Советская литература: Побежденные победители

«Ибсен для бедных» — побывав на премьере его пьесы Тень (1940), бросил в антракте небрежное «мо» остроумец-музыковед Соллертинский. Шварц был уязвлен. Но если отвлечься от уничижительности отзыва, так ли уж он бессмыслен? Действительно, в сказку вошли проблемы, конфликты, сама атмосфера драматургии «взрослой», «серьезной».

Вот — для понятности — Золушка, киноклассика, фильм с Раневской и Гариным, Меркурьевым и Жеймо (1947), где сказочный король жалуется: все сказки отыграны. Кот в сапогах разулся и дрыхнет, Мальчик с пальчик играет в прятки — на деньги! «У них все в прошлом». Но это лишь значит, что нужна новая сказка. А Тень? И здесь — сказочная страна. И здесь — «подержанная», но «подержанность» заслуживает не благодушия, а сарказма. Сказка — то есть естественность, детскость — ушла, и ее остаточные реалии лишь подчеркивают безвозвратность. В бывшем сказочном мире друзья предают друзей, возлюбленные — возлюбленных, и сам обязательный хэппи-энд не исчезает, но хуже, перерождается. Христиан-Теодор, ученый чудак, полутезка и — по сюжету — друг самого Андерсена, не столько одерживает победу над Тенью, воплощением антикачеств, сколько спасается. «Аннунциата, в путь!» — взывание к единственно верной душе не оптимистичнее, чем: «Карету мне, карету!». Чацкий ведь тоже бежит в отчаянии. Эмигрирует.

Закончив Тень, Шварц начал Дракона (1944). За пьесу с восторгом ухватился Николай Акимов, поставив ее в своем ленинградском Театре комедии, но, едва состоялась премьера, в газете Литература и жизнь, младшей пособнице директивной Правды, появилась разгромнейшая статья.

Озорной Голый король (1934) и вовсе не попал ни в печать, ни на сцену — до 1960 года, когда состоялся блестящий спектакль театра-студии Современник, — хотя цензоры вряд ли могли заподозрить аллюзию в образе самого короля: тема — маньяк во главе государства — применительно к СССР далеко не сразу овладела общим сознанием. Но и Дракон, законченный в год предчувствия близкой победы, когда вроде бы пора поразмыслить, что будет после нее, мишенью имел, конечно, нацизм. Однако власть часто бывает более проницательным толкователем сочинений художника, чем он сам.

Казалось бы, сказка, чья территория условна всегда, даже если имеет приметы Руси или Германии, уводит читателя-зрителя из реального мира. А Ланцелот, сражающийся с Драконом, — миф, извлеченный из мифа, миф в квадрате, так как имеет в качестве образца Геракла, схватившегося с Лернейской гидрой, или Георгия-Победоносца, поражающего змия. Но мощь шварцевской пьесы, остервенившей сталинскую команду и долго пугавшей чиновников постсталинизма, как раз в том, что воплощенное в многоликом Драконе не ограничено ни страной, ни отрезком истории: со «стариком Дракошей» соотносим всякий деспот.

Философский пессимизм, явленный в Тени, в Драконе обрел особое свойство: он, как ни странно, оптимистичен, продолжая учитывать права пессимизма. Не оттого ли Тень долго была счастливее на театре, чем Дракон? Разочарование, даже и безысходность — в конце концов Бог с ними, тем более критика поспешила разобъяснить: в Тени разоблачается мир наживы и чистогана, их мир. Но чтобы сама Победа, коей приличен только мажор, выглядела вот так?..

Ученый — бежит. Ланцелот, одолевший Дракона и подло преданный теми, кого он освободил, — возвращается. Но как неубедителен этот вариант хэппи-энда: «В каждом из вас придется убить дракона… Я люблю вас, друзья мои» рядом с пророчеством издыхающего чудовища: «Оставляю тебе прожженные души, дырявые души, мертвые души». И если все-таки говорим о сращении оптимизма и пессимизма, то потому, что такой пессимизм — уже не сознание безысходности, а обретение безыллюзорности.

Между прочим, люди, лично знавшие деликатную доброту Евгения Шварца, не зря бывали шокированы, читая посмертно изданную дневниковую прозу, писавшуюся долгие годы: Живу беспокойно… (1990), Телефонную книжку (1997). Настолько жестки оказались иные характеристики тех, с кем Шварц дружил и кого почитал. А это и была безыллюзорность, пробуждавшаяся и пробудившаяся; не перечеркнувшая любви и почтения, но давшая характеристикам объемность характеров, собственной доброте — твердость нравственного отбора…

Шварца и Грина выручала — по-разному — сказка, уводя от постылой реальности или поднимая над ней. Казалось бы, Михаилу Михайловичу Пришвину (1873–1954) тоже сказочно повезло с природой его надвременного дарования. Мастер языка, которому Горький признавался, что ему самому подобное мастерство недоступно, почти пантеист в своих тайных сношениях с матерью-природой, в молодости Пришвин увлекался богостроительством, знакомствовал с Мережковским, а «самым близким» для себя человеком считал Василия Розанова. Да уже сами названия его ранних произведений: В краю непуганых птиц (1907), За волшебным колобком (1908), У стен града невидимого (1909) дают представление о направленности духовных поисков — сквозь современность ко граду Китежу, сквозь христианство — к язычеству.

В советские годы Пришвин, отнюдь не прекративший — при всех переворотах сознания — философских исканий, стал тем не менее (во многом из-за того, что удавалось печатать не все сочиненное) восприниматься как записной этнограф-фенолог-природовед. И название книги Календарь природы (издана в 1937-м) как бы подтверждало эту его репутацию — неадекватно содержанию, но закономерно. «…Я почуял, как далеко-далеко уходит мое искусство от того, что от него официально требуют», — вспоминал Пришвин в 1952 году о том, что им было почуяно, в сущности, уже давно. И не это ли заставило бывшего мережковца и розановца сделать насильственную попытку приближения к канонам соцреализма? Стать или хотя бы считаться попутчиком — вот еще одно амплуа, на сей раз называемое без риска: это понятие, как и, скажем, «столбовая дорога», если вначале и выглядело метафорой, то потом стало термином. Обозначением принадлежности того или иного писателя к целой группе.

Во всяком случае роман Осударева дорога, задуманный, даже начатый еще в 1906 году и опубликованный лишь посмертно, в 1957-м, оказался противоестественным симбиозом размышлений о духовном пути к возрождению, о Боге и Дьяволе с жанром производственного романа, да еще живописующего строительство Беломорско-Балтийского канала.

По счастью, остались пришвинские Дневники (издававшиеся поочередно с 1991 по 1999 год), где внутренняя свобода, выразившаяся и в суровом анализе собственной слабости, не урезана ни страхом, ни житейской суетностью, — чего (говоря о последнем соблазне) не скажешь про уже цитированный Дневник Юрия Нагибина. Вероятно, лучшую книгу плодовитейшего прозаика, автора неисчислимых рассказов, повестей, киносценариев, именно здесь, в Дневнике, обнажившего с максимально доступной ему откровенностью и меру дарованного таланта, и то, как, ради чего он талантом распорядился. Книгу остроязычную, увлекательную, однако и угнетающую погруженностью в счеты, склоки и дрязги даже не советской литературы, а Союза советских писателей.

Попутчику Пришвину все же оказалось не совсем по пути с теми, к кому он был не прочь примкнуть. Со «столбовой дороги советской литературы» его легонько отпихивали на обочину, и весьма характерной кажется такая мелочь. Генеральный секретарь Союза писателей Фадеев, объясняя Александру Борщаговскому, очерненному было как «безродный космополит», но написавшему роман Русский флаг во славу отечественного флота (издан в 1953 году), почему не сумеет прочесть рукопись, роняет в свое оправдание: «Я старика Пришвина год обманываю. Не успеваю». Старику осталось жить всего ничего, но — есть дела поважнее.

Однако пора конкретизировать свежеупомянутое понятие:

«Под попутчиками партийные документы и марксистская критика понимали отряд (! — Ст. Р.) писателей, отражавших идеологию советской мелкобуржуазной интеллигенции, которой свойственны были значительные политические колебания, но которая тем не менее стремилась к сотрудничеству с пролетариатом». А можно — даже логичнее — перевернуть: «которая стремилась к сотрудничеству, но тем не менее…». Это — из Литературной энциклопедии 30-х годов, и в данный отряд зачислялись — если назвать только тех писателей, о которых у нас уже шла речь — Сельвинский, Тихонов, Луговской, Федин, Леонов, Бабель, Каверин, Пришвин, Олеша, Катаев, Багрицкий, Эренбург, Алексей Толстой, Пастернак. Одно время — даже Горький. Даже Маяковский, которого это раздражало: «Но кому я, к черту, попутчик? / Ни души / не шагает / рядом». Однако — не Мандельштам, не Ахматова, не Булгаков, не Заболоцкий.

Это — враги, и характерен диалог, записанный женой Булгакова. Стихотворец, единственной гордостью которого останется текст песни Вечер на рейде, встретив Михаила Афанасьевича в памятном 1937-м, поразится, что тот еще жив или, вернее сказать, цел: «Позвольте!! Вы даже не были в попутчиках! Вы были еще хуже!..». «Ну, что может быть хуже попутчиков», — отзовется Булгаков, по словам Леопольда Авербаха, главаря РАППа, и впрямь «не рядящийся даже (даже! — Ст. Р.) в попутнические тона». Отзовется, отличнейше зная, что «может».

Из той же энциклопедии:

«Творчество Мандельштама представляет собой художественное выражение сознания крупной буржуазии…» (В отличие, значит, от «мелкобуржуазных» Бабеля или Багрицкого.) «Ахматова — поэтесса дворянства, еще не получившего новых функций в капиталистическом обществе, но уже потерявшего старые, принесенные из общества феодального». «Весь творческий путь Булгакова — путь классово-враждебного советской действительности человека».

Звучит как заключение следователя НКВД или как приговор «тройки» — что не метафора и не гипербола; вот настоящее заключение по делу «врага народа», арестованного в 1938-м: «…Заболоцкий являлся автором явно антисоветских произведений, использованных участниками контрреволюционной организации в своих враждебных целях».

Известен обычай советской власти превращать в политическое дело учуянную ею чуждость писателей канонам соцреализма. Насколько чутье не изменило ей в случае с Заболоцким, всю жизнь чуравшимся политики? (После лагеря — до степени крайней осторожности. Впрочем, сама по себе философская отстраненность многих его стихотворений заставила Пастернака однажды сказать: «Николай Алексеевич, да, оказывается, я по сравнению с вами — боец!»)

По-видимому, никогда не прекратятся споры: поздний Заболоцкий, в чьем творчестве возобладал «холод», не отступил ли от своей молодой экспрессионистской манеры под влиянием страха? Во всяком случае женщина, короткое время бывшая его женой, попросту предположила, что обретенная Заболоцким «классическая форма» — испуганная дань партии и цензуре, которые исконно недоверчивы к авангарду. И вспомнив книгу Столбцы (1929), можно предположить, что она не совсем не права: многие так и думают, тем более что в зрелости Заболоцкий отредактировал, причесал этот ранний шедевр, сделав это и вправду напрасно.

Что такое Столбцы? Можно было бы ответить: это мир, полетевший вверх тормашками, с той оговоркой, что, взорвавшись и полетев, он тут же застыл в своем безобразии, став до омерзения неподвижным: «А мир, зажатый плоскими домами, / стоит, как море, перед нами… / Он спит сегодня — грозный мир, / в домах спокойствие и мир…». Как следы катастрофы — разбросанные там и сям не потерявшие авторских клейм строки-осколки Пушкина, Баратынского, Жуковского, Державина.

Сказать ли, что, следовательно, торжествует поэтическая эклектика? Пожалуй, но это эклектика не подражания, а именно взрыва, когда мина по-авангардистски подложена под всю предшествующую поэзию. И вот сам окружающий мир предстает вызывающе незнакомым: «Прямые лысые мужья / сидят, как выстрел из ружья…». Перековерканным: «А бедный конь руками машет, / то вытянется, как налим, / то снова восемь ног сверкают / в его блестящем животе». Ненавистным: «Ужели там найти мне место, / где ждет меня моя невеста, / где стулья выстроились в ряд, / где горка — словно Арарат…»

По виду — антимещанский протест, обычный для молодой советской литературы, шокированной НЭПом, рылами «новых русских» тех лет. По сути же — бунтарский романтизм, словно бы столь неожиданный в Заболоцком, смолоду степенном и важном, а в зрелости, как уверяли его знакомцы, больше похожим на бухгалтера, чем на поэта. Тем не менее, не зря друзьями его молодости были Николай Олейников и составившие вместе с Заболоцким ядро литературной группы ОБЭРИУ (то есть Объединение реального искусства) авангардист-ироник Даниил Иванович Хармс (1906–1942) и Александр Иванович Введенский (1904–1941), абсурдист, рожденный, по его выражению, под «звездой бессмыслицы». Все трое — репрессированные и погибшие, навсегда оставшиеся для Заболоцкого органически, кровно родственными: «Спокойно ль вам, товарищи мои? / Легко ли вам? И все ли вы забыли? / Теперь вам братья — корни, муравьи, / Травинки, вздохи, столбики из пыли. / Теперь вам сестры — цветики гвоздик, / Соски сирени, щепочки, цыплята… / И уж не в силах вспомнить ваш язык / Там наверху оставленного брата. / Ему еще не место в тех краях, / Где вы исчезли, легкие, как тени, / В широких шляпах, длинных пиджаках, / С тетрадями своих стихотворений» (Прощание с друзьями, 1952).

Годы спустя Заболоцкий, философ природы, станет вызывать ассоциации не с Олейниковым и Хармсом, а с Тютчевым и Баратынским, но, пусть уже не в качестве разрушителя-взрывника, однако все же не как примерный традиционалист.

Лишь отчасти и внешне забавен его запальчивый спор относительно Фета, им решительно отвергаемого, с прозаиком и мемуаристом Николаем Корнеевичем Чуковским (1904–1965). Стоило собеседнику привести как пример совершенства строки Фета о бабочке: «Ты прав: одним воздушным очертанием / Я так мила, / Весь бархат мой с его живым миганием — / Лишь два крыла…», как Заболоцкий парировал: «Вы рассматривали когда-нибудь бабочку внимательно, вблизи? Неужели вы не заметили, какая у нее страшная морда и какое отвратительное тело?».

Принципиально другая оптика — не созерцателя, а естествоиспытателя: недаром в Столбцах находили влияние Вернадского и Циолковского, как, впрочем, и художников Филонова, Брейгеля, Босха, их взгляда, не синтезирующего, а разлагающего зримый мир.

Что выбирал молодой Заболоцкий в том же Тютчеве? Не его поиски гармонии, а предсказание катастроф: «Когда пробьет последний час природы, / Состав частей разрушится земных…». Говорят, последняя строчка волновала его в особенности.

И вот Заболоцкий поздний, как считают иные, гладкий — а по сравнению со Столбцами в самом деле похоже, что так. Лебедь в зоопарке (1948): «Сквозь летние сумерки парка / По краю искусственных вод / Красавица, дева, дикарка — / Высокая лебедь плывет. / Плывет белоснежное диво, / Животное, полное грез, / Колебля на лоне залива / Лиловые тени берез»…

Всего годом раньше Заболоцкий выскажется: «Я не ищу гармонии в природе. / Разумной соразмерности начал / Ни в недрах скал, ни в ясном небосводе / Я до сих пор, увы, не различал». Тут и «увы» кажется излишним в строчках того, кто, возгласив знаменитое: «…Душа обязана трудиться / И день и ночь, и день и ночь!», объявил, что поэзия — не «Бог в святых мечтах земли» (Жуковский), а потный труд, вечная мука преодоления: «Гони ее от дома к дому, / Тащи с этапа на этап, / По пустырю, по бурелому, / Через сугроб, через ухаб!».

«Ее» — душу, ту самую, что «в заветной лире». А «с этапа на этап» — слова, как догадываемся, не пустые для бывшего лагерника.

И вот — Лебедь в зоопарке. Гармония. Идиллия с соответствующей лексикой: «грезы», «лоно»… Но ведь и здесь восприятие Заболоцким природы и жизни трагедийно — трагедийнее, чем в бунтарской молодости. У бунта есть выход — он сам, бунт. Но «животное, полное грез», этот атом поэзии Заболоцкого, есть воплощение тоски по гармонии, которая, как ты по ней ни тоскуй, недоступна и невозможна. «Животное» и «грезы» — пик несовместимости. Страдание, ставшее лишь сильней и осознанней оттого, что отлилось в ясную форму.

Что говорить, из этого вовсе не следует, будто Заболоцкий неминуемо был обречен оказаться в рядах репрессированных «врагов». Но кто скажет, что власти изменило ее чутье на тех, кому с ней не по пути?

Куда заносит попутный ветер

Итак, титул «попутчик» глубоко оскорбил Маяковского, который считал себя плотью от плоти новой действительности. А, скажем, для Булгакова титул был недосягаем — да, главное, немыслим в его представлении о себе, по крайней мере в течение долгого времени. О чем он и известил «Правительство СССР», то есть непосредственно Сталина, в письме, посланном им (ему) в марте 1930 года. «После того, как все мои произведения были запрещены», писал он, ему стали подавать советы сочинить «коммунистическую пьесу» и «обратиться к Правительству СССР с покаянным письмом, содержащим… уверения в том, что отныне я буду работать как преданный идее коммунизма писатель-попутчик».

Далее речь шла о травле, устроенной Булгакову. Приводились цитаты вроде того, что он был и останется «НОВОБУРЖУАЗНЫМ ОТРОДЬЕМ, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы». И завершалась просьбой «приказать мне в срочном порядке покинуть пределы СССР». В том же случае, если «то, что я написал, неубедительно и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР», хотя бы назначить его «лаборантом-режиссером в 1-й Художественный театр». «Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены».

Последовал телефонный звонок Сталина, воспринятый едва ли не всеми как знак высочайшего благоволения: Художественный театр мгновенно открыл объятия, выразившиеся, правда, лишь в зачислении Булгакова ассистентом-режиссером; судьба Булгакова-драматурга не переменилась к лучшему. Зато родилась легенда о покровительстве Сталина (с годами трансформировавшаяся в глупейшие и гнуснейшие уверения, будто вождь уберег опального писателя от критиков-евреев, добивавшихся его уничтожения). Что ж, покровительство не покровительство, но некая тяга к Булгакову тут была: как-никак Сталин побывал на спектакле Дни Турбиных не меньше пятнадцати раз. И, признавая, что ежели от спектакля есть польза, то разве лишь в определенном смысле: вот, мол, «даже такие люди, как Турбины», проиграли большевикам, все же сказал Хмелеву, игравшему роль белого полковника Турбина: «Мне даже снятся Ваши черные усики»…

Письмо «Правительству СССР», несчетно цитировавшееся, и запомнилось-то прежде всего отчаянным воплем затравленного Булгакова и, в качестве результата, звонком Сталина, в сущности, обманувшего, переигравшего писателя. Тот был обнадежен, от мысли об эмиграции — отказался, ничего не получивши взамен. Но, возможно, драгоценней всего в письме автохарактеристика, на которую мало обращают внимания, даром что она прямо-таки взывает к нему даже величиной шрифта: «я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ».

Совершенно верно — понимая мистику хоть бы и в бытовом словоупотреблении («Вера в существование сверхъестественных, фантастических сил» — это из общедоступного толкового словаря), хоть бы и так, как в своем специфическом духе толкует словарь философский: «Религиозная практика, имеющая целью переживание в экстазе непосредственного „единения“ с абсолютом…». Абсолют же — «духовное первоначало всего сущего, которое мыслится как нечто единое, всеобщее, безначальное и бесконечное и противопоставляется всякому относительному и обусловленному бытию».

Не в том дело, будто Булгаков, чья религиозность сомнительна и уж по крайней мере неортодоксальна (чего стоит «Евангелие от Воланда», образ Иисуса-Иешуа, до сих пор вызывающий нарекания), глубоко внимал в философские премудрости. Но независимо от этого его художественный мир уж точно существует вне согласия с «историческим материализмом».

Положим, Белая гвардия (1925) — относительно «нормальный» роман, продолжающий традицию толстовских семейных романов с заметной поправкой на нервную экспрессивность прозы Андрея Белого. Еще более «нормальна» написанная на его основе пьеса Дни Турбиных, с настойчивой помощью Художественного театра обретшая очертания привычной для него драматургии, чего не скажешь о не пробившейся на подмостки пьесе Бег (1928) с ее сновидчеством, с ощущением неумолимого рока. Но ведь и более ранние повести Роковые яйца и Собачье сердце (обе — 1925) словно готовили исподволь явление в реальной Москве князя тьмы Воланда.

В самом деле: в Роковых яйцах чистый случай, который, конечно, нам вольно счесть «осознанной закономерностью», рождает почти фольклорных чудищ. В Собачьем сердце в результате вмешательства в Божий промысел или природный закон на свет является человекопес — опять нечто из мифологии, как бы ни противился бытовой облик Полиграфа Полиграфовича Шарикова сравнению с мифическим монстром. И в обоих случаях автор своею волей пресекал разрушительное вторжение чудищ в привычный быт; взбаламутив и вздыбив его, возвращал в первоначальное состояние. Тем самым явив, может быть, пока еще художественную робость: во всяком случае Горький жалел, что в первой из повестей «поход пресмыкающихся на Москву не использован, а, подумайте, какая это чудовищно интересная картина!» (Как будто «поход» был бы дозволен цензурой, с которой Булгаков покуда считался и которая запретила Собачье сердце; рукопись вдобавок арестовали при обыске, предвосхитив историю с романом Гроссмана.) Да и у Шарикова, не возвратись он в свое песье обличье, была-таки «чудовищно интересная» перспектива, много-много раз реализованная его собратьями в действительности: сжить со свету своего создателя профессора Преображенского, а затем и науськивателя-инородца Швондера.

И вот в романе Мастер и Маргарита (1929–1940) является Воланд, и автор передает ему свои функции (одно утешение: являя тем самым высшую степень художественности, когда персонаж получает жизнеспособность и самостоятельность). Мало того, что обвораживающий булгаковский смех отдан на откуп подручным дьявола, Коровьеву и Бегемоту, но и дело справедливости находится в руках Сатаны. Это он, воплощение абсолютного Зла и абсолютной Власти, призван расправиться с врагами Мастера (то есть — с врагами Булгакова, хотя бы и переведенными во «вторую реальность»: известно, что за обидчиками романного писателя маячили как прототипы преследовавшие Булгакова цензор Осаф Литовский и драматург Всеволод Вишневский).

Не зря в письме к жене Булгаков, негодуя, что Владимир Иванович Немирович-Данченко, отдыхающий в правительственном санатории, вызвал к себе свою секретаршу Ольгу Бокшанскую, к слову сказать, сестру Елены Сергеевны Булгаковой, тем самым оторвав ее от перепечатки Мастера и Маргариты, сожалел: «Хорошо было бы, если б Воланд залетел в Барвиху! Увы, это бывает только в романе!». Шутка, но знаменательная.

Многих сбил с толку эпиграф из Фауста Гете: «— Так кто же ты наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Хотя ведь это — самооправдание Мефистофеля, втирающегося в доверие к Фаусту, следовательно, искренность черта под большим сомнением. Вот и булгаковский Воланд — отнюдь не Робин Гуд, карающий только тех, кто того заслуживает.

Конечно, среди толкований образа Воланда не могла не возникнуть аналогия: Сталин. Не потому ли Булгаков втолковывал своему другу, драматургу и мемуаристу Сергею Александровичу Ермолинскому (1900–1984): «У Воланда никаких прототипов нет. Очень прошу тебя, имей это в виду».

Опасение более чем понятно. Но прототипов действительно нет, ибо даже сталинская безграничная — но в границах страны — власть не то, что абсолютное могущество Воланда. И если что роднит вождя, во власти которого была, в частности, и судьба самого Булгакова, с дьяволом из романа, то общее направление авторских размышлений: о мистике… Да! На сей раз — о мистике власти, которая, будучи тоталитарной, тоже не очень считается с законами «исторического материализма».

Размышления о различных степенях власти и той свободы, которую она дает (или не дает) самому властителю, занимали Булгакова. Он — дьявольскими устами своего Воланда — усмехался над самонадеянностью маленького начальника Берлиоза (и тут — прототип, нагло-невежественный рапповец номер один Леопольд Авербах), который убежден, что никто и ничто свыше не управляет его судьбой.

Больше того. У Булгакова был даже замысел пьесы о том, как некий писатель знакомится со «всесильным человеком», уверенным, «что ему все подвластно, что ему все возможно», в частности, он способен осчастливить своим покровительством и писателя. И вдруг это всесилие, основанное, заметим, на дружбе со Сталиным, оказывается иллюзорным. В пьесе предполагалось появление и самого Сталина, который лишал недавнего друга доверия. Затем, как водилось, арест, и писатель уже оказывается в положении изгоя, скомпрометированного дружбой с врагом народа.

Словом, неудача. Хуже — опасная зыбкость существования при тоталитаризме, но, что важно понять, говоря о Булгакове, все-таки отнюдь не абсурд, о котором уже скажет герой романа совсем другого писателя, прошедший, как и его автор, ГУЛаг: «…Такого быть не может, а оно есть. Значит, бред, белая горячка».

«Совсем другой писатель» — Юрий Осипович Домбровский (1909–1978), а роман — Факультет ненужных вещей (издан в год смерти автора в Париже; в СССР удалось напечатать — в Новом мире, в 1964-м — лишь первую книгу, составившую вместе с Факультетом дилогию: Хранитель древностей). И аналогия — по контрасту — с Булгаковым не покажется произвольной, если вспомним хотя бы, что в романе Домбровского два осведомителя НКВД, по иронии современной истории, не подозревающие о профессии друг друга, ведут спор о суде над Христом. А последняя фраза Факультета ненужных вещей неотразимо напоминает первую фразу Белой гвардии. У Булгакова: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй». У Домбровского: «А случилась эта невеселая история в лето от рождения Вождя народов Иосифа Виссарионовича Сталина пятьдесят восьмое, а от Рождества Христова в тысяча девятьсот тридцать седьмой недобрый, жаркий и чреватый страшным будущим год».

С Мастером и Маргаритой тут родство еще несомненнее, совершенно независимо от того, насколько оно обдуманное. Факультет, роман философских и исторических споров, в которых словно участвуют, не говоря о Шекспире и Достоевском, еще и Сенека, Тацит, Светоний, Младший Плиний, Гораций, уже одним этим сводит, соединяет историю и современность, былое и настоящее. Только там, где у Булгакова — параллели из классической геометрии, у Домбровского они пересекаются — по Лобачевскому. И если в Мастере Иешуа и Пилат не могут сойтись в вопросе о «царстве истины», то в Факультете, где царствует абсурд, и этот вопрос решен — по-советски, по-сталински. Женщина-следователь говорит арестанту Зыбину (чей прообраз — сам автор), что законченный им юрфак был «факультетом ненужных вещей — наукой о формальностях, бумажках и процедурах. А нас учили устанавливать истину».

Постижение абсурдности тоталитаризма («бред, белая горячка») — результат личного опыта Домбровского, который арестовывался в 1933-м, 1936-м, 1939-м, 1949-м. Человека-легенды, героя мемуаров, неординарного во всем, в дерзости и доверчивости, в пьянстве и эрудированности (каковую, однако, не обретешь, вечно пьянствуя, как это изображают мемуаристы). Человека, способного придумать, будто при встрече со стариком Молотовым врезал тому по физиономии (что потом даже угодило в некролог Домбровского, причем ни некрологисту, ни самому фантазеру в голову не пришло, что бить беспомощного старика — не такая уж доблесть), а на деле простившего даже посадившего его осведомителя. Вот и в финале Факультета ненужных вещей рассказывается, как на картине художника — «трое: выгнанный следователь, пьяный осведомитель и тот, без кого эти двое существовать не могли». Их жертва, для которой и эти двое — тоже по-своему жертвы абсурда.

Что ж до Булгакова, он и в самой по себе мистике власти хотел найти логику — иначе не привел бы в сталинскую Москву Воланда. И, не написав задуманной пьесы о «всесильном человеке», который пал перед Сталиным, зато написал Батум (1939), где Сталин — герой без страха и упрека.

Зачем написал? Правы ли те знакомцы Булгакова, в основном из деятелей МХАТа, кто утверждал, будто это был исключительно творческий замысел? («Его увлекал образ молодого революционера, прирожденного вожака, героя… в реальной обстановке начала революционного движения и большевистского подполья в Закавказье». Звучит пародийно — будто Булгаков чета тем авторам, кто мифологизировал Сталина как руководителя обороны Царицына или Брежнева — как героя Малой земли.) Или… Да, Господи, сколько тут возможно причин! От психологических, когда не только приставленный к дому стукач требует от драматурга «агитационной пьесы», но и друг дома твердит: «Надо сдаваться, все сдались. Один Вы остались. Это глупо!», до бытовых, наконец. Не в том примитивном смысле, что хочется — хотя еще б не хотелось! — сохранить быт, устроенный Еленой Сергеевной («Ужин — икра, лососина, домашний паштет… шампиньоны жареные, водка, белое вино»), но: «Я не то что МХАТу, я дьяволу готов продаться за квартиру!..». А она-то, хорошая и удобная, как раз обещана театром за Батум.

Что ж говорить о надежде измученного драматурга вернуться на сцену — сперва пусть пьесой о Сталине, а потом, глядишь…

Наверху же всё понимают по-своему: они «посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым, как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе» (из дневника Е. С. Булгаковой). То есть заслужить титул попутчика.

Неважно, что сам Булгаков на титул не претендовал; это — «бездоказательное обвинение», записывает Елена Сергеевна. Важно, что так оно выглядело — и только ли для начальства?

Как известно, ничего не вышло: Сталин запретил пьесу о себе самом, снова переиграв Булгакова («Люся, он подписал мне смертный приговор», — скажет тот жене). И, возможно, испытав удовольствие от того, что и Булгаков «сдался». А «сдавшийся» он был уже не интересен тому, кто не мог не любоваться стойким полковником Турбиным.

Что бы там ни было, но прежде чем написать пьесу о славной юности будущего диктатора, Булгаков вывел в Мастере и Маргарите Воланда, которому уж поистине «все подвластно… все возможно». Написал роман, где Власть и Зло возведены на ступень наивысшую. Выше не бывает. Туда, откуда очень легко — и не только в расчете на слабые души — выглядеть обаятельным по причине недоступной смертным абсолютной свободы. От всего на свете, включая человечность.

Произведение, в котором автор с наибольшею полнотой реализует свой дар, — всегда победа и выход. Но победить можно и себя самого. Выйти — к собственной обреченности, к гибели. Мастер и Маргарита — такой выход, такая победа. Веселье романа — веселье висельника…

Итак, Булгаков попутчиком все же не стал, заслужив право иметь свою собственную, очень индивидуальную драму. Что само по себе говорит о величии и бесстрашии духа, в какие бы низины (Батум!) ни случилось ему опуститься. Что ж до попутчиков, так сказать, утвержденных официально, то и их творческие пути, не говоря уже о финалах, складывались по-разному.

Финал Бориса Андреевича Пильняка (1894–1938) — это скорый суд над ним как над врагом народа и расстрел. А что было до?

Его шумная популярность и почетное положение в кругу литературной элиты ныне, при перечтении, скажем, романа о революции Голый год (1921), создавшего автору громкое имя, кажутся изрядно преувеличенными. Да и тогда вызывали сомнения. Илья Эренбург еще предельно лоялен к погубленному собрату, когда вспоминает: «Был он человеком талантливым и путаным… На книгах Пильняка двадцатых годов… лежит печать эпохи — сочетание грубости и вычурности, голода и культа искусства, увлечения Лесковым и услышанной на базаре перебранкой». Зато Тынянов уже в 1924 году был куда жестче в определении пильняковского «авангардизма»: «Еще один оползень. Возьмите Петербург Андрея Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания… и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк… В этих глыбах, брошенных одна на другую, тонет действие, захлебываются, пуская пузыри, герои». (Справедливости ради: «в глыбах» и вдруг «захлебываются»? — мог бы отпарировать задетый Пильняк.) И уж вовсе безапелляционен Горький: «Он весь — из Белого и — немножко — из Ремизова… Имитатор, да еще и не очень искусный. Имитирует грубовато, ибо — не культурен…».

Как бы то ни было, Пильняк оказался одним из немногих репрессированных советских писателей, у кого причиной ареста стало непосредственно содержание книги — Повести непогашенной луны (1926), где прозрачно изложена версия смерти Фрунзе, в тексте — командарма Гаврилова, зарезанного на операционном столе по приказу Сталина. (У Пильняка — Первый). Это — вкупе с повестью Красное дерево, отвергнутой в СССР и напечатанной за границей в 1929 году, — ему и припомнили в роковой год.

Иначе сложились судьбы попутчиков Ильи Эренбурга и Алексея Толстого.

Эренбург, впрочем, нередко ходил по острой грани, а в годы разоблачения «космополитов» и разбуженного антисемитизма, ставшего политикой государства, случалось, кого-нибудь арестовывали за участие в организации, якобы руководимой Эренбургом. (Вспомним историю и с Заболоцким.) Несомненно, планировался и арест его самого. Он рассказал в мемуарах Люди. Годы. Жизнь (1961–1965), как в 1949 году некто «на докладе о литературе в присутствии свыше тысячи человек объявил: „Могу сообщить хорошую новость — разоблачен и арестован космополит номер один, враг народа Илья Эренбург“». Инициативу «органов» пресек Сталин. Через три года Эренбург будет награжден Сталинской премией За укрепление мира между народами.

В сущности, вся его жизнь, политическая да и физическая, поскольку, останешься ли ты жив, зависело от сталинской воли, прошла между двумя степенями зависимости от власти. Между недоверием со стороны государства, никогда не считавшего Эренбурга вполне своим, и нуждой государства в таких, как он. Будь то его блестящая военная публицистика или участие в «борьбе за мир», которую нынче переименовали в «холодную войну». Тут был драгоценен международный авторитет Эренбурга, друга Пабло Пикассо и Пабло Неруды.

Да и восприятие роли и личности самого Эренбурга, видимо, навсегда останется двойственным — тут не сходятся даже люди, во многом ином согласные. «Эренбург был крупной, выдающейся личностью — человек редкого ума, уникального жизненного опыта, поразительного кругозора в искусстве, культуре, политике, истории. Я уже не говорю о том, что поэт божьей милостью… замечательно начинавший сатирик, блистательный эссеист, равного которому в наше время не было, автор мемуаров, сравнение которых с Былым и думами Герцена стало чуть ли не общим местом многих литературоведческих работ. Я смотрел на него снизу вверх…» (Критик и мемуарист Лазарь Лазарев). Поэт Давид Самойлович Самойлов (1920–1990) в Памятных записках (изданы в 1995 году) смотрит иначе, хоть и не свысока, но с отчужденной стороны: «Его честолюбие и, в сущности, малый потенциал таланта нашли правильный путь осуществления: он сознательно, стал писателем „при политике“.. Вкус тоже был неглубок, ориентирован на моду… Была вакансия сталиниста-западника. Эренбург стал крайним западным флангом сталинизма».

Спорят и о том, что было лучшим в разнообразном наследии Эренбурга. Традиционно считается так: лучшее — публицистика, в годы войны доказавшая неотразимую меткость; дальше и ниже — проза; еще пониже — поэзия. Но вот Семен Липкин удивляет своего друга Василия Гроссмана, предлагая иную иерархичность: Эренбург «настоящий, хотя и небольшой поэт, недурной переводчик, средний прозаик и выспренно-беспринципный журналист…».

Вероятно, все-таки прежде всего останутся — по причине краткого века публицистики, связанной с определенным моментом, — часть прозы и мемуары, как бы их ни корили за «субъективность». Что — недоразумение: воспоминания субъективны всегда, тем-то и любопытны, и тут можно говорить совсем о другом. Сам Эренбург, работая над книгой Люди. Годы. Жизнь, случалось, говорил тому же Лазареву: «Расскажу вам то, что напишу в третьей книге», — а иногда… добавлял: «А сейчас расскажу то, что не напишу». То есть то, о чем не стоит или опасно писать, и коли так, здесь не субъективность позиции, но субъективность самого по себе временного отрезка, отбор, не зависящий от самого автора.

Что касается прозы, то высокая степень скептического отношения к миру, без чего своеобразия Эренбурга не существует (даром что скепсис часто принимают за мудрость, делая это не всегда обоснованно), полнее всего воплотилась в его первом и лучшем романе о «великом провокаторе» Хулио Хуренито. Как бы об интеллектуальном Швейке, который все идеи, волнующие человечество, доводит до абсурда (как настоящий Швейк доводил до абсурда приказы начальства); о некоей пародии на Христа с Его учениками; если не об Антихристе, то об Антихристе, ибо Хуренито, который в младенчестве отпилил голову котенку и распотрошил статую Мадонны, войдя в зрелость, заботится не о спасении, но о погибели мира. А его ученики, «апостолы», — среди коих и Илья Эренбург, сделанный под своей фамилией персонажем романа, — суть олицетворенные стереотипы национальной мифологии: типичный американец мистер Куль с его непробиваемой самоуверенностью, типичный дикарь Айша, типичный русский интеллигент-размазня Тишин, фанфарон-итальянец Бамбучи, француз-эпикуреец мосье Дэле, адепт «орднунга» немец Карл Шмидт.

«В Хуренито, — вспоминал Эренбург, — я клеймил всяческий расизм и национализм, обличал войну, жестокость, жадность и лицемерие тех людей, которые ее начали… ханжество духовенства, благословляющего оружие, пацифистов… лжесоциалистов… Я показывал ханжество мира денег, ложную свободу, которую регулирует чековая книжка мистера Куля и социальная иерархия мосье Дэле, установившего шестнадцать классов даже для погребения. За двенадцать лет до прихода к власти Гитлера я вывел герра Шмидта…». Словом, всеохватность, которая так понятна для автора первого в его жизни романа, но и обрекает на беглость образного решения.

«Лучшая из второстепенных книг нашей литературы», — оценил Хулио Хуренито Давид Самойлов, нечаянно подытожив впечатления первых читателей книги. «Не плохо, но и не очень хорошо: французский скептицизм сквозь еврейскую иронию с русским нигилизмом в придачу» (Корней Чуковский, дневниковая запись 1923 года). Годом позже — Юрий Тынянов: Эренбург из своих героев «выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией», отчего роман стал «легче пуха… сплошной иронией». Он же, Тынянов: «Какая галерея предков у Эренбурга! Достоевский и Тарзан…». Еще будут названы Ницше, Шпенглер, Диккенс, Гюго, но имя Тарзана, героя бульварной литературы, красноречиво.

Замечательнее всего, однако, что это и сделало Хулио Хуренито действительно самой лучшей, самой эренбурговской книгой Эренбурга: скепсис в принципе «второсортен». Он облегчен духовно — сравнительно с гневом или любовью, что, к удовольствию авторов-скептиков, отнюдь не мешает читательскому успеху. Наоборот, соответственно облегчает путь к нему, и Эренбург был популярен всю свою жизнь. Когда продолжал скептико-ироническую линию, скажем, книгами Трест Д. Е. История гибели Европы, Жизнь и гибель Николая Курбова, цикл рассказов Тринадцать трубок (все — 1923) или Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца (1928); но и самая признанная официально книга, роман Буря (1947), где скепсис как принцип отношения к жизни уже искоренен, отличалась, если использовать тыняновские слова, «невесомостью героев», не утомлявшей читателя. Как ни бросал его романист из «войны» в «мир», из одной части света в другую. Уж это не мучительно переворачивающая душу напряженность Жизни и судьбы Гроссмана.

Вообще дару Эренбурга была весьма свойственна способность угадывать чаяния читающей массы, что не стоит воспринимать как достоинство или недостаток: таковы были дарования, с одной стороны, Ивана Тургенева (и возникал Базаров), с другой — Фаддея Булгарина (и публике щекотал нервы плут Выжигин). Так что громовому успеху повести Оттепель (1954–1956), невзначай давшей имя целому «хрущевскому» периоду нашей истории, не только не помешала, но, очень возможно, и помогла помянутая «невесомость», оборачивающаяся даже (тот же Тынянов, тот же 1924 год) «колоссальной небрежностью языка». То есть журналистской скорописью.

Так или иначе, Эренбург оказался в историческом — хотя бы временном — выигрыше, оставшись в общественной памяти человеком европейской культуры, словно бы отстраненным от привычного представления, что такое «советский писатель». «Советский человек». И вот этого слова — выигрыш — ну никак не скажешь применительно к писателю несравненно более одаренному, чей талант увлекающийся Горький приравнял к таланту его однофамильца. Речь об Алексее Толстом.

Он, также считавшийся попутчиком (что в его случае было индульгенцией со стороны власти, простившей ему и графский титул, и эмиграцию, где он вел себя никак не лояльно по отношению к большевикам: Иван Алексеевич Бунин говаривал, что как бы враждебно ни был настроен к ним, но все же не призывал загонять им иголки под ногти, как «Алешка Толстой»), словом, определенный в попутчики, он проделал такой путь, что полностью заслужил право считаться своим.

Толстой, по словам Корнея Чуковского, завершал собою «вереницу наших усадебных классиков», успев перед завершением создать один из своих безусловных шедевров, нежнейшую повесть Детство Никиты (1922), — стоит, правда, добавить, что завершил вереницу не он сам, о переворотах и не помышлявший. Завершила — революция, от которой «третий Толстой», как озаглавил Бунин очерк-памфлет о своем бывшем друге, бежал; потом вернулся домой, гонимый и тоскою по родине, и расчетом. А не будь революции, как бы все повернулось?

Как-нибудь по-иному, но не большевики заразили душу Толстого, органически настроенную на конформизм (как его плоть была настроена на барственность и комфорт) пристрастием к тем, в чьей власти — давать или распределять материальные блага. «До катастрофы» — к толстосумам Москвы и Петербурга, в эмиграции — к тамошним меценатам, в СССР — к «комиссарам». В этом смысле он менялся мало. Например, Бунину, который, презирая его, и в памфлете не мог скрыть восхищения талантливостью «Алешки», в Париже хвастал умением широко жить за чужой счет: «Я не дурак, — говорил он мне, смеясь, — тотчас накупил себе белья, ботинок, у меня их целых шесть пар и все лучшей марки и на великолепных колодках, заказал три пиджачных костюма, смокинг, два пальто… Шляпы у меня тоже превосходные, на все сезоны…». А встретившись с Буниным там же, но уже наездом из советской страны, уговаривал того возвращаться при помощи таких же материальных аргументов: «Ты и представить себе не можешь, как бы ты жил, ты знаешь, как я, например, живу? У меня целое поместье в Царском Селе, у меня три автомобиля… У меня такой набор драгоценных английских трубок, каких у самого английского короля нету…».

Вот странность, однако: все это почему-то не раздражает — во всяком случае не так сильно, как раздражало бы, исходя из чьих-то иных уст. Даже Бунин настроен весьма иронически, но не слишком зло — это он-то, с его лютым нравом! Потому что в самой этой радостной жадности есть нечто детское.

Мысль не нова. Об этом писал еще Чуковский в статье 1924 года. Выдерживая свой тогдашний фельетонный стиль (заставлявший объявить Брюсова поэтом прилагательных, Леонида Андреева — пишущим помелом на заборе, Горького — поделившим все человечество на Соколов и Ужей), он видел в прозе Алексея Толстого «энциклопедию человеческой глупости», а его любимых героев объявлял жизнерадостными дураками. Правда, потом, словно смягчаясь, с любовью, победившей фельетонный задор, называл мир Толстого «Чудесной Страной Легкомыслия», а Детство Никиты — «Книгой Счастия», добавляя: «Повесть о многих превосходных вещах (первое и, может быть, наиболее выразительное название. — Ст. Р.) именно потому и является лучшим произведением Алексея Толстого, что в этой повести мерилом вселенной поставлен немудрый девятилетний младенец».

И — уже обобщая: «…Какими бы мастодонтами ни были герои Алексея Толстого, все они по уму и сердцу — младенцы… Это ряженые мальчики и девочки… Инфантильность — главное качество героев Алексея Толстого».

Упрек? Да ничуть! Тот же Чуковский, процитировав фразу из Аэлиты (1923): «Мудрость, мудрость, — будь проклята; неживая пустыня», так истолкует смысл рассказа Граф Калиостро (1921): «Все измышления, все чудесные знания, вся логика, которой так гордился Калиостро, рассыпались прахом перед одним только словом люблю, сказанным белою Машенькой молодому поручику, 19-летнему Алексею Федяшеву». Стало быть, «глупость», «легкомыслие», «инфантильность» и уж совсем ужасное для соцреализма слово (которое еще можно было произнести в 1924 году, не поставив автора под удар) — безыдейность, чуждость «каким бы то ни было большим или малым идеям», — все это синонимы свойства, которое до чрезвычайности нравится знаменитому критику в знаменитом писателе: «бессознательной мудрости». Влюбленности в жизнь за то, что она — жизнь в любых своих проявлениях (на низменном уровне — хотя бы и в жадности к материальным благам). Отчего в повести Необычайные похождения Невзорова, или Ибикус (1925) по-своему обаятелен даже жизнеспособнейший плут и мерзавец Невзоров, переполненный детской витальной силой.

Легко догадаться — тем более зная, в каком направлении развивался талант Толстого, — что то же самое свойство способствовало именно этому, такому развитию. В чем — ни малейшего парадокса.

Есть легенда, будто самое холопское из своих сочинений, повесть Хлеб (1937), поставившую Сталина во главе обороны Царицына, Толстой написал за несколько дней, оповещенный кем-то о сроке своего грядущего ареста. Но этого не было. Хлеб и писался ради надежно-обильного хлеба, и если даже такому таланту не удалось одеть политический миф убедительной плотью, то виною была крайняя убогость самого мифа, не разбудившего в художественно конформистской натуре Толстого, действительно по природе своей равнодушной к «большим или малым идеям», соприродного ей вдохновения. Нередко — удавалось-таки. И при всей вопиющей неровности трилогии Хождение по мукам (1921–1941), даже в ней немало блестящих страниц.

Тем более пышет талантливостью роман Петр Первый (1929–1945). Этому словно не помешала — да в самом деле не помешала, без оговорок — крутая перемена позиции, косвенно или прямо продиктованная Сталиным, который сознавал себя продолжателем дела Петра. (Пока, не разочаровавшись в «Петрухе», каковой, по его же словам, «не дорубил», не выбрал в кумиры Ивана Грозного — и Толстой, уже непосредственно получив официальный заказ, сочинил о нем драматическую дилогию, опубликованную в 1943 году: Орел и Орлица, Трудные годы. Правда, это по уровню ближе к Хлебу, а не к Петру.)

Характерно — именно для Толстого, — что рассказ День Петра (1918) и пьеса На дыбе (1929), где тот же царь Петр воспринимался с ужасом, пусть зачаровывающим, написаны ни лучше, ни хуже романа. Перемена концепции, что в ином случае означало бы катастрофическую измену своему дарованию, обрушило бы произведение (припомним Фадеева с его Черной металлургией), не отразилась на пластике прозы Толстого, на ее соблазнительной плотскости.

Говорят, что его отношение к Петру в данном случае просто совпало с отношением Сталина. Ой ли? Скорее, не говоря уж о силе таланта, который сам по себе сопротивляется идеологизации (и сдастся, спасует, когда задача будет слишком убога, а материал слишком не увлекателен для художника, как и случилось с Хлебом), тут сыграла чудесную роль та самая «безыдейность», уникальная, неповторимая, как все чудеса. Другим, безоглядно ставшим на путь конформизма («самоубийства»), это с рук не сошло.

Отличник, наемник, заложник, святой…

Да, у других не выходило, как у Алексея Толстого. Жестко идеологизированная, по-партийному или по-военному иерархическая система советской литературы руководила развитием таланта, если таковой наличествовал, ничуть не менее властно (может, и более: партийная дисциплина!), когда речь шла о тех, кто сам представлял и организовывал эту систему. Создавал среду, на которую восставал в Дневнике, все-таки подчиняясь ей, талантливый Юрий Нагибин и в которую органично, почти грациозно вписался талантливый Сергей Михалков.

В истории советской, типично советской литературы, этого мартиролога физически уничтоженных, безвременно опочивших или покончивших с собою — далеко не всегда буквально — талантов, бывали случаи, когда дар удавалось длительно имитировать, по крайней мере сохраняя имидж взыскательного мастера; примеры — отчасти Федин, несомненно, Леонов. У Михалкова все сложилось иначе.

Он был счастливо одарен, обаяние его стихов для детей соперничало с обаянием сказок Чуковского, может быть, превосходя по природной естественности самого Маршака, но уже с конца 30-х (!) годов серьезная критика озабоченно замечает, что молодой поэт склонен писать все небрежнее и небрежнее. (Это не помешало Михалкову уже тогда оказаться в фаворе у власти — в 1939 году сам Сталин внес имя двадцатишестилетнего поэта в список писателей, награждаемых орденом Ленина; год спустя — Сталинская премия; еще через год — вторая. И пошло.) Да и Твардовский, делая в 1957 году наброски речи для Первого съезда писателей РСФСР, сожалел, что нету ныне искрометных детских стихов, которые напоминали бы «Маршака или молодого Михалкова».

Возрастное уточнение — не язвительность ли? Тем более и Маршак в эти годы уже не был способен сочинить ничего, сопоставимого со Сказкой о глупом мышонке (1923), Цирком (1925) и Багажом (1926). Но дело в том, что оговорка насчет Михалкова неизбежна. Невозможно не сделать ее из простой добросовестности, резко не отграничив победы юного простодушия (вроде Рисунка или А что у вас?) от… Да хоть бы и от того, что сам Михалков охотно читал с эстрады и, в отличие от газетной поденщины, которой у него видимо-невидимо, отобрал для отжатого, миниатюрного «избранного»: «В Казани он — татарин, / В Алма-Ате — казах, / В Полтаве — украинец / И осетин в горах. / …Он гнезд не разоряет, / Не курит и не врет, / Не виснет на подножках, / Чужого не берет. / …Он красный галстук носит / Ребятам всем в пример. / Он — девочка, он — мальчик, / Он — юный пионер!».

Причины такой стремительной эволюции? По крайней мере одна очевидна: переходя на язык нехитрой метафоры, сама Божья искорка была воспринята несколько прагматически. По-бытовому. Вспоминается Пушкин: «Печной горшок тебе дороже; / Ты пищу в нем себе варишь».

Тут, конечно, еще нет ничего уникального и феноменального — при том, что есть-таки и феномен именно Михалкова. Забота о житейских благах, полагающихся не за индивидуальные достоинства, а за принадлежность к группе, к номенклатуре, — неотъемлемое свойство советских аппаратчиков вообще: в иерархическом обществе должно быть точно известно, кому, что и в каких пределах положено. Так что нет ничего сверхординарного в том, что, по воспоминаниям писателя Михаила Давыдовича Вольпина (1902–1998), когда для его умирающего друга-соавтора Николая Эрдмана понадобилась формальная справка, всего лишь удостоверяющая его право умереть на уже предоставленной койке в больнице Академии Наук, возникли затруднения. «И вот я позвонил Михалкову, с трудом его нашел… А нужно сказать, что Михалкова мы знали мальчиком, и он очень почтительно относился к Николаю Робертовичу, даже восторженно. Когда я наконец до него дозвонился и говорю: „Вот, Сережа, Николай Робертович лежит…“ — „Я-я н-ничего н-не могу для н-него сделать. Я не диспетчер, ты понимаешь, я даже Веру Инбер с трудом устроил… А Эрдмана я не могу“».

Подобное строгое распределение благ, конечно, не сводится лишь к простейшей жажде насытиться, приодеться и вообще заиметь бытовой комфорт. Это — и знак приобщенности к руководящей касте, способ самоутверждения, и в этом смысле писатели, обласканные властью, опять-таки не отличаются от аппаратчиков из ЦК или обкомов. Но все же, поскольку они — писатели, есть и отличка. Можно, к примеру, ничуть не стесняться того, что ты, имярек, существуешь сверхблагополучно, а рядом, допустим, нищий Юрий Олеша. Однако как позабыть, что этот оборванец некогда написал Зависть?

В Жизни и судьбе Василия Гроссмана с научной четкостью анализируется сознание партийного функционера: «Духом партийности должно быть проникнуто отношение руководителя к делу, книге, к картине, и поэтому, как ни трудно это, он должен не колеблясь отказаться от привычного дела, от любимой книги, если интересы партии приходят в противоречие с его личными симпатиями. Но… существовала более высокая степень партийности: ее суть была в том, что человек вообще не имеет склонностей, ни симпатий, могущих вступать в противоречие с духом партийности, — все близкое и дорогое для партийного руководителя потому и близко ему, потому только и дорого ему, что оно выражает дух партийности.

…Тут уж нет ни земляков, ни учителей, которым с юности обязан многим, тут уж не должно считаться ни с любовью, ни с жалостью. Здесь не должны тревожить такие слова, как „отвернулся“, „не поддержал“, „погубил“, „предал“…».

Это — тот идеал, к которому должен стремиться настоящий партийный руководитель, вообще член Коммунистической партии, не исключая, понятно, писателей (те, впрочем, и будучи подчас беспартийными, в силу членства в Союзе советских писателей, в соответствии с его уставом, должны в принципе и в идеале добиваться того же). Но идеал — на то и идеал, чтобы быть вечно недостижимым. Землячество, дружество и т. п. все-таки еретически вступают, случается, «в противоречие с духом партийности»; что ж до писателей, то им в исполнении партийного долга мешает то, что они — писатели. Сознающие ли, что служение политике партии обеднило их творческие возможности, или такие, кто и в писатели-то пошел без явных признаков дарования (Марков, Кочетов, Бубеннов), — все равно мало кому хватает сил, наблюдая чей-то успех, не взревновать, не заболеть завистью. И, главное, не испытать болезненной закомплексованности.