Девица Брандт говорила на суде, что поддалась дьявольскому внушению. Булгаков объясняет причину преступления по Достоевскому: дети голодают и женщина становится преступницей.

Фрида выделена из толпы на балу. Она одна участвует в действии активно, она – преступник невольный, и, наконец, только ее загробная кара нам известна – кара совестью. Фрида как бы символизирует истинную подоплеку сатанинского бурлеска; из десятка преступлений, описанных на балу Коровьевым, восемь связаны с отношениями между женщиной и мужчиной, и одно – с отношениями между двумя женщинами. Упоминаются: «двадцатилетний мальчуган», который продал свою возлюбленную в публичный дом, и содержательница публичного дома.

Фрида-Гретхен-Маргарита… Черная королева сатанинского бала Маргарита, персонифицированное женское начало, протягивает Фриде руку, опротестовывая оба суда над нею, и человеческий и божеский. Маргарита спрашивает: «А где же хозяин этого кафе?» – и просит Воланда о смягчении загробной кары.

В одной из следующих глав мы рассмотрим трансформацию фаустианских образов в «Мастере», смещение активного начала от мужчины к женщине. Но уже сейчас мы вправе отметить отказ от этики «Фауста» в вопросе о суде, чрезвычайно важном для Булгакова. Героиня «Фауста» покорно принимает смертную казнь, что дает ей вечное блаженство за гробом. По Булгакову же оба приговора неправедны. Земную кару заслуживает истинный виновник, мужчина. Небесную – женщина, но, хотя она и осуждена справедливо, она заслуживает жалости. Маргарита просит не отмены приговора, а помилования.

Фрида-Гретхен-Маргарита. Ради Фриды Маргарита совершает подвиг, более героический даже, чем ее подвиг любви. Требуя у Воланда помилования для Фриды, Маргарита убеждена, что сама она пропала, что ей осталось одно – утопиться. Она имеет право «потребовать одной вещи», предупреждает Воланд, и она вместо того, чтобы «выговорить заветные и приготовленные в душе слова» о Мастере, вдруг просит о Фриде. В масштабах романа этот суд героического милосердия противопоставлен трусливой жестокости Пилата, не желающего рисковать даже своей карьерой. И еще противопоставление – менее заметное, может быть. Маргарита объясняет свое заступничество чувством чести: она «имела неосторожность подать ей (Фриде) твердую надежду». По тексту ничего такого не видно, но вот Пилат вполне определенно обнадежил Иешуа, и у него тоже были «приготовленные в душе слова» оправдательного приговора…

Это – совершенно новая нота, ее нет ни в одном из источников «Мастера» – тема женской рыцарственности и отваги. Ведь иное дело, что Маргарита самоотверженна в любви, что она не знает страха, когда очертя голову бросается в опаснейшую – по ее мнению – авантюру и летит на бал сатаны. Она говорит: «Я знаю, на что иду. …Я погибаю из-за любви!» (644) – но все же идет. Самоотверженность любящей женщины – тема вечная; в конце концов, преступления Гретхен тоже вызваны отказом от своего «я» ради любви; демонические женщины Достоевского тоже проявляют чудеса самоотверженности ради любимых людей. Настасья Филипповна идет за Рогожина потому, что «нож за ним ожидает» – для спасения Мышкина от самой себя…

Но рыцарственность – нет, это новое. Пойти на смерть даже не ради обещания, ради намека! Маргарита одна во всем романе отважна, как Иешуа, – хотя и не слепа, как он.

Она – не Гретхен, любящая злодея и прощающая злодеяния.

«Не блещу я красою, и, право же, не стою рыцарской руки», – поет Гретхен в опере. У Булгакова Маргарита стала рыцарем, а Фауст – трактирщиком…

Ее ведет не прощение – Латунского и Могарыча она не прощает, – но сострадание. Она как бы женская ипостась Иешуа Га-Ноцри.

Резюме

В мире «Мастера и Маргариты» роль женщины очень велика, противоречива и трудно формулируема. Можно сказать, что женщина всегда «разливает масло» – как чума-Аннушка на пути Берлиоза. Она самостоятельна, но и вторична; она подчиняется мужчине и приносит ему гибель. Женщина перекидывает мостик между состраданием, олицетворяемым Иешуа, и возмездием, воплощенным в Воланде. По-видимому, только она может побудить Воланда к милосердию – вот самая удивительная ее черта. (В Варьете женский голос кричит: «Ради бога, не мучьте его!» – именем Бога просит сатану – и Воланд поворачивает лицо в ее сторону.)

Такая личностная власть Женщины над сатаной явственно перекликается с традиционной ролью Богоматери, «теплой заступницы мира холодного» (Лермонтов), с многочисленными легендами, согласно которым Дева Мария спасает грешников при жизни и смягчает их страдания за гробом – даже в аду. (Ср. роль Богоматери в финале «Фауста».) Собственно говоря, это делает и Маргарита, облегчая участь Фриды в самом сердце ада.

В рыцарственности, отваге, любви к творческому началу и в своей ведьмовской, опасной составляющей Маргарита чем-то неуловимо близка Воланду, который небрежно, как бы мимоходом карает ничтожных людишек, но спасает творца. И все женщины в романе так или иначе соприкасаются со скверной земной власти – тем же странным, противоречивым путем, как Воланд. Женское начало Богоматери как бы сдвинуто в сторону дьявола – так же, как дьявольское начало Воланда сдвинуто в сторону Христа.

