, от природы он обладал невероятно восприимчивой зрительной памятью.

Что же мы должны думать о тех выдающихся мужах, Хармаде и Метродоре, с которыми встречался Цицерон, и память которых была «почти божественной» по силе? Будучи оратором с феноменально развитой памятью, Цицерон был к тому же платоником по своим философским воззрениям, а для платоников память обладала особым значением. Что же имеет в виду оратор и философ-платоник, говоря о чьей-либо памяти, что она «почти божественна»?

Отзвук имени загадочного Метродора из Скепсиса можно будет расслышать во многих последующих страницах этой книги.

Самым ранним риторическим сочинением Цицерона был трактат De inventione, который он написал за тридцать лет до De oratore, то есть примерно в то самое время, когда неизвестный автор Ad Herennium составил свое краткое руководство. В De inventione мы не находим ничего нового об искусстве памяти, поскольку речь там идет только о первой части риторики, а именно, об inventio, о нахождении или упорядочении предметного содержания речи, о собирании тех «вещей», о которых в ней будет говориться. Тем не менее, это сочинение сыграло, по всей видимости, очень важную роль во всей дальнейшей истории искусства памяти, поскольку именно благодаря цицероновскому определению добродетелей, содержащемуся в De inventione, искусная память стала в средние века составной частью основной добродетели Благоразумия.

В конце De inventione Цицерон определяет добродетель как «некий склад ума, находящийся в гармонии с рассудком и порядком природы»; таково определение добродетели у стоиков. Затем он говорит, что добродетель складывается из четырех частей — благоразумия, справедливости, твердости духа и умеренности. Каждую из четырех основных добродетелей он также разделяет на части. Вот как определяется им благоразумие и его составляющие:

Благоразумие есть знание того, что есть добро, и что — зло, а также того, что не есть ни то, ни другое. Его составные части — память, рассудительность и предусмотрительность (memoria, intelligentia, providentia). Память есть способность, благодаря которой ум воспроизводит события прошлого. Рассудительность есть способность, благодаря которой он удостоверяется в том, что есть. Предусмотрительность есть способность, благодаря которой он видит, что нечто должно произойти, еще до того, как это действительно происходит[27].

Цицероновы определения добродетелей и их частей, содержащиеся в De invetione, оказались весьма важным источником для формирования тех понятий, которые впоследствии стали известны под именем четырех основных добродетелей. Дефиниции, данные «Туллием» трем частям благоразумия, цитируют Альберт Великий и Фома Аквинский, когда рассуждают о добродетелях в своих Summae. И то обстоятельство, что «Туллий» определил память как часть благоразумия, заняло главное место в их похвалах искусной памяти. В Средние века оба эти довода были совершенно симметричны, поскольку тогда «Туллия» почитали и как автора De inventione, и как создателя Ad Herennium; эти сочинения были известны соответственно как Первая и Вторая туллиевы Риторики. В «Первой Риторике» «Туллий» заявляет, что память является частью благоразумия; во Второй он говорит, что естественная память может быть усовершенствована при помощи искусной. Поэтому практика искусной памяти представляет собой часть добродетели благоразумия. Альберт и Фома приводят правила искусной памяти и обсуждают их, говоря о памяти именно как о части благоразумия.