Густав Малер

В поисках постоянной работы, обеспечивающей финансовую стабильность, Густав стал обращаться за помощью к знакомым. Биографы противоречат друг другу в вопросе устройства Малера на летнюю работу. По одной версии, профессор Эпштейн, который долгое время с озабоченностью наблюдал за своим юным протеже, решил поспособствовать Густаву. По другой — издатель Раттиг, для которого Малер ранее подготовил переложение Третьей симфонии Брукнера, свел его с агентом Густавом Леви, согласившимся представлять интересы молодого музыканта на условиях пяти процентов от гонорара. Истина видится посередине: работа, скорее всего, была найдена агентом, а совет Эпштейна: «Вы знаете, я желаю вам только хорошего. Воспользуйтесь этой возможностью» — послужил скорому согласию юного композитора. Как бы то ни было, летом 1880 года Малер работал дирижером театра в курортном городке Верхней Австрии Бад-Халль с весьма скромным жалованьем в 30 гульденов в месяц. Невзирая на возражения родителей и друзей, он послушался именно своего консерваторского профессора, чтобы совершить первый шаг в дирижерской карьере.

Хотя театр был самого низкого уровня, а эстетический голод посетителей удовлетворялся опереттами, фарсами и музыкой к комедиям и драматическим спектаклям, работа для Густава стала опытом, который ему впоследствии пригодился. Незамысловатое название этой местности означало «соль для ванн», однако Малер, впервые столкнувшийся с театральным ремеслом, отзывался о нем не иначе как об ужасном месте или даже перевирал «Hall» — зал в «Holle» — ад. И на то у Густава были особые причины: его труд представлял собой самый настоящий ад для любого дирижера. Помимо основной деятельности, Малеру долженствовало выполнять обязанности разнорабочего — расставлять ноты на пульты, вытирать пыль с инструментов… Конечно, став впоследствии всемирно известным оперным дирижером, он мог абсолютно не стыдиться своего отнюдь не лучшего дебюта, но память о нем он пытался стереть из жизни.

Когда лето прошло, Малер вернулся в Вену и снова впал в уныние, озабоченный поиском средств к существованию. Из письма другу Эмилю Фройнду известно, что 1 ноября 1880 года «Жалобная песня» была завершена. Густав испытывал огромное творческое облегчение, хотя и находился на грани помешательства. В те дни, больше чем когда-либо, он был убежден, что его кредо заключается не в дирижировании, а именно в создании музыки. Он писал: «Сказка, над которой я работаю уже больше года, наконец закончена. Это — настоящее дитя горя. И все-таки она удалась. Теперь моя ближайшая задача — всеми возможными средствами добиваться ее исполнения».

С большой надеждой и уверенностью Густав выдвинул только что сочиненную «Жалобную песню» на организованный в консерватории Бетховенский конкурс. Конкурс сулил композитору, победившему на нем, признание, а также серьезное денежное поощрение — премию, равную двадцати месячным зарплатам в Бад-Халле. Эта сумма позволила бы Густаву на год погрузиться в сочинительство и закончить желанную оперу «Рюбецаль».

В авторитетное жюри под председательством Брамса входили профессор Гольдмарк, критик Ганслик и дирижер Рихтер. Однако именитые судьи превратили конкурс в показательное уничижение молодых дарований, проигнорировав талантливые сочинения и присудив премию заурядному автору Виктору Херцфельду. Следует заметить, что победитель впоследствии забросил сочинительство и посвятил себя игре на скрипке. 6 декабря — день объявления результатов — стал переломным моментом в судьбах многих юных дарований.

Тяжело было не только Малеру, но и его консерваторским однокашникам Гансу Ротту и Хуго Вольфу. Ротт, после того как представил свою симфонию в комитет конкурса, находясь в поезде по дороге из Вены, достал револьвер и направил его на попутчика, раскуривавшего сигару. Он стал кричать, что Брамс подложил в вагон динамит и они от любой сигары могут взлететь на воздух. Скрученный жандармами, Ротт прошел курс лечения в психиатрической клинике, после чего впал в депрессию, а в 1884 году в возрасте двадцати пяти лет, очевидно заразившись в больнице, скончался от туберкулеза. Некоторые биографы настаивают на том, что именно результаты конкурса послужили причиной сумасшествия Ротта. Однако итоги были объявлены после этого случая. Еще 1 ноября 1880 года Малер писал Эмилю Фройнду: «Ганс Ротт сошел с ума! И я поневоле опасаюсь, что то же самое случится с Криспером», тем самым подтверждая, что психическое расстройство Ротта случилось не из-за проигрыша на конкурсе. При этом следует учитывать, что как раз интенсивная подготовка к конкурсу сказалась на здоровье несчастного музыканта.

Современники оценивали композиторский дар Ротта весьма высоко и прочили ему достойное место в музыкальной истории. Музыковед Роб Кован, анализировавший его сочинения, высказывает следующую мысль: «Трудно представить, куда еще мог бы привести нас Ганс Ротт, проживи он достаточно, чтобы совершить свой путь». В 1900 году Малер писал своей подруге Натали Бауэр-Лехнер, что невозможно переоценить, как много со смертью Ротта потеряло искусство: его гений достиг небывалых высот еще в Первой симфонии, написанной в 20 лет и делающей его, без преувеличения, основоположником новой симфонии, как ее понимал сам Густав… В том же письме Малер признавался: «Если бы жюри консерватории… присудило мне 600 австрийских флоринов за Кантату, вся моя жизнь была бы иной. Я просто работал бы над “Рюбецаль”, не пришлось бы ехать в Лайбах, что, таким образом, избавило бы меня от моей проклятой оперной карьеры. Но премию получил господин Херцфельд, а Ротт и я ушли с пустыми руками. Ротт, отчаявшись, сошел с ума и умер, а я был ввергнут в ад театральной жизни (где всегда буду оставаться)».

КРУГИ ТЕАТРАЛЬНОГО АДА

В консерваторские годы финансовые обстоятельства вынуждали Малера во многом себе отказывать. Родители, занятые воспитанием младших детей, могли его поддерживать лишь посылками, которые, естественно, не удовлетворяли даже самые скромные потребности. Чтобы прокормиться, Густав перебивался непостоянными заработками — обучением игре на фортепиано и композиции. Так продолжалось еще два года после окончания консерватории и университета. После неудачи на Бетховенском конкурсе, на победу в котором Густав так надеялся, ему не давали покоя мысли о несправедливости. Только после конкурса он узнал об участии в нем своих друзей и сильно переживал их провал. Получив первую премию, он наверняка столкнулся бы с иной проблемой: угрызениями совести относительно печальной участи Ротта.

Осознавая необходимость двигаться дальше, Густав продолжал искать возможности для заработка. Темная полоса его жизни подходила к завершению. Внезапно ему поступило предложение из Лайбаха возглавить местный театр на один сезон в качестве дирижера. И, понимая, что надежды найти достойную работу в Вене практически нет, к тому же в его помощи нуждалась семья, Малер сразу покинул столицу. Это был ангажемент, которого можно было не стыдиться, к тому же дававший хоть какую-то материальную стабильность. Однако амбиции Густава были значительно выше, и он воспринимал эту работу как временную, впрочем, как и его семья.

Ученик Фрейда, психоаналитик Теодор Рейк, рассказывал такую историю. Отец Юлиуса Тандлера, ставшего впоследствии известным профессором анатомии Венского университета, и Бернхард Малер, прогуливаясь вместе по Вене, оказались у здания Анатомического института. И Тандлер сказал: «Мой сын — студент-медик, но однажды он будет профессором этого института». Через десять минут они дошли до Придворного театра, и Бернхард, указав на впечатляющее грандиозной архитектурой здание, произнес: «Сейчас мой сын дирижер в театре Лайбаха, но однажды он будет директором Императорской оперы». Эта красивая история свидетельствует об отношении родителей к Густаву — они были уверены, что он непременно сделает успешную карьеру.

Сегодня Любляна — столица, главный политический, экономический и культурный центр Словении. В малеровские времена город назывался Лайбах и был обыкновенным провинциальным городишкой. К 80-м годам XIX столетия музыкальная культура дошла и до таких городков. Там организовывались театры, где местная публика проводила свой досуг, посещая оперные представления, балы и прочие светские мероприятия. Такие театры были единственным местом развлечений. Их репертуар составляли беспроигрышные «кассовые» представления, не претендующие на высокое музыкальное искусство.

Театр Лайбаха назывался «Landestheater», то есть «Национальный», но, увы, кроме названия он мало чем мог похвастать. Профессиональная слабость исполнителей была не главным недостатком. Артисты могли без предупреждений попросту не являться на свои выступления, и Малеру, ответственному за исполнение, приходилось выкручиваться из форс-мажорных ситуаций. К примеру, на представлении оперы «Марта» немецкого композитора Фридриха фон Флотова из-за отсутствия певицы Густав сам вынужден был насвистывать песню «Последняя роза лета». А во время «Фауста» Шарля Гуно случился настоящий конфуз: на исполнение знаменитого «Хора солдат» вместо хора пришел всего один хорист, и Малер, очевидно, осознав крайнюю нелепость ситуации, стал неторопливо прогуливаться по сцене, распевая не ожидаемое: «Déposons les armes, dans nos foyers enfin nous voici revenus…» (Пора сдать оружие: мы, наконец, вернулись в наши дома…), а лютеранский хорал «Ein Feste Burg» (Господь — надежный наш оплот). Воспитанный в венской музыкальной культуре, Малер столкнулся здесь с иной, провинциальной реальностью, которая, как ни парадоксально, давала особый жизненный и профессиональный опыт: такая работа ставила перед еще наивным музыкантом проблемы, решению которых не научит ни одна консерватория. К тому же молодой дирижер, крайняя бедность которого не позволяла присутствовать на постановках Венской оперы, в первый раз именно в Лайбахе испытал ощущение творческого полета от интерпретации сценических партитур. Каждая исполняемая под его управлением опера рождала у Густава чувство особого очарования.

Проработав в Лайбахе один сезон, Малер получил новый ангажемент — в Моравию, в город Оломоуц, называвшийся в те годы Ольмюц. Этот симпатичный городок был неплохой стартовой площадкой для карьеры оперного дирижера. Согласие на продолжение работы в таком качестве, по мнению Малера, ставило крест на его призвании быть композитором. Он представлял себе несчастную жизнь, полную бесконечных скитаний, и его охватывали сомнение и страх перед жизненным выбором. В мрачных и тревожных раздумьях Густав провел свой короткий отпуск в Вене. В компании одного из товарищей он часто прогуливался по венскому лесу, опоясывающему город. И хотя Малер имел репутацию блестящего собеседника, эти прогулки проходили в удручающем молчании. Помимо карьеры композитора и дирижера, Густав не отказывался от возможности стать пианистом. Друзья, слышавшие его игру на фортепиано в те дни, говорили, что он изливал совершенно интимное отчаяние в своих интерпретациях сонат Бетховена и фуг Баха, будто прощаясь с ними навсегда. В то время Малер сблизился со своим университетским однокурсником, археологом и филологом Фридрихом Лёром, дружба с которым сопровождала всю его жизнь.

Перед Ольмюцем он провел несколько дней дома в Йиглаве, где его досуг скрашивала новая знакомая. Следующее письмо, адресованное одному из йиглавских друзей, он писал, пожалуй, не без психологического интереса к этой юной особе: «На днях я пересекал площадь, когда вдруг раздался голос сверху: “Герр Малер, герр Малер”. Я посмотрел вверх и увидел в третьем окне фройлен Мораветц (младшую, с которой я познакомился в вашем доме), она от своей наивности и радости видеть меня не могла сдержаться. Я взял ее в подружки в моем пребывании в Йиглаве и показал ей все здешние места, теперь она благодарна мне по уши. Когда я пишу эти строки, она сидит в соседней комнате с моей сестрой. И так как ее нетерпение усиливается, я должен скорее закончить с моим горячим приветом тебе».

Представительницы прекрасного пола всегда благосклонно реагировали на симпатичного молодого человека, располагающего к себе приятной общительностью. Но крайний идеализм Густава заставлял поддерживать лишь строго платонические отношения. Когда какая-нибудь подруга начинала проявлять знаки привязанности, он внезапно исчезал из поля ее внимания. Причина столь сдержанного отношения к девушкам возникла неспроста. Еще будучи студентом университета, восемнадцатилетний Малер в один из приездов домой был в гостях у своего друга по гимназии Эмиля Фройнда. Дом, где Фройнд жил с родителями, располагался в местечке Зелов, находившемся в нескольких часах езды от Йиглавы. Там Густав познакомился с прелестной девушкой, двоюродной сестрой Эмиля, Марией Фройнд, которую смело можно назвать первой влюбленностью юного композитора. Она подпала под очарование молодого музыканта и его игры на фортепиано. Хотя их краткая романтическая связь могла вырасти в куда большее чувство, юный идеалист Густав не переходил черту, стараясь притормозить развитие отношений. Он даже предупредил девушку остерегаться возможной страсти, боясь обречь ее на сильные страдания. Не дав таким образом, как думал Густав, их любви разгореться в полную силу, они в скором времени расстались лучшими друзьями. Однако спустя два года произошло то, чего Малер боялся больше всего. Мария покончила с собой. Причины такого страшного финала ее жизни остались неизвестными для Густава. Известие о ее самоубийстве шокировало юного композитора.

Немецкий музыковед Альфред Матис-Розенцвейг, изучавший жизнь Малера с 1923 по 1948 год в труде «Густав Малер: Новые исследования его жизни, времени и работы», считавшемся до 1997 года утерянным, приводит письмо Малера, написанное Эмилю Фройнду в ответ на трагическую новость: «Эта новость достигла меня одновременно с твоим письмом и в то время, когда я сам нуждался в поддержке. Несчастье находится дома везде и облекается в самые странные формы, как будто издевается над бедными людьми. Если ты знаешь хоть одного счастливого человека на земле, скажи мне его имя, пока я не потерял последние капли бодрости, находящиеся во мне. Любой, кто наблюдал поистине благородную и глубокую натуру, борется против самой мелкой подлости и погибает, едва ли может подавить дрожь, когда он сравнивает шансы спасти свое собственное лицо. Сегодня День Всех Святых. Если ты был здесь в это время в прошлом году, то знаешь, в каком настроении я пребываю в этот день. Завтра День поминовения усопших, он будет первым, когда я буду поминать ту, кого я знал! Теперь у меня тоже есть могила, на которую я должен возложить венок». Неудержимо тянущийся к женщинам Густав после этой трагедии хотя и оставался к ним внимателен, однако, преследуемый мыслями о своем постоянном одиночестве, не выходил за рамки сдержанной вежливости.

К концу 1882 года Малер, надеявшийся, что условия для работы в новом месте будут лучше, чем в предыдущем, прибыл в Ольмюц. Но его первая реакция оказалась больше похожей на крайнее разочарование. Когда-то столица Моравского государства, гордящаяся тем, что здесь в 1848 году отрекся от престола недавно умерший император Фердинанд Габсбургский, прозванный чехами Фердинандом Добрым, Ольмюц был не столь провинциален, как Лайбах. Однако Малер в письме Лёру писал: «Я разбит, как будто упал с небес на землю. С тех пор как я переступил порог ольмюцкого театра, я чувствую себя человеком, который находится в ожидании Страшного суда. Когда благородный конь впряжен в телегу вместе с волами, ему ничего не остается, как тащить ее вместе с ними, обливаясь потом. У меня едва хватает духу показаться тебе на глаза; настолько я чувствую себя оскверненным… За исключением репетиций, я почти постоянно бываю один. До сих пор — слава богу! — я дирижирую только Мейербером и Верди. С помощью всяческих ухищрений мне удалось устроить так, чтобы Вагнера и Моцарта не включали в репертуар, ибо кровавой расправы над “Лоэнгрином” или “Дон Жуаном” я бы не вынес…» Тем не менее он признавал, что постановка оперы французского композитора Этьена Николя Мегюля «Иосиф в Египте» оказалась весьма удачной.

Музыканты и певцы театра смотрели на Малера, как на чудака, искренне не понимая его энтузиазма, — зачем тратить столько энергии на обыденную рутинную репетицию? Иногда ему всё же удавалось зажечь сердца коллег. Но чаще всего их почти враждебная флегматичность вызывала у него желание бросить дирижерскую палочку и уйти. Одним словом, работа в Ольмюце не приносила Густаву удовлетворения.

Несмотря на несложившиеся отношения с обленившимися оркестрантами, Малер расширил репертуар театра на пять опер, включив в него и знаменитую «Кармен» Бизе. Местная пресса, первоначально скептически относившаяся к новому дирижеру, становилась всё более к нему благосклонной. Доход его в целом был немного больше, чем в Лайбахе.

Гэбриел Энджел описывает Малера этого периода как молодого человека, физически не способного не вызывать очарования. В нем еще не было той мрачной решимости, за которую позднее его прозвали «гадким Малером». Когда он стоял за дирижерским пультом, его бешеная энергия распространялась по всему залу. Он был маленького роста, но жилистым, обладал стройной фигурой. Его черные волосы и темно-карие глаза, горевшие почти фанатичным блеском, никого не оставляли равнодушными. В Ольмюце Малер продолжал оставаться вегетарианцем, утверждая, что он ходит в ресторан, чтобы голодать.

Тринадцатого февраля 1883 года скончался Вагнер. Это событие особенно сильно сказалось на настроениях молодого композитора, сделав его пребывание в Ольмюце еще более невыносимым — Вагнер никогда не узнает о Малере, никогда не услышит малеровские постановки своих грандиозных опер. Кумир ушел, общаться с ним теперь возможно лишь через его выдающееся наследие… Малер начал осознавать, что больше не может оставаться в Ольмюце, где встречал непонимание, равнодушие, закулисные интриги… Самым лучшим выходом из этой ситуации Густав счел идею «очищения души», заполнившую его ум, — летнее паломничество в вагнеровский Байройт.

Город, в котором Вагнер провел последние годы и где в саду своего загородного дома был похоронен, потряс Малера. Побывав в знаменитом фестивальном театре, специально построенном для вагнеровских опер, на постановке последнего творения кумира — «Парсифаль», Густав испытал высшее экстатическое чувство, которое обрисовал так: «Я с трудом могу описать мое нынешнее состояние. Когда я вышел из театра, полностью завороженный, я понял, что во мне проявилось то, что является самым большим и самым горестным откровением, и отныне я буду носить его незапятнанным всю оставшуюся часть моей жизни». Находясь под впечатлением грандиозного действа, Малер начал понимать, что его композиторское призвание находится не в оперном, а в симфоническом поле, и, вдохновленный увиденным, задумал большую «Симфонию Воскресения».

Опера, поставленная в Байройте, придавала особый дух соприкосновения с чем-то неземным. Это последнее творение почти обожествляемого композитора — вагнеровское прощание с жизнью. Постановка «Парсифаля» походила на премьеру моцартовского Реквиема, состоявшуюся через два года после смерти венского классика. Среди сотен известных деятелей литературы и музыки, толпившихся в окрестностях Ванфрида, виллы Вагнера, скромный провинциальный дирижер, естественно, остался незамеченным. Увиденное в Байройте вызвало в нем огромный пессимизм. Теперь Малер понимал, что к оперным постановкам необходим иной подход, иные критерии. Это будет реформа, по масштабам сопоставимая с оперной реформой Кристофа Виллибальда Глюка. Она должна изменить понимание самой сути оперных представлений.

Вернувшись в Ольмюц, Густав отпустил бороду и продолжил работать над ранними композиторскими опытами. Однако стоит заметить, что впоследствии ни одно из этих сочинений так и не было завершено. Бесспорно, ему нужен был перерыв, чтобы успокоиться от внутреннего диссонанса, вызванного его театральной карьерой, и понимания того, ради чего стоит художнику тратить свои силы. Его консерваторский соученик Фридрих Экштейн описывает Малера этих лет как человека со странной, нервной и порывистой походкой, в которой проявлялась необычайная возбудимость. Строгое интеллигентное лицо Густава было худым и подвижным. Особо обращала на себя внимание явно австрийская интонация его речи. Малер неизменно носил под мышкой связку книг. Еще с консерваторской юности он посвятил себя служению высокому искусству и со свойственным молодым людям максимализмом требовал того же от всех, кто его окружал.

В студенческие годы Малер перечитал основные труды немецкой философской классики, поэтому категорический императив любимого им Канта — поступать только согласно той максиме, которую ты хочешь видеть всеобщим законом, — стал правилом его жизни. В вопросах нравственности Густав был всегда принципиален и непреклонен, вне зависимости от обстоятельств.

Его неуемная энергия и полная самоотдача в работе дирижером были особенно ценны в провинциальных театрах, где артисты годами относились к своему искусству как к обыкновенному заурядному ремеслу. Малер же побуждал их преодолевать себя во имя этого искусства, раскрывать свой творческий потенциал, и нельзя сказать, что эта способность Густава никем не была замечена. Главный режиссер Дрезденского придворного театра Карл Юберхорст, наблюдавший в то время за деятельностью Малера в Ольмюце, был удивлен его талантом добиваться хорошего результата, занимаясь с весьма заурядными исполнителями. Это явно помогло Густаву при устройстве на новую работу. Несмотря на то, что Юберхорст не был уверен, что Малер достоин занять высокое положение в Королевском Прусском придворном театре в Касселе, он всё же написал ему весьма лестное рекомендательное письмо, которое позволило Густаву занять должность «музыкального и хорового директора». По другой версии, мастерство Малера привлекло внимание музыкального директора из Касселя, который присутствовал на одной из постановок «Кармен». Он сердечно поздравил молодого дирижера и обещал следить за его карьерой. Вскоре после этого появились слухи, что место помощника дирижера в Касселе вакантно. Без малейшего колебания Малер нашел деньги на поездку и получил новое назначение.

Кассель — бывшая столица ныне несуществующего вестфальского королевства, несомненно, был шагом вперед в карьере начинающего дирижера. Но максималист Густав ожидал большего. Музыкальным и хоровым директором он являлся лишь номинально. Кассельским театром руководил капельмейстер Вильгельм Трейбер, известный насаждением военных методов руководства. В театре существовал «черный список», куда заносились все, кто опаздывает или высказывает недовольство, а индивидуальные репетиции разрешались только в присутствии наблюдателя. С одной стороны, жесткие методы управления обеспечивали строгую дисциплину и обязывали музыкантов к ответственности, чего не было, к примеру, в Ольмюце, с другой — лишали определенных свобод, необходимых академическому учреждению искусства. Из-за самодурства капельмейстера Густав всё больше разочаровывался в новой работе.

В июне 1883 года не стало 26-летнего брата Фридриха Лёра, жившего в Касселе, и общее чувство потери связало Густава и его друга еще больше. Именно благодаря активной переписке с Лёром нам хорошо известен этот период жизни Малера. Он вновь пребывал в отчаянии. В надежде на творческое признание композитор отправил ноты «Das klagende Lied» Ференцу Листу и получил неутешительный ответ: «Произведение, которое Вы любезно мне прислали, “Лесная история”, содержит много ценного. Текст, однако, кажется порядком хуже, что не гарантирует сочинению успешность». К тому же художественные мечтания и стремления, которые Густав возлагал на новую работу, в очередной раз оказались необоснованными. С одной стороны, придворный театр в Касселе давал ему бо́льшие возможности: оркестр насчитывал около пятидесяти человек, хор — около сорока, помимо этого, существовал определенный резерв певцов. Репертуар театра также был шире. С другой стороны, всё, что представляло для капельмейстера определенный интерес, исполнялось под его личным управлением. Благо амбиции и вкусовые пристрастия Трейбера касались в основном немецких опер, а итальянские и французские, как второсортные, отдавались Малеру. Он жаловался Лёру на необходимость выполнять глупые распоряжения и на состояние крайней зависимости. Также в обязанности Густава входило сочинение музыки для праздников и торжественных мероприятий.

При этом, пожалуй, единственную его радость составляло то, что он не омрачает жизнь местечковым исполнением оперных шедевров, потому что в кассельском репертуаре их практически не было. Вспоминая Лайбах, где он, к счастью, имел право запретить исполнение опер Моцарта и Вагнера, он вздрагивал, представляя звучание «Свадьбы Фигаро» или «Кольца нибелунга» в Касселе. Малер тосковал по возможности сочинять произведения крупных жанров. Свободного времени хватало лишь на песенные формы. Иностранные биографы выделяют как наиболее значимые события в этот период для Малера — постановку «Вольного стрелка» Вебера и «Музыку к живым картинам» по поэме немецкого поэта и романиста Йозефа Виктора фон Шеффеля «Трубач из Зеккингена», сочиненную Густавом за два дня. Эта музыка стала звучать во многих городах Германии, и тот факт, что малеровское сопровождение «живых картин» считалось лучше самих этих картин, вызывал у Густава гордость, а не привычную самокритику.

К концу 1883 года Малер несколько примирился с недостатками Касселя, но ситуацию усугубил один эпизод, связанный с приездом в город известного дирижера и пианиста Ганса фон Бюлова. Дав два концерта, маэстро произвел на Малера колоссальное впечатление своим исполнительским талантом, и Густав, пытавшийся найти себя, написал письмо Бюлову с просьбой стать его помощником. Это письмо было искренней исповедью, раскрывавшей трагизм внутренней борьбы молодого дирижера, и содержало слова, не предназначенные для передачи третьим лицам: «…Когда я ходатайствовал о свидании с Вами, я еще не знал, какой пожар зажжет в моей душе Ваше несравненное искусство. Без долгих слов: я — музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всём усомниться или сбиться с пути… Поэтому я здесь, и прошу Вас, возьмите меня с собой — кем Вам будет угодно; позвольте мне стать Вашим учеником, даже если мне придется платить за обучение своей кровью… После злосчастных странствий я устроился в здешнем театре вторым дирижером. Кто лучше Вас поймет, насколько это пустое занятие способно удовлетворить человека, который со всей страстью и любовью верит в искусство и не может стерпеть, видя, как его повсеместно унижают…»

В архивах театра Касселя сохранилась следующая ремарка: «25 января 1884 года — получено от дирижера Трейбера. Письмо написано доктору Гансу фон Бюлову музыкальным директором Малером с объяснением, что оно было передано доктором Гансом фон Бюловом лично». Иными словами, Бюлов отмахнулся от полученного письма и передал его Трейберу, тем самым подставив Густава под удар его начальства. Естественно, капельмейстер сразу же разболтал новость всему театру, не забыв донести на ничего не подозревавшего о судьбе этого письма Малера директору, господину Гильзе. Однако Гильза, осознававший ценность молодого дирижера для театра, не спешил его отпускать. Более того, никаких разъяснительных бесед с ним проведено не было. Очевидно, Гильза понимал реальное положение дел в театре.

Несмотря ни на что, Густав неоднократно пытался перетянуть на себя часть театрального одеяла, и иногда это ему удавалось, за что Трейбер презрительно называл его «Упрямый щенок!». Отношение оркестрантов и хористов к Малеру оставляло желать лучшего. Привыкшие к беспечной небрежности провинциальных дирижеров, они с трудом терпели изнурительно длинные репетиции с Малером, считали его выскочкой и карьеристом, желавшим пустить «пыль в глаза» начальству своим мнимым усердием. Его фанатичная преданность искусству была за пределами их понимания. Однажды они даже предприняли попытку восстать против «юнца». Гэбриел Энджел рассказывает следующую историю. Как-то рано утром один из немногочисленных музыкантов, сопереживавших Густаву, ворвался в его комнату в сильном волнении и стал уговаривать держаться в этот день подальше от театра. Хор и оркестр решили припугнуть палками и дубинками дирижера, измучившего их своими нервными репетициями. С улыбкой презрения Малер надел пальто и поспешил в театр на репетицию. Только после восьми часов «беспощадного террора» со стороны дирижера, в течение которых его безошибочная музыкальность вызывала то враждебность, то восхищение, он с грохотом захлопнул крышку фортепиано и, оглядевшись посреди благоговейного молчания, без единого слова покинул зал. Больше попыток «воспитать» дирижера не было.

Осенью 1884 года, изголодавшись по настоящей музыкальной драме, он посетил Дрезден, чтобы услышать вагнеровского «Тристана». Известно, что высокое качество исполнения его порадовало, но интерпретация дирижера Шуха не вызвала особого восторга. Приговоренный к исполнению таких опер, как «Роберт-Дьявол» Джакомо Мейербера, Малер с нетерпением ждал дня, когда он станет руководителем серьезного театра и сможет, наконец, предложить свое видение оперных шедевров. Тем не менее даже это крайне зависимое состояние было для Малера предпочтительнее тех дней в Вене, когда он еле сводил концы с концами, имея одного-двух учеников по фортепиано.

Кассельский эпизод малеровской биографии примечателен особым событием. В это время у молодого композитора начался роман с Йоханной Рихтер. Голубоглазая светловолосая девушка была одной из сопрано Кассельского театра. Романтичная и отзывчивая Йоханна заметила, каким волнительным и стеснительным становился Малер в ее присутствии.

Поначалу певица отвечала Густаву взаимностью, их отношения развивались, но быть вместе им оказалось не суждено. Очевидно, основаниями для окончания их яркой истории послужил крайний идеализм Малера, хотя письма композитора подводят к иной версии: певица была связана чувством с другим и попросту не смогла в итоге остаться с Густавом. Во всяком случае, девушка решила, что они должны расстаться. Однако это было непросто, ведь они должны были ежедневно встречаться в театре. В общем, их отношения представляли собой бесконечную цепь расставаний и возвращений.

Фридрих Лёр, будучи весьма незаурядной личностью, трепетно относился к эпистолярному жанру. В сохраненных им письмах Малера описаны подробности личных переживаний композитора. Так, вернувшийся в Кассель к началу второго сезона, Густав писал: «Едва я вступил на мостовую… мной овладели прежние страшные чары, и я не знаю, как мне восстановить внутреннее равновесие. Я снова встретился с нею, она загадочна, как всегда. Могу сказать только: Господи, помоги мне!.. Сегодня я иду к ней, “наношу ей визит”, после этого мое положение станет более определенным». В следующем письме еще одно откровение: «В ней для меня всё, что достойно любви в этом мире. Я мог бы отдать за нее каждую каплю крови. И всё же я знаю, что должен уйти. Я сделал для этого всё, но выхода пока не вижу». Очередное расставание пришлось на Рождество. Тем не менее Новый, 1885 год они договорились отметить вместе, после чего было решено разойтись окончательно. Этот эпизод Малер описывал так: «Вчера вечером я сидел у нее один, и мы почти в полном молчании ожидали наступления Нового года. Не тот, кто был с нею рядом, владел ее мыслями, и, когда раздался бой часов и у нее из глаз полились слезы, мне стало страшно оттого, что я — я не имел права их осушить. Она вышла в соседнюю комнату и некоторое время безмолвно стояла у окна, а когда она, тихонько плача, вернулась, невыразимое страдание вечною стеною встало между нами. Мне ничего не оставалось, как пожать ей руку и уйти. Когда я вышел за дверь, звонили колокола и с башни звучал торжественный хорал… всё было так, будто великий режиссер вселенной захотел поставить эту сцену по всем правилам искусства. Всю ночь я проплакал во сне…» Конечно, «новогоднее расставание» оказалось не последним, их отношения продолжались до тех пор, пока Малер не покинул Кассель. Письмо от мая 1885 года свидетельствует: «Когда я писал тебе некоторое время назад, что наше дело подошло к концу, это было только трюком проницательного театрального антрепренера, объявляющего “Последнее выступление! Этого больше не будет”».

Мятежное чувство, раздирающее Малера, нашло выражение в его первом значительном сочинении. Вместо будоражащих мыслей о «Симфонии Воскресения» им овладела идея нового произведения — вокального цикла «Песни странствующего подмастерья». В январском письме 1885 года композитор говорил об этом: «Я написал цикл песен… все они посвящены ей. Она их не знает. Да и что они могут ей сказать, кроме того, о чем ей уже известно?.. Песни задуманы так, будто странствующий подмастерье, настигнутый злой судьбой, выходит в широкий мир и бредет, куда глаза глядят». Малер — автор не только музыки, но и стихов цикла, их содержание берет истоки в вокальных циклах Шуберта и Шумана. Текст — это мысли и внутренние переживания пылкого юноши, его обращение к природе, к прекрасному окружающему миру, его взрывы отчаяния, его смирение — одним словом, весь конгломерат настроений, свойственных романтической натуре. Две мелодии из этого цикла были использованы им впоследствии в Первой симфонии. Странствующий подмастерье — несомненно, сам Малер, он мыслил себя в этот период жизни подмастерьем в мире великой музыки, все его переезды и новые должности — это странствия и скитания, имевшие целью реализовать свой потенциал. Он полностью отдавал себе отчет в том, что остановка в Касселе для него не последняя, за Касселем последуют другие города, другие люди, другие занятия, одно лишь для Малера всегда оставалось прежним: служение искусству.

Хотя в Касселе Малер не был популярен среди музыкантов, любители музыки относились к нему с уважением, граничащим с благоговением. Влиятельные горожане, входившие в оргкомитет большого ежегодного Кассельского музыкального фестиваля, решили вовлечь его в свое дело. Так, в 1885 году директор Гильза предложил Малеру стать музыкальным руководителем фестиваля «Музыкальное празднество», проходившего в городе с 29 июня по 1 июля. К исполнению бетховенской Девятой симфонии и оратории Мендельсона «Павел» привлекли наряду с оркестром театра хоровые общества из Касселя, Марбурга, Мюндена и Нордхаузена. Одну из сольных партий в «Павле» исполняла солистка Венской придворной оперы Роза Папир, знакомство с которой впоследствии сыграло особую роль в жизни Густава. Для него самого это был весьма значимый музыкальный опыт. Вот, наконец, пришло то, чем он мог по-настоящему гордиться, и в Вене о его успехах должны узнать. Во всяком случае, так он полагал. В письме профессору Эпштейну Густав писал: «Для молодого человека это необычайный знак доверия, поскольку это ставит всю страну в мое распоряжение (будут участвовать музыкальные общества Гессена и Ганновера), простите меня за нескромность, но венцы также услышат об этом событии… Не правда ли, я до сих пор высокомерен, как и прежде?»

Естественно, новость о том, что Малера выбрали музыкальным руководителем фестиваля, разорвалась, как бомба. Разъяренный и ревнивый капельмейстер Трейбер пришел в бешенство и потребовал от Густава, чтобы тот отказался от назначения. В ответ Малер лишь рассмеялся. Естественно, была объявлена открытая война.

Конечно, у Малера были особые козыри, позволившие ему пойти на открытый конфликт с начальником. Именно в этот момент, как нельзя кстати, Густаву пришло сообщение от агента Леви о возможности устроиться на работу в Лейпцигском театре с контрактом на несколько лет. Малер с радостью согласился на должность второго дирижера Лейпцигской оперы. Новый ангажемент давал ему полную независимость от незавидного положения в Касселе и возможность принять участие в войне с капельмейстером. Однако до желанного контракта оставалось еще более года.

Трейбер, в свою очередь, начал использовать недостойные приемы, возбуждая у оркестрантов антисемитские настроения против Густава. Сразу же сформировались соперничающие фракции, жаркие споры между которыми часто завершались драками. В результате «подрывной деятельности» капельмейстера оркестр театра отказался от участия в фестивале, и Малер вынужден был искать несколько десятков новых музыкантов по всей Германии. Для того чтобы репетировать с каждым хоровым обществом отдельно, Густаву приходилось совершать поездки в разные города, принимавшие участие в фестивале. Эти поездки требовали больших расходов, но Малер понимал, что иного выхода у него нет, ведь его враги не ограничатся простыми оскорблениями.

Гэбриел Энджел приводит забавный эпизод. Однажды, отправившись на репетицию в соседний город, Малер заблаговременно прибыл на железнодорожную станцию и сел в пустой поезд. Чтобы скоротать время, он занялся изучением партитуры оратории. Оторвав глаза от партитуры и поняв, что прошел целый час, он с удивлением обнаружил, что поезд всё еще стоит на станции Кассель. Ни одной души не было видно. Испуганный Малер вышел из вагона и, к немалому удивлению, увидел на поезде табличку «Зал ожидания». Его настоящий поезд ушел незадолго до этого. Малеру пришлось тотчас телеграфировать, что он не сможет принять участие в репетиции.

Свое волнение по поводу предстоящего фестиваля Густав изливал в письмах друзьям. «Война двух дирижеров» вынуждала тратить силы на отвлеченные от музыки дела, при том что дни Малера в Касселе были сочтены. В одном из писем он прямо говорил, «я теперь покойник в театре».

Стоит отдать должное организаторским способностям Густава: к нужному сроку он собрал весь состав оркестра, одержав, тем самым, полную победу над Трейбером. В итоге музыканты, благодаря дирижерскому таланту Малера, превзошли себя, достигнув на фестивале небывалого для города уровня исполнения. Как только отзвучала последняя нота мендельсоновской оратории, разразилась бурная овация. В качестве благодарности оргкомитет фестиваля наградил Малера лавровым венком. Однако другие дары оказались ему не менее приятны: Густав получил бриллиантовое кольцо и золотые часы в то время, когда его собственные часы были заложены у ростовщика, чтобы оплатить предстоящую поездку в Лейпциг. Слава о молодом маэстро вмиг разнеслась по всей Германии, и Густав по обоюдному согласию расторг контракт с Прусской придворной оперой, ожидая нового ангажемента в Лейпциге. Но и на оставшийся до работы в Лейпциге год у Малера было намечено новое дело.

Когда в начале 1885 года газеты сообщили, что бывший оперный певец и известный импресарио, руководивший Лейпцигским и Бременским театрами, Анджело Нойман приглашен руководить Немецким театром в Праге, ему незамедлительно стали поступать от разных музыкантов ходатайства об ангажементах. Впоследствии Нойман вспоминал об этом: «Одним из первых пришло письмо из Касселя от еще совершенно неизвестного мне по имени хормейстера… он откровенно признавался, что в Касселе не продвигается и что ему дали там дирижировать только “Оружейником” и “Царем и плотником”. Сейчас я уже не могу сказать почему, но форма и содержание его письма произвели на меня такое впечатление, что среди множества запросов, в которых было высказано желание получить дирижерское место, я выбрал именно письмо кассельского хормейстера и дал на него положительный ответ». Нойман ответил Малеру, что переговоры в Праге еще не закончились и, если они приведут к положительным результатам, ему нужно будет явиться и представиться лично. Спустя некоторое время после беседы с молодым музыкантом Нойман ангажировал его на место ассистента знаменитого вагнеровского дирижера Антона Зайдля, которого только что пригласил в театр. Таким образом, на момент предложения организовать кассельское «Музыкальное празднество» Малер, еще не встречавшийся с Нойманом, уже планировал провести следующий сезон в Праге, после чего на несколько лет переехать в Лейпциг. В этот раз расчет Густава оправдался.

После кассельского триумфа Малер поспешил на короткий отдых домой, затем его ожидал месячный испытательный срок в Лейпциге, успешно завершившийся подписанием договора с директором Штегеманом. Затем он прибыл в Прагу, где знаменитый Антон Зайдль уже готовился к новому сезону. О подробностях пребывания Густава в Праге известно благодаря воспоминаниям Ноймана: «Еще до того, как он сам встал за дирижерский пульт, мне представился случай узнать его восторженное отношение к искусству на генеральной репетиции “Лоэнгрина”, которым дирижировал Антон Зайдль. Я сам вел репетицию “Лоэнгрина”, которым должен был начаться период моего директорства, когда вдруг во втором акте во время шествия в собор из партера послышалось восклицание: “Господи боже мой! Я и не думал, что можно так репетировать! Это же бесподобно!”». На следующий день Нойман и Зайдль решили поручить новичку постановку «Водоноса» Керубини, приуроченную ко дню рождения императора. И несмотря на то, что их со всех сторон засыпали вопросами, как они могли решиться доверить молодому человеку спектакль, посвященный императору, Нойман и Зайдль упорно настаивали на своем решении. «Дебют прошел успешно, и после этого молодой музыкант подписал с Немецким театром контракт на один год. Затем, приступив к распределению и замещению ролей в моей предусмотренной на сезон программе, я поручил новому дирижеру разучивание “Золота Рейна” и “Валькирии”, которые впервые были включены в репертуар. Желая задобрить и не совсем вытеснять с должности его коллегу, капельмейстера Сланского, работавшего уже 25 лет в Немецком театре первым дирижером, я дал ему “Дон Жуана” для разучивания и новой постановки», — вспоминает Нойман. Однако после начавшихся репетиций Сланский обратился к нему со следующим вопросом: «Господин директор, неужели вы всерьез хотите давать “Дон Жуана”?.. Подумайте… ведь вы опять приучили публику ходить к нам в театр. Что же, вы снова хотите ее разогнать?.. Мы всегда проваливались с “Дон Жуаном” в Праге». Нойман поинтересовался: «Так, значит, по-вашему, Немецкий театр в Праге может вести репертуар без “Дон Жуана”? Но ведь в этом самом доме “Дон Жуан” увидел свет под управлением Моцарта!» — «“Дон Жуан” никогда особенно не трогал пражан». Тогда Нойман спросил его: «Значит, вы не будете возражать, если я заберу у вас “Дон Жуана” и дам вам взамен какое-нибудь другое произведение?» — «Ну конечно!» — отвечал он со смехом. Так получилось, что постановку «Дон Жуана» передали Малеру, который хорошо зарекомендовал себя в «Водоносе» Керубини. Далее Нойман вспоминает: «Этот пылкий молодой музыкант взялся за “Дон Жуана” с воодушевлением; ставил оперу я сам, и мы создали спектакль, который вызвал восхищение искушенной публики и критики; даже за границей такие знатоки, как Людвиг Гартман из Дрездена, говорили о нем с энтузиазмом». Гартман был до того восхищен, что даже спустя несколько лет вспоминал: «Я никак не могу забыть того “Дон Жуана”, которого слышал тогда у вас, в Праге. Нужно хорошо запомнить имя этого дирижера!»

Пражский сезон, открывшийся «Лоэнгрином», позволил Малеру с блаженным умилением наблюдать за работой Зайдля, чье художественное кредо получило личное благословение самого Вагнера. Передача из первых рук всех тонкостей работы вагнеровского дирижера была бесценным уроком, запомнившимся Малеру на всю жизнь и помогавшим ему в дальнейшей работе над идеальным оркестровым исполнительством. Но посещать репетиции Зайдля Густаву пришлось недолго. В том же году знаменитый дирижер согласился возглавить основанную незадолго до того немецкую оперу в Нью-Йорке, и Малер, пришедший в Пражский театр в качестве ассистента, получил должность ведущего дирижера.

Надо отметить, что Пражская опера долгое время не имела сильного руководства, отчего качество оркестра и солистов оставляло желать лучшего. С приездом Ноймана театр окунулся в атмосферу нового дела, и Малер, приступив к работе ведущего дирижера, сразу понял: успех сезона будет полностью зависеть от энергии человека, под управлением которого осуществляются музыкальные постановки. Такая обстановка, взывавшая к полной самоотдаче, идеально подходила для реализации малеровского потенциала. Гэбриел Энджел в этой связи говорит: «Казалось, искусство было религией для Малера, дирижерский пульт — алтарем, а партитура — книгой, описывающей ритуал. Здесь он чувствовал себя действительно как верховный жрец, несший экстаз от “священного огня”, которым был наделен. В те первые месяцы в Праге он был по-настоящему в своей стихии».

Одним из самых запоминающихся музыкальных впечатлений Малера в Праге была его работа над Девятой симфонией Бетховена. Управлять исполнением этой «музыкальной иконы» должен был дирижер Карл Мук, однако из-за его вынужденного внезапного отъезда за последнюю бетховенскую симфонию взялся Малер. Задача стояла почти невозможная: времени оставалось лишь для одной репетиции, но Густав, даже не имея в руках партитуры и дирижируя наизусть, выполнил ее с таким мастерством, что на концерте чешские слушатели испытали огромную радость и гордость, оттого что за пультом стоял не немец Мук, а их соотечественник. Не менее значимым событием для Густава в пражский период было издание сборника «Песни и песнопения для молодежи», куда вошло несколько его ранних песен, три из которых были исполнены 18 апреля сопрано театра Франк в рамках концертной программы. Похоже, «влюбленная “Fraulein F”», упомянутая Малером в письме, написанном несколько месяцев спустя, и есть эта певица. В той же программе, состоявшей как минимум из двадцати восьми номеров, были исполнены «Императорский марш» Вагнера и Скерцо из Третьей симфонии Брукнера, подтверждавшее обещание Густава распространять славу его старшего друга.

Пражский период оказался для Густава вполне удачным. К моменту его прихода театр нуждался в обновлении не меньше, чем те провинциальные «храмы искусства», где он успел поработать, но, в отличие от них, здесь Густаву была предоставлена полная свобода в рамках вмененных ему обязанностей. Мечты о новых подходах к постановкам оперных спектаклей, появившиеся у Малера еще в Байройте, именно в Праге впервые получили возможность воплотиться. Более того, номинально оставаясь вторым, он реально был первым дирижером театра: руководил императорской постановкой, на «Дон Жуане» стоял на том самом месте, где столетием раньше дирижировал премьерой оперы сам Моцарт. Что уж говорить о работе Густава с вагнеровскими операми, кстати, декорированными и костюмированными реквизитом байройтских спектаклей. Пожалуй, именно в Праге Малер впервые ощутил артистическую свободу. Его яркая манера дирижирования, охарактеризованная Анджело Нойманом как «излишняя подвижность», была вызвана попыткой создать новую профессию — дирижера-интерпретатора, что было весьма необычным в понимании тогдашних музыкантов.

Подобно Данте, странствовавшему по загробному миру, Малер, по собственному выражению, прошел все круги «ада театральной жизни». Начав путь с низшего — «чертовского Бад-Халле» — через перипетии провинциальных интриг и лицемерия, перешел в первый круг, которым оказалась последняя временная должность в Пражском театре. Эти странствия «подмастерья большого искусства» только закалили его и подготовили к настоящей работе.

ПЕРВАЯ ИЗВЕСТНОСТЬ

Фанатичный перфекционизм и обостренное чувство справедливости, свойственные амбициозной молодежи, часто приводили Малера к конфликтам с теми, кто стоял у него на пути. С годами эти черты характера изменились несильно, поэтому можно утверждать, что извечное стремление к идеалу сопровождало всю его жизнь, зачастую приводя к разнообразным размолвкам.

Неудивительно, что даже в спокойной Праге, позитивно отнесшейся к молодому дирижеру, нашлись причины для противоборства. В стремлении добиться наилучшего результата Малер был весьма требователен и к музыкантам оркестра, и к солистам, и эта строгость зачастую воспринималась как дирижерская тирания. Нойман, будучи хорошим управленцем, предвидел опасность неприятия властности молодого человека, что могло негативно отразиться на функционировании театра. Но он искренне восхищался талантом Малера и надеялся, что всё обойдется.

К сожалению, Нойман ошибался, и постановка «Фауста» Гуно стала переломной в работе Малера в Праге. Гэбриел Энджел, описывая конфликт, послуживший «яблоком раздора», утверждает, что в силу «посредственного художественного уровня» и некоторой «балетности» музыки это сочинение не было любимым у Густава и всегда приводило его в плохое настроение. Главная балерина театра Берта Мильд, «бесспорная императрица своего королевства», отвечавшая за постановку хореографических номеров, перед спектаклем оставила дирижеру указания относительно темпов балетных сцен. Однако Малер на ее указания почти не обратил внимания, отдав приоритет звуковой, а не визуальной составляющей представления. Анри Луи де ла Гранж — пожалуй, самый авторитетный из биографов Малера — пишет со ссылкой на первоисточник: «Та, кого молодой директор называет “жирная Мильд”, хочет навязать свои слоновьи темпы». Естественно, игнорирование ее указаний привело танцовщицу в ярость, и, бросившись в слезах к Нойману, она потребовала уволить Малера. Служащие театра приняли сторону балерины, поэтому, не желая заострять конфликт, поскольку оскорбленная прима могла подать в отставку, Нойман для приличия отчитал Малера, надеясь, что тот поймет его менеджерский ход. Слова «мой опыт руководства балетом больше, чем у вас!», «вы должны делать то, что она вам приказывает, даже если это не нравится!», «если она говорит вам рвать кишки из Фауста, то делайте это и делайте с улыбкой!» — были восприняты Густавом близко к сердцу, и, несмотря на очевидную нелепость ситуации, он чувствовал себя ущемленным. Естественно, молодой человек потребовал, чтобы Нойман извинился перед ним за слова, которые, по его мнению, поколебали позицию дирижера в глазах актеров и оркестра. Директор уклонился, однако в конце сезона, когда Малер уже собирался покидать Прагу, дал ему самую теплую характеристику, где благодарил за заслуги, что было принято вместо формального извинения. После этого они расстались лучшими друзьями. 15 июля в «Prager Abendblatt» появилась статья, где сообщалось: «Капельмейстер Малер заработал благодарность за то, что защитил свою позицию от капризов певцов и инструменталистов. В Праге об этом молодом человеке останутся самые лучшие воспоминания». 16 июля Густав уже прохаживался по Йиглаве.

Грядущая лейпцигская должность воспринималась Малером двояко. Первоначально его желание заполучить место второго дирижера в городе, считавшемся хранилищем музыкальных традиций, было непоколебимым. Эта работа открывала перспективы, немыслимые в провинциальных театрах. Но с течением времени всё стало не так гладко, как началось. В Праге Густав оказался в атмосфере, где все понимали и разделяли его устремления, отчего он все больше задумывался, не придется ли сожалеть о подписанном договоре с Лейпцигом. Работа помощником грозного и маститого дирижера Никиша подразумевала зависимость, а это воспринималось болезненно. Малер неоднократно обращался к лейпцигскому директору Штегеману с просьбами освободить его от контракта, но всё было тщетно. Перед отъездом из Праги Малер писал: «Здесь мои дела идут очень хорошо, и я, так сказать, играю первую скрипку, а в Лейпциге у меня будет в лице Никиша ревнивый и могущественный соперник. Поэтому я пустил в ход все пружины, чтобы освободиться оттуда, но, к сожалению, мои попытки остались бесплодными, и дело обстоит по-прежнему». У него уже была «синица в руках», в Лейпциге же ждала неизвестность, к тому же Густав не мог представить, что Артур Никиш, будучи одним из самых знаменитых дирижеров того времени, добровольно оставит свой ключевой пост в пользу никому не известного Малера. Только авторитет театра как одного из главных в Германии, самого известного и самого старого в Европе оставляла ему определенные надежды. Роскошный зал, рассчитанный на 1900 мест, имел огромную сцену, приспособленную для выполнения грандиознейших замыслов. Оркестр из семидесяти шести музыкантов, аккомпанировавший всем оперным постановкам, считался одним из лучших в Европе. Он был настолько великолепен, что и по сей день известен как самостоятельный симфонический коллектив, выступающий в концертном зале «Gewandhaus», а потому носящий идентичное название.

Интендант Макс Штегеман, директорствующий в Лейпциге, пристально следил за успехами молодого музыканта и видел его вторым дирижером своего театра. Еще перед Прагой, предрекая возможные метания между двумя театрами, Малер в шутку писал Лёру: «Что же — пусть господа директора подерутся из-за меня». И действительно, после пражского сезона его имя стало довольно известным, о его постановках начинали говорить в музыкальном мире, и как бы ни коробило Густава положение «второго», расторгнуть контракт с лейпцигской оперой было невозможно. К тому же в ходе переписки Штегеман пообещал, что Малер в своей работе подчиняться Никишу не будет.

После десятидневного отдыха в родной Йиглаве Малер появился в Лейпциге. Не успев приехать, Густав узнал о тяжелом сердечном заболевании отца. Фридрих Лёр, находившийся в Йиглаве, по мере возможности стал помогать его родителям, Малер же, осознавая, что единственная помощь, которую он может оказать семье, — денежная, в тоске по дому приступил к работе.

Город встретил Густава вполне благосклонно. Штегеман, понимавший, что музыкант, который неоднократно обращался с просьбами освободить его от должности, не может работать с большим энтузиазмом, всячески пытался настроить Малера на оптимистический лад. Он представил молодого дирижера в своем семейном кругу, познакомил его с авторитетными людьми города, а также всячески способствовал, чтобы условия пребывания Густава в Лейпциге были очень приятными.

Никиш также повел себя весьма любезно. По натуре он был демократичным человеком и доверял музыкантам. Сделав широкий жест, Никиш в течение первых двух месяцев передал новому дирижеру «Риенци» и «Лоэнгрина» Вагнера, «Вольного стрелка» Вебера, «Жидовку» Галеви и даже моцартовскую «Волшебную флейту». Перфекционистская позиция Малера в интерпретации сочинений, против которой возражали многие критики, в том числе в Лейпциге, была одобрена и поддержана Никишем. Благодаря Густаву у Никиша появилось свободное время, которое он стал отдавать симфоническим концертам в других городах. В связи с этим второму дирижеру приходилось выполнять многие обязанности первого. В целом о работе новичка в театре отзывались положительно, более того, к нему относились с пиететом, которого в Лейпциге редко кого удостаивали. Малер не был тривиальной личностью, он олицетворял собой новое понимание искусства, поэтому вокруг него быстро образовались компании про- и антагонистов.

Старый саксонский Лейпциг, которому Иоганн Себастьян Бах отдал половину жизни, получил европейскую известность как музыкальный город в 30-е годы XIX века. Этому способствовал Феликс Мендельсон, который не только возвысил популярность Баха, но и основал здесь первую в Германии консерваторию, а созданный еще при Иоганне Себастьяне оркестр, впоследствии ставший оркестром «Gewandhaus», заслужил под его управлением всеобщее признание. После кончины Мендельсона достойной смены ему не нашлось, да никто и не пытался занять его место, поэтому музыкальная жизнь города сводилась в основном к сохранению когда-то новаторских идей и взглядов.

В свое время консерватория Мендельсона являлась, как бы выразились сегодня, инновационной образовательной площадкой. Она резко контрастировала со старыми итальянскими консерваториями, которые наследовали еще средневековый принцип обучения: «маэстро — подмастерье». Если в Италии маэстро учил своих учеников всем музыкальным предметам, то в Лейпциге обучение происходило по университетскому типу: каждый профессор вел отдельный курс. Это нововведение стало революционным для системы музыкального образования. По окончании консерватории выпускники получали «диплом свободного художника», что давало им определенный социальный статус. Впоследствии нововведения Мендельсона были унаследованы консерваториями Германии, России и других стран. Однако образование и искусство — особые сферы, одной из важнейших характеристик которых является актуальность, то есть соответствие времени. Маргинальные представления претят этим сферам, тормозя их развитие и делая отсталыми. Поэтому, цепляясь за мендельсоновские идеи 1830-х годов и не желая их развивать, Лейпциг с течением времени превращался в оплот отжившего и неактуального.

Одним из главных поборников «заповедей Мендельсона» был профессор консерватории Карл Райнеке, руководивший залом «Gewandhaus». Он слыл человеком робким и находился под большим влиянием Шумана и Мендельсона, которых знал еще в молодости. Авторитет этого «адепта академизма» был огромен, отчего консерватизмом «пахло» во всем городе. Вместе с тем он вел грамотную политику в отношении музыкального руководства, благоволил новым веяниям и во многом симпатизировал Малеру. Но саксонский менталитет Лейпцига гармонировал именно с традиционализмом Райнеке. Поэтому отношение оркестрантов к молодому дирижеру было несколько настороженным. «Что нового может предложить этот юнец, стоя на месте мэтров музыкального искусства?» — говаривали они. Дирижерская требовательность Малера и его упорное стремление к совершенному исполнению часто приводили к конфликтам с оркестрантами. По их мнению, придирки Густава были необоснованными, они даже жаловались на него в городской совет, правда, безрезультатно.

Взгляды Малера были действительно новаторскими для тогдашнего Лейпцига. Его понимание искусства вообще и роли дирижера в частности не соответствовало представлениям многих лейпцигских музыкантов. Критикам, привыкшим к традиционным формам оркестрового исполнительства, не нравилась эксцентричная манера дирижирования Густава, даже визуально. Еще в Праге на это не раз обращал внимание Анджело Нойман, говоривший, что Малеру мешали нервные жесты. К тому же интерпретаторские качества Густава были далеки от общепринятых традиций. Вместе с тем яркость, проникновенность и непредсказуемость трактовок молодого дирижера вызвали живейший интерес. Резкие перепады темпа, динамические крайности исполнения весьма выделялись благодаря его могучему темпераменту. Свою задачу Малер видел не в буквальном следовании за текстом партитуры, а в сугубо интуитивном соответствии собственной интерпретации замыслу композитора. Этот новый, невиданный ранее подход к оркестровой музыке позволял Густаву глубоко проникать в сущность исполняемых произведений, что было для слушателей своего рода откровением. Вот почему публика на его концертах, не оставляя никого в стороне, делилась на приверженцев и противников.

В основном дирижеры того времени являлись лишь «организаторами оркестрового звучания». Их задача состояла в четком следовании нотному тексту, показе музыкантам времени вступления и снятия звука. Дирижер был неким монотонно отбивающим такт помощником, чтобы оркестр не расползался на отдельные голоса. Малер же представлял собой музыканта новой формации: он понимал профессию дирижера не как регулировщика музыкального движения, а как проводника композиторских идей. Дирижер, по его мнению, должен был стать единственным художественным исполнителем и единственным интерпретатором произведения. Музыканты оркестра, в его понимании, должны были превращаться из солистов и исполнителей в инструменты, при помощи которых дирижер выстраивал звуковую вселенную воплощаемого сочинения. Позиция Густава, несомненно, шла вразрез с общепринятыми представлениями того времени. Малер, по сути, создавал новую профессию, которой еще не существовало. Новое всегда привлекает внимание, и иногда даже не важно, получают ли новаторские идеи одобрение, поскольку в частных случаях шумиха, возникающая вокруг чего-то свежего и вырывающегося из привычных норм и правил, оказывается важнее. Вот почему личность Малера на протяжении всей его жизни являлась необычайно притягательной и для музыкантов-профессионалов, и для меломанов.

Сольное интерпретаторское искусство ко второй половине XIX века стало весьма развитым явлением в музыкальной культуре. Давно наблюдался отход от традиций классицизма с его строгим следованием нотному тексту. Эпоха Романтизма показала, что исполнитель столь же ярок, как и композитор. Паганини и Лист это доказали. Романтическая эстетика на протяжении всего XIX века утверждала идею творческой личности, не только личности создателя, но и личности интерпретатора. Поэтому к 50-м годам XIX века любое сольное исполнение музыкального произведения подразумевало не только понимание авторской концепции, но и ее личное истолкование. Малер, считавший себя пианистом в начале консерваторского обучения, осознавал это весьма четко. При этом музыканты оркестра оставались ремесленниками, приходящими каждый день на работу и извлекающими звуки из своих инструментов в соответствии с написанной для них партией. Для Густава было естественным интерпретировать не только сочинения для солиста, но и оркестровые произведения. Это способствовало развитию оркестрового исполнительства, но оставалось совершенно непонятным для маргинальных личностей. Революция, которую совершал Малер, была подготовлена самим временем. Именно дирижер начинал выполнять роль солиста-интерпретатора. Однако если сольное исполнительство подчинялось мейнстриму эпохи, то оперное дирижирование к приходу Густава всё еще наследовало классические традиции. Оркестровая музыка стояла посередине. В Европе было уже немало дирижеров, пытавшихся переломить классицистские устои. Среди них — Ганс фон Бюлов, Ганс Рихтер и Артур Никиш. Но их стремления носили частный характер. Для утверждения системных принципов современного исполнительства требовалась великая фигура, личность вагнеровского масштаба, способная повести за собой. Именно такой фигурой оказался Малер.

Густав был одержим музыкой, он вкладывал всю душу в исполняемые произведения, будто в свои собственные. Пытаясь добиться совершенства, он оттачивал каждую музыкальную фразу множество раз. Проявления малейшего самодовольства у оркестрантов он безжалостно пресекал, такие исполнители становились жертвами его бесчисленных придирок. Позднее малеровская скрупулезность породила огромное количество «страшных» рассказов, распространявшихся противниками Густава, в которых он представал не в лучшем свете. Среди этих мифов, часто имеющих под собой вполне реальную основу, есть один, во многом характеризующий Малера-дирижера. Его приводит в пример российский музыкальный критик и журналист Артем Варгафтик. На одной из репетиций своей Третьей симфонии Малер, недовольный исполнением пассажа в четыре такта, останавливал оркестр 85 раз. Композитора постоянно что-то не устраивало — то темп, то акцентировка. Репетиция, затянувшаяся на полтора часа, продолжалась до полного изнеможения Густава, пока его в холодном поту не увели со сцены. Этот своеобразный дирижерский рекорд, свидетельствующий о крайнем, болезненном перфекционизме его личности, до сих пор не побит. Наряду с этим сторонники Малера рассказывали о его добром, открытом нраве и дружелюбном отношении к оркестрантам, о высочайшем мастерстве исполнения и удивительном, сверхъестественном слухе. Для них его тончайшее восприятие музыки было настоящим откровением.

Малер не желал плыть по течению, поэтому определенные моменты его особого положения в Лейпциге, о которых мечтали многие дирижеры, — заниматься музыкой и не решать организационные вопросы, пользоваться уважением и при этом мало за что отвечать — его не удовлетворяли. Штегеман считался с авторитетом Никиша и из опасения обидеть его отдавал первенство главному дирижеру. Однако прямо отказать Густаву в его просьбах о репертуаре он также не мог. Конфликт с исправно работавшим вторым дирижером ему явно был ни к чему, к тому же публичный интерес к Малеру рос день ото дня, поэтому интенданту приходилось лавировать и зачастую давать ему заведомо неисполнимые обещания.

К примеру, еще до приезда Густава в Лейпциг на его просьбу о передаче ему поздних вагнеровских опер, исполнение которых считалось приоритетным для ведущих дирижеров, Штегеман отвечал, что заниматься тетралогией «Кольцо нибелунга» будут на равных правах оба руководителя оркестра. Естественно, «Кольцом» Никиш делиться ни с кем не собирался, и обещания Штегемана являлись лишь расплывчатой дипломатией, используемой в качестве приманки. Это стало понятно, когда с приближением первого исполнения «Кольца» Малер напомнил директору о его словах. В ответ тот стал специально затягивать с решением, отказывался освободить Густава от других важных дел, и Малер прозрел: особого продвижения в Лейпциге ему не светит.

В целом отношения с Никишем складывались нейтрально. В письме Лёру Густав признавался, что спектакли под его управлением он смотрел так же спокойно, как если бы дирижировал сам, но самое высокое и самое глубокое Никишу, по мнению Малера, было недоступно: «Со мной он холоден и замкнут, то ли из самолюбия, то ли от недоверия — откуда мне знать! Довольно того, что, встречаясь, мы не говорим друг другу ни слова». Тем не менее тесное соседство с первым дирижером томило Густава, он жаждал независимости и настолько болезненно переживал отсутствие возможности для карьерного роста, что даже начал искать новый ангажемент. Нойман, имевший в Праге серьезные проблемы с дирижером Карлом Муком, надеялся, что Малер решит восстать и вернуться к своей прежней должности. Густава приглашали в Гамбург и даже в Придворную оперу Карлсруэ на место его консерваторского однокашника Феликса Моттля, и он уже всерьез начинал задумываться об уходе из театра.

Во время поездки по Европе с циклом «Исторических концертов» Антон Рубинштейн трижды выступал в Лейпциге. В один из вечеров Карл Райнеке пригласил его и Малера к себе, полагая вести разговоры о музыке и заодно познакомить нового дирижера с заезжей знаменитостью. К сожалению, подробности той беседы до нас не дошли. Малер же, будучи весьма скромным, описывал знакомство с мэтром как возможность «смотреть, но не действовать»: «К сожалению, я был ему совершенно неизвестен… При таких обстоятельствах всегда очень горько быть всего лишь одним из многих. В подобных случаях я всегда смолкаю, чтобы не быть в тягость: ведь я знаю, как мне самому докучны и смешны эти восторженные анонимы».

С именем Райнеке связана еще одна примечательная встреча Густава. По рекомендации Брамса в 1886 году к профессору прибыл учиться композиции Ферруччо Бузони. Его знакомство с Малером вскоре переросло в приятельские отношения. Оба музыканта в это время переосмысливали для себя баховское наследие, чему в большой степени способствовал город, в котором они находились.

Свободные часы Густав посвящал сочинительству. Он уже смирился с невозможностью работать в крупных формах, поскольку на них попросту не хватало времени. Отсутствие выходных дней приводило к поиску лаконичных музыкальных форм, способных аккумулировать гигантские эмоции. Малер переключился на камерно-вокальные жанры. Его настольной книгой на протяжении всей жизни оставался сборник немецкой народной поэзии «Волшебный рог мальчика». Песни на стихи поэтов-романтиков Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано, подготовивших этот сборник к изданию, он начал сочинять еще в Касселе. Произведения, созданные на этой литературной основе, стали своеобразной творческой лабораторией, где Густав оттачивал композиторское мастерство, а впоследствии использовал некоторые из опусов в качестве музыкального материала для своих симфоний. Каждая песня для Малера составляла своеобразное зерно симфонического развития. Гэбриел Энджел описывает предполагаемые мысли композитора этого периода: «Возможно, однажды, когда он больше не будет рабом в театре, из этих песен он сможет создать симфонии». Так впоследствии и случилось.

Прошло несколько месяцев, и отношения Малера с первым дирижером стали более теплыми и упорядоченными. В письме Лёру, датированном январем 1887 года, Густав сообщает: «При том положении вещей, которое сложилось в последнее время, я сблизился с Никишем, и мы относимся друг к другу, как добрые товарищи». Тогда же первому дирижеру предложили место в Будапештской опере. Малер был счастлив, ведь уход главного конкурента открывал перед ним безграничные возможности. Он тотчас начал хлопотать у Штегемана об устройстве своего консерваторского друга Кржижановского на свою должность, которую вскоре надеялся покинуть, поднявшись по карьерной лестнице. Однако Лейпциг не отпускал не только Густава, но и мэтра Никиша. И работа продолжала идти в прежнем ритме.

В начале 1887 года пошатнувшееся здоровье Никиша и его отъезд на лечение в Италию сделали Малера на полгода единственным дирижером. При тяжелейшей физической нагрузке — дирижировать всеми спектаклями — положение Густава значительно укрепилось. Малер становился независимым и равноправным с Никишем. Работа его поглощала и отвлекала от переживаний за больного отца, которому Густав не в силах был помочь. К маю 1887 года настроение Малера улучшилось: «В глазах общественного мнения я уже изрядно вырос, меня часто “вызывают” и т. д. Отношения с директором у меня самые дружеские, а в его семье я — как родной… перспектива остаться здесь стала мне приятнее, потому что теперь у меня, собственно говоря, нет никаких причин уезжать… я занял во всех отношениях равное положение с Никишем и могу спокойно бороться с ним за гегемонию, которая непременно достанется мне уже благодаря моему физическому превосходству. По-моему, Никиш не выдержит соревнования со мной и рано или поздно сбежит».