18. Третий Мефистофель.

Клады

Заметнейший член компании Воланда, его фактотум, «длинный клетчатый» с глумливой рожей, отзывающийся на имя Коровьев и на кличку Фагот – «шут, забавник», – и на феодальный титул «рыцарь»; он не черт, как Азазелло, а человек, как Гелла; он – ведьмак.

Он служит, но не услужает, как делает Азазелло. Он не шут вроде Бегемота, он кривляется перед людьми, но с Воландом он всегда серьезен. Никто не может равняться с господином, но Коровьев, перефразируя Оруэлла, меньше всех не может равняться.

Ближе всех к владыке тьмы и теней стоит человек.

Словарь Коровьева отобран тщательнейше: живая речь городского люмпена, «из простых», пообтершегося в «приличном обществе», не сильно, впрочем. Отобран жест: «попрошайка и ломака», как совершенно точно определил Берлиоз. Одна из самых чудовищных булгаковских подмен: могущественный помощник сатаны, «темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» (794), носит глумливую маску подонка городского общества, ерника и хулигана, затейщика сатанинских развлечений.

Но в этом именно качестве он оказывается сколком с Мефистофеля, третьей ипостасью булгаковской, коллективной модели Мефистофеля. (Соблазнительная мысль, якобы их всего три, персонификаций гетевского черта – как ипостасей христианского божества, – но будет еще и четвертая.) Правильней было бы даже присвоить ему первый номер, ибо ерническая, буффонадная стать Мефистофеля сильней всего въелась в читательскую память. Воланд отчетливо смещен из гетевской трагедии в оперу Гуно; возможно, даже в шаляпинскую трактовку оперной роли. Азазелло, как мы недавно убедились, ассоциируется с Мефистофелем, лишь если читатель помнит непопулярную II часть «Фауста» – или делает сопоставительный анализ, подобный нашему.

Мефистофель гаерствует постоянно. Он хохочет над тем, над чем смеяться ни в коем случае не принято, – и тогда, когда принято плакать. Он все выворачивает так, что Фауст подчас рычит от ярости. Он мгновенно переходит от глумливых острот, от кривляний, к беспощадной правде – или, чаще, к полуправде, к вывернутой истине. Он пользуется правдой, как палач – бичом у позорного столба. Практически все, что он говорит, звучит издевательски либо по тону, либо по смыслу, либо и по тому и по другому одновременно.

Это и передано Коровьеву. Он как будто не может не кривляться, словно внутрь него вставлена мефистофельская машинка. Он балаганит, даже беседуя с королевой бала; кривляется, исполняя поручение самого мессира, – достаточно упомянуть о самой первой его речи в книге: «Турникет ищете, гражданин? …сюда пожалуйте! Прямо, и выйдете куда надо. С вас бы за указание на четверть литра… поправиться… бывшему регенту! – кривляясь, субъект наотмашь снял жокейский свой картузик» (462).

Цинизм, право же, чудовищный – «четверть литра» за указание дороги «куда надо» – на эшафот! Уже в этом периоде он называет свое фаустианское имя: «регент». Он представляется «бывшим регентом» не для обмана; ибо на интимном ужине после бала он говорит королеве Маргарите: «Даю слово чести бывшего регента и запевалы…» (695). Отсылка к «Фаусту», где Мефистофель поет куплеты про блоху, а хор подхватывает припев. Отсылка замаскирована с подлинным остроумием. В России слово «регент» до революции понималось как звание руководителя церковного хора; поэтому оно заменилось после 1917 года словом «хормейстер». Если человек представлялся в 20–30-е годы бывшим регентом, ясно было сразу, что он – один из бедолаг, лишившихся работы. Поэтому и не приходит в голову, что «бывший регент и запевала» надо понимать, как «бывший Мефистофель». (Одновременно – отсылка к опере Гуно: песня о блохе едва ли не самое популярное место наряду с арией о золотом тельце, которому поклоняется весь род людской.)

Мефисто и Коровьев превыше всего любят втягивать людей в свои рискованные развлечения. Именно – «запевалы»: находят в людях слабое место, заводят свою партию, а дураки с восторгом подхватывают. Очень заметная параллель – фраза Воланда: «Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны…» (541), знакомая и по трагедии, и по арии Мефистофеля «Люди гибнут за металл». Но действует-то в Варьете Коровьев, это он осыпает зал «Дождем обманчивых щедрот // При помощи своих банкнот»[68]. Коровьев ведет сеанс «черной магии», а Воланд только сидит и наблюдает. Это не линия оперы, а линия трагедии. «Якобы денежные бумажки», валящиеся в руки восхищенной публики, а затем превращающиеся в ничто, фигурируют во II части «Фауста». Линия, как обычно, повернутая – Мефистофель подсовывает «бумажки» не простодушным обывателям, собравшимся позабавиться в заштатном театре, а государственному руководству некоей империи. При дворе императора Мефистофель и Фауст служат мастерами развлечений и устраивают как бы заодно трюк с банкнотами, из-за обесценивания которых император едва не лишается короны.

История стоит того, чтобы ее пересказать. Империя тяжко больна: кругом нищета и разбой, судьи не смеют блюсти закон, полиция – карать, войска императора – подавлять мятежи. Главной бедой кажется пустая казна, и Мефистофель предлагает план, который был бы совершенно нелеп, если бы не был предложен дьяволом: найти клады, некогда зарытые в имперской земле! Замечательно, что высшие сановники план принимают – хотя и чувствуют неловкость, ибо связь с подземными сокровищами как раз и выдает черта… Но еще замечательней, что Мефисто не утруждает себя поисками, а изобретает кредитные билеты. На билетах напечатана такая нелепица: «Бумаге служат в качестве заклада // У нас в земле таящиеся клады. // Едва их только извлекут на свет, // Оплачен будет золотом билет»[69].

Находка Гете действительно остроумна: дьявол подменяет свое излюбленное золото пустыми бумажками.

Булгаков заставляет Воланда сыграть в Фауста, любопытного путешественника: «…Просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобней всего это сделать в театре. Ну вот моя свита… и устроила этот сеанс, я же лишь сидел и смотрел на москвичей» (624). Коровьев служит при нем Мефистофелем и выпускает свои кредитные бумажки прямо в театре, как в модели империи.

В этом перифразе самое интересное – его отдаленность. Взамен императора и двора Великой Римской империи – один из самых захудалых московских театров: не Большой, не Художественный – Варьете. Вместо денежной реформы – цирковой трюк. Место императора занял директор Варьете Степа Лиходеев, сам не помнящий, когда и как он подписал контракт с Воландом – да и подписывал ли? (Император не помнит, когда и как он ставил подпись на образце кредиток. Кроме того, Лиходеев может быть ассоциирован с директором театра из «Театрального вступления» к трагедии, директором, выпустившим на сцену сатану.) Место сановников заняли москвичи, сидящие в театре. Наконец, подоплека трюка выглядит по-иному.

Мефистофель подает идею о банкнотах, чтобы от него отвязались с требованиями обещанных кладов. Московская подоплека далеко не столь очевидна; у Воланда есть цель, которую он формулирует, сидя на сцене: «…Гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?» Коровьев подтверждает: «Да, это важнейший вопрос, сударь» (558).

(Идея обоих писателей совершенно одинакова: обнажить человеческую глупость и нелепость государственного устройства; различие лишь в сюжетных деталях.)

Изменились – по сравнению с чем? Воланд дает отметку времени в начале этого периода, прерванного Бенгальским – и по делу ведь прерванного, опасный вопрос! Ибо Воланд говорит: «…Появились эти… как их… трамваи, автомобили…» (537); то есть он был в последний раз в Москве до замены конки на трамвай.

То есть заведомо до Октябрьской революции.

До прихода власти, широковещательно объявлявшей, что золото как особая ценность очень скоро исчезнет и денежный обмен будет прекращен за ненадобностью.

Коровьев устраивает трюк с червонцами, проверяя исполнение коммунистической программы и всей Марксовой теории революций – о смене ценностей. И теория, и исходная программа были экономические по преимуществу: власть менялась, в первом приближении, именно затем, чтобы отменить власть денег.

Результаты проверки: «Ну что же… они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было…» (541).

Но это о людях – о двух тысячах средних «горожан»; пока еще не о власти. Заметим, что в «московских главах» государственная власть совершенно отсутствует, в прямой противоположности со II частью «Фауста». Присутствует только милиция (проще и точнее – полиция, тем более что мы не знаем, кто фигурирует в романе, милиция или тайная служба НКВД). Полиция действует «складно и организованно», не хуже Азазелло, и своим поведением четко проявляет тенденцию закулисной власти. Так вот, в «Мастере и Маргарите» самая отчетливая из видимых тенденций – интерес власти к золоту: полиция ведет планомерную охоту за кладами.

То бишь за золотом, драгоценностями и иностранной валютой, хранящимися у частных лиц. Этот сюжетный ряд, орнаментированный золотыми игрушками Воланда – портсигаром, часами, коронками, дареной подковкой, – идет через весь роман. Начальную точку, парадоксальную реакцию Берлиоза и Бездомного на золотой портсигар, мы отметили давно. Следующая точка – глава «Нехорошая квартира», в которой с едким сарказмом обыгрывается другая сквозная тема – «исчезновения», как деликатно именует их автор. Главное, так сказать, исчезновение свершилось с прежней хозяйкой «нехорошей квартиры», вдовою ювелира де Фужере (очевидно, мастера или торговца драгоценностями)[70]. Она исчезает вместе с домработницей Анфисой, ибо «…Анфиса будто бы носила на… груди в замшевом мешочке двадцать пять крупных бриллиантов, принадлежащих Анне Францевне. Что будто бы в дровяном сарае на той самой даче… обнаружились сами собой какие-то несметные сокровища в виде тех же бриллиантов, а также золотых денег…» (492). Булгаков вполне прозрачно дает понять, что женщин арестовали из-за того, что они хранили свою собственность, – тут сомнений нет, вряд ли у вдовы ювелира драгоценности были ворованные… И столь же прозрачно обозначен клад – в дровяном сарае. «Сами собой обнаруженные» – это и язвительная острота, и иронический намек на дьявольские силы, которые только и могут навести на клад – и по Гоголю, и по Гете… Намек тем более заметный, что на той же странице идет следующий период об «исчезновениях»: «Набожная, а откровеннее сказать – суеверная, Анфиса так напрямик и заявила… что это колдовство, и что она прекрасно знает, кто утащил жильца и милиционера, только к ночи не хочет говорить» (492). Вот такой узелок завязан! А потом в квартиру прямо и вселяется дьявол.

Читая главу о «нехорошей квартире», любой читатель, даже каким-то чудом не слыхавший о беззаконности и повальных арестах 30-х годов, может поставить жирное нотабене, задавшись вопросом о законности охоты за частным имуществом – не за средствами производства, обобществленными по генеральному закону социализма, а за простым движимым имуществом. И о законности арестов без суда – словечко «исчезновение» как раз и означает арест тайный, без возможности обратиться к адвокату, без суда впоследствии – ведь суд-то есть институт открытый, гласный! Такой читатель может и сообразить, что планомерность действий полиции подразумевает какой-то закон, или указ, или что-то в этом роде, беззаконный по сути, по нормам современной государственной нравственности, – фактически не закон, а фикцию закона[71].

Итак, уже при первых упоминаниях о «кладах» сошлись воедино: тема безнравственных конфискаций, тема тайных арестов, тема дьявола, и все это – на фоне важнейшей для Булгакова темы законности-беззакония.

Да, мы забыли упомянуть, что Мефистофель не только обещает клады наивным правителям, но при нужде и выкапывает (Фауст соблазнял Гретхен при помощи мефистофельских находок). То же и Коровьев. Клад отыскивается по его указаниям в сортире Никанора Ивановича (глава девятая) – четыреста долларов в вентиляционном ходе. Следует арест, разумеется… Этой двойной теме – клад плюс арест – посвящена особая глава «Сон Никанора Ивановича», сон о «театре», перепевающий сцену в Варьете. Можно думать, что автор обозначает центральную тему представления, ведомого Коровьевым в настоящем театре. Обозначение, разумеется, с обычным булгаковским поворотом «кругом»: Коровьев разбрасывает деньги-оборотни, а от сидящих в «театре» валютчиков требует, чтобы они сдали деньги настоящие: золото, бриллианты и конвертируемую валюту.

Само собой, и здесь отыскивается настоящий клад. Захоронка: тысяча долларов и двадцать золотых десяток спрятаны у одного из арестантов «в погребе, в коробке из-под Эйнема» (585).

И есть клад лукавый. В прошлой главе упоминались две красавицы: любовница Семплеярова в Варьете и любовница Дунчиля в «театре валютчиков». Так вот, хозяин второго театра, именуемый «артистом», – двойник такого же псевдоартиста Коровьева; он копирует дьявольски изощренную расправу над Семплеяровым, «крохотный номерок» с разоблачением, позоря Дунчиля при жене, любовнице и толпе зрителей. Он тоже – как бы дьявол, находит «клад» при помощи очередной красавицы…

Но тема еще не исчерпана, и далеко не исчерпана. Следующий номер в нашем театрике – колдовское превращение всей выручки Варьете в доллары, фунты, гульдены, латы, кроны. «И тут же Василия Степановича арестовали» (611).

Далее слово Коровьеву: «Двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах, – отозвался из соседней комнаты треснувший голос, – и дома под полом двести золотых десяток» (625). Черт разоблачает буфетчика Сокова, притворившегося – как и валютчики – бедняком; черт в своей традиционной функции – отыскал клад… Здесь, правда, нет ареста, но Коровьев делает, возможно, и худшее (впрочем, как знать!). Он точно предсказывает кладовладельцу дату, причину и место смерти – столь же изощренная, но еще более жестокая расправа, чем в Варьете и у валютчиков.

И опять-таки тема не вся. Нам показали одно учреждение, выкачивающее клады, теперь речь о втором: глава двадцать восьмая «Последние похождения Коровьева и Бегемота», сцена в Торгсине (сокращение от названия «Торговля с иностранцами»). Могу удостоверить: такой магазин действительно был, действительно на углу Арбата, на площади, называвшейся Смоленским рынком. Там можно было сдать золото и получить «боны», а на них в том же Торгсине купить хорошие вещи, которые иначе достать было невозможно. Насколько я могу судить, торговли с иностранцами там не было никакой или почти никакой. Булгаков так и описывает «прекрасный магазин»: «гражданки в платочках и беретиках», «приличнейший тихий старичок, одетый бедно, но чистенько» (763, 766), – вот покупатели. Единственный иностранец оказывается фальшивым. И характернейшая для нашего общественного поведения деталь, этакая Берлиозова «дипломатическая вежливость»: все понимают, что под благопристойной вывеской скрыт обман, и все притворяются, что не замечают неслыханной по тем временам роскоши магазина. Булгаков дает это одним великолепным мазком: «Коровьев объявил: – Прекрасный магазин! Очень, очень хороший магазин!

Публика от прилавков обернулась и почему-то с изумлением поглядела на говорившего…» (763). А магазин-то похож на «дамский магазин» Коровьева! Сравните общие описания и почти дословное совпадение картинок примерки обуви – женщины, топающие ногами в ковер (544, 763). Сходство не только буквалистское; во всей тональности сцены, в нескрываемом наслаждении, с которым Булгаков поджигает магазин, слышится та же самая оценка: дело скверное, унизительное, дьявольское.

Но почему тогда дьяволы же и выжигают Торгсин?

Это вопрос сквозной, он будет донимать нас еще долго: почему черти карают нечто им же подобное? В данном случае карается место, где на свой лад откапывают клады, и ответ – пока что – будет локальный, в образной системе «Фауста»: гоняясь за кладами, власти вступили в сговор с чертом. Деньги, «обеспеченные» кладами, иначе говоря, ничем фактически не подкрепленные, выпускаются той властью, которую Булгаков оставляет за кулисами. Пуская в мир свои червонцы, Коровьев обозначает цену тогдашних бумажных денег – цену бумаги, на которой они напечатаны. Разумеется, это сатирическое преувеличение, но современный Булгакову рубль был сильно девальвирован и по сравнению с царским золотым рублем, и по сравнению с нэповским. Рабочий в те времена зарабатывал примерно 1000 рублей, а до революции – десятки, т. е. стоимость рубля упала после отмены золотого паритета в 20–40 раз. Кроме того, и на этот рубль зачастую было нечего купить – в Торгсине на золото покупаются самые простые и насущные вещи, ситец например. Это обстоятельство неявно демонстрируется и в Варьете. Модные платья, туфельки и прочие вещи, столь важные для женщин, производят сенсацию; я думаю, ажиотаж был вызван не тем, что вещи бесплатные, а по преимуществу тем, что в Москве они просто не продавались.

Теперь самое время перейти к следующей коровьевской черте, идущей, возможно, и от Мефистофеля, но скорее даже гоголевской, и в сумме – самостоятельной, булгаковской. Человеко-дьявол хулиганит; не так грубо, как угрюмый Азазелло, куда более изощренно, я сказал бы даже – изысканно.

Время настало потому, что все коровьевские шутки есть хулиганство, но особенно – в Варьете и вокруг него. Достается и правым и виноватым – даже таким абсолютно невинным получателям чертовых денег, как профессор Кузьмин. И не получавшим – тоже. Это Семплеяров и его жена, опозоренные перед огромным залом; конферансье, которому простенько и без затей откручивают голову. Хулиганство захлестывает самую отдаленную периферию Варьете, когда Коровьев заставляет петь хором зрелищное учреждение.

В некоторых случаях (с Семплеяровым, у «Грибоедова», в Торгсине) фокусам Коровьева придан специфический уличный оттенок: стерпи мое хулиганство, тогда я тебя не трону. Схема хулиганского поведения, возможно, даже интернациональная, но в довоенной Москве распространенная настолько, что она казалась сугубо московской. Идет человек по улице, к нему подходит какой-нибудь вроде Коровьева – «рожа совершенно невозможная!» – и говорит, например: «Сволочь, дай закурить!» Или даже вежливо – «гражданин», – но результат один: дашь – отделаешься одной затрещиной, а вдруг и вообще пронесет. Не дашь – три оплеухи как минимум. Вариант схемы еще более гнусный: с подсадной уткой. Двое-трое стоят в подворотне, а к прохожим пристает мальчишка – кривляется, дерзит, клянчит деньги. Если выйдешь из терпения и хоть гаркнешь на него, немедля рядом окажутся те, из подворотни, горящие праведным гневом – ребенка обидели! Тут тремя оплеухами дело не обходилось, били жестоко. Вот по этой, последней схеме действуют Коровьев с Бегемотом в Торгсине, когда Бегемот жрет все подряд с прилавка, а Коровьев слезливо витийствует: «…Бедный человек целый день починяет примуса; он проголодался… а откуда же ему взять валюту?» (766).

Вся свита Воланда хулиганит; все они во главе с принципалом – дьяволо-люди, и многие человеческие слабости им не чужды. Но целен один Коровьев; его маска подобрана идеально под хулигана из подворотни – самого мерзкого, с подручным мальчиком. Он один носит человеческую маску постоянно, у него всегда ернический образ – даже на балу. Он сросся со своим обликом так же, как и со своей хулиганской функцией, ибо этот облик идеально совпадает с функцией.

Явный диссонанс с величественным обликом Воланда! Однако он ближе всех к Воланду, и ему поручены самые свирепые и самые значащие фокусы, почти все окрашенные хулиганством. Перечислим их.

Коровьев:

• указывает путь на эшафот Берлиозу;

• доносит на Никанора Ивановича;

• разбрасывает червонцы;

• приказывает оторвать голову Бенгальскому;

• устраивает дамский магазин, «покупательницы» которого расплачиваются публичным позором.

За ним:

• расправа с Семплеяровым;

• страшное предсказание буфетчику;

• фокус с поющим учреждением;

• наконец, два поджога – «Грибоедова» и Торгсина.

Невозможно представить себе, что весь этот функциональный ряд только окрашен ерничеством и наглостью. Напрашивается мысль, что хулиганство само по себе есть функция, преследующая некую цель.

То же самое мы заподозрили, рассуждая о хулиганстве Азазелло, но теперь появилось что-то вроде догадки: фокус с червонцами оказался пародией на власть, причем в вопросе, важном идеологически и неразрывно – по контексту – связанном с правовыми беззакониями, творимыми властью.

…Оставим на время Коровьева и в поисках ответа перейдем к последнему чину свиты, Бегемоту.

19. Похититель голов

Очаровательнейший из персонажей «Мастера», куда более живой и реалистически выписанный, чем оба заглавных героя, – «кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами» (466). Маску кота, не менее традиционную, чем маску пуделя, носит «демон-паж», лучший шут, «какой существовал когда-либо в мире» (795). Я привел первые и последние в книге авторские слова о Бегемоте. Этот человек-черт олицетворяет шутовскую стать Мефистофеля. В многослойном гетевском образе она из главных: Мефисто – остряк, бонмотист, веселящий иногда сам себя; родство и обозначено именем: Бегемот. При первом явлении Мефисто Фауст декламирует: «Я нечисть ввел себе под свод! // Раскрыла пасть, как бегемот»[72].

По-видимому, в «Фаусте» это сравнение употреблено не случайно. История доктора, соблазняемого дьяволом, построена как перифраз Книги Иова (о чем еще будет речь), и сам Яхве, обращаясь к Иову, приводит бегемота как пример силы несокрушимой, не доступной никому из смертных – только Богу[73].

Бегемот – на все руки мастер, он поспевает везде. В Варьете показывает фокусы, в том числе палаческий фокус с отрыванием и надеванием головы Бенгальскому – как некий Персей… В компании с Азазелло он расправляется с Варенухой и Поплавским, вместе с Коровьевым орудует у «Грибоедова» и в Торгсине. Он обычно несамостоятелен; чаще всего он оказывается рядом с первым слугой Воланда, так что принципал называет их «неразлучной парочкой». Но специализация у него есть.

Дело Бегемота – поджоги. Для них он и снабжен примусом; а «нехорошую квартиру» он поджигает один[74]. Кошка – символ домашнего уюта, «древнее и неприкосновенное животное», как сказал сам Бегемот. И примус ему дан неспроста – ревущий аппарат был символом домашней жизни после революции даже в Москве, где газовые плиты почему-то бездействовали. Так вот, если один символ дома поджигает квартиру при помощи другого символа, это уже страшно, это – символ ненависти к такому дому…

Итак, о самостоятельных деяниях Бегемота.

Он является к какому-то «председателю Зрелищной комиссии» (при любви молодого государства к учреждению всяких комиссий такая могла быть вполне). Является с обычной хулиганской дерзостью, напрашиваясь на скандал. Чиновник орет на него: «Я занят!» – но Бегемот еще добавляет дерзости, и тот реагирует естественным образом: «Вывести его вон, черти б меня взяли!» – на что Бегемот ласково ответствует: «Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!» (606), и за письменным столом Прохора Петровича оказывается «пустой костюм»; ни головы, ни рук из этого костюма не торчит. Костюм не ощущает никаких неудобств – как всегда, кричит на каждого входящего, более того: «И пишет, пишет, пишет! С ума сойти! По телефону говорит! Костюм!» (607).

Тут, разумеется, всплывают сразу две сильные ассоциации: со щедринским безголовым градоначальником и со страхом перед словом «черт», характерным для гоголевских персонажей. Вспоминается укоризненная речь Ивана Ивановича: «Вот, таки нужно помянуть черта. Эй, Иван Никифорович! Вы вспомните мое слово, да будет уже поздно…» Примерно то же говорит «красавица-секретарь» своему принципалу: «Я всегда, всегда останавливала его, когда он чертыхался!»

Первая ассоциация весьма многозначительна: объектом щедринской сатиры были не мелкие чиновники, а верхушка Российской империи. Вторая, гоголевская ассоциация несет маскировочную нагрузку: получается безобидная насмешка над суеверием, которое выглядело комически еще сто лет назад. Но одновременно в этом содержится указание на источник, прямо комментирующий тему; на произведение, в котором чертыханье служит стержнем всего действия.

Обратимся к этому источнику, оставив на время в стороне Бегемота с его трюками, ибо тема черта, уносящего голову, пронизывает весь роман, начинаясь сейчас же за эпиграфом, в названии первой главы: «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Это перифраз названия рассказа Эдгара По: «Never Bet the Devil Your Head»[75]. В современном квалифицированном переводе название звучит: «Не закладывайте черту своей головы», но во всех дореволюционных изданиях слово «never» переводилось. Например, в сытинском издании: «Никогда не закладывайте дьяволу своей головы»[76].

В рассказе Э. По некий господин любит чертыхаться настолько, что его зовут Накойчертом, причем персонаж-рассказчик постоянно пытается его обуздать. По ходу действия Накойчерт и рассказчик забредают на крытый мост. «Внутри было жутковато и темно… Я почувствовал, как у меня сжалось сердце» (с. 337). Это первая прямая параллель, мы помним обстановку на Патриарших: не было никого, «пуста была аллея». Следующая: «Путь нам преграждает довольно высокая калитка в виде вертушки» – то же самое на Патриарших, дорогу Берлиозу преграждает турникет (это реалия; у входов на московские бульвары стояли стальные вертушки).

Мистер Накойчерт почему-то не желает пройти через вертушку, как все люди, а хочет перепрыгнуть через нее. «Пусть черт возьмет его голову!» – восклицает он, рассказчик открывает было рот, чтобы пожурить его за упоминание черта, как вдруг появляется хромой господин. Накойчерт мгновенно понимает, кто это; однако он упрям и отступать не хочет. То есть экзекуция совершается по требованию и в присутствии дьявола, но в то же время из-за глупого упрямства человека. Накойчерт решает прыгать, и тогда черт «…схватил его за руку и сердечно потряс ее, – глядя все это время ему прямо в лицо с выражением самой искренней и нелицеприятной благосклонности» (с. 339). Сравните с текстом «Мастера»: «Тут иностранец отколол такую штуку: встал и пожал изумленному редактору руку, произнеся при этом слова: – Позвольте вас поблагодарить от всей души!» (429).

Я уже высказывал предположение, что Воланд благодарит не ради юродства, а серьезно: мол, спасибо, теперь ты в моей власти. Вспомним, что сказал перед тем политичный редактор: «…Большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге» (428). Мы это квалифицировали как ложь, ибо какая там сознательность – под давлением гигантской пропагандистской машины, при повсеместно закрытых церквах!

Продолжим движение по рассказу По. Перед прыжком легкомысленного Накойчерта дьявол «минутку помолчал, словно в глубоком раздумье, а затем взглянул вверх и, как мне показалось, легонько усмехнулся» (с. 339, 340).

Эту мизансцену Булгаков переигрывает в начале беседы на Патриарших: «Он остановил свой взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце… чему-то снисходительно усмехнулся…»

Наконец, мистер Накойчерт прыгает – позволю себе каламбур, очертя голову, и падает, так и не достигнув цели, не выйдя с моста: «Не успел я и глазом моргнуть, как мистер Накойчерт упал навзничь» (с. 340). Сравним: «Стараясь за что-нибудь ухватиться, Берлиоз упал навзничь…» (463), – не добежав до телефонной будки. Но основное совпадение далее: «…Пожилой господин… бежит, прихрамывая, прочь, поймав и завернув в свой фартук что-то, тяжело упавшее сверху…» В «Мастере» голова также падает: «…Выбросило на булыжный откос круглый темный предмет», а затем на другом конце романа, в главе 19-й, оказывается, что и ее утащил черт: «Голову у покойника стащили из гроба», – говорит Азазелло. Отвечая на вопрос Маргариты о покраже, он прямо называет виноватого: «Черт его знает как! …я, впрочем, полагаю, что об этом Бегемота не худо бы спросить. До ужаса ловко сперли» (539, 640). Обыгрывается и чертыханье: Азазелло появляется, стоит лишь Маргарите подумать о Мастере: «Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!» (И сейчас же следующая фраза – встык: «Интересно знать, кого это хоронят с такими удивительными лицами?» – о безголовом трупе Берлиоза…)

Булгаков следует за Э. По буквально до конца заимствованного сюжета. У По рассказчик говорит: «…Он попросту лишился своей головы, и как я ни искал, мне так и не удалось ее найти» (с. 340) – у Булгакова поэтому и «удивленные лица» – как ни искали голову, так и не нашли. У По мистер Накойчерт умирает какое-то время спустя после казни, о чем сообщается в лучших традициях черного юмора так: «Он ненадолго пережил эту ужасную потерю. …Вскоре ему стало хуже, и, наконец, он скончался (да послужит его кончина уроком любителям бурных развлечений)» (с. 340)[77].

И снова мы видим аналогию в «Мастере»: Берлиоз умирает по-настоящему спустя два дня после смерти; «он ненадолго пережил эту ужасную потерю»…

Итак, отметив, что Бегемот похитил обе головы – и вспыльчивого чиновника, и разговорчивого редактора, – остановимся на литературной стороне дела, на разлитом использовании рассказа Эдгара По в «Мастере». Факт отнюдь не удивителен: скорее стоило бы удивляться, если бы Булгаков при создании своей литературной энциклопедии оставил великого американца в стороне. Фантазия в сочетании с черным юмором, иногда – с мистическим мышлением, но чаще с трезвым взглядом ученого, детективной фабулой и точным реалистическим описанием – вот что делает По в некотором роде учителем Булгакова.

Роман, разумеется, не рассказ; он не делается в едином ритме и поэтике, линии разводятся по сюжетным каналам. Разведен и рассказ об отрубленной голове; смеховая линия воплотилась в гротесковой истории безголового костюма, а трагедия, всегда – незримо – присутствующая в черном смехе, выходит наружу, когда голова катится под откос и дворники начинают засыпать лужи крови. Трагедия достигает кульминации, когда голова, лежащая на подносе перед Воландом, превращается в кубок, «желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп» (689). Специальный кубок для причастия дьявола – кровью Иуды, претворенной в вино.

Вот зачем понадобилась глупая голова мистера Накойчерта…

Позволю себе отступление – о самом Булгакове, о его нраве (в хорошем смысле этого слова). Всеми силами я стараюсь писать о нем безлично; читать роман, не думая об авторе, о бедном окровавленном мастере; но накапливаются мысли, накапливается интуитивное ощущение Булгакова как живого человека, и вдруг становится необходимо рассказать о своем ощущении своему читателю. Мне кажется, будучи сам мистификатором, он не выносил неразрешенных загадок в окружающем его интеллектуальном мире. Это видно по строению «Мастера»: автор пытается разгадать бога, построить непротиворечивую систему отношений доброго божества с миром, сочащимся злом. Но совершенно то же самое заметно и в мелочах! Все читатели, наверно, отметили пристрастие Булгакова к обороту: «Пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат», с небольшими вариациями (554, 558, 746, 799, 811). Фраза эта известна Мастеру еще до окончания «романа» как завершающая, и действительно ею кончается последняя «ершалаимская глава»; она же замыкает большой роман, и еще дополнительно эпилог.

Почему Булгаков так подчеркивает не официальную часть титула – как у королей, Пап Римских, – а «порядковый номер» римского чиновника, правителя крошечной провинции? Почему он, человек дотошный в научном смысле, позволяет себе вводить читателя в заблуждение этим псевдотитулом – ведь у некомпетентных людей создается впечатление, будто прокураторы Иудеи ходили под номерами, подобно королям?

А потому, что он увлекся исторической загадкой[78]. Некогда произошла путаница – как сказал бы Иешуа, – тянущаяся очень долго, от Иосифа Флавия, т. е. с I века н. э. Флавий назвал Пилата шестым по счету прокуратором Иудеи, указав в своем перечне первым не прокуратора, а этнарха Архелая. Историки новейшего времени, уточняющие все на свете, естественно, заметили ошибку знаменитого предшественника. И естественно, произошел раскол: например, компетентный автор важного булгаковского источника, Ф. В. Фаррар, говорит о шестом прокураторе; Эд. Мейер – о пятом.

Наткнувшись на это противоречие, Булгаков должен был заинтересоваться крайне, начать раскапывать проблему и копать, пока не отыщется источник, разрешающий сомнения.

Таким источником был труд Г. А. Мюллера «Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи и судья Иисуса из Назарета. С приложением „Сказаний о Пилате“ и списком литературы о Пилате»[79]. Настойчивое повторение фразы, которая нас заинтересовала, не только отражает радость от решения трудной задачи, но и отсылает читателя к этой книге.

Источник введен в литературный обиход работой И. Л. Галинской[80]. Меня эта находка порадовала и самим своим фактом, и потому, что она подтверждает мою гипотезу «намеренных меток». (Присутствие книги Мюллера в корпусе источников доказывается еще одним фактом. История Пилата – «сына короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы» – должна быть заимствована из какого-то варианта средневековой «Поэмы о Пилате». Не сумев обнаружить в доступной литературе никакого иного варианта, кроме одного, где отцом Пилы был крестьянин, я взял на себя смелость предположить (в «Евангелии Михаила Булгакова»), что Булгакову встретился другой вариант, с дочерью именно мельника. Такой вариант и обнаружила исследовательница у Мюллера.)

Вернемся теперь (полагаю, что читатель вернется со вздохом облегчения) к нашей теме, к пропавшей голове. Так вот, сдается, что Булгакова увлекла загадка, заданная Эдгаром По: зачем черту могла понадобиться дурацкая голова сатирического антигероя? С какой целью он ее утащил в тартарары, неужели лишь потому, что Накойчерт заложил свою голову и бедняге-нечистому приходится взять заклад? Дьявол же не анатом, не морг же для дурацких голов – там, в аду! И Булгаков додумал за своего американского собрата: утащили, чтобы сделать кубок-череп с изумрудами вместо глаз, на золотой ноге… Как будто здесь слышен отзвук знаменитого «Золотого жука» Эдгара По, где тоже было золото, и камни, и мертвая голова.

В истории с головой Берлиоза мне слышится удовлетворение от находки; удовлетворение нескрываемое, ибо голова – традиционный и старинный христианский символ: голова Иоанна Предтечи; казнь Иисуса (по преданию) на том месте, где была зарыта голова Адама. Здесь есть что и есть с чем комбинировать: отрезанная голова на блюде, череп-чаша, наполненный кровью, претворенной в вино, и изувеченная голова «в резиновых руках прозектора», и голова оторванная, которую грозно вопрошают (на московском волапюке): «Ты будешь в дальнейшем молоть всякую чушь?», и головная боль Пилата, заставившая его полюбить Иешуа, и боль в виске Маргариты перед смертью. Есть голова просто отсутствующая, и есть посаженная на место, и шрам есть после возвращения на место, и еще голова украденная, о которой испуганно шепчутся. И самую главную истину «каждому будет дано по вере его» сообщают негромко и вежливо отрубленной, но живой голове, прежде чем убить ее вместе с познанной истиной. «Бедный, бедный Йорик!..»

Отсылка к рассказу Эдгара По – блистательная находка: весь корпус христианских легенд об «усекновении главы» как бы притягивается к дьяволиаде; фигурально говоря, Берлиоз становится Иоанном Предтечей сатаны. И одновременно достигается уже не символический, а смысловой результат: читателю дают понять, что головы летят с плеч не просто в наказание, а потому, что они заложены.

Теперь надо разобраться в смысле слова «заложены».

Вернемся к Бегемоту. Похищение голов – его особая функция, достаточно сложная и в некотором смысле упорядоченная.

Берлиоза он не казнит, но крадет его голову для мессира, крадет навсегда.