Невысказанный вопрос: почему ты убил свое творение? И высказанный, в сущности, ответ: убил, как Пилат Понтийский, из страха.
Уподобился властителям и идеологам, из страха перед словом, жгущим книги, убивающим Слово.
Убил; так и сказано: «…Роман, упорно сопротивляясь, все же погибал» (563). Суд литературы, суд Воланда грозен и справедлив; ему нет дела до того, что Пилат убил Иешуа, спасая свою жизнь, – и до того, что Мастер спасся, вовремя уничтожив свое детище. Через полчаса-час после сожжения в его окна постучали – явилось НКВД в поисках «нелегальной литературы» (704), и если он пробыл в заключении только три месяца, то благодаря своей предусмотрительности. Обвинительное заключение против него уже приготовили латунские, он уже был назван врагом («Враг под крылом редактора» (560)), но вот – улика-то была уничтожена… Уцелевшую же тетрадь унесла Маргарита.
Все это не принимается во внимание: «Он не заслужил света». Тем не менее Мастер удостоен «покоя» – ибо он не продался, не вкусил от скверны Ресторана.
В этих разбросанных, беглых – я бы сказал, чудовищно беглых – намеках раскрывается важный пласт этики «Мастера и Маргариты»; этики писателя в годы тяжкой реакции.
Когда горят книги; когда разорвана нормальная цепь литературного процесса: создание вещи, публикация, реакция аудитории.
Когда в оглядке на цензуру писатель должен лгать – иначе вещь «идти не может» (561), а если пойдет – его объявят врагом.
Когда участие в литературной ассоциации оказывается клеймом дьявола.
Тогда единственное, что можно – и необходимо: писать. И писать всю правду, но не пытаться ее публиковать, оборвать цепь творчества на грани между рукописью и книжкой, ибо книги горят, а рукописи – нет. Сама попытка публикации есть вина перед Литературой, поскольку она чревата костром. («…Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!» (559). В этом чересчур настойчивом отрицании – признание факта вины.)
Тема эта глубочайше личностная. По условиям моей литературоведческой игры я должен притворяться, якобы я не знаю о сожжении первой редакции «Мастера», покаянном письме, пьесе из жизни Сталина; о сходстве событий жизни Булгакова и его героя, Мастера. Как мне кажется, биографических отсылок и не нужно: достаточно текста романа. Булгаков осудил себя, появившись в единственной точке повествования, в Ресторане. Вдвойне, может быть, осудил, дав свои инициалы – М. А. Б. – литератору Берлиозу, приговоренному к абсолютному небытию. Но он дал две первые буквы полуосужденному герою – МА-стер, а главное, читатель ведь знает, что, даже соприкасаясь с Берлиозовой скверной, он работал над рукописью «Мастера и Маргариты». Это нам дано понять: о страхе своем Булгаков говорит словами Пилата; работал, даже сидя за ресторанным столиком.
Таково его оправдание. Он писал, не рассчитывая на публикацию; более того, писал так, чтобы рукопись не сгорела – даже если ее найдут в столе. Перед совестью он, может быть, и был виноват – но не перед Литературой.
Ничто в критике «Мастера и Маргариты» не удивляет меня больше, чем принятая сладко-оптимистическая трактовка этих слов Воланда: «Рукописи не горят». Ужас охватывает при мысли о том, сколько рукописей сгорело в 30-е годы. Булгаков знал это лучше, чем мы, – да он и пишет: «…Папки с бумагами в комнате редакции вдруг вспыхнули, а за ними схватило штору, и тут огонь (…) столбами пошел внутрь теткиного дома» (774). Рукописи загораются первыми, и от них пламя идет дальше – дьявольский огонь уничтожения Слова… Если в формуле «рукописи не горят» есть оптимизм, то совершенно особенный – оптимизм травленого волка. Это рецепт практического поведения: не пытайтесь доводить до конца извечное дело литератора, не мечтайте о книжных прилавках и запахе свежей типографской краски, создавайте манускрипты (558) – и близко не подходите к редакциям: затравят, не напечатав, как затравили Мастера. И рукопись сгорит в той или иной печи.
То, что манускрипт «Мастера и Маргариты» дошел до читателя, не может быть доказательством противного. Секрет именно в том, что рукопись не попадала в редакции, дожидаясь своего часа. И конечно же, в тайнописи: никто не донес, что Булгаков написал крамолу.
Но я отвлекся. Тема писательства в «Мастере» – глубоко личностная; для Булгакова она была фокусом практической этики. Мы уже имели возможность убедиться, что его этические требования не абстрактны: людям нужно хорошее жилье, еда и одежда; нужны собственность, полноценные деньги и полноценная работа. Лишать их этого – безнравственно. Для творческих же людей необходима творческая свобода, и, конечно же, лишать их этой свободы – величайшая безнравственность. Но вопреки всему: голоду, холоду, латунским – они должны работать, должны быть подвижниками – как и сказал Коровьев. Творчество самоценно.
Поведение писателя в безнравственной стране зависит от проблем в принципе житейских, практических. Гражданское мужество, отвага, нежелание лгать оборачиваются в условиях диктатуры безденежьем, жалкой каморкой, голодом – нищенством, как сказал Воланд. В крайнем выражении – тюрьмой, гибелью или душевной болезнью.
То есть крушением творчества – ибо рукопись Мастера в реальном, практическом бытии сгорела. А это – великое бедствие; в данной социальной ситуации правдивая и гражданственная литература есть единственная, может быть, надежда на иную жизнь в будущем.
Такова дилемма. Необходимо найти среднюю позицию между рестораном и сумасшедшим домом, между Берлиозом и Мастером. Не продаваться – но не умереть с голоду; что-то публиковать – для хлеба, но что-то главное оставлять для себя. И сжимать зубы, когда на тебя уставлены бычьи глаза литературных палачей. Как писал в 1932 году Э. Багрицкий:
Дилемма неразрешимая: вина перед совестью остается – Берлиозово клеймо… Раздирающая душу двойственность пронизывает эту тему романа. Как бы утешая себя, Булгаков объявляет, что политический ренегат Достоевский бессмертен; напоминает себе и читателю о былой гражданской доблести Достоевского – и об ее страшном результате, каторге. Чудом ведь волосок не оборвался и мир не лишился величайшего из гениев Литературы… (Каторга Мастера описана перифразом «Записок из мертвого дома». Сравните абзац от слов «Приснилась неизвестная Маргарите местность…» (634) с пейзажем в VII главе «Записок…», от слов «Сарай, в котором обжигали и толкли алебастр…»)[136]. Самая безнадежно-двойственная фигура в романе – Иешуа Га-Ноцри, абсолютный эталон нравственности, но столь же абсолютно непрактичный творец. Он даже рукописи не оставляет; он позволяет другим «неверно записывать» за ним – и написать о нем то, что следовало бы сказать о Воланде: «Лопата Его в руке Его, и он очистит гумно Свое и соберет пшеницу в житницу Свою, а солому сожжет огнем неугасимым»[137].
32. Отступление:
о загробном мире
Мы говорили о загробном наказании Мастера, о расплате за грех сожжения рукописи. По тексту же романа, вопрос не столь прост: Мастер одновременно и наказан, и награжден. Вот конспект диалога Левия и Воланда: «Он (Иешуа) просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем. – А что же вы не берете его к себе, в свет? – Он не заслужил света, он заслужил покой, – печальным голосом проговорил Левий» (776).
«Покой», как и «свет», загробная награда, но принадлежит она не булгаковскому Христу, а булгаковскому сатане; потому Левий и печален. Далее, в главе «Прощение и вечный приют», это место изображается прекрасным и блаженным – для Мастера и Маргариты. С другой стороны, предполагая, что Мастер все-таки наказан, мы не совершили ошибки: сказано – «не заслужил»… Все же «свет», принадлежащий Иешуа Га-Ноцри, интуитивно кажется высшей наградой, абсолютным блаженством.
В том, что мудрый и талантливый писатель этого блаженства лишен, и содержится наказание.
Членение потустороннего царства на два места награды по крайней мере неортодоксально. В православии признаны рай и ад – абсолютная награда и столь же абсолютная кара; в католическом каноне есть еще чистилище – третье, промежуточное княжество. Однако же булгаковский «покой» нельзя ассоциировать с чистилищем, ибо назначение последнего – именно «очищение», притом, так сказать, по адскому типу, реальными мучениями. После него обновленные души грешников попадают в рай. Мастера же муки не ждут, напротив; кроме того, ему не от чего как будто очищаться…
Попробуем в этом разобраться и для начала рассмотрим всю картину – вернее, все наброски Булгакова. Самый беглый из них, о «свете», мы привели целиком. «Свет» оказывается раем в самом ортодоксальном смысле, ибо рай есть место, где праведные помещаются вместе с Иисусом, другое имя которого – Свет. Даже не просто в ортодоксальном смысле, а по букве Писания: единственное прямое упоминание о рае звучит так: «…Ныне же будешь со Мною в раю»[138]. Это – «visio beatifica», «видение, дающее блаженство»; именно увидеть Иешуа-Иисуса и стремится Пилат.
Откуда стремится – вот вопрос. В булгаковском загробном мире мы сначала видим кару, постигшую игемона: он сидит «на каменистой безрадостной плоской вершине»; он «спит, но когда приходит полная луна… его терзает бессонница» (796). Тогда он, как можно понять, терзается совестью. Затем нам показывают, что наказание исчерпано – «двенадцать тысяч лун» истекли, и Пилат видит Иешуа…[139]
Снова – ортодоксия? Грешник «очистился» и вот – в раю? Отложим пока суждение, отметив, что он испытывал не «муки огненные», а внутренние мучения совести: это не католическое чистилище.
Следующий круг – Воландов «ад». Читателю показана лишь одна картина, сатанинского бала, и этого достаточно: «Там нет ни тьмы, ни жаровен, ни чертей» (Киплинг). Там веселятся, пируют, развратничают – гигантская «афинская ночь», как было отмечено. Но тут же показана и душа, покаранная муками совести, – Фрида.
Напрашивается такое предположение: при помощи таких мучений очищаются только те, кто имел совесть всегда; муки игемона после гибели Иешуа настойчиво подчеркиваются. Напротив, гости сатаны продолжают злодействовать на пороге бального зала: «…Кто-то в черной мантии, которого следующий… ударил в спину ножом» (681).
О загробном «покое»: достаточно прочесть описание «вечного дома», данного Мастеру в награду, – здесь место блаженства, желанное обоими любовниками.
Итак, три круга иной жизни: ортодоксальный «свет» – рай, явно не-классический ад и совсем уже странный «покой», который, в сущности, также является раем. Но прежде, чем пытаться осмыслить булгаковскую парадигму загробного мира, вспомним, что внутри него производится и настоящая кара, несомненная – вторая казнь Берлиоза; уничтожение того, что в ортодоксии почитается бессмертным, – бестелесной души. И в момент казни, как мы помним, Воланд произносит свое кредо: «Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!»
Формула, которой мы уделили так много внимания, по-видимому, содержит в себе и закон «того света». В самом деле: Левий, безоглядно поверивший Иешуа, получает «свет» – и вечно наслаждается лицезрением своего кумира. Мастер, жаждавший уединения с любимой женщиной и настоящих условий для творчества, это и получает; тысячи «королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц» получают свою жалкую радость – пиры, разврат, убийства… Пилату, в сущности, тоже «дано по его вере» – его курульное кресло, полная изоляция от ненавистных ему людей и общество его любимого и любящего пса.
По тому же правилу – не разлучать любящих – Иешуа и Воланд поступают с Мастером и Маргаритой…
Еще крошечная деталь: Пилат спит на своей площадке – пока нет луны, а при жизни он спал плохо (см. 737).
О муках совести мы только что говорили – они тоже «по вере», они лишь для тех, кто принес совесть с собою.
Итак, в «мире том» наказания нет. Есть возможность быть самим собой, вести ту жизнь, которой ты на самом деле желаешь, на которую ты способен, которой ждешь.
Фигурально выражаясь, «там» – единое царство покоя. Поэтому, естественно, нет раскаленных клещей и прочих аксессуаров «геенны огненной».
Последнее очень важно. Символы огня и огненной кары в Писании бивалентны; они равным образом сопутствуют изображениям ада и изображениям Бога, причем и в ипостаси Отца, и в ипостасях Духа и Сына. Высказывание об Иисусе было приведено в конце предыдущей главы, и там не было отмечено то, что должно привлечь сейчас наше внимание: Булгаков отнял у Иешуа важнейшую из регалий Иисуса, «огонь неугасимый», и передал его Воланду.
Казалось бы, это логично. Писатель, так сказать, отдал аду адово, а богу – божие… Но вот, только что мы убедились, что в Воландовом аду «геенны огненной» как раз и нет. Напротив, огонь Воланда пылает на земле. Образ очень сильный; обозначается, что истинный ад – на земле; обозначается также – да мы так и трактовали до сих пор, – что Воланд несет огненную кару местам сгущения скверны. И, как обычно у Булгакова, при новом прочтении обозначается новый ракурс.
Когда в подвале Мастера вспыхивает огонь, кажущийся адским пламенем, – Мастер и Маргарита кричат: «Гори, гори, прежняя жизнь! – Гори, страдание!» Им не за что было карать этот дом, приют их любви; они очищались от страдания. Как очищение от скверны можно трактовать пожары в «нехорошей квартире», Грибоедове, Торгсине.
Этот огонь – не потустороннее пламя ада, а огонь земного очищения, совершенно подобный тому, что новозаветная традиция вручила Иисусу. Причастие Его телом и кровью сравнивается в православии с огнем, очищающим достойных и опаляющим недостойных…
Мы нашли, таким образом, завершающий штрих к портрету Воланда, заместившего классического Бога Сына, штрих вполне булгаковский – причудливая смесь ортодоксии с религиозной ересью. Осталось не очень ясным строение загробного мира, а особенно – Воландова владения, названного «покоем».
Как мне кажется, ключ к пониманию всего круга затронутых здесь вопросов дает работа известного ученого-естественника и теолога П. А. Флоренского «Столп и утверждение истины»[140]. Интересно, что глава, посвященная загробным мукам, называется: «Письмо седьмое – геенна», но об адском огне как раз там не говорится; в центре обсуждения – огонь очистительный, Иисусов. Флоренский заявляет: «Идея очистительного огня проходит красною нитью через весь Новый Завет» (с. 368), – и подробнейше разрабатывает идею огненного очищения именно как противопоставление традиционным понятиям о «геенне». Он сводит в итоге все пламена, упоминающиеся в Писании и патристике, к очищающему пламени. Философ мягко опротестовывает догмат огненной кары, не принимая даже промежуточного варианта «католического учения о чистилище». Он говорит, что человек спасается не через муки, а «несмотря на охвативший всего человека огонь» (с. 356), и отрицает «лубочную картину ада, где грешники лижут раскаленные сковороды» (с. 378). Очистительный огонь трактуется условно – как муки совести. Однако допускается и подлинное наказание: «Отрицание Истины, как Истины, ведет за собою… смерть души, смерть вторую, подобно тому, как разделение души и тела есть смерть тела, смерть первая» (с. 365). То есть некие истинные грешники также в ад не попадают, ибо души их уничтожаются… Кара эта, повторим, единственная – и ее Булгаков применил к Берлиозу.
«…Изложенный взгляд… требует веры и безусловно не укладывается в плоскости рассудка», – резонно замечает Флоренский (с. 380). Оставаясь в этой плоскости, можно восстановить лишь примерную картину его загробного мира, с общим, единым «вечным покоем», в котором помещаются все, избежавшие «второй смерти». «Идеею этого „покоя“, „жизни“, или „жизни вечной“ пронизано все Писание и все свято-отеческое и литургическое творчество» (с. 374).
Итак, мы видим твердые совпадения: земной очистительный огонь, муки совести взамен адских мук, «смерть вторую», термин «покой». Но вспомним, что кредо Булгакова всегда проявляется в полемике с источником, в заметном неприятии чего-то. Здесь он не принял идею всеобщего «покоя» и ввел абсолютную награду света, то есть сохранил идею воздаяния и кантианское положение о бесконечном совершенствовании души. Поразительно при том, что он воспользовался терминологией самого Флоренского. Богослов, доказывая свой тезис о «покое», ссылается буквально на все, что возможно. В том числе – несколько комично – он приводит обширные выдержки из заупокойных чтений и подчеркивает в них ключевой термин «покой» (да и собирательное название этих молитв – «заупокойные»!). И среди этих выдержек из произведений, увы, совершенно незнакомых современным читателям, имеется фрагмент молитвы, которую Булгаков, наверное, помнил с детства: «Боже духов и всякия плоти, смерть поправый и диавола упразднивый, и живот миру твоему даровавый: сам Господи упокой душу усопшего раба твоего, (имярек), в месте светло, в месте злачне, месте покойно: отнюдуже отбеже болезнь, печаль, воздыхание…» (с. 377).
Перед нами, как бы заранее подчеркнутые Флоренским, обозначения двух потусторонних царств по Булгакову: «свет» и «покой».
А между ними поминается «место злачное»… Исходный смысл понятен: «Злачный, травный, травянистый, богатый растительностью, обильный злаками»[141]. Древним авторам райская обитель представлялась местом зеленым и благодатным. Но позже слова «злачное место» получили совершенно иной смысл: «…Злачное место
Теперь можно считать картину реконструированной. Булгаков построил «тот свет» по Флоренскому и, как бы уточняя схему прототипа, наделил каждый из классических синонимов-обозначений рая своим содержанием: развратникам – «место злачно», жаждущим творчества и уединения – «место покойно», ищущим идеального устройства мира – «место светле»… Кажется, мы поняли, куда попал Пилат – тоже в «покой», но он принес с собой свои муки совести.
Разумеется, любого другого писателя (кроме, пожалуй, Рабле) нельзя было бы заподозрить в такой изысканно-цинической перефразировке молитвы. Заодно ведь переворачивается и каноническое утверждение: «диавола упразднивый» – в «Мастере» дьявол, напротив, занимает место Иисуса! Но дерзкому и нонконформному мистификатору Булгакову это подходит в высокой степени. Подходит и по духу, и по направлению: канон всегда поворачивается в сторону добра и прощения; проделывается, я бы сказал, выжигание злого и мстительного начала. Спаситель отводится от ужасов Страшного суда; сатане вручается «благо»; наконец, ад как бы сливается с раем…
Это подходит Булгакову и методологически: привычная, т. е. уже ставшая условной, форма канонического прототипа с помощью гротескового хода наполняется неожиданным этическим содержанием – знакомый уже нам прием нового вина в старых мехах. Так, всепрощающие и утешительные слова Иешуа, обращенные к игемону: «Мы теперь всегда будем вместе. …Помянут меня, – сейчас же помянут и тебя!» (с. 735), – прямо указывают на мстительную формулу в центральной христианской молитве, «Символе веры». При каждой обедне, в каждой церкви провозглашается вера в Христа, «распятого же за ны при Понтийстем Пилате»…
Таков Булгаков. Под маской злого и язвительного сатирика скрывается лик сострадающий. Писатель готов простить всех, вплоть до самых страшных преступников, с единственным исключением – кроме «ненавидящих истину». Но и здесь, заметим, он самостоятелен: он назначает кару не за отрицание горней Истины, а за конформную ложь, за отрицание простой человеческой правды. Его сердце плачет не о Боге – о людях…
Небольшой комментарий. Флоренский вполне уместно базирует свои рассуждения на всем корпусе христианского творчества: идея того, что нет «реального» адского огня, но есть условный очищающий огонь Божества, живет с первых веков христианства. У прямых учителей Флоренского, Достоевского и Вл. Соловьева, эта идея также прослеживается. Соловьев говорил о загробных муках совести в лекциях 1878 г. на Высших женских курсах; есть предположение, что Достоевский откликнулся на его речи в «Братьях Карамазовых». Рассуждая об «аде и адском огне», старец Зосима отрицает «пламень материальный» и признает «муку духовную» – «ибо мучение сие не внешнее, а внутри их». С мыслями Зосимы о «пребывающих в аду гордыми и свирепыми» – «есть страшные, приобщившиеся сатане и гордому его духу всецело»[143] – перекликаются и другие конструкты «Мастера и Маргариты». Коровьев, Бегемот, Гелла – мертвецы на службе булгаковского сатаны – совершенно точно подпадают под это определение. Да и все гости на балу Воланда «есть страшные» – впрочем, опять с некоторым отличием: они и при жизни были нисколько не лучше. Да, таков уж Булгаков, начало начал он помещает не «там», а «здесь»…
Отступив из области абсолютных этических оценок, вернемся к земному нравственному эталону, Иешуа Га-Ноцри, и к его трагическому противоречию между идеалом и «реализмом жизни».
33. Нож и молния
Мучительную безнадежность дилеммы: нравственное поведение в безнравственном обществе, выбор между абстрактной идеей этики и поведением, Булгаков, видимо, и стремился выразить, перенося на страницы своего романа идеального героя «Идиота».
Поворот неожиданный: многочисленные отзвуки «Братьев Карамазовых» заставили нас сконцентрировать внимание на этом романе. Главный (по объявленной мысли Достоевского) герой, Алеша Карамазов, «ранний человеколюбец», вполне мог быть прототипом Иешуа Га-Ноцри. Он добр, религиозен, никому не делает зла, чрезвычайно обаятелен, «ни за что не хочет быть судьей людей» – важнейшее совпадение; все люди для него добрые. При нем все утихают – но он, однако, очень не прост. Достоевский, рекомендуя его читателю, предупредил: «…Он, казалось, всю жизнь жил, совершенно веря в людей, а между тем никто и никогда не считал его ни простячком, ни наивным человеком»[144]. Тут все и сказано: ежели не «простячок», то нельзя полагать, что он «совершенно верит в людей»…
Но, по задаче Булгакова, ему нужен был герой, верящий в людей абсолютно, идеально, нелепо – до такой степени, чтобы любовь к людям вызывала не тишину, а беду и смуту, как было с князем Мышкиным.
Может быть, следующие соображения и не повлияли на булгаковский выбор прототипа, но в контексте они оказываются существенными. «Братья Карамазовы» пронизаны церковной темой; напротив, в «Идиоте» церкви как институции не видно. Когда все-таки описывается храм (в сцене свадьбы), то он изображается оскверненным скандальным побегом Настасьи Филипповны. Аналогичный вакуум на месте православной церкви мы видим в «Мастере». Это отвечает двум задачам: подчеркивается разгром церкви в послереволюционные годы и совершенная незаметность разгрома для населения. В «Мастере» не показанное – иногда важней показанного. Что, например, не делается при появлении сатаны из того, что должно бы делаться?
Никто не крестится и не бежит в храм. Даже «богобоязненный» буфетчик Соков бежит к доктору; другие и вовсе ищут спасения в самой земной из обителей земной власти – в тюремной камере… «Нет ничего, и ничего не было!» – безрадостная формула. Может быть, она относится больше всего к православной церкви, которая никогда не была духовным центром нации – даже в глазах глубоко верующего Достоевского?..
…Итак, почему мы заговорили о смуте и бедах?
Иешуа сопутствуют смута и подозрения, вплоть до самых нелепых – Ершалаимский храм считает его агентом-провокатором Пилата! И потому лишь, что он простодушно излагает всем свои мысли.
Булгаков открывает нам только два крошечных эпизода его жизни: допрос у Пилата и несколько секунд перед смертью. На допросе он не пытается скрыть свое низкое происхождение и полное одиночество в мире, т. е. ни на йоту не пытается улучшить свое положение. Он отказывается понять намеки Пилата, молчаливые приказы: «Жизнь твоя на волоске, солги!» Его наивная правдивость воистину безумна, но психологически совершенно оправданна, ибо ему незачем лгать, он о себе не заботится. Будучи присужден к мучительной смерти, он жалеет не себя, а своего судью и человека, его предавшего. Его сверхъестественная сострадательность изображена в открытую лишь единожды, в сцене казни, в те самые несколько секунд перед смертью: Иешуа старается, «чтобы голос его звучал ласково и убедительно», когда он просит палача дать попить разбойнику, висящему на соседнем столбе.
Его гибель предуказана его сверхчеловеческим альтруизмом, реализацией сверхдобра Нагорной проповеди. Добро вызывает в мире обратное действие, пробуждает в нем жажду убийства, смерти злой, дьявольской – разбойничьей.
Поэтому символ, сопровождающий все ершалаимское действие, – нож. «…Если бы тебя зарезали перед твоим свиданием с Иудою из Кириафа, право, это было бы лучше» (448), – бормочет Пилат. К этим странным словам был дан развернутый комментарий в «Евангелии Михаила Булгакова»; они означают признание за собой вины и могут быть перефразированы так: «Если б не я с моей свирепостью, тебя бы, естественно, убили ножом на улице, но убили бы не так жестоко, как это вынужден теперь сделать я»[145]. Гибель подразумевается, ибо нельзя в Ершалаиме, среди религиозных фанатиков, озлобленных к тому же тяжким гнетом Рима, бесстрашно говорить все, что думаешь. Уточним: в словаре Пилата слово «зарезать» подразумевает не убийство вообще, а именно удар ножом. Пилат говорит потом об Иуде: «Его зарежут», и, уточняя этот приказ, Афраний переспрашивает: «Так зарежут, игемон?» И – «взлетел нож, как молния»… Обозначения смерти от ножа во всех четырех «ершалаимских» главах ритмически ведут тему рока и возмездия: Иуда получает то, что предназначалось праведнику, которого он предал. Тема эта особенно заметна в диалоге из двадцать шестой главы «Погребение». Несколько раз повторяется: «зарезавших», «его зарезали», «не зарежешь тайно»… Пилат расспрашивает Афрания, как был убит Иуда, и полицейский отвечает: «Убит он с чрезвычайным искусством, прокуратор…» (740). Можно предположить, что нож воздаст возмездие и самому Пилату.
Такова первая линия ножа в «ершалаимских главах». Вторую я назвал бы мотивом хлебного ножа. Он начинается в шестнадцатой главе: Левий Матвей стремится зарезать Иешуа, прежде чем того повесят. Но зарезать ему, мирному человеку, нечем, и он крадет «то, чего лучше и быть не может, – отточенный, как бритва, длинный хлебный нож» (594). Я готов согласиться с М. Йовановичем, что хлебный нож – не разбойничий, кухонный или мясницкий – выбран намеренно, поскольку в христианском каноне хлеб причастия есть тело Христово[146]. Но Булгаков, как всегда, прячет мистическое обоснование детали за реалистическим – «лучше быть не может»: хлебный нож длинный и острый.
Выстраивая символические линии двух ножей, Булгаков опирался на догматическую идею священной жертвы Христа: жертвы, заменившей библейского агнца, умерщвляемого ножом перед огнем всесожжения. В двадцать шестой главе оба мотива ножей перекрещиваются в докладе Афрания: доложив Пилату об убийстве Иуды, он говорит о Левии: «Он сказал, что он не уйдет, даже если его начнут убивать, и даже предлагал для этой цели хлебный нож, который был с ним» (741, 742). Прокуратор велит привести Левия к себе и изучает его «жадными и немного испуганными глазами»; изучает испуганно всесильный правитель Иудеи жалкого нищего! Почему? «Я призвал тебя, чтобы ты показал мне нож, который был у тебя» (744)… Эти явно нелепые слова есть иносказание, понятное обоим: ты зван, поскольку ты решился спасти учителя от страданий. И конечно, здесь слышится обертон темы жертвоприношения, также понятный обоим: жертвенные ножи были в ходу и в Иудее, и в Риме. И уже в самом конце «романа о Пилате» Левий и Пилат, ставшие единомышленниками, говорят снова об убийстве Иуды, и снова звучит слово «зарезать»…
Лейтмотивы двух ножей сливаются, как бы сводя воедино все виды убийства: подлое разбойничье; во спасение; ради честной мести; священное жертвоприношение, наконец. Всем им нет оправдания.
Но прежде – по ходу романа – еще до того, как хлебный нож слился с ножами убийц Иуды, в «московских главах» появляется нож финский, т. е. в русской терминологии опять-таки нож подлого убийцы, разбойника, хулигана[147].
Эту линию мы уже затрагивали. По ощущению Мастера, по его сравнению любви с убийцей в переулке, с финским ножом, с молнией мы распознали почерк Азазелло и предположили, что именно дьяволы свели Мастера с Маргаритой. Двойная, заземленно-трансцендентная суть ножа иллюстрируется еще раз: «Точильщик. …Что точить? Какие ножи?» (577) – вскрикивает вдруг Мастер. Ощущение символичности создается полнейшей неуместностью вопроса: он воистину выскакивает посреди берущего за душу рассказа о великой любви – как предсказание жестокого ее конца… Прием совершенно булгаковский: зауряднейшая фигура на московских улицах, точильщик со станком на плече, выкликающий: «Точить ножи-ножницы, бритвы править!» – возвышается до символа угрозы, бродящей по городским мостовым. Ножи, подстерегающие Иешуа в ершалаимских кривых улочках, прокалывают стену времени, и появляются в московских переулках, и расползаются по городу, несомые хулиганами-дьяволами. Ножи, эти древнейшие орудия смерти, перевоплощаются в современные автоматические пистолеты; крошечная деталь – у мастера стрельбы Азазелло в одной сцене есть нож за поясом (621).
Отвага и трусость проявляются в отношении к ножу; так сравниваются Иешуа и Мастер. Первый не видел угрозы даже тогда, когда за ним ходили с ножами, не смея пустить их в дело. Булгаков особо подчеркивает его слепоту. Он угрозы себе не видел никогда и ощутил ее впервые через угрозу другому (Иуде и Пилату). Напротив, Мастер как бы провидел сразу все: что любовь принесет ему беду и что расправятся с ним по-бандитски – когда точильщик еще пробовал пальцем лезвие…
Резюмируем. Тема ножа объемна, здесь и достоверный реквизит, и знаковая система, символически означающая черные и разнузданные силы. Силы эти противостоят идеям Иешуа и глубоко враждебны его духу; если Иешуа есть символ христианства в современном понимании, то противостоящий символ – хулиган с ножом.
Вся эта художественная целостность, с ее этикой, символикой и эстетическими приемами, изобретательно и аккуратно перенесена из «Идиота» Достоевского.
Этот роман, одно из замечательнейших произведений Достоевского, есть одновременно и одно из самых его хаотичных и дурно построенных произведений. Сюжетные лакуны и сюжетные излишества; характеры, подробно разработанные, а затем брошенные; есть места просто раздражающие, – например, «статья» Ипполита. Оговорюсь сейчас же: феноменальный талант Достоевского сказывается во всем, даже в его просчетах; я подозреваю, что Франц Кафка мог ценить «статью» Ипполита больше, чем все остальные главы романа. Я хотел лишь подчеркнуть, что в «Идиоте» есть безупречно логичная художественно и психологически линия Мышкина-Рогожина и эта сюжетная тема сопровождается темою смерти от ножа.
Булгаков перенял у Достоевского самое первое ее появление. Пилат говорит, как мы помним: «Если бы тебя зарезали… право, это было бы лучше». Князь Мышкин говорит о Рогожине: «…Женился бы, а чрез неделю, пожалуй, и зарезал бы ее»[148]. Употреблено самое жесткое обозначение злодейского убийства, «зарезать», в том же сослагательном наклонении. В обоих высказываниях содержится важная характеристика говорящих: гигантская проницательность. Князь предсказывает финал романа: именно за женитьбою Рогожина на Настасье Филипповне следует убийство.
Еще одна черта сходства. Иешуа немыслим без Пилата так же, как Мышкин немыслим без Рогожина. Притяжения-отталкивания в паре героев-антагонистов у Булгакова те же, что у Достоевского. Иешуа и Пилат разведены на разные стороны морали, они олицетворяют альтруизм и эгоизм – как Мышкин и Рогожин. Объединяют их ум, проницательность, способность к сильному и направленному душевному движению.
Лейтмотив убийства открывается в «Идиоте» пророчеством Мышкина, которое мы только что упомянули. Здесь Рогожин еще не вышел из-за кулис. Но затем мелодия ножа появляется тогда и только тогда, когда Достоевский извлекает Рогожина из обширных частей действия, подразумеваемых, но не описанных в романе, лишь обозначенных беглыми фразами[149]. Нож как бы выскакивает из-под земли (воспользуюсь метафорой Булгакова), когда сходятся три главных героя: Мышкин, Рогожин и Настасья Филипповна. Второй раз слово «зарежет» произносит Настасья Филипповна – «…Зарежет приятеля, как барана…».
У входа в роман поставлены, как два столба, два пророчества: «зарежет ее» и «зарежет его». А затем, в середине дороги, где двое мужчин встречаются уже друзьями-врагами, имея за плечами длинную и страшную историю, тема насильственной смерти ведет все действие. (Я имею в виду три главы II части: 3-ю, 4-ю, 5-ю.) Очень скоро после встречи Рогожин повторяет очередное предсказание Настасьи Филипповны: «Пожалуй, еще убьешь» (с. 240), тут же свое предсказание повторяет и князь (с. 242), и еще двумя страницами дальше Рогожин объясняет метания Настасьи Филипповны тем, что она любит Мышкина, а его самого держит для избавления от жизни: «Хе! Да потому-то и идет за меня, что наверно за мной нож ожидает!» (с. 244). Он явно и нагло бравирует будущим убийством, но почему-то резко меняет тон, когда князь находит на его столе новый садовый нож. Он не хочет, чтобы князь держал нож в руках. Это отталкивание, сокрытие чего-то, многократно подчеркивается. Гость снова берет нож, хозяин его отбирает, затем нож подробно описывается, затем Рогожин его прячет; наконец, они обсуждают, что это за нож и с чего вдруг он был куплен. И Рогожин с головой выдает себя, приходя во внезапную ярость и крича: «Разве я сейчас не могу купить новый нож?» В этот момент – именно из-за сокрытия – становится ясно, что он твердо решился убить друга и специально для этого купил нож. Последующее действие – когда Парфен меняется крестами с гостем и просит свою мать благословить князя – можно понимать как заклинание ножа: убийца пытается удержать свою занесенную руку… Внутри этого мистического действа он пытается опереться еще и на веру – заводит разговор о Боге. И князь отвечает ему притчей о крестьянине, который, «проговорив про себя с горькой молитвой: „Господи, прости ради Христа!“ – зарезал приятеля с одного раза, как барана, и вынул у него часы» (с. 249). Абсолютно открытое предупреждение – не на Бога, мол, опирайся, на себя. (Интересно, хотя для Достоевского с его небрежным стилем и не показательно, что князь дословно воспроизводит предсказание Настасьи Филипповны – «как барана».) Парфен смысл иносказания понимает и отвечает, прощаясь с князем, очень точно: «Небось! Я хоть и взял твой крест, а за часы не зарежу!» (с. 255).
Непосредственно в этом действии помещается картина, изображающая Христа, – к ней мы еще вернемся.
Внимательный читатель понимает, о чем идет речь. Он видит и намерения Рогожина, и обычную проницательность Мышкина. Нет сомнения, что князь ушел из рогожинского дома, твердо зная, что друг хотел его убить и даже приготовил орудие убийства.
Но затем, в паузе, интервале между 4-й и 5-й главами II части романа, он словно забывает свое знание и как бы заново вспоминает о нем, увидав в окне скобяной лавки такой же нож, какой был на рогожинском столе.
Вспомнив, он не возвращается к прежней уверенности и спокойному мужеству. Он отталкивает мысль об убийстве, называя ее про себя «странным и ужасным демоном», «мрачной мыслью», «низким предчувствием». В его мыслях не то, что слова «зарезать», нет даже слова «нож» – хотя он возвращается к лавке ножовщика и снова нож видит. Идут слова-заместители, эвфемизмы: «вещь», «одна вещь», «этот предмет», «предмет в шестьдесят копеек серебром», «инструмент». Самое прямое упоминание: «в шестьдесят копеек один предмет с оленьим черенком» (с. 265) – черенок есть, но самого ножа нет! В момент покушения на его жизнь Мышкин как бы не видит нож в рогожинской руке – «что-то блеснуло»…
…До момента покушения все-таки не ясно: понимал Мышкин, что нож приготовлен не Настасье Филипповне, а ему самому? Вдруг он действительно так наивен и прекраснодушен, что не понял ничего? Но в самую секунду неудавшегося убийства разрешается все: и вопрос о конкретном понимании, и весь характер заглавного героя «Идиота».
…Князь возвращается из своих блужданий в гостиницу. В полутьме лестницы он видит Рогожина – человека, о котором он думал неустанно предыдущие часы как о своем грядущем убийце. Именно так – мы понимаем, что он знал, ибо он бросается вперед с замершим сердцем и говорит про себя: «Сейчас все разрешится!» Бросается под нож – на то он и «идиот», лишенный страха… Но вот что он кричит, когда рука с ножом уже поднялась над его головою: «Парфен, не верю!»
Это – разрешение. Значит, он не верит себе, не верит, что «добрый человек», как сказал бы Иешуа, может его убить!
Перед этим еще деталь, Достоевскому лишь доступная: «Вдруг князь схватил его за плечи и повернул <…> ближе к свету: он яснее хотел видеть лицо» (с. 266).
То же самое… Уже узнав своего друга-врага, он себе не мог поверить.
И это – несмотря на колоссальную проницательность, которая проглядывает буквально в каждом его слове и действии!
Более того, само безумие Рогожина, проявление в нем убийцы инициировано Мышкиным – его безудержным состраданием к Настасье Филипповне. Трагический исход романа в конечном итоге обусловлен тем же; князь подставил несчастную под рогожинский нож и погиб сам. Можно сказать, что в реальном, «рогожинском» мире сверхсострадательный герой Достоевского социально опасен.
С подобного рассуждения об Иешуа Га-Ноцри мы начали эту главу. Теперь, выстроив материал обоих романов параллельно, мы можем заметить, что образ князя Мышкина как бы перенесен в «Мастера и Маргариту» – вместе с обуревающей князя идеей сострадания, со смутой и бедами; вместе с наготовленными на него ножами, бессмысленною гибелью его самого и соприкасавшихся с ним людей. И разумеется, с главной загадкой: почему столь умный и проницательный человек не в состоянии увидеть свою скорую и неминуемую гибель? (И с крошечной меткой: Мышкин – человек «лет двадцати шести или двадцати семи», Иешуа – «лет двадцати семи».)
Мышкинская слепота достигает у Иешуа крайнего выражения: после второго, окончательного смертного приговора – но не ранее того – он вдруг говорит: «…Я вижу, что меня хотят убить». Хотят! Да его уже убили… Мы встречаемся с одной из интереснейших булгаковских находок. Дело в том, что в контексте «Мастера» такая слепота не находит логического объяснения, только интуитивное – и то достаточно туманное. В «Евангелии…» я был вынужден удовольствоваться общими соображениями: одержимый идеей «добрых людей», Иешуа не мог поверить, что они, люди, способны на убийство. Если же посчитать образ Иешуа развитым продолжением образа Мышкина, то все объясняется исчерпывающе, ибо Достоевский раскрыл механизм слепоты своего героя гениально точно и убедительно.
Это сделано как раз в тех главах «Идиота», которые были только что разобраны; в них, даже без привлечения текста всего романа, можно увидеть, как абсолютный альтруист вытесняет из своего сознания то, во что он не желает верить. Показано это с поразительной полнотой, анатомически, словно великий писатель знал современную научную психологию. Замена слова «зарезать» словами-заместителями первого ряда («нож»), а затем второго ряда («вещь») демонстрирует процесс вытеснения – один из способов психологической защиты.
Самообвинение Мышкина («низкое предчувствие») обусловлено другим механизмом, рационализацией тревоги[150].
Впрочем, читателю Достоевского не нужно знание науки, чтобы понять психологическую подкладку действия; ссылаясь на научные прописи, я хотел лишь сказать, что оно выглядит достоверным при сколь угодно глубоком анализе.
Так вот, если приложить эту схему к образу Иешуа, то его поведение становится понятным. Иешуа, еще более проницательный, чем Мышкин, должен быть и более слепым, когда дело касается его жизни и благополучия, ибо он еще более альтруистичен, чем герой-прототип, он сверхальтруист.
Не нужно, впрочем, полагать, что Иешуа – копия трогательного героя Достоевского. Главное, как всегда, не в сходстве, а в различии, в генерализации образа-прототипа, его расширении: от намека на Христа до прямого описания; от образа человека, понимающего все же, что люди режут друг друга, как баранов, до великого «простячка», не знающего вообще слова «нож»… Черный Рогожин казался Мышкину белым потому, что он любил его лично, – а для Иешуа все люди белы. Даже во время казни он не верил в их способность к убийству; поэтому он «все время пытался заглянуть в глаза, то одному, то другому из окружающих и все время улыбался какой-то растерянной улыбкой» (721). Уже вися на столбе, он жалел разбойника Дисмаса – а ведь «злоба пылала в глазах Дисмаса», направленная против него, Иешуа…
Он поворачивает к свету всех – и неизменно вскрикивает про себя: «Не верю!»
В образе Иешуа идея Мышкина: «Сострадание есть главнейший закон человечества» – персонифицируется и подается как закон, не знающий исключений. Еще раз: Мышкин все-таки более всего сострадает любимым людям; сострадательность же Иешуа направлена на всех людей и как бы особенно – на врагов. Его ответ на знаменитый евангельский вопрос «Что есть истина?» – почти прямое заявление: истина в сострадании. Прочтем это внимательно; он говорит: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова… я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает» (441). Это говорится судье, чужестранцу, врагу… Слова: «А ты бы меня отпустил, игемон» тоже сострадательны.
Поделиться книгой: