Помоги проекту - поделись книгой:
– Кому адресованы пелевинские тексты на Западе? Очень много переводится, в том числе и на Азию, на китайский, на японский.
– Это Восток.
Конечно, понимание текстов Пелевина на Западе крайне затруднено. Потому что главная проблема современной России – пустотность, героически осмысливаемая Пелевиным – вряд ли так понятна на Западе. Может быть, она более понятна на Востоке, где интерпретируется в буддистских терминах. Это долгая, трудная тема.
Я думаю, что воспринимают эти люди у Пелевина примерно, то же, что они воспринимают у всех писателей «поколения Х»: у Коупленда, у покойного Уоллеса, у Паланика в особенности – чувство великого замаха и огромного разочарования. Стране пообещали – и она вот во что превратилась. Это ведь и Запад пережил. Я говорил на предыдущей лекции, это тенденция общемировая. Харуки Мураками рефлексирует ее в Японии. ведь во всех текстах Мураками, обратите внимание, присутствует великое ожидание и великое разочарование. Особенно в последнем трехтомном романе про 84-й год. К сожалению, и тексты Мураками всегда оставляют ровно такое же впечатление. Ты думал, что сейчас тебе будет какое-то величие, а вместо него очередной пшик. И судьба Мураками пока отражает эту же ситуацию: ты думал, тебе сейчас Нобелевская премия, а она уходит к Модиано, который, при всем моем уважении к нему, написал, во-первых, меньше, а во-вторых, ну все-таки это далеко не так увлекательно, как «Охота на овец».
Мураками – это тот же вой, бесконечный вой человека о том, что он не овца. Или бесконечный вой человека о том, что он не Кафка. Этот вой ценен сам по себе. Но Нобелевскую премию дают за более оптимистический художественный результат. Вы думаете, они там не люди сидят? Они тоже люди. Им тоже хочется получать от литературы то, что должна давать литература – намек на возможность жизни.
А если литература вместо этого все время говорит: «Ну да, ну вот так вот, зато все остальные еще большее говно, чем ты» – это все-таки не совсем то.
Но подождите, я не теряю надежды, я уверен, что Пелевин к 60-ти напишет что-то ослепительно светлое, что русская действительность даст ему для этого толчок. И ему дадут Нобелевскую премию, которую он, безусловно, заслуживает. А мы все, как всегда, будем утираться.
– Смысл творчества Пелевина не в том, чтобы создать секту. Это побочный эффект, так же, как и толстовство. И, наверное, не в том, чтобы заработать бабло, которое, наверное, с таким талантом можно заработать больше, производя более тиражную продукцию.
– Не факт, не факт…
– А так вот, если серьезно, я себе задавал вопрос и не могу на него ответить. Много в его творчестве я увидел приколов и метафор, которые меня настолько поразили, что мне было приятно это читать и потом на эту тему подумать. А скажите вы, вот серьезно, а в чем его месседж? Есть у него месседж, помимо создания секты? И в чем он есть, с вашей точки зрения?
– Отвечаю еще раз совершенно сознательно. Все, что относилось к пелевинскому месседжу, было высказано до «Чисел» включительно. «Числа» написаны еще на этой прежней инерции. Это месседж довольно сложный, масштабный, связанный опять-таки с бесконечным рыданием по отвратительной, но грандиозной сущности, которая закончилась. Я понимаю под этим не Советский Союз, а ХХ век.
После этого, как я уже говорил, у писателя было две возможности: вырасти или превратиться в эксплуататора своих способностей. Рост пока не происходит. Происходит талантливая и иногда гениальная эксплуатация своих способностей и особенно – своих недостатков, потому что гениален тот писатель, который из своих недостатков умеет сделать выдающийся художественный результат. Не умеешь выдумывать – пиши такие трактаты, чтобы нельзя было оторваться. Не умеешь внушать ощущение чуда – внушай ощущение маразма, и внушай его убедительно. Не умеешь созидать – разрушай гениально. Это можно сделать.
Сейчас месседж Пелевина совершенно очевиден: вот вам плохой текст, которого этот плохой мир заслуживает, а ничего другого он не заслуживает. Ты – дрянь, а вокруг тебя все еще большие дряни. Это довольно понятный месседж, довольно убедительный. В мире нет ничего хорошего, кроме сосания, халдейства и тупости. Вампиры сосут, халдеи рулят, люди тупят – вот, собственно, весь набор. Есть ли в этом мире что-то человеческое, кроме прекрасной девушки, беседующей с цветочными горшками, представить очень трудно. Наверное, эта девушка добрая, я понимаю, что автора заинтересовало добро, он полюбил добро. Но это добро такого горшкового вида…
Понимаете, бывает ужасно обидно, когда человек смотрит на мир сквозь черные очки. Когда-то Кушнер мне сказал, не знаю, обидится он или нет, что я буду это цитировать вслух, он сказал: «Поздний Бродский напоминает мне человека, который все время рассматривает косточку от персика, совершенно забывая, что есть еще и персик. И ценен персик не косточкой». Вот это очень точная мысль. Действительно, Бродский умеет гениально доказать, что в жизни нет ничего, кроме смерти. Но ведь что-то все-таки есть. И сама энергия, с которой он это доказывает, уже как-то намекает на то, что есть еще и жизнь. Сам процесс, совершенно верно.
Хотя… «Я детей не люблю, но сам процесс…» – классическая фраза Жванецкого. Ведь мы понимаем, что все умрут, но от этого процесс размножения не делается менее приятным. Больше того, в жизни иногда бывают минуты, когда ты понимаешь совершенно отчетливо, что умрут не все, и, более того, что и ты, может быть, не умрешь и со всеми встретишься. Или уж во всяком случае получишь хоть какой-то ответ на свои вопросы.
Но совершенно очевидно, что эти минуты наступают не вследствие баблоса, а вследствие каких-то особенных стихов, какой-то прекрасной прозы. И даже у Пелевина есть несколько текстов, которые способны вызвать такое ощущение. Например, «Бубен Верхнего мира» или гениальный и трогательный рассказ «Онтология детства», или «История сарая», или «Вести из Непала». И даже «Зигмунд в кафе» – вы помните, конечно, попугай, который кричит все время «ага-ага» при виде тех или иных фрейдистских деталей, а потом говорят: «Да что вы на него обижаетесь, он же свою клетку загадил, а не вашу!» И хочется как-то вздохнуть и подумать: «Ну, действительно…»
То есть Пелевин – гениальный разрушитель клеток. Вопрос в том, что вместо них он строит клетки чуть повыше, пошире, повсемирнее. Точно так же, как Сорокин, его ровесник, с которым его вечно соотносят, гениально разрушает чужие, деконструирует чужие идеи, а при попытке построить свою пишет «Лед». Ну, некоторым нравится.
– Можно вопрос по поводу того, что Пелевин не смог выдать ничего в качестве хороших образов, кроме как уход за растениями? В «Ананасной воде» есть эпизод, когда человек отошел от больших дел и пробовал завести себе свинью, но она сдохла от тоски. Может быть, просто это веление времени?
– Да, может быть… Вы правильно упомянули «Ананасную воду», я хотел о ней поговорить, но уж не стал: «Ананасная вода» как раз прекрасный пример очень больших способностей, растраченных на доказательства каких-то скучных и необязательных вещей. Операция «Burning Bush» – очаровательная идея. Вот, действительно, внушают Бушу мысль о том, что он богоподобен. Но гнездящаяся глубже идея – это идея, что Богу в мире нечего было бы делать, кроме набора скучных жестоких глупостей.
Это неправда. Бог являет себя не через этику – Бог являет себя через эстетику. Достаточно посмотреть на закаты, которые почти никогда не повторяются, и почерк становится виден.
Чудо не в том, что кто-то кому-то дал денег или не дал денег. Чудо не в благотворительности, не в добре, не в зле, чудо – в красоте. Красота спасет мир и так далее. Красота – страшная вещь, – говорит об этом все время Достоевский. Красота необъяснима, она к этике не сводится. И вообще этика придумана для дураков, чтобы они делали меньше глупостей. Вот и все. На самом деле у этики нет никакой задачи и у нее нет божественного происхождения.
Господь, он же хочет от нас не послушания, Господь хочет, чтобы ему было интересно. Насколько ему интересно смотреть на вампиров и халдеев – большой вопрос. И, может быть, прав Пелевин, когда говорит, что скоро в наш дом придет огромный белый свет, который просто перестанет нас помнить, сделает нас несуществующими. Другое дело, что это не огромный белый свет, а что-нибудь бесконечно красивое, бесконечно прекрасное. По определению БГ, Бог – это лучшее, что вы можете себе представить.
Вот, может быть, и стоит представить себе что-нибудь хорошее, а не что-нибудь умное. И не что-нибудь смешное. Просто даже не что-нибудь хорошее, а что-нибудь красивое.
И если бы меня спросили, о чем бы я сказал бы Богу, появись у меня такая возможность, прежде всего я сказал бы: «Спасибо, с художественной точки зрения это было великолепно!»
Вспомните, где у Пелевина есть драматическое напряжение, где у него есть острый фабульный какой-то толчок? Где у него есть сильная эмоция, которую вы готовы почувствовать? Где там есть какая-то любовь, какое-то удовлетворение? Просто тех людей, которые не умеют любить, Пелевин очень утешает, утешает по Лермонтову: «любить… на время не стоит труда, а вечно любить невозможно». Это такая испепеленность людей, которые даже еще не горели, даже еще не пробовали гореть.
Я бы даже еще сказал, что это испепеленность негорючих веществ. Глина воображает себе, что она – пепел. Какой ты пепел? Ты вообще не горишь! Ты вообще органика сплошная, мокрая, сырая, неинтересная. И я не думаю, что невозможность любви, неспособность к любви может заменить любовь. Все, что говорит Пелевин об оппозиции, о власти, о гламуре, о дискурсе, – это очень убедительные разговоры человека, ну, скажем так, давно охладевшего к женщинам, не будем употреблять более грубого слова, разговоры о том, какая напрасная вещь – любовь и какие все бабы дуры. Они, безусловно, дуры, но ценность их не в этом.
– Я поняла с ваших слов, что эйфории невозможно достичь за счет презрения…
– Нет, невозможно.
– Я хотела спросить, какую благую цель вы преследовали в этой лекции?
– Ну, уж во всяком случае – не вызвать презрение к Пелевину. Моя благая цель очень простая. Я пытаюсь понять, что такое хорошо и что такое плохо. В частности, в литературе. Проще всего мне это удается либо в процессе письма, либо в процессе размышления вслух. Как вы понимаете, лекции не являются основным источником моего дохода. Равно как и грантов от правительства США я тоже не получаю. Я это делаю во многом для своего и вашего удовольствия. Во многом для ощущения того, что моя жизнь не бессмысленна. Вон сколько умных людей пришло поговорить на интересную тему. Ура-ура! Значит, легенда о 84 % опять не срабатывает.
Но поймите просто, что я… Как бы это так сформулировать? Я не пытаюсь вызвать презрение к Пелевину или, боже упаси, отомстить ему за образ поэта Гугина, который пишет поэтическую летопись эпохи. Гугин, будь он Дугин или я, или кто угодно другой, будь он сколь угодно «бычкоообразен» – это лишний раз доказывает, что во внутреннем мире Пелевина я занимаю серьезное место, он рассматривает меня как серьезного конкурента. Это лестно, приятно и непременно будет отвечено. То есть просто не сомневайтесь!
Но я не к тому… Я не хочу ни к кому вызвать презрение. Я анализирую в данном случае феномен писательского успеха. Это мне интересно. Пелевин вообще как феномен заслуживает анализа. Потому что когда человек воет от тоски – это тоже искусство. Чувствовать эту тоску тоже надо уметь. Потому что есть люди, которые, например, воют от счастья, от радости. Таких много, не буду о них говорить. А есть люди, которые вообще не воют. Есть люди, которые хихикают, умиляются, много чего делают, не буду перечислять. Так что Пелевин – это лучшее, что, может быть, есть сегодня.
– Вы сказали, что в творчестве писателя бывает перелом. А есть ли такие писатели, у которых было два перелома?
– Открытый перелом?
– И был ли такой перелом в творчестве Маяковского и, может быть, их было два?
– В творчестве Маяковского был совершенно конкретный перелом в 1923 году. Я об этом в книге подробно пишу. «Про это» стало последней его великой поэмой, последним его великим текстом. Дальше произошел перелом в сторону промышленной поэзии, рекламной. Тынянов справедливо писал, что это не растрата таланта, а поиск новых средств. И, наверное, к 1930 году Маяковский аккумулировал эти новые средства, чтобы написать новую вещь. Но «Во весь голос» – первая проба художественного текста после долгой паузы – стала, на мой взгляд, художественной неудачей. Настоящую свою автоэпитафию он написал в 1927 году в «Разговоре с фининспектором о поэзии», там уже практически все сказано.
Что касается двух и более переломов… Как у Бродского: «…но забыть одну жизнь – человеку нужна, как минимум, еще одна жизнь. И я эту долю прожил». Надо очень долго жить писателю, чтобы пережить два подобных перелома. Пастернак мне кажется единственным таким примером. Человек, который пережил огромной силы перелом в 1930 году и не меньшей силы – в 1958-м. «Слепая красавица» – это обещание совершенно нового этапа в его творчестве. Он начинает всегда с плохих вещей, для того чтобы написать потом гениальные.
Перелом 1930 года привел к появлению таких чудовищных стихотворений, как, например, «Я понял: все живо. Векам не пропасть…» и так далее, а разрешился он высшей точкой пастернаковского взлета – стихами из «Доктора Живаго». Вот в Пастернаке я вижу такой перелом.
У меня есть сильное подозрение, что Мандельштам умер накануне второго перелома. Первый перелом, конечно, стихи 1934 года. Некоторые считают, что «Tristia» тоже достаточно переломная книга. Но мне кажется, что настоящий перелом: от акмеистической ясности к воронежскому безумию – осуществился именно в 1934 году. Возможно, в 1938-39 было бы иначе. Есть свидетельства, что Заболоцкий в последние месяцы жизни пытался на новом уровне вернуться к манере «Столбцов». Он, скажем так, тяжелый перелом перенес в 1937 году. До ареста. Но «Горийская симфония» и «Лесное озеро», написанное уже после ареста, – это уже, конечно, другой Заболоцкий. Потом появились гениальные стихи «В этой роще березовой», весь цикл «Последняя любовь», «Рубрук в Монголии». А вот в последние годы опять начался такой божественный абсурд. Заболоцкий – один из самых моих любимых поэтов. Я думаю, это было бы что-то столь великое, что люди просто поняли бы больше, чем надо, и Господь его просто убрал, чтобы эти небесные звуки как-то до нас не долетели. Но у поэтов вообще все сложнее.
Интересная, кстати, штука с Чеховым, потому что не совсем понятно, где пролегает граница между Чеховым поздним и Чеховым ранним. Обычно считается, что это 1891-92 годы. После Сахалинского путешествия. Но я думаю, что после 1903 года началось бы тоже что-то другое. Потому что «Архиерей» – это рассказ, написанный уже вопреки всем правилам, совершенно в новой манере. Когда вместо чередования событий мы наблюдаем чередование сложных лейтмотивов. Нет сюжета, а есть несколько музыкальных тем. Старуха с гитарой. Девочка, которая все время что-то разбивает. Мать, которая не знает, на «ты» или на «вы» его называть. Ну, несколько сквозных мотивов, грубо говоря. Мне кажется, Чехов умер накануне чего-то гениального. Чего-то такого, что Толстой бы обзавидовался.
Но вообще жить в России надо долго. Чтобы развиваться, нужно застать несколько общественных эпох.
И чтобы уж закончить с этим бесконечно длинным ответом на достаточно внятный вопрос: понимаете, вот с Пушкиным как было? Большинство ведь считает, что в 1823 году тоже был перелом, в 1824-м, потому что «Свободы сеятель пустынный…» – это стихи и о прощании с собой, и это у него подчеркнуто: смерть Ленского – это прощание с собой молодым. Прежним не буду больше. Наивность, щенячество, храбрость – все умерло. Пришел умный, сильный конформист. Кончился атеист – начался державник. Кончился летописец современности – начался историк. Но когда в 1836 году он кричит Сологубу: «Я изменюсь, я опять уйду в оппозицию!» Сологуб ему говорит: «Куда? Куда вы уйдете? Нет никакой оппозиции». Что-то будет другое… Мне кажется, что Пушкин – это два перелома. Что каменноостровский цикл – это тоже скачок куда-то в сторону. И даже, знаете, что я вам скажу? Может быть, даже вампирские «Песни западных славян» – это какой-то… Вот, вот! Вот ваш вопрос меня заставил сделать для себя некое открытие: ведь мое любимое стихотворение Пушкина – «Похоронная песня Иакинфа Манглановича» – это какой-то прыжок в совершенно другую сторону. К какой-то абсолютно новой простоте.
Это какой-то совершенно новый Пушкин – такой фольклорной предельной простоты. И я думаю, что «Песни западных славян» с их дольником – это прыжок вообще вон из русской литературы к каким-то совершенно новым достижениям. Так что прав, прав был Жуковский, который сказал: «Он только еще созревал…» Но, к сожалению, поэта в России успевают либо купить, либо убить, прежде чем он успевает увидеть Бога и рассказать остальным. Может быть, поэтому мы до сих пор Его и не видим. Поэтому берегите друг друга.
– Когда я подростком начала читать Пелевина, мне, может быть, ввиду моей небольшой начитанности к тому моменту, показалось, что это первый русский писатель, который так всесторонне начал разбирать тему свободы, ее достижений, преодоление всех ограничений.
Сейчас, когда читаешь поздние тексты, такое впечатление, что и в этой несущей стене своего мировоззрения Пелевин очень сильно разочаровался. Так ли это? И была ли, действительно, эта свобода в его текстах?
Просто он за этой несущей стеной увидел следующую клетку. О чем предупреждал еще Станислав Ежи Лец: «Ну пробьешь ты головою стену – что ты будешь делать в соседней камере?» Боюсь, что это не разочарование. Это твердое осознание того, что свобода и есть пустота.
Пелевин, конечно, самый свободный художник в русской традиции: циник, ничего святого, «солидный Господь для солидных господ», но он понимает и то, что за этим страшная пустота.
Я бы сказал иначе: Пелевин – это, конечно, великий христианский автор. Не скажу – писатель, но автор, у него есть истинно христианское отвращение к миру. Но в христианстве есть и ряд других составляющих, которых у Пелевина нет. Мы отрицаем мир, потому что мы любим что-то другое. Конечно, мы любим Бога, это безусловно. А как видит Пелевин Бога, мы узнали: это бессильный, очень добрый и прекрасный, но все-таки зеленый свин. Образ бессильного Бога появляется у него постоянно.
Я боюсь, что здесь, страшная какая-то эмоциональная недостаточность. Ну как бывает сердечная недостаточность. Человеку любая эмоция кажется пошлостью. Я вам скажу: да, и жизнь – пошлость, и смерть – пошлость, и деторождение – пошлость, при определенном взгляде на вещи. Но просто пошлее такого взгляда нет уже, действительно, ничего.
– Вы говорите о способности и неспособности любить, в писательском случае – о способности и неспособности создавать какие-то миры собственные. Как вам кажется, это какая-то уже данность такая? Либо это некоторый путь, на котором неизбежны потери?
– Я хотел бы это знать. Я знаю, что было много писателей, которые начинали отвратительно, а потом выработались почти в гениев. Пример Каверина, который вдруг после 60-ти начал вдруг писать прекрасную прозу. Еще Шварц об этом пишет в дневниках, что мы-то все к Вене относились несерьезно, а Веня оказался большой писатель.
Бывали другие примеры, когда вдруг с человеком что-то случалось. Не в жизни. Жизнь здесь не при чем. А у него срабатывал какой-то внутренний барьер… Да чего там далеко ходить? Я иногда перечитываю свои ранние сочинения, думаю: «Господи! Какая беспросветная тупость!» Перечитываю поздние: «Не-е-ет, не беспросветная!»
Чаще бывает, когда человек что-то умеет. Например, снимает «Пять вечеров», а потом разучивается. Но бывает же и другая зависимость. Бывает, когда абсолютно писатель, ничего из себя не представляющий, создает на ровном месте шедевр. Или писатель талантливый вдруг становится гением. Вот Шарль де Костер выпустил «Барбандские сказки» – отличная книга. «Фламандские легенды». Еще лучше. И вдруг «Легенда об Уленшпигеле», после которой вообще непонятно: а где границы художественного гения? Взял написал в 70-е годы XIX века великую средневековую мистерию, лучше которой в Европе вообще нет книги. Просто нету, не бывает. Шекспир отдыхает. А он взял и написал. Потом умер в 52 года, потому что все его силы на это ушли. Такое бывает.
– А как вы думаете, вампирская природа писателей – это какое-то общее ваше размышление или есть писатели-вампиры?
– Это у всех так, но проблема в том, что этот вампиризм не сводится к потреблению. Да, мы всасываем. Вот так вот всасываем жизнь. Самые плохие из нас и самые хорошие из нас. Но вопрос же в том, что мы из этого делаем. Если мы потом отрыгиваем всосанное в таком же виде, (помните, как там главного героя все время тошнит в «Креативе о Тесее и Минотавре» в «Шлеме ужаса», да?). Если писателя вырвало реальностью – это одно. А если он внутри себя превратил ее в драгоценный камень, как в одной сказке Шарова, это совсем другое. У Пелевина же описана ротожопа, оранус, главная задача которого – как можно больше всосать и выпустить.
Вот если у него на входе кровь, а на выходе – понятно что, то это одна разновидность творчества. А если у него на входе кровь, а на выходе спирт, допустим, или одеколон – это совсем другое дело. Каждый из своего вампиризма делает то, что может.
– Как волк Пелевина соотносится с волком Гессе?
– По одной линии. Очень существенно. Для Пелевина вообще существенен Гессе. С его буддизмом, с его индуистскими увлечениями, с его паломничеством в страны Востока. По одному критерию эти два волка похожи. Они не люди среди людей. Вот в чем дело. Пустота, одиночество голимое. Я очень не люблю роман «Степной волк». Это, по-моему, ужасно скучная книга. Но ведь большинство людей после этого романа радостно называет себя «степными волками», забывая о том, что волк – это не самое доброе существо. Может быть, волк лучше, чем зая, такой туповатый, ушастый зая, но все-таки волк хуже, чем «медвед», например. «Медвед» – оборотень – представляете ужас, да? «Превед, медвед», – говорим мы весело. Но можем ли мы так же весело сказать: «Превед, волчара»?
– Почему книги Пелевина так плохо запоминаются?
– А чтобы хотелось перечитать. Но если говорить серьезно, тут мы уже в физиологию упираемся, ведь память наша эмоциональна: мы помним острые ощущения. А книги Пелевина острых ощущений не дают. Они ласкательные, они ненавязчивые. Их читаешь – как будто массируют тебя в СПА – не слишком больно. Там нет эмоционального шока, который есть иногда у Сорокина. Сорокин же сказал: «Пелевин – это марихуана, а я – героин». Это гораздо более тяжелый наркотик. Вот Сорокин запоминается, Сорокин оставляет эмоциональный шок, и тем не менее его хочется перечитывать, чтобы этот эмоциональный шок переживать опять и опять. Ну какое удовольствие перечитать, например, «Сердца четырех»! Просто, чтобы посмотреть, как автор с советскими штампами разбирается, какое наслаждение! И с реальностью 1994 года. Или там «Заседание завкома». Всегда приятно, когда на твоих глазах вот так ногами крушат, как в рассказе «Падёж» крушат макеты. Это всегда приятно. Жестокие вещи, но запоминаются. Пелевин не запоминается именно потому, что он ненавязчив. Я бы даже рискнул сказать, что он деликатен. Эмоциональный его спектр – это спектр от насмешки к презрению, а не от ужаса к восторгу, как у Чехова, например.
– Бытовой вопрос. А вы точно знаете, что Пелевин в «Эксмо» в рабстве? Или Виктор Олегович не продается?
– Нет, во-первых, я этого не говорил. Во-вторых, я этого не знаю. А в-третьих, мне это не важно. Писатель же пишет не обязательно для того, чтобы ему в «Эксмо» платили. Писатель занимается аутотерапией. Ему очень плохо или, наоборот, очень хорошо, и он старается этим поделиться, чтобы не лопнуть. Если за это еще платят деньги, то это большая удача.
У Юлия Черсановича Кима замечательные были слова: «Я пишу свои песенки лёгко, // не хочу я их в муках рожать, // а что деньги дают как за доблестный труд, // так не буду же я возражать!»
– Планируете ли вы лекции по советской литературе 20–40 годов? Может быть, писатели второго плана? Ну, например, тот же Симонов.
– Симонов не второго ряда. Я вот, например, про Фурманова бы с удовольствием прочел.
– Еще Соболева и Вишневского.
– Соболева боже упаси! Потому что хуже «Капитального ремонта» я просто не знаю книги. Хотя есть хуже, безусловно. Донцова хуже.
Вишневский интересен. Знаете, в каком аспекте интересен? Ведь «Оптимистическая трагедия» – это классическая символистская драма. Она начинается монологом к залу, который дословно копирует два главных монолога из символистских драм. Первый – «Смотрите и слушайте, пришедшие сюда для забавы и смеха» из «Жизни человека» Леонида Андреева и второй, конечно, «люди, львы, орлы и куропатки» Чехова.
Можно и так: «Вот вы, люди, львы, орлы и куропатки, пришедшие сюда для забавы и смеха, смотрите и слушайте, вот пройдет перед вами жизнь женщины-комиссара с ее темным началом и темным концом». Это просто один в один Андреев и Чехов. И он вообще символист, Вишневский. Его любимый писатель был Джойс. Он считал, что надо технологии потока сознания насаждать в русской литературе. И не случайно пародия Александра Архангельского называется «Искатели Джемчуга Джойса». И Вишневский был вообще любитель авангарда. При этом он был, как все символисты, отвратительно самоупоенный тип. Он писал сотруднику «Знамени», который его редактировал, подробнейшие записки с датами и документировал свою жизнь, свои распоряжения, вел подробнейший дневник. Он относился к себе с той же серьезностью, с какой все символисты к своему жизнетворчеству. Если представить при этом, что это был маленький, апоплексический, короткий, толстый военный моряк, автор пьесы «Незабываемый 1919-й», то возникает абсолютно гротескная фигура. Я бы с удовольствием по Вишневскому прошелся.
– Я бы еще Бабеля хотел назвать…
– Бабель – великий писатель, про Бабеля уже столько сделано, что… А вот Вишневский – хорошая тема. Вот это интересно, вот это вы мне подсказали мысль. Тем более, что и сам он был такой Вишневский, такой бордовый, налитой, такая вишня русской литературы… Начисто лишенный вкуса, но не лишенный при этом таланта. Это довольно часто бывает.
Разобрать «Оптимистическую трагедию» было бы очень хорошо. Ведь из нее некоторые реплики ушли все-таки в речь. «Давайте, товарищ, женимся!», «Тратить время на половые проблемы преступно!» «Вот я думаю: “Почему – такая баба – и не моя?!“» Сколько раз я с помощью этой реплики
Вишневский, товарищи! Да, «Пессимистическая комедия», да.
Поделиться книгой: