Помоги проекту - поделись книгой:
Рихард Вагнер
Моя жизнь
Том 1
Richard Wagner
Mein Leben
© Залесская М. К., предисловие, послесловие, комментарии, 2014
© ООО «Издательство «Вече», 2014
«Моя жизнь» Р. Вагнера и значение мемуаров немецкого гения для русской культуры
Мемуары – совершенно особый литературный жанр. Если произведение художественной литературы заставляет нас переживать за героя, вымышленного талантом писателя, то страницы мемуаров вызывают в нас сочувствие (или негодование – это уж смотря по содержанию) герою
Можно сказать, что мемуары поистине сродни машине времени! Ничто так не погружает нас в события «давно минувших дней», как рассказ человека, лично эти события пережившего. И совершенно не важно, был ли этот человек всесильным государственным деятелем, гением искусства или, например, простым солдатом, прошедшим ужасы войны. Ценность мемуаров в том, что они
Но кроме «путешествия во времени», мемуары – это вместе с тем и важнейший исторический источник, так сказать, свидетельство очевидца. Конечно, чаще всего это свидетельство оказывается несколько пристрастным и далеко не всегда объективным. Автор мемуаров, конечно же, во всем старается оправдать себя перед потомками: ведь мемуары, в отличие от дневников, всегда пишут для того, чтобы их читали посторонние. Но такая «односторонность» не мешает отделять зерна от плевел. Ведь даже любая экскурсия несет на себе отпечаток личности гида, ее проводящего. Что же говорить о «путешествии во времени», в котором гид-мемуарист позволяет взглянуть на его мир его глазами.
«Моя жизнь» Рихарда Вагнера не является чем-то исключительным в ряду других мемуаров великих людей. Воспоминания композитора отвечают всем вышеуказанным признакам, являясь и ценным документом эпохи, и свидетельством очевидца; не свободны они и от субъективизма в оценках событий и людей. При этом книга написана хорошим литературным слогом (к сожалению, качество перевода не всегда способно передать живой язык оригинала). Внимание к мелким деталям, описание бытовых подробностей, не только упоминания, но и характеристики многочисленных современников, с которыми Вагнеру приходилось иметь дело, от соседа-кузнеца или пекаря с параллельной улицы до королевских особ и величайших деятелей искусств своего времени – все это дает возможность увидеть жизнь Европы XIX века во всем ее многообразии.
Но, конечно же, в данном случае на передний план выступает сама фигура гениального композитора, творчество которого поистине раскололо мир надвое: на безоговорочных сторонников Вагнера и столь же безоговорочных его противников. Мы не будем здесь касаться причин этого раскола. Отметим лишь, что личность подобного гигантского масштаба неизбежно должна была вызывать и у современников, и у потомков самый жгучий интерес.
«Путь, на который судьба призывала меня для высших целей, был полон опасностей, никогда не был свободен от забот и затруднений совершенно неизвестного мне до сих пор характера. Но под защитой высокого друга бремя пошлых жизненных невзгод никогда больше не касалось меня».
Это последние строки вагнеровских воспоминаний. В том, что Вагнер завершил их именно так, возможно, кроется глубокий символический смысл. Он начал работать над мемуарами в самый «пик» отношений с баварским королем Людвигом II, своим царственным покровителем и другом, а закончил, когда достиг предела своих мечтаний и был занят созданием своей «лебединой песни» – «Парсифаля». Встреча с королем действительно воспринималась композитором как освобождение от прошлой жизни и начало жизни совершенно новой. Во многом эти ожидания оказались оправданными, хотя «бремя пошлых жизненных невзгод» так до конца и не отпускало Вагнера никогда.
Короткие автобиографии для различных газет и журналов Вагнеру уже давно и неоднократно приходилось писать. В частности, об этом упоминается в его переписке с Ф. Листом: «Ты хочешь иметь мою автобиографию для статьи обо мне. Что могу я сказать по этому поводу? Ничего! Скажу лишь одно, что мое тщеславие не настолько велико, чтобы держать постоянно наготове свою биографию… Но если она тебе действительно нужна, ты мог бы получить ее скорее всего в Веймаре, особенно если я точно укажу тебе, где именно она помещена: ты найдешь ее в Zeitung für die elegante Welt 1843, Erstes Vierteljahr (“Газета элегантного мира” 1843, первый квартал года. –
Но это были лишь короткие, энциклопедического плана зарисовки, никак не отражающие внутренний мир композитора.
Так 18 мая 1866 года она писала Людвигу II из Трибшена: «Вчера мы снова взялись за “Биографию”. По утрам я обрабатываю то, что с вечера надиктовал мне Друг»[2].
В октябре 1866 года было отправлено следующее сообщение: «Вечера-ми во время чаепития Друг диктует мне “Биографию”. Сейчас мы уже находимся в Париже, в то время, когда была написана Фауст-увертюра (1839/40). Я не могу передать Вам, как меня потрясло точное знание всех событий этого жестокого времени и как трогает меня кротость, с которой Друг принимал отвратительные выходки, направленные против него»[3].
Февраль 1867 года: «Над “Биографией” мы сейчас работаем так старательно, словно муравьи»[4].
21 июня 1868 года в Мюнхенском придворном театре с заслуженным триумфом прошла премьера «Нюрнбергских мейстерзингеров». Вернувшись в Трибшен сразу же после премьеры, Вагнер хотел только одного: тихой семейной идиллии. Козима не заставила себя долго ждать, приехала в Трибшен, откуда тут же написала Людвигу II о состоянии здоровья «любимого Рихарда»: «Он хорошо себя чувствует в Трибшене и вносит правку в “Биографию”»[5].
Наконец, первая часть вагнеровских мемуаров, получивших название «Моя жизнь» (Mein Leben), была завершена рассказом об отъезде Вагнера весной 1842 года из Парижа, города, где ему пришлось пережить самые жестокие разочарования и унижения. Рукопись была отдана в издательство Бофантини (Bofantini) в Базеле; по просьбе Вагнера корректуру вычитывал Ф. Ницше. В ноябре 1870 года книга вышла в свет. В качестве рождественского подарка первые экземпляры были отправлены Людвигу II и Листу, двум истинным ангелам-хранителям Вагнера.
Далее работа пошла быстрее. В августе 1872 года Вагнер закончил вторую часть своей автобиографии и направил ее в издательство Бофантини. Мы уже говорили о том, что он начал писать воспоминания по просьбе Людвига II, встреча с которым явилась водоразделом между мучительными сомнениями, неустроенностью, разочарованиями и твердой уверенностью в правильности избранного пути. Вторая часть заканчивалась на событиях, связанных с отношениями с Джесси Лоссо, – странным кратковременным романом композитора, пожалуй, самым пиком «сомнений, неустроенности и разочарований». Книга вышла в свет в декабре 1872 года.
Два года потребовалось на подготовку третьей части. 29 июня 1874 года Вагнер просмотрел последнюю корректуру книги, которая вышла в Базеле в начале 1875 года. Рассказ о жизненных перипетиях композитора прервался на очередном отъезде летом 1861 года из рокового для Вагнера Парижа, где ему на этот раз пришлось тяжело переживать скандальный провал «Тангейзера».
Работа над четвертой частью задокументирована абсолютно точно: она была начата 10 января 1876 года и закончена 23 апреля 1880 года на вилле Ангри под Неаполем. Людвиг II получил последнюю часть автобиографии Вагнера в качестве подарка на свой день рождения 25 августа 1880 года. Как мы уже отмечали, она заканчивается на событиях, непосредственно предшествующих личной встрече композитора и короля.
Несмотря на более чем четырехлетнюю работу, последняя часть вагнеровских мемуаров представляет собой совсем небольшую брошюру по сравнению с тремя предыдущими полноценными томами. Думал ли Вагнер продолжать работу над воспоминаниями? В пользу этого предположения говорит тот факт, что рукопись четвертой части он снабдил пометкой Vorläufig[6]. Но с другой стороны, Вагнер вполне мог считать, что его обязательства перед Людвигом II выполнены. Описывать же дальнейшие события, связанные уже со взаимоотношениями с самим королем, было бы довольно затруднительно; композитор попадал бы в очень щекотливое положение, которого он благоразумно решил избежать. Кроме того, после того как вагнеровский театр в Байройте и связанные с ним фестивали стали не мечтой, а реальностью, композитору было уже просто неинтересно даже мысленно возвращаться в прошлое. Отныне он жил только будущим. Можно сказать, что «последним томом» вагнеровской автобиографии стал байройтский Фестшпильхаус!
Такова хронология написания литературного труда, потребовавшего от композитора в общей сложности целых 15 лет. Теперь обратимся к его истории непосредственно в России.
Впервые на русском языке «Моя жизнь» Р. Вагнера вышла в свет лишь в 1911–1912 годах в санкт-петербургском издательстве «Грядущий день». Перевод с немецкого осуществлялся Г. А. Ефроном (начало первой части и вторая часть), В. М. Невежиной (середина первой части), А. Я. Острогорской (заключение первой части, а также третья и четвертая части). Общую редакцию осуществлял А. Л. Волынский. Мемуары Вагнера составили первые три тома четырехтомника, в последний том которого вошли избранные письма и отрывки из дневников (переводы А. Л. Волынского и Е. М. Браудо), а также «Обращение к моим друзьям» (Eine Mitteilung an meine Freunde; перевод М. Ф. Славинской).
Мы сказали, что с мемуарами Вагнера русский читатель познакомился
Конечно, знакомство русской интеллигенции с Вагнером начиналось гораздо раньше, с середины 1850-х годов, благодаря просветительской деятельности композитора и музыкально-общественного деятеля А. Н. Серова.
Но ни тогда, ни после первого и единственного приезда Вагнера в Санкт-Петербург и Москву в 1863 году Россия была еще не готова безоговорочно принять новую музыкальную эстетику. Более того, в процессе борьбы за развитие национальной музыки любые зарубежные образцы русскими композиторами априори отвергались. Отсюда – резкая, подчас непримиримая и несправедливая критика искусства Вагнера, начавшаяся практически сразу после отъезда немецкого гения.
Почти три десятилетия потребовалось на то, чтобы русская интеллигенция «переварила» Вагнера, чтобы его творчество и идеи не только прижились на русской почве, но и принесли именно здесь наиболее пышные плоды. Вагнер в России – это «…прежде всего возвращение к Серебряному веку, к русскому символизму, перенасыщенному музыкой, текстами и идеями Вагнера. К тому легендарному умопомрачению, когда русская художественная элита бредила вагнеровскими лейтмотивами и перебрасывалась фразами из либретто “Кольца”. А Александр Блок, сразу и полностью покоренный Вагнером и считавшийся экспертом по “Кольцу”, в своей “Валькирии” (“На мотив из Вагнера”) создал поэтический конспект первого акта оперы и рисовал Прекрасную Даму спящей на вершине скалы в кольце пламени – как спит погруженная в волшебный сон Брюнгильда в финале вагнеровской оперы. Для Блока Вагнер начался с Валькирии, а музыка – с Вагнера»[7].
Русский «Серебряный век Вагнера» датируется с середины 1890-х гг. и длится вплоть до начала Первой мировой войны. Только теперь творческие принципы «байройтского мастера» были приняты – и приняты безоговорочно! С конца 1890-х гг. в России шли все (!) оперы Вагнера (кроме ранних «Фей» и «Запрета любви»). Стало быть, «полноценное знакомство» с его творчеством для всех слоев русского общества наконец-то состоялось.
Тогда общий интерес к Вагнеру наблюдался в среде музыкантов и театралов, литераторов и философов, художников и антрепренеров, словно наглядно иллюстрируя вагнеровскую идею синтеза искусств. Как точно отмечает музыковед и переводчик Э. В. Махрова: «Трудно себе представить просвещенного человека тех лет, который бы не знал творчество Вагнера и не дискутировал о нем в светских беседах. Русское искусство так называемого “серебряного века” немыслимо без Вагнера, без влияния его идей, без его пафоса служению искусству будущего и будущему человечества. Как ни парадоксально и даже кощунственно это прозвучит, но самобытность русского “серебряного века” буквально вырастает из эстетической почвы, подготовленной немецким художником Рихардом Вагнером. Мы хорошо видим своеобразие таких русских мастеров, как А. Скрябин и поздний Н. Римский-Корсаков, Вяч. Иванов и А. Блок, А. Белый и В. Брюсов, Н. Рерих и А. Бенуа и многих-многих других, но уже давно разучились видеть корни их искусства. Мы перестали отдавать себе отчет в том, сколь многим наше отечественное искусство начала века обязано Вагнеру»[8].
Возникает вопрос: почему именно на русской почве наблюдался такой «вагнеровский бум»? Ответ на него в первую очередь кроется в особенностях русского национального самосознания. В противовес революционной патетике Блока богослов, поэт и литературовед С. Н. Дурылин, проникший гораздо глубже в суть вагнеровских идей, в своей работе «Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства» (1913) отмечал: «…русский народ-мифомыслитель доныне не встретился с русским художником-мифомыслителем»[9]. Но именно таким художником, которого так жаждала русская душа, и является Вагнер!
Идеалы Вагнера – это мифотворческое универсальное общенациональное произведение искусства, воспевающее Любовь и Духовного Человека. Ни один художник до Вагнера не раскрывал эти понятия с такой убедительной силой и ясностью.
Невозможно не заметить явное сходство идей немецкого мастера и русских символистов. Вагнер – это прямой путь к «всеискусству» В. И. Иванова и мистериальной эстетике А. Н. Скрябина.
Дурылин отмечал, что «русское искусство бессознательно жаждет той правды возрожденного мифа, правды искусства символического, мифотворческого и религиозного одновременно, – в котором весь подлинный Вагнер»[10]. Философ, богослов и поэт В. С. Соловьев настаивал на свободном синтезе искусства и религии, совпадающих в своих конечных целях. И в этом тоже – «подлинный Вагнер»!
Принять «подлинного Вагнера» и пойти еще дальше – вот задача русского Серебряного века. Вагнеровская концепция музыкальной драмы стала рассматриваться в России как отправная точка для создания универсальной мистерии, призванной объединить все человечество.
Скрябин – русский идейный мессия «вагнеровской религии» – действительно расширил границы наднационального синтетического искусства до вселенских теургических масштабов. Задумав свое главное сочинение, носящее название «Мистерия» и аккумулирующее в себе все основные стержни новой музыкальной эстетики с «врастанием» в нее «симфонии» света, ароматов, прикосновений и т. д., он стремился посредством высшей музыки соединить Материю с Мировой Душой, тем самым повторив акт Божественного творения. И тогда наступит новая эра преображенного освобожденного человечества, по сути своей равного божеству.
Вот в такой-то атмосфере закономерно и появился столь долго ожидаемый русский перевод «Моей жизни» Вагнера, удовлетворяющий жгучий интерес к живой личности
Но столь масштабному развитию, трансформации и интеграции вагнеровских идей в русскую культуру помешали политические потрясения. Сна-чала Первая мировая война стала причиной полного неприятия в России всего немецкого. В том числе имя Вагнера фактически оказалось под негласным запретом.
Затем октябрьский переворот 1917 г., перечеркнув культурные достижения предыдущих поколений, самым парадоксальным образом вновь «вывел Вагнера на сцену». Вот только если Серебряный век занимался осмыслением и углублением вагнеровской философии, то революции никакая глубина была не нужна, более того – противопоказана. «Пролетарскому искусству» достаточно было объявить Вагнера «пламенным революционером» и «борцом с империализмом». Еще один парадокс: Вагнер действительно является «борцом с империализмом», только далеко не в том смысле, какой в это понятие вкладывали «пролеткультовцы».
Интересно отметить, что Вагнер не был вычеркнут из «массового сознания» советской России, как многие другие деятели искусства, которых не удалось «причесать» под нужды рабочего класса. Просто на долгие годы он оказался втиснут в «прокрустово ложе» революционной идеологии. Но вплоть до Второй мировой войны пусть и в искаженном виде, далеком от того «подлинного Вагнера», о котором писал Дурылин, но музыкальные драмы «байройтского мастера» (в первую очередь «народные» «Нюрнбергские мейстерзингеры») все-таки видели свет русской, вернее, теперь уже советской рампы.
Гораздо опаснее для вагнеровского наследия не только в России, но и в мире в целом оказалось не «революционное низведение до уровня примитива», а роковое «возвеличивание» в качестве символа Третьего рейха, взятое за основу нацистской пропагандой. Впоследствии результатом этой пропаганды стало то, что Вагнер действительно стал восприниматься в качестве носителя античеловеческой ксенофобской идеологии. Титан добра был в одночасье превращен в злобного карлика – олицетворение зла. Как же могла произойти подобная метаморфоза?
Нацисты окрестили Вагнера самым немецким композитором. Им было удобно взять его имя на знамя. Лидеров Третьего рейха привлекли чисто внешние поверхностные атрибуты: обращение к германскому эпосу, возрождение германского духа под гимнический «полет валькирий», Зигфрид как олицетворение «истинного арийца» и т. п. Но ведь глубинная наднациональная основа вагнеровского искусства отнюдь не в этом!
Вагнер-художник глубоко чужд человеконенавистническому режиму Гитлера, а его идеи жертвенной искупающей Любви вообще не могли найти себе понимание в среде нацистов. Само влияние Вагнера на Гитлера недопустимо преувеличено. Гитлер никогда не называл его творчество источником собственного антисемитизма. Более того, нет никаких доказательств того, что он вообще читал литературные произведения Вагнера и говорил, что принял его идеи. Да иначе и быть не могло. Если отбросить стереотипы и глубоко вникнуть в суть, то
Однако до сих пор с имени Вагнера не смыта печать клеветы. В его адрес продолжают звучать абсолютно нелепые обвинения. Причем фанатичное неприятие Вагнера чаще всего обусловливается далеко не разногласиями в принципиальных подходах к искусству, а теми антиисторическими ярлыками, которые навешиваются легко и быстро, но от которых так сложно бывает освободиться. Иногда практически невозможно…
Может быть, все-таки дело не в личности композитора и не в его музыке, а в том, как ее позиционируют «круги сильных мира сего»? Неужели в длинный список нацистских преступлений придется занести еще одно – лишение многомиллионной аудитории меломанов по всему миру (и в Израиле в том числе) счастья наслаждаться великим наследием немецкого гения без каких-либо предрассудков по отношению к этому наследию?!
Тем не менее и в России в послевоенные десятилетия имя Вагнера тоже стало восприниматься довольно болезненно. Нет, никаких официальных запретов не было, но интерес к Вагнеру, мягко говоря, не поощрялся. Единичные вагнеровские произведения хоть и ставились в различных театрах, но настолько редко, что являлись скорее исключением, подтверждающим общее правило. После «всепроникновения и царствования» в русской культуре на рубеже XIX–XX веков Вагнер практически исчезает из поля зрения творческой интеллигенции более чем на 50 лет, прошедших с момента окончания Второй мировой войны.
И лишь с началом 2000-х годов Вагнер вновь возвращается в Россию. Это возвращение было ознаменовано не только театральными премьерами, связанными в первую очередь с именем В. А. Гергиева, впервые после много-летнего перерыва совершившего поистине подвиг – постановку тетралогии «Кольцо нибелунга»[11] на сцене Мариинского театра в 2003 году.
В этом же году сразу два крупнейших московских издательства, АСТ (Астрель) и Эксмо, практически одновременно опубликовали «Мою жизнь» Р. Вагнера – впервые после 98 лет, прошедших с момента выхода предыдущего издания. В основе обеих публикаций лежал все тот же четырехтомник 1911–1912 годов; перевод был взят без малейших изменений и комментариев и поэтому не может считаться новым словом в «российской вагнериане».
Ведь при всех несомненных достоинствах старого перевода, он, к сожалению, имеет и ряд недостатков. В нем встречаются неточности, а иногда и прямые ошибки. Кроме того, определенные жизненные реалии, знакомые и понятные современникам, сегодняшнему читателю совершенно ни о чем не говорят. Многие географические объекты со времен Вагнера изменили названия, многие участники событий тех далеких дней уже забыты.
При подготовке настоящего издания «Моей жизни» Рихарда Вагнера, предпринятого под эгидой празднования 200-летия со дня рождения композитора, мы постарались учесть все вышеизложенные проблемы.
Перевод 1911–1912 годов был подвергнут новой редактуре и сверен с немецким оригиналом с максимальным исправлением всех недочетов и ошибок.
Издание снабжено подробным справочным аппаратом. В первую очередь это касается биографических данных упоминаемых в тексте людей. Обращаем внимание на то, что если речь идет о деятелях искусства, то названия созданных ими произведений даются на языке оригинала; переводом на русский язык снабжены названия только тех произведений, которые были так или иначе известны в России. Объем представленных сведений в целом не зависит от степени известности той или иной персоны. Более того, о малоизвестных личностях мы постарались найти максимальное количество информации, чтобы «воскресить» их имена из забвения. Лишь для фигур мирового масштаба ранга Моцарта, Бетховена или Гёте мы позволили себе не давать биографические справки. Если же, с другой стороны, о человеке вообще не удалось найти никаких сведений (в ряде случаев удавалось восстановить только даты жизни), то в основном тексте рядом с его фамилией в квадратных скобках дается ее оригинальное написание. Связано это с тем, что в русском языке до сих пор окончательно не установилась четкая традиция перевода немецких имен собственных.
Это потребовало с особой тщательностью подойти и к переводам географических названий. В отличие от прочно узаконенных в русском языке «неправильных» немецких транскрипций названий таких городов, как, напри-мер, Веймар (Weimar) или Лейпциг (Leipzig), по всем правилам немецкого языка четко произносящихся как «Ваймар» и «Ляйпцих», русский перевод многих других объектов по-прежнему «гуляет». Поэтому ко всей «географии» в скобках также прилагается аналог на языке оригинала во избежание любых недоразумений. Особенно это касается названий улиц, чтобы любой заинтересованный читатель, оказавшись в описываемом Вагнером месте, без труда смог отыскать «вагнеровский адрес».
Кроме того, краткими пояснительными статьями снабжены определенные исторические события, чтобы читателю сразу становилось понятно, о чем идет речь.
Дополнительных объяснений потребовали также описания некоторых традиций, распространенных в обществе во времена Вагнера, а ныне если и не забытых в Германии, то совершенно неизвестных русскоязычному читателю.
Это же касается и некоторых бытовых деталей, не вполне понятных нашим современникам, но характерных для Европы XIX века и, естественно, никак у автора не объясняемых.
И, наконец, нельзя обойти молчанием и тот факт, что в ряде исключительных случаев ошибки были допущены не переводчиками, а самим Вагнером, что вполне объяснимо, учитывая, что он восстанавливал события своей жизни, полагаясь лишь на собственную память.
Все вышесказанное делает настоящее издание мемуаров Вагнера интересным не только для любителей музыки, но и для читателей, интересующихся жизнью в Европе XIX века, и даже для историков.
Надеемся, что у тех, кто уже знаком с содержанием «Моей жизни», появится стимул перечитать книгу по-новому, а очередной выход в свет воспоминаний великого композитора станет событием в культурной жизни России. Ведь глубокое изучение наследия Рихарда Вагнера, в том числе и литературного, и постепенное освобождение его от налетов различных фальсификаций и спекуляций, до сих пор не позволяющих отнестись к нему объективно и достойно, наглядно показывают неразрывную связь поколений и преемственность культурных ценностей.
Выражаю огромную благодарность Анастасии Буцко за неоценимую помощь и поддержку в работе.
Эти воспоминания писаны в течение нескольких лет под мою диктовку другом и женой[12], просившей рассказать ей историю моей жизни[13]. У нас обоих явилось желание сохранить их для семьи и для испытанных, верных друзей. Поэтому мы решили с целью обезопасить единственную рукопись от возможных несчастных случайностей отпечатать ее в небольшом числе экземпляров за наш счет. Так как ценность настоящей автобиографии заключается в ее неприкрашенной правдивости, которая одна только и сообщает ей определенный смысл и значение, и так как изображенные в ней события должны быть снабжены точным указанием имен и дат, то к опубликованию ее во всеобщее сведение можно будет приступить – если наши потомки этого пожелают – лишь спустя известный промежуток времени после моей смерти. В этом смысле я и намерен оставить завещание моим наследникам. Если же мы и теперь разрешили некоторым надежным друзьям заглянуть в эти записки, то лишь в полном убеждении, что встретим с их стороны искреннее участие, интерес ко мне лично и к перипетиям моей жизни. Это участие удержит их от оскорбительной для меня нескромности, от сообщения чего-либо из содержания моих мемуаров посторонним людям, от которых нельзя ждать такого же сочувствия и которым нет основания в такой же мере доверять.
Часть первая. 1813–1842
Я родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, на Брюле[14], во втором этаже дома, носившего название «Красный и Белый Лев». Через два дня меня крестили в церкви Святого Фомы [Tomaskirche] [15] и нарекли Вильгельмом Рихардом.
Отец мой, Фридрих Вагнер[16], был в то время актуарием[17] местной лейпцигской полиции и был на пути к тому, чтобы сделаться директором полиции. Но он умер в самый год моего рождения, в октябре месяце, заразившись нервной горячкой, эпидемически свирепствовавшей в Лейпциге[18]. Его заболеванию способствовало переутомление от усиленных занятий, связанных с военными событиями того времени и с битвой под Лейпцигом. Дед мой со стороны отца, как я узнал впоследствии, жил в простой, мещанской обстановке и служил таможенным чиновником при Ранштэдтских городских воротах[19]. В отличие от людей его круга, он постарался дать двум своим сыновьям высшее образование. Старший, Фридрих, мой отец, изучал в университете право, младший, Адольф[20], – богословие. Дядя впоследствии оказал значительное влияние на ход моего развития, с ним мы еще встретимся в один из важных моментов истории моей юности.
Как я узнал впоследствии, отец мой, так преждевременно умерший, очень любил поэзию и литературу. Особенный, почти страстный интерес возбуждал в нем театр, сильно занимавший тогда широкие круги образованного общества. Матушка[21], между прочим, рассказывала мне, что на первое представление «Мессинской невесты»[22] он нарочно ездил с ней в Лаухштедт. Там, в аллее, он показал ей Шиллера и Гёте, с энтузиазмом объясняя ей значение этих великих людей. Увлекаясь театром, он не чуждался и галантной страсти по отношению к артисткам. Матушка, шутя, жаловалась, что ей часто подолгу приходилось ждать его к обеду, в то время как он засиживался у одной знаменитой тогда актрисы[23]. Когда она бранила его за это, он оправдывался тем, что его задержали дела, и в подтверждение показывал запачканные чернилами руки. Однако при ближайшем рассмотрении руки оказывались обыкновенно совершенно чистыми.
В выборе близкого друга дома, актера Людвига Гейера[24], тоже сказалась большая склонность отца к театру. Впоследствии Людвиг Гейер сыграл в нашей семье роль великодушного благодетеля. Этот скромный артист принял живейшее участие в судьбе многочисленного потомства неожиданно умершего отца моего и весь остаток своей жизни всецело посвятил поддержке нашей семьи и воспитанию всех детей[25], еще раньше, когда полицейский актуарий проводил вечера в театре, этот прекрасный человек часто занимал его место в нашем кругу, и ему нередко приходилось утешать мою мать, жаловавшуюся – не знаю, справедливо или нет, – на легкомысленное поведение своего мужа. В этом бездомном, одиноком артисте, которого судьба швыряла из стороны в сторону, жила такая глубокая потребность в семейном уюте, что через год после смерти своего друга он женился на его вдове и стал, таким образом, заботливым отцом его семерых детей.
Обстоятельства помогли ему выполнить эту трудную задачу. Его личное положение неожиданно значительно изменилось к лучшему. Вновь открытый Дрезденский королевский театр пригласил его на так называемые характерные роли на очень выгодных, почетных и прочных условиях. Он, несомненно, обладал талантом к живописи. В юности это дарование уже однажды сослужило ему службу, когда по недостатку средств он принужден был бросить университет. Теперь, в его новом положении, этот талант оказался ему очень полезным. Правда, лучше своих критиков он хорошо сознавал, что ему не хватало школы, правильной и систематической выучки. Но несомненное, выдающееся дарование портретного живописца, умение схватывать сходство доставило ему такие значительные заказы, что он был завален работой. В конце концов напряженный труд в двух отраслях артистической деятельности слишком рано надорвал его силы. Однажды в Мюнхене, приглашенный на гастроли в придворный театр, он по лестной аттестации саксонского двора получил такую массу заказов из королевской семьи, что принужден был прервать гастроли и даже совершенно от них отказаться. Но он обладал и поэтическим талантом. Так, он написал несколько театральных пьес по заказу в довольно гладких стихах. Одна из них, «Вифлеемское избиение младенцев», в рифмованных александрийских стихах, часто ставилась на сцене, была напечатана и заслужила сочувственный отзыв Гёте.
На втором году моей жизни мы всей семьей переселились с отчимом в Дрезден. Этот превосходный человек, которому матушка моя родила еще одну дочь, Цецилию[26], занялся с величайшими любовью и заботливостью и моим воспитанием. У него было намерение усыновить меня вполне. С этой целью, отдавая меня впервые в школу, он определил меня туда под своей фамилией. Таким образом, мои дрезденские товарищи детства знали меня до четырнадцати лет под именем Рихарда Гейера. Лишь впоследствии, через несколько лет после смерти отчима, когда семья наша переселилась обратно в Лейпциг, я вновь принял на старой родине, там, где находились все близкие мне люди, имя Вагнера.
Самые ранние мои воспоминания детства связаны с отчимом и, через него, с театром. Самому ему – я отчетливо помню это – очень хотелось найти и развить во мне талант к живописи. Его рабочая комната с мольберта-ми и картинами на них действительно оказала на меня известное влияние. Вспоминаю, что однажды я пытался из детской подражательности скопировать портрет саксонского короля Фридриха Августа[27]. Однако как только дело перешло от наивной пачкотни к серьезным занятиям рисованием, я не выдержал: очень может быть, что меня отпугнул тут педантизм моего учителя, невыносимо скучного человека.
В самом раннем, нежном детстве я был долго и серьезно болен. Болезнь эта настолько истощила меня, что, как рассказывала впоследствии матушка, она считала меня совершенно погибшим и почти желала моей смерти. И все-таки, к удивлению моих родителей, я выздоровел. Вот при этих-то условиях отчим проявил по отношению ко мне поистине редкую заботливость и участие. Не падая духом, несмотря на тяжкие и постоянные заботы о семье, не отчаиваясь ни минуты, он не терял терпения, не отказывался от надежды вновь поставить меня на ноги.
Раннее знакомство с театром сильнейшим образом влияло на мое воображение. Действовали на меня, конечно, и таинственная театральная ложа со входом и выходом на сцену, и уборная актеров с их фантастическими костюмами, с их характерными приспособлениями для грима, и театральные машины и аппарат декораций. Но этим не исчерпывалась моя столь ранняя связь с театром. Скоро я стал не только зрителем, но и прямым участником театральных представлений в качестве «актера». После того как целый ряд мелодрам вроде «Сирота и убийца»[28] и «Два каторжника»[29], в которых мой отчим играл роли злодеев, наполнили мою душу ужасом и трепетом, я сам выступил на подмостках в нескольких комедиях. Помню, в честь возвращенного из плена короля саксонского[30] ставили «Виноградник у Эльбы»[31] с музыкой капельмейстера К. М. фон Вебера[32]. В этой пьесе я принимал участие в живой картине, где изображал ангела, весь зашитый в трико, с крыльями за спиной, ангела, стоящего в грациозной позе, которую я заучил и усвоил с немалым трудом. Это событие связано у меня в воспоминании с большим сахарным кренделем. Меня уверяли, что этот крендель – подарок от самого короля специально мне. Помню затем, что в пьесе Коцебу «Menschenhass und Reue»[33] я исполнял детскую роль, в которой было уже несколько слов. В школе, не приготовив урока, я сослался на то, что был очень занят заучиванием на память большой роли в пьесе
Насколько серьезно отец[35] относился к моему воспитанию, видно из того, что, когда мне минуло шесть лет, он отвез меня к одному пастору[36] в деревню Поссендорф [Possendorf], возле Дрездена, где вместе с другими мальчиками из хороших семей под его руководством я должен был получить прекрасное, трезвое и здоровое воспитание. Там я пробыл недолго. Но к этому времени относится воспоминание о некоторых детских впечатлениях. По вечерам пастор рассказывал нам историю Робинзона и сопровождал свои рассказы превосходными поучениями в форме диалогов. Большое впечатление произвело на меня чтение биографии Моцарта, а газетные и календарные известия того времени о ходе Греческой войны за освобождение действовали на меня необыкновенно возбуждающим образом. Моя любовь к Греции, выразившаяся впоследствии в восторженном интересе к мифологии и истории Древней Эллады, связана, таким образом, с одухотворенным и болезненным отношением к событиям, мне современным. Помню, как уже впоследствии, изучая историю войн греков с персами, я переживал точно такие же ощущения, какие переживал в юности, слыша разговоры о восстании греков против турок[37].
Мое пребывание у пастора длилось почти год. Однажды прибыл посланец с известием, что отец мой при смерти и что меня зовут домой, в Дрезден. Трехчасовой путь до города мы совершили пешком, и это путешествие настолько меня утомило, что вид убитой горем матери почти не произвел на меня тогда никакого впечатления. На следующий день меня допустили к постели отца. Его крайняя слабость, затрудненная речь, все последние отчаянные меры борьбы с острыми припадками грудной жабы[38] – все это скользило по мне, как во сне. Думаю, что угнетенное состояние было во мне так сильно, что я не мог даже и плакать. Матушка позвала меня в соседнюю комнату и, желая немного развлечь больного, просила показать, чему я научился играть на рояле. Я сыграл
На следующий день ранним утром матушка вошла к нам в большую детскую и, обходя наши постели, плача, сообщила, что отец умер. Для каждого у нее нашлось несколько слов благословения от его имени. Мне она сказала: «Из тебя он хотел сделать человека». После обеда прибыл пастор Вецель и взял меня опять с собой в деревню. Мы снова пошли пешком и дошли до Поссендорфа уже к вечеру. По пути я много расспрашивал его о звездах, и он дал мне тогда о них первое ясное представление. Через неделю приехал на похороны из Эйслебена брат покойного. Он обещал вновь оставшейся без всяких средств семье нашей посильную поддержку и взял на себя дальнейшую заботу о моем воспитании. Я простился с товарищами и с добрым пастором. Прошло некоторое время, и мне опять пришлось посетить Поссендорф, но уже для участия в похоронах пастора Вецеля. Только много лет спустя, в одну из экскурсий, которые, будучи уже дрезденским капельмейстером, я предпринимал пешком далеко в глубь страны, я опять заглянул в Поссендорф и очень огорчился, не найдя старого пасторского дома. На его месте была возведена более пышная постройка в современном духе. Мне было так больно видеть это, что впоследствии я уже не предпринимал более ни одной прогулки в эту сторону.
Дядя[40] отвез меня на этот раз в Дрезден в экипаже. Матушку и сестер я нашел в глубоком трауре. Помню, я был в первый раз встречен с нежностью, необычайною вообще в нашей семье. С такой же нежностью простились со мной, когда через несколько дней дядя отвез меня к себе в Айслебен [Eisleben]. Там этот младший брат моего отчима был золотых дел мастером, одного из моих старших братьев, Юлиуса, он уже ранее взял к себе в ученики.
Он был холост, и у него жила старая бабушка[41]. От нее, уже близкой к смерти, утаили кончину ее старшего сына и мне внушили как-нибудь не проговориться. Служанка бережно сняла траурный креп с моего платья и объяснила, что он скоро пригодится, когда умрет бабушка. Бабушка часто расспрашивала меня об отце. Мне нетрудно было сохранить секрет, так как и сам я не отдавал себе во всем этом ясного отчета. Жила она в темной задней комнате, выходившей на узкий двор, и держала у себя порхавших на свободе красногузок – несколько всегда свежих зеленых ветвей были укреплены для них у печи. Когда однажды кошка передушила ее птичек, мне посчастливилось поймать для нее в силок несколько новых. Она этому чрезвычайно радовалась. В награду я был всегда чисто и опрятно одет. Скоро старушка умерла. Траурный креп был опять водворен на моем платье, и я его открыто носил по Айслебену. Темная комнатка с красногузками и зелеными ветвями у печки потеряла для меня прежний интерес. Скоро я сошелся с семьей мыловара, владельца того дома, где мы жили. Там любили слушать мои рассказы. Меня поместили в частное училище некоего магистра Вайса[42], человека серьезного и достойного. Я был глубоко тронут, когда в конце пятидесятых годов прочел в одной музыкальной газете отчет о концерте в Айслебене с отрывками из «Тангейзера», в котором принял участие старый учитель, не забывший о своем ученике.
Старинный маленький городок с домом Лютера и многочисленными следами его здешней жизни снился мне не раз спустя уже много времени после всего этого. Во мне всегда теплилось желание еще раз посетить его, чтобы проверить отчетливость своих воспоминаний, и удивительно, что мне это так и не удалось ни разу. Мы жили на базарной площади, что давало мне возможность присутствовать при интересных зрелищах. Здесь я много раз видел представления труппы акробатов, ходивших по натянутому через площадь из конца в конец канату. Это вызвало во мне страсть к такого рода фокусам. И я научился-таки довольно ловко с шестом в руках передвигаться по скрученному из веревок канату, протянутому у нас во дворе. Еще и доныне во мне живет склонность к акробатическим упражнениям[43].
Наибольшее удовольствие доставлял мне, однако, духовой оркестр квартировавшего в Айслебене гусарского полка. Особенным успехом пользовалась у публики часто исполнявшаяся в то время новинка: это был «Хор охотников» из «Фрейшютца», оперы, тогда впервые поставленной в Берлине. Дядя и брат живейшим образом расспрашивали меня о композиторе этой оперы, Вебере, которого я неизбежно должен был видеть в доме моих родителей, в Дрездене, где Вебер служил тогда капельмейстером. Кроме того, в то время в одной знакомой семье часто играли и пели «Девичий венок»[44]. Обе эти пьесы совершенно оттеснили на задний план «Ипсиланти-вальс»[45], который до того момента был для меня неподражаемым образцом музыкального творчества. Вспоминаю многочисленные сражения с толпами местных мальчишек: я носил тогда четырехугольную шапку, дававшую постоянный повод дразнить меня. Затем в памяти моей живы впечатления от необычайных похождений в скалах на берегу реки Унштрут [Unstrut].
Когда мой дядя женился и основал свой собственный семейный очаг, его отношение к нашей семье, по-видимому, сильно изменилось. Через год он отвез меня в Лейпциг и передал на попечение родным моего отца (Вагнера). Это были дядя Адольф, живший вместе с сестрой своей, моей теткой, Фридерикой Вагнер[46]. Вот с какого момента этот интересный человек, впоследствии оказавший на меня большое и все усиливавшееся влияние, впервые ясно выступает в моем сознании вместе с необыкновенной своей обстановкой.
Он и тетка были в очень тесных, дружеских отношениях с одной чрезвычайно странной пожилой девицей, Жаннеттой Томэ [Thomé], владелицей большого дома на рынке, в котором – если не ошибаюсь – два главных этажа издавна, со времени Августа Сильного[47], снимались саксонской королевской фамилией и были соответственным образом обставлены. Здесь была ее резиденция при посещениях Лейпцига. В личном распоряжении Жаннетты Томэ был, насколько я знаю, лишь второй этаж с небольшой квартирой, выходившей на двор. Но так как король проводил обыкновенно в Лейпциге всего лишь несколько дней в году, то Жаннетта с близкими ей людьми жила постоянно в великолепных королевских залах. В одной из таких роскошных комнат для меня поставили кровать. Обстановка этих комнат сохранилась еще со времен Августа Сильного.
Богатая мебель рококо, обитая роскошной тяжелой шелковой материей, сильно пострадала от времени. Я превосходно чувствовал себя в этих больших, фантастических залах, из окон которых видна была оживленная лейпцигская базарная площадь. Особенно любовался я многолюдными толпами студентов в их старонемецких земляческих костюмах. Одно только заставляло меня страдать в этих салонах: многочисленные портреты дам в фижмах с молодыми лицами и белыми (напудренными) волосами. Они казались мне привидениями, которые, когда я оставался один в этих комнатах, оживали и наполняли меня великим ужасом. Спать в одной из отдаленных комнат, на парадной старинной кровати, вблизи таких портретов было для меня сущим мучением. От тетки я, конечно, старался скрыть свой страх, когда вечером со свечой в руке она отводила меня спать. Но не проходило ни одной ночи без того, чтобы, купаясь в холодном поту, я не мучился ужаснейшими кошмарными видениями.
Личные особенности трех обитателей этого этажа способствовали как нельзя более тому, чтобы эти впечатления отлились в сказочные формы. Жаннетта Томэ была очень маленькая и толстая, носила светлый пышный парик и, казалось, продолжала жить в атмосфере старинной изысканности. Ее преданный, заботливый друг – моя тетка, тоже старая дева – была длинна и очень худа. Ее вообще приветливому лицу придавал оттенок фантастичности необыкновенно острый подбородок. Рабочий кабинет дяди Адольфа помещался особо, в темной комнате, во дворе. Здесь я увидел его в первый раз среди груды книг, в невзрачном домашнем костюме, со странной высокой остроконечной войлочной шапкой на голове: точно такую же шапку я видел в Айслебене на голове паяца в труппе акробатов.
В это странное убежище дядю загнало непреодолимое стремление к самостоятельности. Когда-то он изучал теологию, но скоро оставил ее и посвятил себя всецело изучению филологии. При решительном отвращении к профессорской или учительской деятельности он издавна кое-как поддерживал свое существование литературными работами. По натуре человек общительный и живой, обладая, кроме того, красивым тенором и живо интересуясь театром, он в юности был небезызвестен как беллетрист и имел широкий круг знакомых в Лейпциге. Будучи однажды в Вене, где вместе с каким-то своим товарищем принял участие в одном из местных музыкально-декламаторских вечеров, он посетил Шиллера. Для этого посещения он запасся полномочием Лейпцигской театральной дирекции, желавшей приобрести недавно законченного «Валленштейна»[48]. Мне он впоследствии рассказывал о том глубоком впечатлении, какое произвел на него Шиллер с его высокой стройной фигурой и непреодолимо подкупающим взглядом голубых глаз. Рассказывая об этом, он жаловался лишь на неприятное и нелепое положение, в какое поставил его один из его друзей, имевший, впрочем, самые невинные намерения. Он заранее доставил Шиллеру тетрадь стихов Адольфа Вагнера, и молодой поэт должен был выслушивать дружеские похвалы, сознавая в глубине души, что ими он обязан исключительно его великодушию.
Поделиться книгой: