Александр Зеркалов
Этика Михаила Булгакова
Введение
В европейской культуре роман воплощает этику, как церковная архитектура – идею веры, а сонет – идею любви. Выдающийся роман есть не только культурное событие; он значит куда больше, чем просто шаг вперед в литературном ремесле. Это памятник эпохи; монументальный памятник, ибо, самовыражаясь – излагая свое эстетическое кредо, – писатель с фатальной неизбежностью, тем или иным способом, описывает этико-социальные проблемы своей страны и своего времени. Памятник; но его слово понятно и современникам, и слово это должно быть нами прочтено – чтобы понять самих себя, может быть…
С каждым годом становится все труднее прочесть «Мастера и Маргариту». Слово Булгакова с каждым годом окаменевает, и все больше становится опасность фальсификации его этики, подмены его мыслей понятиями иной эпохи. И очень скоро уйдет поколение людей, следующее за булгаковским.
Примерно такими соображениями я объясняю свое стремление воссоздать этическую систему – или «нравственную философию», – содержащуюся в художественной ткани романа. Исследование будет базироваться на двух достаточно простых теоретических предпосылках. Первая: все содержание романа, и в деталях, и в совокупности, является этически значимым.
Это мысль М. М. Бахтина: «…Можно сказать, что этическому принадлежит существенный примат в содержании… Непосредственно этично лишь само событие поступка (поступка-мысли, поступка-дела, поступка-желания и пр.)…»[1]
Вторая предпосылка: содержание – то есть этика – романа предполагается столь же многообразным, напряженным, непрерывно противопоставляемым самому себе, как и его литературная форма.
Можно бы привести известное обоснование: у больших писателей содержание колдовским путем оказывается увязанным с формой. Но известны ведь и исключения. Поэтому попробую дать свои обоснования. Литературная форма «Мастера» поражает квалифицированного читателя: она, по видимости, эклектична. Смесь жанров, непрерывные переходы от сатиры к трагедии, от буффонады к романтической мягкости. Разнобой во всем, даже в стилистике. Это отмечено давно; это обескураживает. Но предположим, что здесь не какофония, а полифония; что она направлена на полифоническое освещение «поступка-мысли, поступка-дела». Булгаков поворачивает их на ладони, последовательно подставляя под луч сатиры, трагедии, шутовского передразнивания, религиозной традиции, романтической драмы. Это придает содержанию неоднозначность, дополнительную объемность: возможен иной взгляд на любой этически значимый поступок. Это ведь как в жизни: нет ничего более сложного и спорного, чем практическая этика. Столкновение «иных взглядов» особенно заметно в образе центрального этического персонажа, Воланда. Прежде всего, здесь воистину «иной взгляд» на традиционную фигуру сатаны. Воланд не зло и не добро. Он чрезвычайно противоречив в жанровом смысле: он бывает лгуном и шутом, персонажем балагана, и он же величественен, суров, беспощаден. За ним чудится огромная власть, но его дела чаще всего мелочны и случайны; мелкие принадлежат балагану, крупные – трагедии.
В ключе «иного взгляда» можно объяснить также и феномен реминисцентности «Мастера и Маргариты». Сейчас же после публикации романа стали обнаруживаться его источники – литературные произведения, из которых Булгаков что-то позаимствовал. Пионером была М. Чудакова, затем источники (я назвал бы их произведениями-спутниками) посыпались градом, и, в общем-то, до сих пор не очень понятно, как с ними обходиться. Два спутника несомненны и значительны: Четвероевангелие и «Фауст» Гете. Но как быть с иными, не афишируемыми автором источниками, идентификация которых, следовательно, сомнительна – и должна быть предметом самостоятельного исследования?
Решению этой загадки было отчасти посвящено мое предыдущее исследование «Мастера и Маргариты»[2]. Как мне кажется, там удалось показать, что «метод спутников» есть очередной способ создания этических оппозиций. Источники-спутники применяются как «абсолютно иной взгляд», как уже сформулированная чужая концепция, с которой можно поспорить. Но отыскать ее и понять спор должен читатель. Например, любой читатель, хорошо знающий Евангелие, может сравнить его с романом, обнаружить существенные расхождения образов Иисуса из Назарета и Иешуа Га-Ноцри и таким образом увидеть и понять этическую позицию Булгакова. По-видимому, он не был ортодоксальным верующим и относился к канонической христианской этике чрезвычайно скептически.
Однако же в «Евангелии Михаила Булгакова» рассмотрено лишь десять-двенадцать процентов текста романа, так что ценность исследования для понимания булгаковских идей невелика. Существенно более интересными представляются методологические выводы. Планомерно сравнивая тексты, я установил, что содержание «ершалаимских глав» романа оппонирует содержанию Четвероевангелия подетально; элементы сюжета заменяются на противоположные по значению – таких замен найдено около сотни. И каждая такая замена этически окрашена; иногда одна оппозитная деталь содержит целый религиозно-этический переворот. Например, вместо Святой Девы упоминается женщина сомнительного поведения.
Иными словами, без сравнения «Мастера» с Писанием многие существенные фрагменты булгаковской идеи вообще не могут быть поняты. На первый взгляд это представляется достаточно заурядным явлением: Евангелие занимает особое место в европейской культуре; оно кажется вросшим в литературное слово. Но вот, анализируя булгаковскую теологию, я обнаружил, что некоторые, почти всегда приметные слова и обороты служат отсылками ко многим другим произведениям: к Талмуду, к иным теологическим и историографическим книгам – и к чисто литературным вещам (всего идентифицировано 14 книг, считая Библию и Талмуд).
Выделенные, отсылающие слова и высказывания я назвал «метками». Чаще всего они сами получают при контакте с источниками незаметный ранее сюжетный и этический смысл. Например, слова Иешуа: «Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты…» приобретают существенное этико-религиозное значение при сравнении с книгой Ф. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа»[3]. Меткой служит слово «баккуроты».
Метки, однако же, несут и другую нагрузку – либо вместе с указанной, либо самостоятельную. Они могут указывать на произведение, буквально вплетенное в полотно романа. Такие книги надо читать одновременно с «Мастером» – смысл романа тогда чрезвычайно расширяется. Первый пример подобного источника – Писание. Другой пример – та же книга Фаррара. Она послужила основой образа Пилата и своеобразным плацдармом для критики религиозной ортодоксии и антисемитизма. Иными словами, всякое произведение, отмеченное в тексте «Мастера», надо прочитать как бы совместно с романом.
Подчеркну особо: литературный ранг произведения-спутника не имеет значения – книгу Фаррара просто смешно сравнивать с Евангелиями.
Последний методологический вывод: правило меток действует и внутри произведения. Булгаков активно использовал художественный прием умолчания или недосказанности; метки отсылают читателя к тем местам романа, где несказанное получает объяснение.
Итак, внимание к детали, к единичному слову; постоянное обращение к собственному читательскому опыту, «начитанности»; ожидание оппозиции – иного взгляда на любое изображение, нарисованное Булгаковым, – вот правила, которых я намерен придерживаться в этой работе.
Без сомнения, можно спросить: априорные утверждения исследователя, что роман Булгакова – сплошная шарада, что при анализе нужно искать недомолвки, оппозиции, разгадки, скрытые в других книгах, – не заявки ли это на право домысла и насилия над материалом?
Единственным исчерпывающим ответом может быть текст исследования, но все же позволю себе привести одно соображение. Есть причина, по которой этика «Мастера» должна была быть скрыта под масками, и эта причина – общество, в котором жил писатель. Именно то, что мы называем социальным контекстом. Действие романа датировано маем 1937 года[4], и вокруг этой адской точки лежит время написания последней редакции. Время самой страшной – в буквальном смысле слова – охоты на инакомыслящих, на людей, чья этика хотя бы на волос отличалась от жестокого и бесчеловечного стереотипа. После гекатомб 1937 года все советские писатели, в сущности, писали один общий роман: в этическом плане их произведения неразличимо походили друг на друга. Роман Булгакова – удивительное исключение, хоть он и кажется сейчас довольно безобидным. Откровенней он писать просто не мог, даже если не собирался представлять роман для печати: в те годы каждый интеллигент жил в ожидании обыска и ареста.
А то, что под относительно невинным текстом «Мастера» кроется многое, чувствует каждый исследователь и каждый внимательный читатель.
Читатель не должен удивляться малому количеству биографических сведений о Булгакове, отсутствию упоминаний о разных редакциях романа, отсылок к мемуарной литературе. Основной методический принцип данной работы – прочтение текста как такового. (Этот принцип основывается на общем литературоведческом кредо автора: при анализе учитывается лишь то, что доступно интеллигентному читателю, не знакомому с архивными материалами, исследованиями и пр. Поскольку невозможно на каждой странице делать оговорку: «мне кажется», «по моему мнению», прошу читателей принять эту оговорку один раз – по поводу всей работы. Если некоторые идентификации почти несомненны, то все интерпретации самостоятельны, ибо они принадлежат мне, а не создателю романа. Вторая часть моего кредо: ценность интерпретаций лишь в том, что они возникли в мозгу соотечественника Булгакова, принадлежащего к следующему поколению; то есть они оправданы социокультурно.)
Исследователей, опубликовавших работы по «Мастеру», прошу принять извинения за отсутствие главы, в которой были бы рассмотрены, как это принято, их работы. Неполный обзор представляется нелепостью; полный же составить в наших условиях невозможно, и я решился упоминать только те труды, которые были хоть минимально использованы, – но это правило исполняется неукоснительно.
Эта работа, в сущности, есть продолжение «Евангелия Михаила Булгакова». Хотя необходимые конспекты имеются в тексте, хотелось бы, чтобы читатель предварительно ознакомился с первой книгой.
Текст романа исследуется по советскому изданию 1975 года. Сноски ко всем трем романам, собранным в этом издании, и к предисловию даются в тексте, в скобках, без аббревиатуры слова «страница», например: (421). Сноски к другим произведениям даются с аббревиатурой, например: (с. 18).
Слово «Бог» пишется с прописной буквы, если имеется в виду иудео-христианское Божество; в иных случаях – со строчной буквы, например: «булгаковский бог». В цитатах оно пишется так, как напечатано в соответствующем издании.
Часть первая.
Воланд
– Как можно, чтобы черта впустил кто-нибудь в шинок? Ведь у него же есть, слава Богу, и когти на лапах, и рожки на голове.
– Вот то-то и штука, что на нем была шапка и рукавицы.
Сатана
Вот так известен я певцам,
А живописцам наипаче.
1. «Пожалуй, немец»
Парадоксы «Мастера и Маргариты» начинаются уже с эпиграфа: «…так кто же ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Гете. «Фауст».
Еще до начала чтения читателя предупреждают, что вещь, к которой он приступает, будет прямо связана с трагедией Гете.
Значение эпиграфа этим далеко не ограничивается. В нем спрессован весь философский смысл романа, и очень многое придется разобрать и обсудить, прежде чем мы приблизимся к разрешению загадки. Две строки из «Фауста» начинают будоражить читателя при чтении первых же страниц; странная характеристика сатаны не перестает волновать вдумчивого книгочея до самого конца: она прямо задает тему для размышлений. Закрыв книгу, читатель понимает, что обещание, данное в эпиграфе, выполнено: Воланд действительно «совершает благо» – чего хвастун Мефистофель не делал никогда. И возникает новая загадка: а какого зла хочет Воланд? И хочет ли он зла вообще?.. И каково его действительное отношение ко злу и добру?
И читатель вновь открывает книгу – как это делаем мы сейчас.
…Итак, первые страницы. Эпиграф задает их настроение, как бы заранее объясняя странность и жуть, свалившиеся на закатные Патриаршие пруды, сделавшие майский вечер «страшным». «…Никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея». Вслушайтесь, как это звучит: «никто… никто… пус-та-а была-а ал-лея-а…»
Явление Воланда описывается комбинированно: авторской речью и с точки зрения Берлиоза и Бездомного. Однако последние в принципе не могут опознать своего собеседника-дьявола; на их слепоте действие и построено. А читателю необходимо его узнать, и для того даются литературные приметы сатаны. Они преподносятся несколько зловеще: «когда… было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека» (426), сводки с многозначительной путаницей: одни рапортуют, что незнакомец «хромал на правую ногу», другие – что на левую; хромота есть только в «сводках», в прямом описании имеется другой знак – трость с черным набалдашником в виде головы пуделя.
Все это переигрыши «Фауста». Мефистофель является к Фаусту также в час заката, на тревожно пустынном поле, в обличье черного пуделя. Разумеется, пудель не хромал… Перифразы, если разобраться, очень забавны. Дело в том, что хромота Мефистофеля заметна лишь особо проницательным людям. В сцене «Погребок Ауэрбаха в Лейпциге» только гуляка Зибель замечает хромоту, и он же кричит об адском пламени, когда вспыхивает вино. Выходит, что «сводки» составляли некие советские зибели, поднаторевшие в сатанинских делах. Забавно и с пуделем: Мефистофель сам влез в шкуру собаки, а величественный Воланд украсил песьей головой рукоять своей трости-шпаги, владычного атрибута. Следующий намек: Воланд предлагает Бездомному папиросы по вкусу, как Мефистофель предлагал вино ауэрбаховским гулякам. Воланд не суетится с буравом, подобно трактирщику, но величественно достает огромный золотой портсигар.
К литературным аллюзиям Булгаков добавляет намеки на тему «Фауста» в культуре. Очевидно, лицо Воланда повторяет грим Шаляпина в опере Гуно «Фауст» (вопрос Мастера: «…Вы даже оперы „Фауст“ не слыхали?» (551)). А сидит Воланд в позе Мефистофеля, изваянного скульптором Антокольским.
Вся ситуация на Патриарших описывается комически-изумленной фразой Мефистофеля:
Так читатель подталкивается к пониманию сцены; в первой главе романа фаустианские аллюзии должны прояснять действие, и к тому же они придают явлению Воланда своеобразное зловещее очарование.
Булгаков разыгрывает крошечную интермедию, где дается как бы сравнение Мефистофеля и Воланда:
«– Вы – немец? – осведомился Бездомный.
– Я-то? – переспросил профессор и вдруг задумался. – Да, пожалуй, немец… – сказал он» (434).
Сатане предложен вопрос – кто он по национальности? Вопрос комедийный – с точки зрения самого сатаны. Мыслимо ли задавать Князю всея тьмы подобные вопросы? И он переспрашивает удивленно: «Я-то?» – дескать, я в некотором роде являюсь причиной того, что вы, людишки, забились в свои нации, как в пещеры, и ожидаете пакостей от «врагов» или «интервентов»… Переспросив, он вдруг задумывается. О чем? Почему бы «лжецу и отцу лжи» (как сказано в Писании) не ответить мгновенно, первой подвернувшейся выдумкой? А потому как раз, что он не канонический сатана, он до лжи не снисходит. С другой стороны, он и не Мефистофель, он отнюдь не против того, чтобы его узнали. И он как бы уходит в литературные пространства, окружающие «Мастера и Маргариту», взвешивает все и возвращается с неопределенным, даже странным, но вполне честным в контексте романа ответом: «Пожалуй, немец»…
Уже по строю фразы видно, что ответ обдуманный. Роман написан на скелетной основе великой немецкой трагедии, о чем и говорит эпиграф. Трагедии, написанной немцем о немце же, ибо исторический прототип гетевского доктора Фауста родился и жил в Германии. Вернее, даже о немцах, поскольку Мефистофель – черт немецкий, черт ученый и философствующий, пахнущий не серой, а пылью немецких университетов. Любопытно, что он свою национальную принадлежность определяет без колебаний – во II части «Фауста», в сцене «Классическая Вальпургиева ночь», происходящей под небом Греции: «…А здесь я, право, не в своей тарелке. // Насколько лучше Блоксбергская высь! // Там ты свой брат, куда ни повернись». Или чуть дальше: «Ах, оттого-то мне на Гарце любо, // Что с серой схож сосновый аромат…»[6] Мефистофель ощущает ностальгию по любимой земле, он-то – немец безо всяких «пожалуй». (В следующих строчках того же монолога Мефистофель задается вопросом – из мимолетной любознательности: «Хотел бы знать, чем нагревают греки // В своем аду для грешников котлы?» Он подчеркивает ограниченность, в том числе и региональную, своей власти.)
Обратившись к сборнику источников «Фауста», подготовленному В. М. Жирмунским[7], мы видим, что основной корпус предшествующих легенд и литературных компиляций о Фаусте и его друге сатане – немецкий. Мефистофель оказывается немцем в квадрате. Богословский аспект не менее интересен. Лютеранство – реформаторское движение, возникшее в Германии и руководимое немцем, – буквально возродило дьявола. Мартин Лютер был крупнейшим теологом, он перевел Библию на немецкий и вот, с высоты своего – колоссального! – авторитета он принялся утверждать, что дьявол, во-первых, обладает большою властью, а во-вторых, постоянно появляется среди смертных. «Можно думать, что немецкий реформатор в молодые годы страдал в прямом смысле галлюцинациями», – пишет В. М. Жирмунский в статье «История легенды о Фаусте». Возрождал дьявола не только сам Лютер и его ближайшие соратники, обличавшие, к слову сказать, и «гнусное чудовище» – исторического Фауста… С ними была вся новая немецкая церковь, которая в XVI–XVII веках «переживала страшную эпидемию ведовских процессов: казни ведьм, под пытками признававшихся в сношениях с дьяволом»[8]. «Именно в представлениях этой протестантской среды нигромантия (т. е. черная магия) Фауста должна была превратиться в договор с дьяволом», – констатирует исследователь[9].
Теологический переворот, вернувший сатану к земным делам, и ввел Фауста в литературу. Его история стала назидательной, с благословения новой церкви она выбралась на трибуну театральных подмостков, особенно – кукольного театра, стала немецкой народной драмой и отсюда уже перебралась в большую литературу – разумеется, также в немецкую, знаменитого периода «бури и натиска». О ней пытался писать Лессинг, другие литераторы того же времени – и, наконец, своего, с тех пор единственного, «Фауста» написал Гете.
Итак, Мефистофель – немец в полном смысле этого слова.
Но Воланд – «пожалуй, немец».
«Мастер» открывается еще одним намеком на виртуальное облако вокруг «Фауста» Гете. Намек содержится в фамилии первого же явившегося на сцену лица: «Берлиоз». Фамилия, известнейшая в музыкальной культуре: Эктор Луи Берлиоз, знаменитый французский композитор и дирижер XIX века, был пропагандистом программной музыки и создал ряд произведений на тему «Фауста».
Его однофамилец, Михаил Александрович Берлиоз, чрезвычайно заметен в романе. Совершенно ясно, что автор его ненавидел (хотя и дал ему все три своих инициала; нам еще придется вернуться к этому факту). Притом Берлиозу поручена евангельская тема: он задает ее историографическую канву – и Булгаков воспроизводит его указания с издевательской точностью, но так, что результат выходит обратный тому, чего хотел бы «начитанный редактор»[10]. Тема вырывается из рук Берлиоза и обращается против него. Булгаков делает его фигурой в некотором роде трагической; в последнюю секунду псевдожизни, в которой он уже лишен тела, глаза его «полны мысли и страдания»…
Так вот, я спрашиваю себя: а спроста ли Булгаков дал этому человеку фамилию французского композитора? Ведь тот упорно писал музыку по «Фаусту», а Булгаков страстно любил оперу Гуно едва ли не всю жизнь. В «Белой гвардии» он сделал то, что позволял себе крайне редко: авторским текстом провозгласил: «Фауст… совершенно бессмертен». Музыка и текст оперы Гуно слышны и в «Белой гвардии», и в «Театральном романе», где под нее появляется Мефистофель-Рудольфи. Думается мне, что симфонические фантазии Эктора Берлиоза раздражали Булгакова после простой и благозвучной музыки Гуно. Не так, мол, он интерпретировал Гете – и вот его фамилия дана другому неудачливому интерпретатору.
Вернемся к Воланду. Буквально с порога мы насчитали несколько явных отсылок к «Фаусту» и его культурной свите, и сам Мастер их удостоверил. Зададим непременный вопрос: а зачем? Зачем нам, читателям, сразу дают понять, что важнейший герой романа – сугубо условный персонаж, сколок с Мефистофеля? Только для того, чтобы мы насторожили уши и начали ждать пакостей в духе саркастического дьявола Гете? Но ведь дальше, и очень скоро, выяснится, что Воланд, по сути, совершенно иной…
Мне кажется, что в первой и третьей главах это его качество, которое я назвал бы «пролитературенностью», само по себе срабатывает как митральеза: одним выстрелом поражено несколько целей. Во-первых, читатель и вправду настораживается. Затем он получает предупреждение обо всей манере романа – о его пролитературенности. Третья же причина художественная; точнее, здесь даже две причины. Булгакову по цензурным соображениям было нужно, чтобы расправа с Берлиозом не выглядела справедливой казнью, и он этого добился: ну какой из Мефистофеля судья?.. А кроме того, писатель с блеском решил тяжелую литературную задачу. Добиться ощущения достоверности в фантастической вещи очень трудно, если читатели знают, что описываемая ситуация совершенно нереальна. Суд Пилата над Иешуа мог быть на самом деле, явление Воланда – нет. И, что самое неприятное для писателя, свидетели этого явления, Берлиоз и Бездомный, мешают ощущению достоверности. Они не узнают дьявола и не должны этого делать. А обычно в фантастике персонажи как бы подпирают автора своими плечами: они безмерно удивляются фантастическому событию и тут же начинают в него верить, демонстрируя реальнейшие психологические реакции. И это по закону симпатической магии заряжает читателя.
Булгаков решает все по-иному. Берлиоз и Бездомный не верят в сатану, и читатель тоже не должен верить! Читателю не следует ощущать себя умником, а персонажей дураками, он должен ставить себя на их место. Посмеиваясь над двумя писателями, попавшими как кур в ощип, мы периодически краснеем, понимая, что и мы – на их месте – вели бы себя точно так же. Ну, разве что не побежали бы звонить в НКВД… Такого сатаны мы бы тоже не испугались. Булгаков не маскирует, а выпячивает литературную условность, сквозь Воланда просвечивает Мефистофель; мы видим, что разыгрывается литературно-психологический этюд, только разыгрывается чисто: персонажи в условной ситуации ведут себя так же, как вели бы себя мы с вами.
Булгаков сам, решительно, сделал все, чтобы у нас не создалось ощущение фальши – неизбежное, если бы он старался заставить нас поверить в существование дьявола. И мы покорно, даже с увлечением получаем свой урок морали.
Но в конце 3-й главы образ Воланда перестает контактировать с «Фаустом», и так идет до конца вещи (насколько это возможно в романе, принципиально фаустианском). Ибо с гибелью Берлиоза все должно измениться – и действие, и поэтика. Читатель, только что ухмылявшийся – литератор бежит звонить в НКВД, – видит внезапно, как отрезанная голова катится по булыжнику и на нее светит «позлащенная луна». Страшная достоверность события внезапно настигает нас и держит за сердце – тоже до конца романа.
Глумливый Мефистофель исчез: его облик был маской грозного судьи, подобного библейскому Яхве.
2. Владычный суд
«…И в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу» (465). Таким знаком отмечена казнь Берлиоза – знаком меча, замаскированного под Мефистофелеву шпагу и еще прикрытым словами «лунный», «обманчивый», «показалось»… Настойчивое прикрытие на деле есть указание: Воланд держит судейский меч, традиционный европейский и христианский символ верховной власти. (Об этом символе и связанной с ним системой перевертышей будет сказано достаточно много в своем месте.) В данном случае это меч Немезиды, но почему-то его качество и маскируется, и хитроумно демонстрируется. Почему?
Есть и другие «почему». Нас старательно убеждают, будто редактор был казнен за неверие в Бога и Христа – и заодно уж в сатану. Но зачем, черт побери, сатане за них заступаться, за «небесных»? И почему он выбрал именно редактора журнала? Не подбрасывается ли нам готовое объяснение: литератору Булгакову было приятно хоть на бумаге разделаться с одним из своих обидчиков?.. И еще есть толкование: Воланд не выбирал. Встреча как будто случайная: брел по Москве и вот – набрел.
Спрашивается, о каком суде тогда может идти речь? Суд ведь прежде всего процедура; он заранее назначается, к нему готовятся обвинения, подсудимый должен иметь возможность защищаться и, конечно же, должен знать, что его судят. И за что. В первой и третьей главах «Мастера» автор, напротив, создает ощущение, что все происходящее алогично, случайно, личностно. С другой стороны, читателю подсказывают прямо противоположный вариант, также исключающий мысль о процедуре суда: гибель редактора объявляется предуказанной; это старательно подчеркивается Воландовым гаданием на астрологический манер (432).
…На минуту оставим в стороне «гадание», чтобы вспомнить о строении сцены на Патриарших. Она вся переложена откровенной иронией, она перебивчата – что задается поведением Воланда, часто балаганным. Он то валяет дурака, то объявляет себя профессором черной магии, то притворяется сумасшедшим. Когда он говорит о чем-то серьезном, суть замаскирована либо шутовством, либо кажущейся нелепостью его слов – например, советом Бездомному спросить, что такое шизофрения. Разумеется, эта мефистофелиана оправдана литературно, о чем уже говорилось, но судебной обстановкой здесь как будто не пахнет. Шутовство же с «гаданием» форсированно отметает мысль о суде: ежели гибель предуказана, то понятие приговора обессмысливается; Воланд просто беседует с обреченным. Однако и тут есть обратный ход. Воланд, прежде чем разыграть сценку с гаданием, сам разоблачает свои фокусы с Меркурием и Луной; Берлиозу прямо говорится, что он «неизвестно почему вдруг возьмет – поскользнется и попадет под трамвай!», притом не случайно, а с ним кто-то «управится». И много позже, спустя 200 страниц окажется: его слуга Коровьев тоже знает все о судьбах и прямо заявляет, что ни к какому гаданию прибегать не надо: «Ну да, неизвестно… подумаешь, бином Ньютона!» (625). Поэтому мы вправе предположить: отсечение головы у редактора случайно не более, чем отрывание головы у конферансье Бенгальского. Та же последовательность: вина, предупреждение, суд, гласный приговор, казнь… И вина, можно предположить, та же, но отнюдь не неверие в Христа или сатану.
При таком взгляде на вещи случайность встречи на Патриарших приобретает второе значение – как часто бывает у Булгакова, сосуществующее с маскировочным. Не надо особенно и выбирать, можно подойти к любому, вина будет та же. Не зря мы стыдливо похохатываем, следя за поведением двух литераторов…
Прошу читателя отметить это место исследования, начало 2-й главы. Все вопросы и предположения, поставленные здесь, касаются генерального смысла «Мастера и Маргариты» и подспудно определят направление последующего анализа. Я имею в виду и символ меча, и вопрос о суде, и символику «усекновения главы», и вопросы веры и неверия, и, конечно же, вопрос о вине личной и всем принадлежащей.
Но все это еще предстоит рассмотреть. Пока – о предположительном суде над Берлиозом. Предположение парадоксально хотя бы из-за прокламированной связи Воланда с Мефистофелем, который никоим образом не судья; Гете придал ему основное качество дьявола по книге Иова: стремление завладеть слабой человеческой душой. Его дело – поощрять зло и совершать зло самому – вплоть до убийства невинных людей. Он, если так можно выразиться, дьявол-преступник. И он же – дьявол-шут; и вот, неожиданно, шутовством в духе Мефистофеля прикрывается у Булгакова совершенно иная, третья линия – дьявола-судьи.
Суд Воланда – парадоксальный поворот древнего сюжета о дьяволе, вошедшем в мир смертных. Понятия суда и закона в европейской традиции принято сочетать с понятием Бога: «Божий суд». Так и у Гете Гретхен получает райское блаженство, добровольно подчинившись приговору суда[11]. Иными словами, убедившись, что Воланд не играет с Берлиозом, как кошка с мышью, а действительно судит его, читатель получит важнейшую характеристику булгаковского дьявола.
Попытаемся найти в сцене на Патриарших структуру серьезного суда.
Первое: дело не начинается судоговорением; прежде подсудимого доставляют в зал и раздается предупреждение: «Суд идет!»
«Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера… Пуста была аллея», – это первое предупреждение: пустая аллея – зал суда. По страшному обычаю тех лет суды шли в пустых камерах.
Полустраницей дальше дается «вторая странность, касающаяся одного Берлиоза». Его предупреждают о бренности жизни – сначала «тупая игла» в сердце, потом «необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки». Как бы возглас – «суд идет!». Предупреждение это принято – «захотелось тотчас же бежать», – но Берлиоз не желает ему подчиниться, оно ему не по вере, и он объясняет свой страх рационально: «Я переутомился».
Немедля разыгрывается следующий трюк. Берлиозу является «прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… и физиономия, прошу заметить, глумливая» (424). То есть его пугают – но как бы задавая тональность предстоящего действия – шутовскую. Ни герой, ни читатель ведь еще не знают, что сейчас подсудимому показали палача, того, кто «пристроит» осужденного под трамвай… И вот «ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза» (425).
Закрыл глаза – не всмотрелся, не убежал, не попытался понять. Остался на месте, хоть никто его не держал, – ибо происходящее снова не по вере его.
Это – важная деталь: каждому по вере, как и скажет впоследствии Воланд. Приговор если и был предрешен заранее, то лишь конформизмом подсудимого – качеством, от которого он сам не пожелал отказаться.
Итак, Воланд является к подсудимому и открывает судебное следствие нарочито наивным вопросом: «…Я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бога? – Он сделал испуганные глаза и прибавил: – Клянусь, я никому не скажу» (428). Вопрос-ловушка: как будто есть люди, не ведающие, что в России атеизм служит государственной религией! Заодно Воланд дает понять, что он прибыл откуда-то, где атеизм преследуется[12]. Берлиоз, без сомнения, знал, что всего этого быть не может, но явная эта ложь ему приятна, и он отвечает правдой, вывернутой наизнанку: «Да, мы не верим в бога… но об этом можно говорить совершенно свободно»… Он признается в грехе лжи; честный человек сказал бы: «Что вы, если бы я был верующим, тут надо бы помалкивать».
Правда, его слова можно со стороны расценить как ответную шутку; если их прочесть вне контекста сцены, они и есть первоклассная шутка, и вот Воланд эту игру подхватывает, «даже привизгнув от любопытства: – Вы – атеисты?!» – снова фарс, явный: кого еще он ожидал увидеть? Тогда Берлиоз показывает, что он говорил серьезно, и Воланд делает очередной хитрый ход: «Ох, какая прелесть! – вскричал удивительный иностранец и завертел головой…» (428). Давая редактору возможность снова отшутиться, он подталкивает его одновременно к ответу о всеобщем отношении к вере; например, так: мы не редкость – ничего «прелестного» в нас нет. Ответ мог быть и другим, спасительным; например: я атеист по убеждению, как и некоторые другие, но кругом полно атеистов вынужденных, так что не удивляйтесь, здесь верующих не найдете… Но он отвечает «дипломатически вежливо», иными словами – лжет: «Большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге» (428).
Еще одна из нитей его жизни перерезана – слова воистину роковые.
Беда не в том, что Бога считают «сказкой», а в том, что редактор демонстрирует поведенческий императив, от которого отступать не рекомендуется ни в коем случае. Полагается принимать всю формулу целиком, без отступлений – иначе будет худо. Берлиоз показывает, что принимает ее всерьез и с полной убежденностью, и тогда: «…Иностранец отколол такую штуку: встал и пожал изумленному редактору руку, произнеся при этом слова: – Позвольте вас поблагодарить от всей души!» (429). Запомним это рукопожатие, к нему придется еще вернуться; жест, в некотором роде означающий: спасибо, теперь ты у меня в руках…
Судья получил признание подсудимого.
Тем не менее Воланд продолжает следствие с полной добросовестностью. Он ведь судит не «большинство», а конкретное лицо и желает выяснить, насколько сознательно подходит к делу человек, говорящий о чужой сознательности. Он начинает проверять богословское образование Берлиоза.
Прежде чем обратиться к этой, так сказать, экспертной части судебного следствия, закончим с формальной частью. Подсудимый пока не знает, что его судят, а это не по закону, и Воланд продолжает его предупреждать – разумеется, в заданном фарсовом стиле.
Следующее предупреждение: «Ведь говорил я ему тогда за завтраком…» – он утверждает, что говорил с Иммануилом Кантом, умершим примерно за 130 лет до того! Воланд непринужденно подчеркивает, что ошибки здесь нет: «…Он уже с лишком сто лет пребывает в местах значительно более отдаленных, чем Соловки…» (430). Этого предупреждения Берлиоз вообще не слышит; отвечает глухим молчанием – не по вере! – и даже не пытается уточнить – например, спросить: «Простите, а вам сколько же лет?!»
Но не уходит, не прерывает разговор с удивительным вралем, ибо тот сейчас же пускает очередную отравленную стрелу. Несколько минут назад Берлиоз подумал, что надо бы съездить в Кисловодск, и вдруг ему говорится страшненькое: «…Бывает и еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск, – тут иностранец прищурился на Берлиоза, – …но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет – поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так?»
Это и предупреждение, и последняя фраза обвинительного заключения: подсудимому следует назначить такую-то кару… Двойное предупреждение: ты и есть подсудимый, ты собрался в Кисловодск, не кто иной… Самое бы время Берлиозу спросить: «Так кто ж ты, наконец?» – и, действительно, в его мозгу возникают почти Фаустовы слова: «…Но позвольте, кто же он такой?» Он почти догадался, и, как бы подталкивая его, неутомимый Воланд продолжает демонстрироваться: угадывает, что Бездомный хочет курить, творит в своем портсигаре папиросы по его вкусу. Но результат выходит обратный, и это – один из блистательнейших сатирических ходов во всей книге. «И редактора и поэта не столько поразило то, что нашлась в портсигаре именно „Наша марка“, сколько сам портсигар. Он был громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник. Тут литераторы подумали разно. Берлиоз: „Нет, иностранец!“, а Бездомный: „Вот черт его возьми! А?“ (431).
Тут три слоя. Первый – на поверхности действия: сотворено чудо, пусть скромное, но несомненное[13].
Второй – религиозный и литературный. Громадный золотой предмет с бриллиантами – намек на Мефистофеля, на известнейшую арию в опере Гуно: «…один кумир священный… телец златой». Правда, эта деталь, как и все фаустианские аллюзии, снабжена антидеталью – парадоксальным бриллиантовым «оком Божьим», но вряд ли редактор мог оценить по достоинству такую подробность.
Третий слой – мгновенный переход от попытки понимания, почти невероятной для твердолобого атеиста, от фаустианского вопроса: «Кто же он такой?» – к простейшему, стандартному, конформному «объяснению»: «Нет, иностранец!» Переход, занявший по времени действия не более десятка секунд, – почему он свершился? Нет ли в нем психологической недостоверности?
Булгаков не бывает недостоверен. Он показывает типичную для обывателя 30-х годов реакцию на драгоценности. Это важная тема романа; на всем его протяжении десяток раз показывается, что драгоценности и валюту, конвертируемую в золото, обыватель должен сдавать государству. Тема чрезвычайно щекотливая: с одной стороны, государство идет на все, чтобы отобрать золото у своих подданных. С другой – пропагандистский аппарат утверждает, что золото есть символ и кумир «врагов» – капиталистов, империалистов и т. п. Характерную связку дал Горький в названии своих американских заметок: «Город Желтого Дьявола». Капитализм объявлен дьяволом, и за ним сохранен дьявольский идол – маммона, золотой телец.
А настоящий дьявол ведь не существует: он – «религиозный пережиток в сознании»…
Поэтому я и оцениваю мгновенную смену мыслей у Берлиоза как достоверную сатирическую выдумку Булгакова. Дьявол может из шкуры вылезать, заявляя о себе в открытую, творя чудеса, демонстрируя золото, сатанинский кумир (и еще – носить оперную маску Мефистофеля, принимать соответствующие позы и т. д. и т. п.), но истинный-то дьявол теперь – заграничный богатей, иностранец; и вот Берлиоз, поняв было, кто перед ним, возвращает понятия в конформную плоскость и облегченно вздыхает: фу, что за мысли лезут в голову, он – обыкновенный Желтый Дьявол…
«Никакие дальнейшие слова слышны быть не могут», как скажет сам Воланд в следующей главе. Только что редактор «с великим вниманием слушал неприятный рассказ про саркому и про трамвай» – а теперь он просто не замечает колдовского повтора своих мыслей. «Да, человек смертен…» – думает он, и в ответ раздается вслух: «Да, человек смертен… Плохо то, что он иногда внезапно смертен…» (431, 452). Реакции нет. Мало ли что они могут, эти дьяволы-иностранцы, – так, наверно, думает про себя Берлиоз. Тогда Воланд «гадает» и уточняет приговор: «Вам отрежут голову!» – ну, это бездоказательное заявление Берлиоз принимает, естественно, с раздражением. Еще более подробное описание процедуры грядущей казни – «…Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже и разлила» (433) – воспринимает как «чепуху». Наконец, Воланд называет Бездомного по имени – литераторы удовлетворяются ссылкой на «Литературную газету»…
Воланд преследует две цели при произнесении каждой фразы: предупредить и дать возможность оправдаться. Но, по парадоксальным законам сатиры, его усилия дают обратный результат. Тревожное непонимание накапливается; под его давлением Берлиоз и Бездомный как бы обнажаются – в них раскрываются новые слои дурного конформизма. Очень скоро после облегченного вздоха: «Иностранец…» – им приходится сооружать новое объяснение, поскольку Воланд усердствует, показывая, что он не иностранец, а нечто иное…
И объяснение находится – в наборе пропагандистских установок 30-х годов. Логика следующая: если иностранец хорошо говорит по-русски и не только похваляется богатством, но еще и знает многовато – кто он такой? «…Он никакой не интурист, а шпион. Это русский эмигрант, перебравшийся к нам» (433). Формулу, естественно, дает Бездомный, как человек «девственный», т. е. не имеющий за душою ничего, кроме прописных истин.
Другого не могло быть в те годы, когда слова «враг народа» и «шпион одной иностранной державы» были в прессе ходовыми оборотами, своего рода мистическими заклинаниями. Каждый писатель и журналист был обязан хоть однажды запустить чернильницей в «шпиона и диверсанта». Каждому времени – своя мистика… Конец 1-й главы смыкается с началом в дурное кольцо: иностранцы прибывают к нам, как черти у Гоголя, – либо мы их обманем, либо они нас, третьего не дано.
Позже шпиономанию вышутит Коровьев: «Приедет… и или нашпионит, как последний сукин сын, или же капризами все нервы вымотает…» (513).
Выражая все это – золото, иностранцев, шпионов – в булгаковской системе иносказаний, мы должны будем именовать любого иностранца потенциальным чертом, а прибывшего к нам иностранца – чертом среди нас, нацепившим, разумеется, и шапку, и рукавицы. Это менее всего шутка; это определение нашей национальной паранойи. Атеистическое государство не избавилось от Бога и дьявола, оно их только очеловечило. В 30-е годы Сталин, несомненно, занимал в общественном сознании место Бога, а Гитлер, например, служил заместителем сатаны.
Итак, можно ли трактовать намеки Воланда как признак справедливого суда? Очевидно, однозначного ответа не имеется; всеведущий сатана – каким он обрисован в романе, – конечно же, не мог ждать от Берлиоза раскаяния. Но ему и нам, читателям, важны не намерения, а действия – он пугал, он предупреждал, и не его вина, что предупреждения не были услышаны.
Выскажу еще одно предположение: Берлиоз, кроме прочего, трусил. Он не мог сказать Бездомному: мол, не шпион и не эмигрант, здесь дела пострашнее… Его должен был остановить не только собственный конформизм, но и уверенность, что Бездомный донесет «куда следует»: вот, я говорил – надо звонить, а он не послушал. Страх перед властью оказался сильнее страха перед незнакомцем с его чудовищной проницательностью.
Булгаков мимолетно обозначает, что Берлиозу создавшаяся ситуация, по крайней мере, тягостна. Уже проверив документы «профессора», он снова пугается, услышав очередное лукавое объяснение: «Я – специалист по черной магии» (434), пугается до того, что начинает заикаться, и сам находит конформное обозначение: «А-а! Вы – историк? – с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз» (435).
Большое облегчение испытывают лишь при каких-то сильных эмоциях… И Воланд опять, снова пугает и предупреждает его: «Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!» – и сейчас же пересказывает главу из романа Мастера, историю суда над Иешуа Га-Ноцри.
Это еще одно предупреждение, и очень сильное – если смотреть именно так: Воланд передает часть произведения Мастера, притом достаточно близко к тексту. У нас есть все основания для такого суждения – сам Мастер подтверждает тождество: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» – а кроме того, стилистика четырех «Пилатовых глав» едина; рассказ Воланда не выпадает из нее.
Поделиться книгой: