Помоги проекту - поделись книгой:
Отец оставляет сына с лошадьми и без объяснений куда-то отлучается. Ясно, что любопытный недоумевающий подросток пойдёт по его следам. Иными словами, сцена, вероятней всего, продумана отцом. И вот уже подросток констатирует, что удерживает его в подглядывании за свиданием отца и Зинаиды “странное чувство, чувство сильнее любопытства, сильнее даже ревности, сильнее страха” (с. 70). Это — то же самое чувство, которое когда-то было безымянным, и связывалось с именем Зинаиды, и которое теперь уже сформировалось вполне — чувство апатии. Удар хлыстом по руке Зинаиды ставит точку в воспитании молодого либертина. Он констатирует, что “моя любовь, со всеми своими волнениями и страданиями, показалась мне самому чем-то таким маленьким, и детским, и мизерным перед тем другим, неизвестным чем-то, о котором я едва мог догадываться и которое меня пугало, как незнакомое, красивое, но грозное лицо, которое напрасно силишься разглядеть в полумраке…” (с. 72). Основание жизни на обращении Другого в ничто завершено. Другой предстаёт лицом к лицу — но лицо, которое скрывается в “полумраке”. Полумрак и есть зона, в которой существует либертин, — уже не на свету, бросаемом сознанием на подвластное сущее, но ещё и не в темноте пассивной субъективности, отданной во власть Другого. На этой трансгрессивной линии лицо другого одновременно и предстаёт, и сокрыто.
В ту же ночь подростку снится уже вполне садистская “живая картина”: “Мне чудилось, что я вхожу в низкую тёмную комнату… Отец стоит с хлыстом в руке и топает ногами; в углу прижалась Зинаида, и не на руке, а на лбу у ней красная черта…А сзади их обоих поднимается весь окровавленный Беловзоров, раскрывает бледные губы и гневно грозит отцу” (с.72). С “живой либертинской картиной” здесь контаминировано разрешение ситуации педагогического треугольника между сыном, отцом и Зинаидой — представленное амбивалентной фигурой окровавленного Беловзорова, одновременно замещающего сформировавшегося молодого либертина в ситуации любовного треугольника (отсылаю к анализу первой сцены с конными скачками), и — в немыслимой для садистской живой картины фигуре гневно грозящей жертвы — символизирующей особый статус третьего в постромантическом либертинаже — как фигуры, взывающей к справедливости. Как таковой, третий либертинажа — фигура смерти, и опыт смерти — необходимая составная часть нового, постромантического либертинажа. Опыт пространства смерти станет фундаментальной составляющей нового либертинажа — от Некрасова до Батая и Набокова. И либертинаж сына — это уже не либертинаж соблазнения, а либертинаж смерти и пребывания на линии жертвенной трансгрессии между пространством смерти и пространством жизни. Иначе говоря, для сына открывается горизонт, в котором возможно расцепить связку сексуального эротизма и воли к власти над сущим.
5. Другой и смерть
Главный соперник человека в классическом либертинаже — Природа. Сковывая человека цепями законов и обязательств, диктуя человеку самые сокровенные его импульсы, Природа ограничивает свободу либертина. Сад занимает двойственную позицию в отношении Природы. С одной стороны, он — явно иронически продолжая Руссо — предлагает человеку следовать естественным импульсам, чтобы быть естественным существом, живущим в гармонии со своим природным началом. Однако если Руссо считал, что природа склоняет человека к добру, то Сад, напротив, полагал, что свободный человек, следующий своим природным импульсам, скорее склонен ко злу. Но здесь находится точка, в которой Сад радикально расходился с оппонентами Руссо. Для Сада речь ни в коем случае не идёт о необходимости социальных институтов, сдерживающих человека в его склонности ко злу. Скорее само зло (а равным образом добро) он склонен толковать как одно из ложных понятий, сковывающих человеческую свободу. Т. е. Природа функционирует, а толкование её импульсов через решётку добра и зла — уже навязываемая человеком химерная определённость. Мораль — это рабство воли, и следовать надо только внутренним импульсам, полагаясь на свою природную “интуицию”. А уж что эти импульсы вовсе не толкают на любовь к ближнему — так уж извините, в интересах этого ближнего избавиться от химер, чтобы в свою очередь полноценно реализовывать свои природные импульсы. Если же ближний остаётся во власти химер (христианской) морали, то ему уготовано самой природой место среди жертв — ему остаётся только, подобно Жульетте, искать удовлетворения в своём положении жертвы — и тем исполнять, согласно инфернальному юмору Сада, главную христианскую заповедь о любви к ближнему, реализующему свои природные склонности надлежащим образом.
Но с другой стороны, и сама Природа служит для Сада невыносимой клеткой для абсолютно реализации свободной воли либертина. Как заметил позже устами своего героя Достоевский, дважды два попирает свободу воли. Герои Сада движимы жаждой опрокинуть природные закономерности. Они мечтают уничтожить вселенную — ибо только универсальное уничтожение может вызвать универсальное удовлетворение. Природа, иными словами, есть совокупность сил, которые необходимо полностью, вне ограниченных человеческих представлений о хорошем и плохом, принять — и превзойти в скорости и интенсивности, стать господином природы, навязав ей её же собственный масштаб и способ действий. Если в природе идёт борьба видов, которой подвластен и человек — то почему бы не распространить это отношение на действия человека к природе как таковой? Но тем самым Сад ставит возвысившегося до либертинажа человека в положение Творца — ибо только тот, кто творит из ничего, способен занять внешнюю Природе позицию. И это действительно так. Хотя либертины и жалеют временами, что Бога нет, ибо тогда они могли бы извлечь бесконечное удовольствие от постановки в положение жертвы бесконечного существа, но на деле они занимают его положение, ибо выходя из Природы во внешнее к ней отношение, они тем самым занимают позицию бесконечного существа, граничащего своими действиями Природу.
Однако как же бесконечное существо может носить в себе природные, т. е. конечные, импульсы? Эта амбивалентность — неразрешима для Сада, точнее, её неразрешимость и есть самый глубинный источник либертинской энергии, распространяемой вдоль трансгрессивной линии экстатического превосхождения природных законов. Апатия либертинских героев — средство накопления энергии, взрыв которой исчерпывает все природные импульсы и уничтожает самого либертина в акте максимальной самодетерминации. В этом Кириллов с его идеологией самоубийств как высшей свободы — прямой наследник либертинов, хотя для них такой способ реализации свободы отдавал бы плебейством (и слабостью жертвы).
Лик Природы скрывает за собой для либертинов силу абсолютного ничто, слиться с которой они мечтают в полном овладении и постановке в наличие всех сил сущего. Либертин, поставивший в положение жертвы все конечные силы и формы Природы, выходит за пределы сущего и превращается в ничто, в абсолютного господина сущего. Апатия в этом модусе — состояние, в конечном итоге, полной невовлечённости в причинные зависимости. Овладевая через апатию природными импульсами, ставя их под тотальный контроль, либертин получает возможность войти с Природой в другое отношение, чем причинно-следственная связь. Любовь, вера, жалость — все химеры морали и религии — идолы, привязывающие нас к природному состоянию на положении рабов причинно-следственных отношений, вовлечение в эти состояния — катастрофа на пути апатичного самоконтроля.
Природа, т. о., универсальная форма той фигуры другого, конкретной формой которой в человеческих отношениях к ближнему является женщина. Женщина — локальная форма ничто, отрицающая мужчину как субъекта, свободно волящего над сущим; Природа — универсальная форма, отрицающая человека как субъекта, свободно волящего над конечными формами, в которых реализуется материя его существования. Поэтому сопряжение интуиций природного и женского совсем не случайно (например, в образе “природы-матери” или в фигуре Пандоры).
Одно из тургеневских стихотворений в прозе описывает странное видение: автор видит прекрасную, глубоко задумавшуюся женщину на троне. Он вдруг осознаёт, что это Природа-мать. В благоговении автор спрашивает её, о чём, о каких новых благах для рода человеческого задумалась так глубоко Мать-Природа. И та отвечает, что задумалась она об усилении задних ног блохи, ибо та недостаточно быстро скачет от желающего раздавить её человека — равновесие в мире нарушено.
В этом тексте, недалёком от инфернального юмора Сада, отчётливо видно присущее также и Тургеневу представление о Природе как верховной силе либертинства, силе Ничто, свободной от химер человеческих представлений о добре и зле. Но и сознательно проводимое отождествление женского и природного, которое у Сада, человека классической эпохи, практически отсутствовало.
Если взглянуть теперь на естествоиспытателя Базарова, то легко увидеть, что на Природу он смотрит с позиций либертина. Дело не только в кромсании лягушек и трупов “для тренировки руки”. Им движет желание поставить себе на службу Природу и людей, сделаться абсолютным господином сущего. Если он следует “отрицательному направлению” — то “в силу ощущения”, т. е. по “природной склонности”, подобной той, которая движет либертинами у Сада. Но природные закономерности для него — лишь средство через знание выйти из-под их слепой власти. Одинцова замечает, что медицина, которой так усердно занимается Базаров, для него не существует. На место медицины следовало бы поставить — наука. Наука, как следование мелким закономерностям — не то, что интересует Базарова. В том же фрагменте Одинцова отмечает его огромное самолюбие. И это не просто самолюбие — это желание абсолютной свободы господина мира. Недаром он отвечает чуть позже на удивлённый вопрос Аркадия, что такие олухи, как Ситников, ему нужны.
“Не богам же в самом деле горшки обжигать!..”
“Эге, ге!.. — подумал про себя Аркадий, и тут только открылась ему на миг вся бездонная пропасть базаровского самолюбия. — Мы, стало быть, с тобой боги? То есть — ты Бог, а олух уж не я ли?”
Базаров придерживается “отрицательного направления” с продуманностью, наследующей размышлениям Сада. Он отрицает Бога, но с тем, чтобы занять по отношению к Природе место бесконечного, свободно волящего судьбы сущего существа. Он именно что верит в ничто — в силу абсолютного отрицания конечно-сущего. Кромсая лягушек, червей и желая ссориться “до истребления” с Аркадием, Базаров желает занять именно позицию силы ничто, той силы, что бесконечно властвует над миром и его “законами”. У меня нет возможности подробно анализировать несомненные знаки либертинажа Базарова: к примеру, подчёркиваемую Тургеневым его апатическую невозмутимость (в первой половине романа) или его желание поставить женские существа на службу своему удовольствию (сцена с соблазнением Фенечки — прямой отзвук либертинского романа 18 века). Интересно для нашей темы выделить в романе другое: дуэль двух существ, живущих в апатии свободы — Базарова и Одинцовой. Отчасти повторяя схему либертинской дуэли из “Первой любви”, отношения Базарова к Одинцовой идут к финалу стремительней: Базаров первым признаётся в любви — и не случайно после этого Одинцова теряет к нему всякий интерес. Признавшийся в любви либертин потерял апатию и фактически уже превратился в жертву, гибель которой — лишь дело времени. Состояние спокойного и насмешливого безразличия более уже не возвращается к Базарову, он расплёскивает свои эмоции и скрытые желания, оказывается вовлечён в дуэль (привет от Лакло!) — <span style='letter-spacing: -.1pt'>нечто уж совсем не возможное для настоящего либертина (Базаров это хорошо понимает), оказывается во власти у чувства любви к собственным родителям… Решив очередной раз поупражнять руку на трупе, Базаров, растерявший всю власть над собой и Природой, погибает, лепеча “красивые фразы”, — что выглядит как закономерный финал.
Интересна же эта соединённость поражения от женщины и поражения от Природы. Находясь в горизонте эроса, в горизонте обладания сущим с позиции свободно волящего субъекта, невозможно войти с Другим в положительные отношения. Он предстаёт только как разрушительная сила ничто, отождествиться с которой либертин, находящийся на трансгрессивной границе превосхождения конечного, может, только обратив силу ничто в силу самоуничтожения. Тем самым он выходит, правда, из столь ценимого им состояния апатии. Остаться в состоянии либертинской апатии и полюбить женщину, т. е. отнестись к ней как другому, в модусе Агапэ — предприятие заведомо невозможное. Это едва ли не главный лейтмотив тургеневского творчества. Но женщина — лишь профиль великого Другого, которым для Тургенева является Природа. Не случайно в одной из сцен “Первой любви” подросток видит во тьме, на фоне полыхающих зарниц, лицо любимой девушки. Ему, оставленному без спасительной активности света, на миг открывается нечто большее и куда более грозное: развёрнутое в фас, лицом к лицу, Другое оказывается ликом Природы, проступающим сквозь черты женщины, сквозь разворачиваемый женский профиль.
Отношение к другому как к ничто, в модусе эротического обладания, возвращается к волящему субъекту сквозь прорехи в схваченности сущего как сила Смерти, как непобедимый им абсолютный Другой. Природа, с которой сорваны цепи “закономерностей”, предстаёт силой смерти. Женщина действительно оказывается Пандорой, не сумев овладеть которой, либертин оказывается во власти сил, сметающих высвобожденным природным вихрем его либертинское существо с лица земли. Сила первой любви, любви — агапэ, высвобожденная либертином против своей воли, но в согласии со своим бездонным самолюбием, прорастает как лик смерти.
Эта единственная возможность встретиться с Другим как с маской Смерти замечательно показана в финале “Первой любви”:
Несколько дней спустя после того, как я узнал о смерти Зинаиды, я сам, по собственному неотразимому влечению, присутствовал при смерти одной бедной старушки, живей в одном с нами доме. Покрытая лохмотьями, на жёстких доска, с мешком под головою, она трудно и тяжело кончалась. Вся жизнь её прошла в горькой борьбе с ежедневною нуждою; не видела она радости, не вкушала мёда счастия — казалось, как бы ей не обрадоваться смерти, её свободе, её покою? А между тем пока её ветхое тело ещё упорствовало, пока грудь ещё мучительно вздымалась под налегшей на неё леденящей рукою, пока не покинули последние силы, — старушка всё крестилась и всё шептала: “Господи, отпусти мне грехи мои”, — и только с последней искрой сознания исчезло в её глазах выражение страха и ужаса кончины. И помню я, что тут, у одра этой бедной старушки, мне стало страшно за Зинаиду, и захотелось мне помолиться за неё, за отца — и за себя” (с. 75-76).
Встречаясь лицом к лицу со смертью, т. е. с Другим в единственно возможной для закончившего курс воспитания либертина, рассказчик, которого спас от сил любви ценою смерти отец, вдруг не выдерживает, видя, как встречается с Великим Другим в его настоящей “форме” червь из червей — ничтожная старушка. Весь отцовский урок идёт прахом и подросток, взирая сквозь разрыв между эротическим обладанием и свободным господством субъекта над сущим, в ужасе пытается повторить жест старушки, ушедшей туда, куда указует тьма Первой Любви.
Заключение
В заключение я хотел бы попытаться резюмировать те достаточно смутные ходы мысли, которые я попытался предметно представить через призму “Первой любви” — и наметить некоторые линии возможного дальнейшего продумывания концептов, складывающихся в проблемный узел “любовь”.
Философским и литературным основанием фигуры “меланхолического человека”, популярной в первой трети 19 века и отождествляемой с романтизмом, является либертинская традиция в литературе и философии 18 века. Либертинаж 18 века — старшая линия той традиции, младшей линией которой является фигурезис “меланхолического человека”.
Основным концептом, при помощи которого создан Дон Жуан, концептуального персонаж либертинажа — является понятие апатии. Вывив апатию за пределы риторической традиции письма, либертинаж сделал её основой текстовой репрезентации, создав новое основание текстуальной традиции — исходя из поведения персонажа, а не риторических законов жанровой структуры. Таким образом либертинаж является одним из основных источников рождения литературы во второй половине 18 века и разрушения риторической текстовой стратегии. Руссоизм и романтизм находятся в зависимости от либертинской текстовой стратегии.
Являясь оппонентом картезианской модели самоудостоверения очевидности мыслящего субъекта, либертинаж выводит любовь из-под власти эротизма, куда она неминуемо попадает в следствии уравнения когитации. Наследуя в этом исходным интуициям христианства, строго разделявшего эрос как любовь-обладание и агапэ как любовь — дарующее лишение, либертинаж оригинальным — и единственно после Декарта возможным — образом формулирует позицию сознания как пребывания в оставленности — измеримую дистанцией от ничтожности бытия.
Силы жестокости, высвобождаемые в либертинаже, связаны с отождествлением апатии и зоны оставленности — и как следствие — с блокированием выхода не только к Эросу, но и к Агапэ. Стратегия разрушения самостояния субъекта связана в либертинаже с отрицанием Другого.
Так называемая руссоистская традиция в русской литературе в свете проведённого анализа нуждается в серьёзных уточнениях, ибо Карамзин, Пушкин и последующая литература (в том числе Толстой и Блок) наследуют не традиции “Новой Элоизы” и руссоистского “человека природы”, а сложной контаминации (идеограмме) из руссоизма и либертинажа.
Фигура “лишнего человека”, а равным образом и фигура тургеневского нигилиста имеют основанием именно литературную фигуру либертина конца 18 века. Вероятно, имеет смысл говорить о “старшей линии”, обновлённой в борьбе с младшей линией “меланхолического человека” и ставшей источником новаторства.
Нейтрализуя исходную оппозицию эроса и агапэ, либертинаж создаёт предпосылки для введения фигурной определённости через Другого как дар себя Другому. Тургенев — один из важнейших писателей 19 века, реализующий эту возможность при помощи фигуры “тургеневской девушки”. Женское в концепте “тургеневской девушки” дарует мощные эвристические возможности для продумывания наново отношений апатии, оставленности, эроса, агапэ и человеческого присутствия. Появляется возможность продумывать любовь по ту сторону оппозиции эроса и агапэ (вероятно, именно тургеневским открытиям следуют такие вполне оригинальные художественные миры, как мир “Анны Карениной”).
Сложный конгломерат руссоизма, либертинажа и немецкого романтизма создаёт — в рамках общеевропейского понимания оппозиции мужское/женское как оппозиции культура/природа — весьма специфические отношения по линии женщина-природа. Природа принимает на себя определения имманентности, связанные со стратегией либеретинажа, тогда как женщина — определения трнсцендентности. Силы жестокости и смерти из классического либертинажа оказываются переданными фигуре Природы. Если женщина, определяемая как данность другому, несёт в себе прежде всего силы жизни, то, однако, её определения не порывают и с классическим определением её как связанной с природой в оппозиции природа/культура. В следствии этого женщина оказывается носителем “ангельского демонизма”. Она сильнее мужчины одновременно и как репрезентация Природы, и как сила трансцендентного либертинажа. По сути дела, у Тургенева и вообще в русской литературе (например, в “АннеКарениной”) идёт непрерывная борьба двух разных принципов и философий либертинажа: классической апатии и трансцендентного, постромантического либертинажа. В результате образуется гибридный концепт Природы как антропоморфной силы, приходящей в мир через женское начало. Вследствие этого не только философия эроса выходит на первый план, но и освоение Природы приобретает те специфические формы, которые мы встречаем уже у Фёдорова и Соловьёва, и во вполне сформировавшемся виде — в “натурфилософском” либертинаже футуристов, Платонова и Лысенко.
Освоение любви, как выяснено в повести “Первая любовь”, разворачивается от любви присваивающей, интенционально направленной на тематизацию своего объекта к любви ненаправленной, к любви, узнающей себя в неслышной данности другого — как нерассеивающееся удержание благодати явленности Другого. Сопровождая любой акт интенционально-присваивающей любви, любовь пассивной собираемости “от другого”, в свете другого — является основой для любого акта любви интенционально-присваивающей. Но она дана только косвенно, её нельзя тематизировать, сделать репрезентативным объектом рассмотрения. Именно она и есть — первая любовь. Писать
Поделиться книгой: