Помоги проекту - поделись книгой:
24.
25.
26.
Философия между «матемой» и «поэмой»
Что есть философия? Еще не так давно в нашей философской литературе ответ чаще всего гласил: наука о наиболее общих законах природы, общества и мышления. Но вследствие крушения авторитета марксизма и возобладания постмодернистских тенденций данное утверждение было поставлено под сомнение и отвергнуто значительной частью современных российских философов. Взамен предлагаются самые различные определения: философия – это «мировоззрение» (10); «относительно автономная сфера теоретического знания, отличная от специальных наук» (6, с.22); «Особая форма рефлексии человека над бытием и самим собой, философская мудрость» (7, с.124); «философское знание есть комплексный, интегральный вид знания» (1, с.72) и др. Определение же философии как науки квалифицируется как «действительный анахронизм, подлежащий устранению из современного философского языка» (1, с.75).
Попробуем и мы разобраться в этом вопросе. Тем более, что это важно для определения характера такой философской дисциплины как эстетика. Прежде всего отметим, что понимание философии как науки отнюдь не исключительная особенность марксизма, а целая традиция, включающая в себя представителей самых различных философских направлений. Здесь и Б.Спиноза, и Р.Декарт, и Д.Дидро, и Г.Гегель, и Эд. Гуссерль (символично название его ранней работы «Философия как строгая наука»), и И.Ильин. Последний, к примеру, дает обстоятельное обоснование такого понимания философии: «Философия есть наука о жизни. Ибо, в самом деле, философия есть систематическое познавательное раскрытие того, что составляет самую глубинную основу жизни. Сама жизнь в ее истинном смысле и содержании составляет ее источник и является ее предметом, тогда как форма ее, задание, приемы, категории, итоги – все это делает ее наукой в самом строгом и подлинном значении» (5, с.46). Конечно, как наука, философия имеет свои особенности, свой особый предмет и особенность метода его познания. «Философия исследует сущность самой истины, самого добра и самой красоты; она исследует самую сущность бытия и жизни, вопрошая об их сверхчувственной первооснове. …Все эти предметы философия утверждает как сверхчувственные и в то же время как объективно обстоящие; причем недоступность их для телесного восприятия нисколько не умаляет их объективности» (там же, с.54). Исследуя свой предмет, философия «как бы переселяет содержание предмета в среду испытующей души, чтобы вслед за тем сосредоточить все внимание на усмотрении сущности этого адекватно испытанного содержания, на уловлении ее мыслью и на выражении ее словами»(там же, с.55).
Ильин признает, что как субъект, каждый философ своеобразно чувствует, желает, воображает, думает. Но, при всей пестроте субъективных состояний, предмет познания остается единым, объективным и для всех общим. «Люди различны; но предмет один и истина одна. Отсюда необходимость приспособления субъективного своеобразия к объективной природе предмета: необходимость адекватного «переселения» предметного содержания в личный опыт» (там же, с.57). И далее: «Такова основа философии, усмотренная еще пифагорейцами и Гераклитом, выношенная Сократом и Платоном и возрожденная Спинозой, Фихте и Гегелем. Только через признание и соблюдение ее возможны и философия, и история философии», – патетически заключает русский философ (там же, с.57).
В то же самое время – в 20-х годах ХХ века – другой русский философ, П.Юшкевич утверждал прямо противоположное, а именно радикальное отличие философии от науки и, фактически, родственность ее скорее с искусством. При этом он констатирует отличие философских понятий от научных: «Научные понятия если не все поддаются мере и числу, то все определенны и однозначны… Они чисто познавательного типа»(11, с.150). Совсем иной характер имеют философские понятия, полагает П.Юшкевич: «они полны намеков и обетований; «сущее», «бытие», «становление» – это не сухие отвлеченные термины логики, это сложные символы, под которыми, помимо их прямого смысла, скрывается еще особенное богатое содержание. Коренные философские понятия суть всегда понятия-образы, понятия-эмоции» (там же, с.150). Объяснение этому он видит в том, что философия «не есть вовсе чистое познание и подходит к миру совсем иначе чем наука. Ее корни заложены не в уме, а в нижних этажах душевной жизни, часто в глубине бессознательного» (там же).
«В философском созерцании, – конкретизирует свою мысль П.Юшкевич, – происходит приобщение внутренней личности… к мировому целому. Лицом к лицу здесь становятся «Я» и Вселенная». Более того, утверждает философ, «все» метафизики есть лишь своеобразная проекция наружу истинного «Я». «Философия есть исповедь интимного «я», принявшая форму повествования о мировом «Всем» (там же, с.155, 156, 158). Этим объясняется особенность истории философских учений, их разноголосица, обнаруживающаяся не только во времени – в смене различных взглядов и теорий, – но и в пространстве, в одновременном сосуществовании несходных и даже противоположных систем. При том, что ни одна из выдвинутых когда-либо философских концепций не исчезает бесповоротно и, по существу, «все прошлое философии стоит тут же, у порога настоящего, как живая современность» (там же, с.159).
Еще более категоричен, напрямую отождествляя философию и искусство, Н.Грот. «Философские системы, – пишет он, – как все творения художников и поэтов, всегда остаются достоянием личности и неразрывно связаны с именем своего творца. Это – одно из последствий их субъективности, и нельзя не сравнивать с этим противоположную черту научных созданий, всегда безличных» (…) «Откажемся же от тысячелетней иллюзии, что философия есть наука», – восклицает он в своей статье 1880 года, смысл которой сфокусирован в ее названии: «Философия как ветвь искусства» (3, с.76, 78).
Сторонники этой точки зрения находят ей подтверждения во всей истории философии, но наиболее очевидные – в творчестве экзистенциальных мыслителей С.Кьеркегора, Ф.Ницше, Н.Бердяева, Л.Шестова, позднего М.Хайдеггера.
Итак, философия – наука она или же искусство?
Есть и третий вариант определения статуса философии – как особой формы знания, отличной и от того, и от другого (1; 2; 4). Подводя итог анализу специфики философии, П.Алексеев и А.Панин пишут: «Мы обнаружили, что философское знание имеет существенные признаки, свойственные: 1) естественнонаучному знанию, 2) идеологическому знанию (общественным наукам), гуманитарному знанию, 3) художественному знанию, 5) трансцендирующему постижению (религии, мистике) и 6) обыденному, повседневному знанию людей». Отсюда авторы делают вывод: «Можно утверждать, что философское знание есть комплексный, интегральный вид знания» (1, с.72).
Современный французский исследователь А.Бадью пришел к аналогичному утверждению, что философия «это мыслительная конфигурация совозможности четырех ее родовых условий (поэмы, матемы, политики, любви) в событийной форме, которая предписывает истины своего времени» (2, с.33). Под этой формулой имеется ввиду, что искусство, наука, политика и любовь, не входя в содержание особой философской истины, в то же время составляют ее «родовые условия». Цель философии – скоординировать «истины» этих основных видов знания человечества: «Наш долг – произвести понятийную конфигурацию, способную собрать их вместе» (там же, с.55). Философия, как выражается А.Бадью, есть «прибежище истин» науки, искусства, политики и любви своего времени. Но по методу конфигурации этих истин она склоняется или к «матеме» или к «поэме». «Философия заимствует у двух своих изначальных соперников: у софистов и у поэтов. Можно, впрочем, также сказать, что она заимствует у двух истинных процедур: математики, парадигмы доказательства, и искусства, парадигмы субъективирующей мощи» (там же, с.155). То есть «она опирается на парадигмы сцепленности, оперирующий доводами стиль, определения, опровержения, доказательства, неоспоримость выводов… Или же философия пользуется метафорами, могуществом образа, убеждающей риторикой (там же, с.154, 155).
Вывод А.Бадью представляется удачным обобщением многочисленных точек зрения на природу философского мышления. Оно и «матема», и «поэма», но в разных соотношениях в различных философских традициях. Однако это положение, на наш взгляд, нуждается в дополнении и конкретизации.
Прежде всего, не всякое проявление «субъективирующей мощи» с использованием суггестивной риторики, метафор и образов порождает произведение искусства. Такими свойствами может обладать и религиозная проповедь, и политический памфлет. Объединяет их с искусством принадлежность к «экзистенциальному мышлению», мышлению, укорененному в экзистенциальном уровне бытия (см. статью «Экзистенция и бытие»). Кроме этого, философия, как справедливо отметили П.Алексеев и А.Панин, имеет общие черты не только с искусством, но и с религиозным сознанием. Поэтому, даже сохраняя удачный термин «поэма», следует расширить его смысл до «экзистенциального мышления» как оппозиции «матеме», то есть научной грани философии.
Но и в таком виде тезис Бадью (как, впрочем, и позиция Алексеева и Панина) представляется еще слишком абстрактным, а потому носящим эклектичный характер. Последнее заключается в утверждении равнозначности «матемы» и «поэмы» при определении природы философского знания.
Для более конкретного определения статуса философии следует подробней рассмотреть, что есть наука и что есть экзистенциальное мышление – те координаты, в которые мы вписываем философию. «Парадигма доказательства» и «парадигма субъективирующей мощи» – различия данных методов проявляют различие целей научного и экзистенциального мышления.
Цель науки (в чистом виде, то есть естественной) – в отображении объективной реальности природы для нужд ее материального преобразования. Всю свою субъективность ученый направляет на то, чтобы в результатах своего труда исключить субъективность, то есть познать мир таковым, каков он есть объективно. Он может и оценивать познанные свойства реальности, но это будут рациональные (по объективным значениям) суждения, отражающие степень полезности (или вредности) природных явлений. В своей социальной функции ученый выступает как безличный представитель объективной социально-экономической основы общества.
Цель экзистенциального мышления существенно иная. Оно субъективно-интерсубъективно «осмысливает» действительность. То есть тоже познает, но главное – выявляет субъективно-интерсубъективный «смысл» познанного, а именно, его отношение к личностным мотивам деятельности (8). Вследствие этого результаты экзистенциального мышления оказывают особое ценностно-ориентирующее воздействие на личность. Экзистенциальный мыслитель в процессе творчества действует как индивидуальный (и во многом уникальный) представитель экзистенциального уровня бытия общества, конкретнее, определенного социального коллектива, объединенного общностью мотивов деятельности. Способом же выявления личностного смысла выступают эмоциональные оценки, эмоциональное отношение к действительности. Это как раз то, что объединяет религиозную веру, субъективную очевидность религиозного откровения с художественным образом.
Именно развитость, богатство, индивидуальное своеобразие и, в то же время, социальная типичность эмоционально-оценочного содержания определяет собой степень художественности образа в искусстве. В то время как результат познания – предметно-событийное содержание художественного образа – хотя и бывает достаточно развитым (в эпических жанрах), но может присутствовать в минимальной степени или даже полностью отсутствовать (в лирической поэзии, абстрактной живописи или в произведениях инструментальной непрограммной музыки). При этом под воздействием субъективно-оценочного отношения познанная объективная реальность преобразуется: или идеализируется (как в классицизме), или негативистски деформируется (как в экспрессионизме), что отнюдь не ставит под сомнение художественность произведений. Так же, как рациональная недоказуемость догматов веры ни в коей мере не ставит их под сомнение: «верую, потому что абсурдно», – говорил Тертуллиан.
Если охарактеризовать статус философии в альтернативе: наука она или экзистециальное мышление, последнее следует исключить, поскольку мы признаем за ней особую форму познания, как бы различно ни понимался предмет такого познания. Но и отождествить философию с наукой «в чистом виде», то есть с естественнонаучным знанием, также не представляется возможным. Серьезные аргументы против такого отождествления приводились здесь от лица П.Юшкевича.
Однако, кроме естественных, существуют и гуманитарные науки: история, социология, политология, искусствоведение, этика, эстетика.
Специфика этих наук не только в их объекте – различных аспектах познания человека и его бытия, но и в субъекте. В его мотивации неустранимо присутствует субъективно-экзистенциальная составляющая. Гуманитарий познает человека и его общественную активность целостно: и на объективном социально-функциональном, и на экзистециальном уровнях. А это подключает его собственный экзистенциальный опыт. Да, он ученый. И как таковой стремится быть объективным, независимым от личных пристрастий. Но его эгоцентризм неистребим. В выборе аспекта исследования, в характере постановки и решения проблем бытия человека он одновременно решает и собственные проблемы своего социального существования. То есть детерминация гуманитарного познания имеет двойственный: и научно-познавательный, и экзистенциальный характер.
Например, эстетик, пытающийся определить сущность искусства, неизбежно исходит из своего собственного опыта восприятия художественных произведений. Этот опыт зависим и от его художественной эрудиции, и от его художественно-эстетических предпочтений. Последние же, в свою очередь, производны от принадлежности ученого к социальному коллективу, объединенному общностью художественной мотивации.
Эгоцентризм гуманитарного познания неизбежно ограничивает его результаты, что проявляется и в абсолютизации актуального для его субъекта ракурса исследования, и в субъективности интерпретации полученных данных. Короче говоря, гуманитарное познание представляет собой процесс, «который совершает так называемый мыслитель, хотя и с сознанием, но с сознанием ложным»(9, с.83). И в то же самое время научно-познавательная аргументация гуманитария обеспечивает объективную истинность, адекватность отражения познаваемых свойств, сторон общественного бытия человека. То есть двойственность мотивации порождает двойственность результатов познания, представляющих собой относительную истину, различным образом сочетающую истину и заблуждение, иллюзорность и реалистичность отображения действительности.
Весь вопрос в соотношении. И здесь очевидно: если в результатах гуманитарного познания превалирует заблуждение, иллюзия, ложь, то это уже не история, не политология, не социология, не этика с эстетикой. То есть определяющим качество гуманитарного знания является все-таки его научно-познавательная составляющая. Это наука. Субъективно-эмоционально-экзистенциальная же грань есть «свое-иное» гуманитарной науки, то, без чего она не возможна, но и в то же время – грань, противоположная ей.
Если теперь сопоставить все сказанное ранее о специфике философии с отмеченными особенностями гуманитарных наук, то становится очевидным их родство. Философия – наука, родственная гуманитарному знанию. Прежде всего она направлена на познание всеобщих законов бытия и мышления. Но она же решает и возникшие в определенном месте и времени экзистенциальные проблемы (как жить человеку в данной социальной ситуации) конкретного социального коллектива. Последнее определяет актуализацию той или иной грани в бесконечной многогранности предмета философии.
Сказанное можно метафорично представить следующим образом. Мир – многогранник, человек – многогранник. Каждое время характерно особой взаимосвязью между миром и человеком, между особой гранью мира и особой гранью человека. Что и определяет предмет философии конкретного социального коллектива.
Этим объясняется многообразие определений (и пониманий) предмета философии представителями различных философских школ. Но поскольку в истории человечества время от времени возникают аналогичные социальные коллизии, то складываются и определенные философские традиции. А история философии представляет собой полифонию этих традиций.
Конечно, в силу изложенного, каждая философия и каждая традиция ограниченна и, в то же время, относительно истинна. Истинна потому, что адекватно отражает какую-то сторону взаимосвязи мира и человека. Относительна же потому, что познает ее неполно, и особенно, если при этом претендует на абсолютность познания.
К примеру, философия Гегеля. Конечно, ее диалектический метод есть производное от рационализма Просвещения и опыта Великой французской революции, а замкнутость ее системы – от верноподданнической социальной позиции стареющего философа. Отсюда очевидная ограниченность и ложность некоторых положений его философии: и игнорирование субъективно-экзистенциального аспекта бытия человека, и апология Прусской монархии, и тезис о «смерти искусства». Но, одновременно, научная, а значит философская, ценность его учения состоит в истинности отражения объективных диалектических законов исторического развития и субъективной логики рационального мышления. И даже в ошибочном тезисе о смерти искусства Гегель интуитивно прочувствовал, что наступающая эра капитализма неблагоприятна для него.
Двойная мотивация философского познания порождает и особенности стиля философии, стиля и мышления, и изложения. Как познание объективной истины она рациональна, теоретична, логична, системна, надличностна. Как субъективное осмысление экзистенциальных проблем она эмоциональна, метафорична, асистемна, несет на себе отпечаток индивидуального своеобразия личности автора. Это неустранимое единство противоположностей. Но противоположностей не равнозначных. Первое есть адекватное проявление ее научности, определяющей собой качество философии. Второе – «свое-иное» философского стиля. Поэтому там, где экспрессивность, суггестивность изложения подавляет и заменяет собой логичность и аргументированность (например, у Ницше, Бердяева), это входит в противоречие с природой философского знания. (Хотя при этом может приобретать значительную мощь ценностно-ориентирующего воздействия на человека).
Но стиль философствования не является конечным критерием познавательной ценности. Ибо противоречащий научной сути стиль изложения может проявлять, пусть и не вполне адекватно, глубину интуитивного постижения объективной реальности (как у Ницше и Бердяева). В то время как теоретическая аргументация может оформлять вполне банальные результаты поверхностного познания.
Итак, отвечая на вопрос, «что есть философия», мы пришли к выводу, что в координатах культуры философия есть наука, особенность которой состоит в ее противоречивом единстве с экзистенциальным мышлением.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10. «Философские науки», 1990, № 1, 2.
11.
Метаэстетика
Наука ли эстетика?
Эстетика традиционно понимается прежде всего как «наука о прекрасном и искусстве». Но возможна ли такая наука? А если возможна, то как и в какой мере? Ответы на эти вопросы отнюдь не очевидны. Сомнения в научном статусе эстетики были высказаны сразу после того, как она была провозглашена А.Баумгартеном в качестве самостоятельной науки. Уже Им. Кант категорически утверждал, что «нет и не может быть никакой науки о прекрасном» (3, с.377). А по поводу различных трудов под названием «эстетика» Август Шлегель язвительно замечал: «за этим невразумительным словом скрывается множество лишенных смысла утверждений и порочных кругов в рассуждениях, которые давным-давно пора вывести на чистую воду» (цит. по: 8, с.57). А.Шлегеля цитирует современный французский философ Ж.Рансьер в своей работе «Неудовлетворенность эстетикой (8). Эта «неудовлетворенность» характерна для целого ряда публикаций современных авторов с показательными названиями: «Прощай, эстетика» Ж.-М.Шеффера «Малый учебник анэстетики» А.Бадью, «Анти-эстетика» Х.Фостер, «Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?» В.Кенника, «Против эстетики» Т.Бинкли и т. п.
У каждого автора свои претензии к этой науке. Наиболее же глубинное, по нашему мнению, основание для сомнения в самой возможности ее состоит в том, что эстетика как наука и ее предмет – прекрасное и искусство – относятся к различным уровням социального бытия человека. Наука включена в объективный, социально-экономический, эстетическое – в экзистенциальный.
Отсюда первое следствие. Эстетика не может быть «наукой о прекрасном». Прекрасное не может быть познано научными методами. Прежде всего потому, что прекрасное (так же как безобразное, величественное, ужасное и комическое) есть ценностное качество явлений действительности, которое складывается в процессе субъективно мотивированной деятельности личностей. Как ценность, оно представляет собой отношение объективных свойств этих явлений к эстетической потребности.
Эстетическая потребность – потребность в прекрасном есть единство потребности в Благе и Красоте. Потребность в Благе представляет собой складывающуюся в процессе жизнедеятельности личности иерархизированную систему потребностей, направленную на тот или иной род явлений. На ее основе в процессе субъективно мотивированной деятельности личности формируется и особая духовная потребность в восприятии определенного типа форм, то есть потребность в Красоте (см. 6). Прекрасное и есть соответствие (а безобразное – несоответствие) явления этой, складывающейся на экзистенциальном уровне бытия, эстетической потребности.
Но «обнаружить», точнее, отразить это соответствие или несоответствие можно лишь в акте эстетической оценки, критерием которой выступает эстетический идеал. Ибо именно он, будучи особым мотивом деятельности, представляет и конкретизирует содержание эстетической потребности.
Эстетический идеал есть образ прекрасного и представляет собой единство мотива блага и эталона красоты формы (6). Как всякий мотив деятельности, эстетический идеал формируется в процессе субъективно мотивированной деятельности личности. В качестве критерия оценки он обнаруживает особый личностный смысл оцениваемого явления, что выражается в его эмоциональной оценке, которая, одновременно, отражает его эстетическую ценность. Причем акт оценки представляет собой непосредственное соотнесение воспринимаемого явления с эстетическим идеалом, а не со знанием о нем. В этом общие черты эстетической оценки с любой другой с позиций субъективных мотивов деятельности (4). Отличие же состоит в том, что вторичное теоретическое осознание критерия оценки, его рациональное познание в данном случае оказывается невозможно.
То есть, в случае эмоционально-личностной оценки с позиций нравственных или, допустим, политических мотивов деятельности возможно теоретически осознать содержание этих мотивов и затем использовать это знание в качестве самостоятельного критерия рациональной оценки явления. Эстетический же идеал такой рационализации не поддается. Ибо входящий в его структуру эталон красоты – обобщенное представление об определенном типе форм – рационально не переводим в силу его конкретно-чувственного характера.
Таким образом, и эстетическая потребность, в отношении которой определяется эстетическая ценность, и эстетический идеал в качестве критерия оценки, отражающей эту ценность, складываются как результаты экзистенции личности. А сама эстетическая оценка представляет собой субъективно-эмоционально-личностное отношение к объекту. Что делает невозможным познание конкретного содержания эстетической ценности и ее субъекта объективными, научно-теоретическими методами.
Ситуация усложняется еще и тем, что не только субъект, но и объект эстетического ценностного отношения зависим от экзистенциального опыта, причем, как личности, так и того экзистенциального коллектива, к которому личность принадлежит. Дело в том, что даже природный объект становится объектом эстетической ценности, как правило, не сам по себе, а в «ореоле» тех или иных, связанных с ним, ассоциаций. То есть субъект эстетического «достраивает» объект своего отношения.
Наиболее наглядна такая «достройка» в случае с величественным. Обычный пример величественного в природе – снеговые вершины гор. Но не сами по себе огромные массивы камня и льда составляют объект эстетического ценностного отношения, а они в единстве с возвышенным строем мыслей и чувств, которые возникают в сознании созерцающего эти материальные явления человека. И именно в этом – материально-духовном единстве объект величественного вызывает эстетическое чувство преклонения, отражающее его ценность.
Но сама возможность такой «достройки» и ее характер есть производное от экзистенциального опыта личности и той культуры, к которой она принадлежит. То есть, элементарно, душа человека должна быть предуготовлена к возвышенному образу мыслей и чувств, чтобы созерцание массы камней и льда породило объект величественного. Как душа художника Николая Рериха. Объективный же, научный подход может лишь констатировать материальную основу величественного.
Тем более недоступна для научного познания эстетическая ценность произведения искусства. В этом случае «достройка» объекта эстетической ценности опосредована нормами художественного языка, то есть предметными и эмоциональными ассоциациями, закрепленными в общественном сознании за используемыми материальными средствами художественной коммуникации. Складывается же этот ассоциативный фонд на экзистенциальном уровне бытия общества, на котором базируется и к которому принадлежит художественно-эстетическое сознание. Освоить ассоциативные «ореолы» выразительных средств искусства, а значит и «достроить» объект эстетической ценности, можно лишь «изнутри» процессов художественной коммуникации. «Извне» же – с позиций субъекта научного познания этого сделать невозможно. А значит самое главное – субъективно-эмоционально-личностное мироотношение, сконцентрированное в художественно-образном содержании произведения, для научного познания не доступно. Другими словами, произведение искусства «не рассчитано» на научное познание. Оно предполагает процесс художественного восприятия, принципиально отличающийся от научно-теоретического отражения объектов. Поэтому произведение искусства как объект эстетического ценностного отношения научно не познаваем.
Аналогично – и, можно сказать, тем более – «не дан» теоретическому сознанию критерий эстетической оценки произведения искусства – художественно-эстетический идеал прекрасного произведения. Будучи генетически связанным с эстетическим идеалом действительности, он опосредован личностным опытом художественного восприятия конкретных произведений искусства. С учетом этого опыта в художественном сознании личности конкретизируется представление о благе, ожидаемом от искусства, а на этой основе формируется и эстетический эталон художественной формы. Причем, для адекватной эстетической оценки художественно-эстетический идеал должен модифицироваться в соответствии с особенностями оцениваемого художественного явления.
По-видимому, мы привели достаточно аргументов в пользу утверждения, что научное познание эстетической ценности как явлений природы, так и произведений искусства невозможно. То есть, эстетика не есть «наука о прекрасном».
Поэтому закономерно, что все попытки объективно-научного познания прекрасного заканчивались провалом. Выразительный пример тому – теория «эстетической меры», сформулированная представителями так называемой «информационной эстетики». М.Бензе, А.Моль, Г.Биркгоф, опираясь на методологию позитивистской философии, попытались сформулировать объективную, математически выраженную, закономерность «эстетической меры» произведения искусства. При этом они исходили из того, что «когда создают произведение искусства, будь то стихотворение или музыкальная композиция, пытаются, собственно говоря, надлежащим образом упорядочить некоторые заранее данные элементы, например, слова или ноты» (1, с.201, см. также:7). «Эстетическая мера» таким образом понимаемого произведения есть отношение «меры упорядоченности» (О) этих элементов к «мере сложности» (С). По мнению М.Бензе и Г.Биркгофа, «с увеличением степени упорядоченности, то есть с возрастанием числа установленных отношений порядка внутри произведения искусства, его эстетическая мера также увеличивается». Соответственно, «она будет уменьшаться по мере увеличения сложности» (1, с.202).
Как справедливо заметили критики этой «формулы красоты», в частности, Г.Мак-Уинни, «если основываться на формуле Биркгофа, то предпочитаемыми зрительными характеристиками эстетических объектов, по-видимому, являются простота, симметричность, ясность деталей и т. п.» (5, с.256). В то время как результаты экспериментальных исследований свидетельствуют, что «художники и искушенные в искусстве индивиды предпочитают сложность и асимметричность» (5, с.258). Поэтому Г.Мак-Уинни приходит к выводу, что указанная выше «всеобщая формула красоты» лишь «соответствует эстетическому вкусу того периода, когда писалась работа Биркгофа (Чайльд, впрочем, указывает, что теория Биркгофа, возможно, отражает не эстетический вкус того времени, а полное отсутствие вкуса у самого Биркгофа» (5, с.258).
Соглашаясь с мнением критиков, добавим, что отнюдь не случайно объективно-научная теория «эстетической меры» произведения касается только его внешней материальной формы. Которая, действительно, только и доступна для научного анализа. В то время как содержательная суть произведения игнорируется. Это во-первых. Во-вторых же, как справедливо заметил Мак-Уинни, теория, претендующая на научную объективность, фактически пытается лишь узаконить субъективный эстетический вкус и его предпочтения. И это является еще одним аргументом в пользу утверждения, что объективно-научное познание прекрасного невозможно.
Из сказанного ясно, что и научное познание искусства также оказывается под сомнением. Но здесь есть и отличие. Прежде всего, в данном случае предмет отражения не ценностные, а собственные, объективно присущие искусству, свойства и закономерности. Поэтому познание материальной формы произведения имеет существенное значение, оно значимо само по себе. (В то время как эстетическая ценность этого же произведения зависит не только от его объективных свойств, но и от субъекта ценностного отношения). Доступны для объективно-научного познания и важны для понимания искусства также и синтаксические закономерности художественного языка. Показательны в этом плане теории музыки (гармонии, полифонии, «музыкальной формы») и поэзии, а также других видов искусства, на основе которых эстетика формулирует общие закономерности художественного синтаксиса.
Значительно сложнее познать семантику художественного языка и произведения, ибо, как уже отмечалось, она не может быть объектом непосредственного научного анализа. Однако опосредовано, в результате интроспективного анализа собственного художественно-экзистенциального опыта ученого, содержательность языка и произведения таковым объектом становится.
Здесь пришло время «вспомнить», что эстетика относится именно к гуманитарным наукам, которые включают в себя, как свою собственную противоположность, экзистенциальное мышление. От этой особенности эстетики мы до сих пор абстрагировались, так как для «познания прекрасного» она не существенна (о чем еще будет речь). В познании же искусства экзистенциальная составляющая эстетической науки играет важную роль.
Непосредственно в процессе собственного художественного восприятия произведений различных видов и жанров искусства, принадлежащих к различным эпохам и художественным направлениям, ученый «постигает» их содержание и постепенно «осваивает» семантику соответствующих художественных языков. Именно «постигает», а не «познает», так как результатом художественного восприятия является не объективное знание (будь то в форме конкретно-чувственного представления или понятий), а художественный образ. Который, как известно, хотя и может включать в себя представления и понятия, но никогда ими не исчерпывается, являя собой сгусток субъективно-эмоционально-личностного (экзистенциального) мироотношения. Соответственно, и «освоение» семантики художественных языков есть не теоретическое знание, а установление ассоциативных (эмоциональных, предметных, идейных) связей художественных выразительных средств.
То есть таким образом происходит лишь «конструирование» предмета познания, а отнюдь еще не само познание художественной семантики. Причем очевидно, что результат этого «конструирования» зависит от художественной эрудиции ученого и от его художественно-эстетических предпочтений. У одного – это искусство древней Греции (Гегель), у другого – романтизма (Шопенгауэр), у третьего – модернизма (Адорно), у четвертого – реализма (Чернышевский), у пятого – средневековая икона (Бердяев) и т. д.
Конечно, в распоряжении ученого-эстетика есть данные конкретных искусствоведческих наук и теоретические построения других эстетиков. Но во-первых, все эти данные поверяются его собственным опытом общения с искусством. А во-вторых, и результаты исследований коллег также обусловлены их художественно-экзистенциальным опытом и предпочтениями. Поэтому «поневоле» ученый учитывает лишь те данные других исследователей, которые не противоречат его собственному художественно-экзистенциальному опыту, встраиваясь в определенную традицию эстетической науки.
Субъективно-интерсубъективно «сконструировав» предмет исследования, эстетик начинает процесс его теоретического познания, Как уже отмечалось, синтактика произведения и художественного языка вполне объективируема и доступна познанию. Но не семантика. В процессе интроспективного осознания и анализа художественного образа непреодолимой преградой для научно-эстетического познания оказывается целостный характер его внутренней организации. Теоретическое мышление, оперирующее дискретными понятиями, может лишь расчленить содержание художественного образа на составляющие его грани и понятийно обозначить их взаимосвязи. То есть «разъять музыку как труп». Ибо, как заметил А.Бергсон, «наши понятия образуются по форме твердых тел, наша логика является, главным образом, логикой твердых тел, поэтому наш ум одержал свои лучшие победы в геометрии, где открывал родство логической мысли с неодушевленной материей» (2, с.1).
При этом все-таки достигается определенный уровень познания, когда эстетика говорит, что основными гранями содержания художественного образа являются предметно-событийное и оценочное; что оценочное, в свою очередь, включает в себя эмоциональное и идейно-рациональное содержание; что эти грани содержания находятся в единстве и взаимодействии и т. д. Все это так. Но не более, чем схематическое обозначение сущности художественного образа.
Аналогичный «зазор» между объектом и теоретическими результатами его познания возникает при анализе общего строения произведения и процессов его художественного восприятия. Так, пользуясь феноменологической методологией, в одной из наших работ мы выяснили, что в строении музыкального произведения можно выделить шесть взаимосвязанных уровней его звуковой формы и художественно-образного содержания, которые постигаются на соответствующих уровнях художественного восприятия произведения слушателями (6). Мы надеемся, что эта теория отражает объективные свойства предмета познания. Но. Но при этом вынуждены констатировать, что данная теория есть результат грубой теоретической абстракции, которая лишь «оговаривает» целостность организации музыкального произведения и процесса его восприятия, не в силах его адекватно отразить. Ибо реально «низшие» уровни музыкального произведения включены в «верхние», где только и получают свое окончательное определение, а процесс восприятия произведения одновременно охватывает всю его многоуровневую целостность.
Более адекватные объекту результаты эстетика достигает при познании взаимодействия искусства с внешней природной и социальной средой. К таковой проблематике относятся вопросы отношения искусства к действительности, определение его «предмета», а также социальных истоков, социальных функций и зависимости (независимости) от конкретных социальных условий. Данные предметы познания вполне объективированы, доступны познанию «извне». То есть эстетик использует не только и не столько метод интроспекции, сколько наблюдения «со стороны» за предметом познания.
При этом, однако, экзистенциальная составляющая эстетического познания отнюдь не элиминируется, что вносит свои коррективы в его результаты. Особую роль здесь играет широкий, связанный не только с искусством, жизненный экзистенциальный опыт эстетика, который определяет его философско-мировоззренческую позицию. Ибо результаты наблюдения за взаимодействием искусства с внешней для него средой подлежат интерпретации. А она прямо зависит от исходной философской позиции эстетика. Отсюда столь различные концепции «предмета» искусства: и конкретно-чувственное проявление Идеи (Гегель), и мировой Воли (Шопенгауэр), и субъективного внутреннего опыта творца (Лангер), и его подсознания (Фрейд), и объективных свойств реального материального мира (Чернышевский).
Тем не менее, обобщая, можно констатировать, что при всех отмеченных ограничениях и экзистенциально обусловленных «деформациях», в познании искусства эстетика имеет достаточные возможности для отражения его объективных свойств и закономерностей. И потому вполне может быть признана «наукой об искусстве».
Сложнее, как отмечалось, обстоит дело с познанием прекрасного и других модификаций эстетического. Но и здесь у эстетики остается свое поле познания. Кратко говоря, эстетика как наука не может познать прекрасное, но она может познать условия, при которых некое явление признается прекрасным (или безобразным, величественным, ужасным или комичным). Путем интроспективного самоанализа, наблюдениями за эстетическими оценками других людей и за историческими изменениями эстетических ценностей ученый имеет возможность обобщить типичные свойства объектов, признаваемых, например, прекрасными или безобразными. В результате, большинство эстетиков пришло к выводу, что таковыми являются совершенство, гармония, единство в многообразии частей целого или наоборот – несовершенство, дисгармония и отсутствие единства частей эстетического объекта.
Значительно сложнее объективировать в качестве предмета познания особенности субъекта эстетической ценности и оценки. В этом одна из причин столь разных его характеристик. В одной традиции исчерпывающей характеристикой субъекта считается способность конкретно-чувственного познания, в другой – определяющей чертой считается потребность в пользе (благе), в третьей – потребность в красоте формы, в четвертой – и то, и другое, и третье. В результате, сущность эстетического понимается или как мера чувственно воспринимаемого совершенства, или как мера блага, или как мера красоты формы. В синтезирующей же концепции сущность эстетического – диалектическое единство трех пар противоположностей: совершенства – несовершенства, блага – зла, красоты и уродства формы (6). Конкретные же проявления этой сущности, например, прекрасное, интерпретируются, соответственно, или как совершенство (Гегель), или как благо (Чернышевский), или как красота формы (Юм), или как единство совершенства, блага и красоты (Цицерон). А безобразное – как несовершенство или зло, или уродство, или совершенное зло в уродливой форме.
Но как бы то ни было, так или иначе, эстетика выясняет, какие особенности объекта и субъекта и их со-отношения могут породить ту или иную модификацию эстетического.
Хотя, подчеркнем это еще раз, конкретное содержание эстетического ценностного отношения между объектом и субъектом эстетического эстетике как науке познать невозможно. Субъект эстетики и субъект эстетической ценности не совпадают. Поэтому удел эстетической науки – ограничиваться выяснением принципиальных условий, при которых может возникнуть эффект прекрасного или безобразного, величественного, ужасного или комичного. А значит следует различать понятия «прекрасное», «величественное» и т. п. как определения эстетической ценности тех или иных явлений, и эти же термины в качестве категорий эстетической науки. Термины одни, а обозначаемое ими содержание принципиально различно.
Подводя итог, и отвечая на вопрос, поставленный в начале статьи, констатируем, что при всех ограничениях в возможности познания эстетического, эстетика – это наука о наиболее общих законах эстетического отношения человека к действительности и об особенностях их проявления в искусстве.
Особенность же самой эстетики в том, что она, как гуманитарная наука, включает в свою структуру «свое-иное» – экзистенциально-эстетическое мышление. Экзистенциальный опыт эстетического отношения к действительности и искусству конкретного ученого оказывает непосредственное воздействие на результаты его научных исследований. Опосредовано воздействует и более широкий экзистенциальный опыт реальной жизнедеятельности данной личности, ее включенности в тот или иной коллективный субъект экзистенциального уровня социального бытия. Что определяет, в частности, исходные философско-мировоззренческие позиции эстетика, в свете которых он интерпретирует данные эстетического опыта.
Поскольку же экзистенциальный уровень бытия есть проявление объективной социально-экономической его основы, то в конечном счете результаты научных исследований эстетика выражают социальные интересы той или иной социально-экономической группы, класса общества.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Система эстетики
Эстетика – «философская наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специфическое проявление ценностного отношения человека к миру и сферу художественной деятельности людей». Так определяет предмет эстетики «Философский энциклопедический словарь» (9, с. 805). Аналогичное понимание его можно найти в большинстве современных научных и учебно-методических работ. Соответственно, и содержание современной эстетики включает в себя два раздела. В первом – результаты познания наиболее общих закономерностей эстетического отношения человека к действительности, которые фиксируются в системе основных эстетических категорий («прекрасное», «безобразное», «трагическое», «комическое», «возвышенное», «низменное»).
Во втором разделе – исследование наиболее общих свойств искусства: художественного образа, содержания и формы произведения искусства, специфики художественного творчества, восприятия, метода, стиля и т. д.
Существенным недостатком современной эстетической теории является слабая связь между двумя указанными ее разделами. Наиболее наглядно это представлено в учебниках эстетики, которые пытаются систематически изложить основное содержание науки (1; 5). Говоря об искусстве, их авторы практически полностью «забывают» о категориях, фиксирующих основные модификации эстетической ценности. Дело, конечно, не в «забывчивости» авторов учебных пособий, а в отсутствии системного единства научной теории. Единства, которым эстетика обладала в период немецкой классики, в тех же лекциях по эстетике Г.В.Ф.Гегеля (2; 3; 4). Следуя этому высокому образцу, сформулируем принципы построения единой системы эстетики.
Прежде всего нуждается в уточнении определение ее предмета, а именно аспект, в котором эстетика призвана познавать искусство. Ее специфический ракурс – изучение особенных проявлений всеобщих законов эстетического (зафиксированных в системе основных эстетических категорий) в сфере искусства. Только в таком случае возможно достижение реального (а не декларативного) единства пред-мета эстетики, а следовательно и построение единой системы знаний. Предмет эстетики, таким образом, можно определить как всеобщее и особенное в эстетическом отношении человека к миру. Или: эстетика есть наука о наиболее общих законах эстетического отношения человека к действительности и об особенностях их проявления в искусстве и других сферах общественного сознания и практики.
Поделиться книгой: