Метафизика взгляда. Этюды о скользящем и проникающем

У нас же, русских, злое дите дальше хулигана и бандита не пошел, стало быть подлинным хоррором у нас и не пахнет, да и на практике я ни в западных, ни в российских детях подлинного хоррор-зерна никогда не примечал, есть ли они вообще на житейском уровне? может быть и нет вовсе, – откуда же тогда возникли хоррор-ребенок и хоррор-кукла в западной литературе и кинематографии?

Я думаю, что они возникли из глубочайшей проблематичности существования души у западного человека; приглядитесь к лицам русского и западного человека: когда смотришь очень внимательно в глаза русскому человеку, то как бы он ни хитрил, как бы ни вилял и как бы ни отводил взгляд, остается твердое ощущение, что, идя по этому взгляду, как по извилистому пути, вовнутрь иглы, рано или поздно придешь к его душе, в чем бы она ни заключалась; когда же смотришь в глаза западному человеку, то как бы искренне он ни смотрел на вас при этом, ощущение существования души, стоящей за его взглядом, не то что бы упраздняется за ненадобностью, но остается под громадным вопросом.

И нельзя никоим образом сказать, недостаток это или достоинство, потому что вместо души открывается какая-то великая безграничная одухотворенная Пустота, которая любые наши возвышенные и прекрасные представления о душе с избытком компенсирует, – правда, из такой Пустоты может в виде исключения вытекать и хоррор; это не значит, что он на самом деле вытекает, просто – может вытекать и все; ведь Пустота – духовный источник поистине любых проявлений жизни, вот детский и кукольный хоррор оттуда и вышли: пока как возможности, но возможность есть ведь не что иное как особая форма реальности, и слава Богу, что она не достигла житейского уровня, – самолюбиво удовлетворившись вполне удавшимся художественным жанром.

Слепые люди. – Их лица по причине отсутствующего выражения глаз выглядят почти всегда для нас, зрячих, отчуждающе и безобразно, но при всем этом вызывают в нас все-таки безотчетные сочувствие и сострадание, причем столь интенсивного порядка, что слезы сами наворачиваются на глазах.

Иной раз приходится видеть несчастья неизмеримо большего масштаба, а глаза не плачут, в чем причина? причина, думается, в кратковременном исчезновении привычной иерархии в оценке вещей: ведь когда мы смотрим в глаза другому человеку, мы встречаемся – или думаем, что встречаемся – с его душой, а душа эта по самому своему определению настолько сложный и многогранный феномен, что мы вынуждены поневоле на него настраиваться и под его воздействием даже перестраиваться, то есть все наши психические чувства – коим нет числа, а еще пуще производным от них возможностям – никогда не выступают в своей исконной целостности, но как железные опилки в магнитном поле, в зависимости от контакта, выстраиваются в определенном и структурированном порядке.

И вот все это опускается во время наблюдения над слепым человеком, то есть вместо того чтобы отдаться сложнейшему конгломерату осмысления чужого страдания и своему отношению к нему – кто этот человек? каким образом постигло его горе? заслужил ли он его? не кармической ли оно природы? как он его переносит? могу ли я ему помочь? как он будет реагировать на мою помощь? нужна ли она ему? не притворяется ли он, желая моей помощи? не использует ли он меня? и так далее и тому подобное – итак, вместо всей этой невидимой, обременительной, мелочной и по большому счету унизительной работы, предшествующей практически любому акту альтруизма, в нас вдруг возникают сочувствие и сострадание в их чистом, незамутненном, исконном виде: как если бы вместо золотого песка, который нужно еще отмывать и отмывать, явился слиток золота.

Да, когда мы смотрим на слепую женщину, которая, чтобы прокормить своих кошечек, выходит с собакой на улицу петь и даже пытается совершенствовать свое пение профессионально, – мы испытываем ощущение, будто наши сочувствие и сострадание к ней на мгновение отделились от всех прочих чувств, налились плотью и кровью и, точно наскоро выструганные папой Карло, выглянули боязливо из души: немного неуклюжие, неприспособленные для жизни, но вполне самостоятельные, то улыбчивые, то плачущие, а главное, монументальные в размерах.

И в этом есть что-то буддийское: так можно сочувствовать только существам из другого мира, так мы сочувствуем животным, так мы сочувствуем иным особенно полюбившимся литературным персонажам, – и если бы я во время греческого отпуска увидел где-нибудь в пещере истекающего кровью циклопа, которого бы заживо поедали муравьи и мухи, но который бы нашел в себе силы взглянуть на меня единственным своим глазом, то, я думаю, каким бы нечеловеческим ни был этот его предсмертный взгляд, я не сдержал бы слез.

Как и глядя на ту слепую женщину.

Центр и периферия. – Именно глаза и характерный их взгляд оправдывают зачастую дисгармонические и даже неприятные черты лица, более того, находясь под влиянием глаз и взгляда, мы не можем и не хотим представлять себе иное, более гармоничное и симпатичное лицо, и наоборот, ничто так не портит и без того неблагоприятные черты лица, как усталые и болезненные глаза.

Глаза показывают резервуар тонкой энергии в человеке, но главное – это то, что когда мы смотрим человеку в глаза, нам кажется, будто мы нащупываем его психологический и метафизический центр, и ничто так нас в этом не убеждает, как именно твердый, уверенный и характерный для данного человека взгляд, тогда как, напротив, взгляд бегающий и неуверенный в себе настораживает нас и предупреждает о том, что на такого человека положиться нельзя.

Однако все обстоит не так просто, опыт показывает, что как раз люди с твердым, характерным и уверенным взглядом, за которым должен скрываться, казалось бы, неизменный психологический и метафизический центр, на самом деле оказываются опаснейшими игроками, предателями и оборотнями; игроками – потому что в крупных играх, таких, как власть и деньги, нельзя иметь только одно лицо и один взгляд, это ведет к проигрышу, а значит, лицо и взгляд должны быть холодными и непроницаемыми; предателями – потому что верность одним людям и идеалам может войти в противоречие с интересами и даже просто внутренним развитием человека, и вот тогда он вдруг меняет идеалы и начинает служить другим целям и людям, зачастую такой переход имеет скрытый инкубационный период, ему лучше всего соответствует маска на лице, но не клоуновская, конечно, а с твердым лицом и уверенным взглядом; наконец, оборотнями – потому что в одном и том же человеке уживаются инстинкты и склонности настолько несовместимые между собой, что когда они проявляются в полной мере, мы имеем перед собой как будто двух разных людей.

Итак, все говорит о том, что в нас существует как бы несколько равноправных центров, но мы инстинктивно закрываем на это глаза и пытаемся свести их к единому понятному и обозримому центру, – кстати говоря, мастерское и правдоподобное воплощение произвольного множества таких несоприкасаемых взаимно персональных центров и есть главная черта великого актера, и мы где-то внутренне сродни им, но нам не хватает внешней выразительности, наше нутряное двойничество остается смазанным, а когда нечаянно проявляется, уголовные хроники кричат о самых чудовищных преступлениях.

И тем не менее, когда мы задумываемся о себе, нам кажется, что в нас есть некий психологический центр, из которого вытекают все наши чувства и поступки, каков он? прежде всего на ум приходит характер, который по Шопенгауэру неизменен, так, но разве можем мы сказать заранее, как мы поведем себя в той или иной экстремальной ситуации? кроме того, наш характер меняется с возрастом, причем настолько радикально, что в зрелом человеке иной раз едва узнаешь прежнего юношу.

Затем идет пол, половая и теневая жизнь человека – вкупе с его эротическими фантазиями – настолько непохожа на его общественную и всем видимую, что лучше не искать в них единства: уже тайно мечтая о других женщинах, лежа в постели с женой, мужчина разрывает себя надвое, точно лопата дождевого червя, и никакие ухищрения философов не в состоянии упразднить эту исконную природную двойственность человека, – когда в семьях, живших на протяжении трех десятков лет «образцовой супружеской жизнью», разыгрываются трагедии и кошмарные сценарии масштаба Шекспира или Чикатило, это всего лишь верхушка айсберга, я думаю, что и каждый из нас, честно заглянув в себя, обнаружит в глубине души кое-какие мысли, намерения и фантазии, которые, если бы им суждено было в полный голос заявить о себе миру, разрушили бы то законченное представление, которое имеют о нас общество, друзья и близкие, а может быть и мы сами.

Однако, с другой стороны, я не знаю никого, кто так вот просто бы заявил о себе: да, во мне живут разные и несовместимые люди, каждый убежден, что, несмотря на потрясающую противоречивость натуры – которой все мы склонны гордиться и по праву: ведь чем противоречивей, тем мы глубже и интересней – в нас все-таки присутствует тайное и внутреннее единство, которое вполне может залегать на недоступной глубине, но оно есть, а если есть, до него можно дотянуться, то есть при желании мы всегда можем себя понять и объяснить, только почему-то на протяжении всей жизни мы как-то забываем это сделать, однако убеждение в возможности исчерпывающе познать себя остается, – и эта тайная уверенность в возможном раскрытии тайны и вместе как бы пожизненное неиспользование великой возможности даже лежат в основе нашего игрового восприятия жизни.

Как любое живое существо на земле, когда ему хорошо, затевает игру, так человек, подобно котенку, играющему со своим хвостом, играется с самим собой: то есть со своей заветной тайной, своей душой, своим богом и своими богами, своим бессмертием и своим полным уничтожением; да, человек играется и его игра зовется жизнью, но в то же время ничего серьезней этой игры нет и не может быть, и потому его игра всегда заканчивается одинаково, то есть смертью.

Короче говоря, там, где есть подлинная антиномия, там есть и условия экзистенциальной игры, а поскольку все в жизни глубоко антиномично и сама жизнь есть не что иное, как воплощенная, живая антиномия, – постольку игру можно смело считать главной и единственной философией жизни: вот одним из аспектов жизни как игры и является наше, можно сказать, врожденное убеждение в наличии психического центра при полной невозможности найти и зафиксировать, – это вместе и основная музыкальная тональность нашего восприятия мира.

В самом деле, с точки зрения новейших достижений физиологии мозга душа – как мифическое имя психического центра – только соприкасается с мозгом, но не живет в нем: как радио ловит разночастотные звуковые волны, но не воспроизводит их, так мозг быть может только отражает душевную жизнь человека, не создавая ее, – уже здесь мы наталкиваемся на неразрешимое противоречие, однако упорно пытаемся разрешить его и не допускаем мысли, что разрешение задачи в принципе невозможно.

Но это нас не останавливает: если решение проблемы не было найдено до сих пор, то это не значит, что его не существует, оно пока отсутствует, но мы ищем отсутствующее решение и будем искать его до скончания лет, – добавление, что мы его никогда не найдем, конечно, так и вертится на языке, и мы в глубине души согласны с ним, но от поисков своих не отказываемся, потому что не искать – значит перестать жить, а вместо этого только существовать, ибо жить – значит стремиться к последним границам и дальше.

Однако стремление само по себе, помимо цели и в чистом виде нас тоже не устраивает, цель же, причем любая цель, относительна, стало быть для души неудовлетворительна, – здесь опять неразрешимое противоречие, следствием которого становится то самое всепоглощающее и неустранимое ощущение загадочности мира, к которой мы рано или поздно, но неизбежно приходим в результате наших искренних поисков.

Итак, математически доказанная отсутствующая природы истины мгновенно делает наш мир изначально и неизбывно загадочным, – разве эта загадочность не компенсирует с избытком отсутствие последних истин? ведь как только мир становится в наших глазах вполне и во всех своих самых крошечных нюансах загадочным, тернистый путь познания прекращается, но до тех пор, пока эта загадочность остается громким и неубедительным сравнением, вместо того чтобы стать первичной психологической реальностью, нужно идти дальше, вот вам и вся мировая мудрость, а для уяснения ее два наглядных примера: все те же Пушкин и Лев Толстой.

Почему Пушкин невзлюбил Энгельгардта и Александра Первого, хотя добровольно преклонился перед его сыном-преемником? как мог он написать довольно пошлую эпиграмму на свою любимую героиню? не страшна ли и не поучительна хрестоматийная бездна между Пушкиным-поэтом и Пушкиным-человеком, досконально проанализированная В. В. Вересаевым? но и без этого: разве каждый из нас, безусловно восхищаясь «светлым гением» Пушкина, не ощущает некоей непроницаемой темной сердцевины в нем? но сделаем ли мы отсюда вывод, что в Пушкине жило несколько людей? нет, не сделаем, потому что это никуда не ведет, будем ли искать святое объединяющее начало всех известных нам пушкинских ликов? да, обязательно будем, но найдем ли его? вряд ли, – чего же тогда мы достигнем? как чего? разве понять и прочувствовать великое отсутствие человеческого центра, да еще на примере великого человека, не есть самое ценное духовное достижение?

Кстати, нигде иллюзорность человеческого Я не выявляется с такой очевидностью, как в художественном образе: образ есть как бы бесконечное приближение к некоему условному центру, который тем для нас конкретней и ощутимей, чем безусловней он отсутствует, – вот этот самый парадокс и лежит в основе творчества.

Романический персонаж точно так же не имеет центра, как и обыкновенный человек, но соотношение центра и периферии у вымышленных героев и живых людей совершенно разное: если в искусстве характер выписан в нескольких основных чертах и показываются только те ситуации и прочие действующие лица, которые с ними созвучны, то в жизни дело обстоит абсолютно противоположным образом: ситуации и взаимодействующие лица настолько необозримы, что наше Я в них просто тонет: не в том суть, что Я не существует, мы об этом никогда и не думаем, но стоит нам попытаться объяснить себе и другим, в чем же оно, наше Я состоит, как мы сталкиваемся с неимоверными трудностями.

В искусстве эта трудность, повторяем, искусно преодолевается выборочностью описываемого: то, что описывается, как бы изначально имеет центр (Я), а само описание подобно бросанию пучка света на мрак, то, что в свете, вполне нас убеждает, но при этом мы забываем о бездне мрака, окружающей световые пятна; таким образом, мрак – это все, что просто оказалось за строкой, а за строкой, как мы сами понимаем, оказывается девяносто девять и девять десятых жизни любого описываемого персонажа.

Попробуем представить себе, что делал герой до, после и в промежутках между описанными сценами – и мы будем потрясены бездонным черным пятном, зияющем в самом центре любого произведения искусства, но мы о нем почему-то не думаем и даже подчас не догадываемся о его существовании, – наслаждение от искусства как раз и зиждется на полном забвении «темной сердцевины» и одновременно на иллюзии «абсолютного света».

Эта иллюзия означает вот что: мы убеждены, что описываемый мастерским художником мир настолько самодовлеющ, закончен и осмыслен в себе, настолько он исключает какие-либо неясности, недоразумения и противоречия, и настолько по отношению к нему не возникает у нас вопросов, которые мучают нас своей неразрешимостью, когда мы имеем дело с живыми людьми – все те же кардинальные вопросы о добре и зле, боге и смерти, совести и смысле жизни – что мы даже не задумываемся, что же все-таки происходит за пределами творчески воссозданной действительности.

А за ней буквально ничего не происходит, роман нас целиком и полностью убеждает, но со всем тем, что вне его, он ничего общего не имеет, – вот здесь уже мы имеем образец многомерной реальности: когда действительность нас захватывает целиком и полностью на какое-то время, а потом отпускает и перестает для нас существовать или же она может входить в нас и из нас выходить, и это для нас само собой разумеется, хотя, если взглянуть трезво и со стороны на положение вещей, оно может и должно свести с ума, – ведь получается, что мы шагаем из романа в роман, или из искусства в жизнь и наоборот, точно проходим из одной комнаты в другую, так что, получается, действительность является образной по самой своей природе, а искусство по существу не отличается от действительности.

Иными словами, любой из нас, желая приблизиться к «объективному» и космическому центру, лишь создает свой собственный центр и к нему постоянно приближается, а на прямой философский вопрос: есть ли центр? приходится ответить: и есть и не есть одновременно, – другого ответа нет и быть не может.

В самом деле, мы никогда не останавливаемся на постулате принципиального отсутствия Я, но всегда предлагаем то или иное решение вопроса, и если оно не вполне удовлетворительно для нас, мы утешаем себя скорым усовершенствованием решения, – и решение усовершенствуется, так или иначе, и все встает на свои места, а то, что наша точка зрения постоянно меняется, и параллельно существуют и меняются еще миллионы и миллионы других подобных точек зрения на один и тот же предмет, нас нисколько не смущает, мы считаем это нормальным.

А все потому, что архетип центра неистребимо заложен в нашем сознании, и мы его осуществляем – каждый на свой лад, поскольку же форма центра едина, а содержания различны, постольку возникает естественное противоречие: идя от собственной периферии к своему центру – путь этот называется внутренним развитием – мы не замечаем, что другие люди проделывают тот же самый путь, но приходят к совершенно другим результатам: отсюда все споры, все недоразумения, все конфликты и все войны, и наоборот, в осознании универсального параллелизма всех душевных координат состоит единый корень сближения между людьми.

Если я нахожу, принимаю и одобряю аналогию внутреннего развития между моими, мне хорошо понятными мотивами и поступками, и мотивами и поступками других людей, на первый взгляд для меня совершенно непонятных и ничего общего не имеющих с моими, тогда и только тогда есть возможность истинного нравственного примирения и сближения между нами.

Итак, художественный персонаж не имеет лица, если образ удался, мы зримо представляем его себе в том смысле, что заранее можем предсказать, как он поведет себя в той или иной ситуации, характер героя пластически (или музыкально, как у Достоевского) очерчен ясно: его не спутаешь ни с каким другим, если вещь экранизирована, мы безошибочно определяем, правильно ли подобран актер или не совсем правильно, довольно часто на месте актера, играющего знаменитого литературного героя, вообще нельзя представить никакого другого, – и тогда мы склонны утверждать: у персонажа лицо актера, но это не так – возвращаясь к литературному произведению и прямо сравнивая персонаж с актером, его играющим, мы все-таки вынуждены признать: да, в кино или в театре лучшего исполнителя нет и не может быть, однако, строго говоря, его лицо – это все-таки не лицо персонажа, просто потому, что последний не имеет лица.

Но как человек – ведь персонаж тоже человек – может не иметь лица? здесь тайна литературного творчества, которая проливает самый скрытый, но и самый пронизывающий свет на загадку человеческой сердцевины: мы живем и действуем так, как будто она есть – из нее исходят волевые наши побуждения, на них, как на нитку, нанизываются наши мысли, интуиции, чувства, слова, а из них уже выпестовывается наш характер, и как итог всего этого сложнейшего психического конгломерата высвечивается взгляд: но что он такое? если бы человек сохранял один-единственный характерный взгляд – который мы и сочли бы с полным правом самовыражением души – или если бы несколько самых характерных и разных наших взглядов мирно бы уживались между собой, не портя и не нарушая целостности характера… но так ли это на самом деле?

Наше лицо и наши глаза могут выражать сколь угодно несовместимые между собой психические побуждения и даже поступки – мы всегда будем искать спрятанное за ними «глубочайшее душевное или духовное единство»: и не только искать, но, как ни странно, неизменно находить его, а это значит, что центр, любой центр, в том числе и нашей личности, безусловно есть, но есть как черная дыра, куда невозможно проникнуть, и в то же время есть как самая обыкновенная периферийная повседневность, о которой не хочется даже задумываться по причине ее серости и незначительности.

И выражают этот центр в первую очередь наши глаза, взгляд которых, с одной стороны, как бы манифестирует психологический или душевный центр, а с другой, кардинально меняясь соответственно ситуации или настроению, тут же его упраздняет, – человеческий взгляд поэтому самым наглядным образом демонстрирует основное положение философии отсутствия: душа существует, но существует как иллюзия, и все-таки иллюзия есть единственный способ существования души, а кроме этого ничего нет, но что еще нам надо?

Философия общения с портретом. – Леонардо да Винчи как мыслитель был совершенен только с кистью в руке, Моцарт и Бах лишь сочиняя музыку, Лев Толстой и Кафка только в писаниях, Эйнштейн лишь размышляя над законами Вселенной, тогда как ни один мыслитель в чистом виде, не исключая Шопенгауэра, не был совершенен именно как мыслитель, – вот любопытное подтверждение замечанию Канта о плодотворности опоры чистого разума на сферу опыта, и здесь же объяснение тому очевидному и все-таки очень странному обстоятельству, почему нас так непреодолимо раздражают портреты великих людей и так радуют их зарисовки как бы случайно и со стороны.

Дело, наверное, в том, что взгляд вовне или вовнутрь великого человека, не встречающий сопротивления, подобно снежному кому, пущенному с горы, склонен обрастать невероятным величием и значительностью, даже если он старается оставаться скромным, но тот же самый взгляд, обращенный на малые и повседневные вещи мира сего, почти уже не отличается от взгляда любого простого смертного… точно ли совсем не отличается? вот если бы в сложнейшую компьютерную программу задать творчество гения и предложить два портрета: один его собственный, а другой принадлежащий постороннему, но с одухотворенным лицом, способен ли будет компьютер отличить оригинал от подделки? ведь как часто носителями подлинно великого являются сравнительно невзрачные люди! и наоборот, необыкновенно выразительные лица нередко вовсе лишены творческих задатков! но что же из этого вытекает? для начала то, что дух и материя сопряжены столь тесно, что, очевидно, не могут существовать друг без друга: однако попробуйте определить закономерности их сопряжения! вот взгляд, подобно зеркалу, и отражает как некоторую бездуховность «чистого духа», так и непостижимую одухотворенность материи.

С другой стороны, когда некто из наших знакомых, а тем более близких болен неизлечимой болезнью, то есть практически обречен, и часы его или дни буквальнейшим образом сочтены, тогда как песок в наших песочных часах еще сыплется и сыплется, убаюкивая нас и дальше сладкой неопределенностью смертного часа, – да, в эти моменты мы искренне сочувствуем умирающим и одновременно невольно радуемся тому, что нам еще «жить и жить», – но как только эти люди ушли в мир иной, в нас тотчас поселяется довольно странное, неотвязчивое и, я бы сказал, вещее ощущение, что вот, мол, они главное дело жизни сделали и сделали, кажется, хорошо, а нам все это еще предстоит, и неизвестно, справимся ли мы с ним или все получится скомкано и кое-как.

И тогда какая-то непостижимая добрая зависть к ушедшим навсегда закрадывается в душу и уже ее отныне не покидает: мы, с одной стороны, завидуем умершим, но и от нашего положения еще живущих тоже не отрекаемся: во-первых, потому, что оно также представляет кое-какие выгоды, а во-вторых, потому, что умереть мы все равно успеем, однако, с другой стороны, неотвратимость смертного часа и смутное, но твердое сознание, что в конечном счете речь идет только о том, чтобы «хорошо умереть» и больше ни о чем, продолжают делать свое «черное дело», – то есть вводить в душу еще большую неопределенность.

Строго говоря, если бы мы с феноменальной легкостью не умудрялись находить для себя те или иные «смыслы жизни», которые мы обустраиваем поистине как дома – если дальше материального уровня мы не пошли – или как ладьи – если мы поверили в бессмертие души и пытаемся оснастить ее для посмертного плавания наилучшими мыслями и побуждениями – то наше так называемое «внутреннее развитие» должно было бы состоять только в увеличении вышеназванной неопределенности в прогрессии либо математической, либо даже геометрической, – в полном согласии с великолепным советом Пикассо, что людям прежде всего следует учиться находить уют и спокойствие в самой изначальной стихии полнейшего неуюта и беспокойства жизни.

И вот тогда, бросая спонтанный взгляд на какой-нибудь портрет давным-давно отошедшей в «мир иной» знаменитости, которая «заставила себя уважать и лучше выдумать не могла», мы чувствуем подтверждение вышеприведенного хода наших мыслей, и вместе всю глубочайшую ложность концепции опоры на великих мира сего, на их славу и вообще на вековечное стремление человека оставить после себя след: по той простой причине, что все эти люди, сумевшие оптимально оправдать свое пребывание на «этом месте и в это время», и тем самым невольно подталкивая нас следовать за ними, упраздняют или по крайней мере пытаются упразднить ту великую неопределенность, на которой, как на ките, стоит человеческая жизнь, – и все более ясное осознание которой является единственной задачей нашего душевного созревания.

Поэтому совсем не лишнее было бы, метнув на знаменитость в рамке полный скрытого упрека взгляд – зачем, мол, ты по причине своего веса пытаешься говорить за нас? – еще и коротко погрозить ей пальцем, ни в коем случае, однако, не «дрожа от злобы», как это сделал незадачливый пушкинский Евгений, чем и навлек на себя справедливый гнев Медного Всадника.

В противном же случае, если совсем не оказывать портрету великого человека некоторое сопротивление, он начнет приобретать над нами определенную магическую силу, вовлекая в орбиту собственного сюжета и отвлекая нас от нашего и кровного, что в общем-то крайне нежелательно.

Важный нюанс. – Есть некая тонкая разница между фотографией или портретом, обведенными траурной каймой, и ими же без каймы, – просто поразительно, какими разными глазами мы на них смотрим, сами быть может того не замечая: ведь когда человек умирает, сам он и все его деяния, казавшиеся прежде в каком-то смысле обязательными и незаменимыми для нас, живущих, становятся вдруг такими, что без них вполне можно обойтись (то есть хорошо, конечно, к ним обратиться и даже ничего нет важнее обращения к ним именно теперь, когда они вследствие смерти обрели как бы статус бессмертия, но это уже как посещение церкви – для души вроде бы самое насущное дело и в то же время самое неважное в контексте повседневной жизни), а вот пока человек был жив, такой подход казался немыслимым (не узнать, что сказал или сделал тот или иной влиятельный и знаменитый человек значило либо безнадежно и сознательно отставать от времени, либо уныло и упрямо демонстрировать собственную зависть или ревность к нему): опять-таки всего лишь элементарный урок на тему понимания глубочайшей значимости всего происходящего и вместе параллельного осознавания того, что мир этот не стоит выеденного яйца, – поистине, даже в школе сначала идет усвоение законов сложения и умножения, а потом законов вычитания и деления, – но кто осмелится утверждать, что первые важнее вторых?

Поэтому вполне логично, что когда мы прикасаемся к творениям истинных классиков, тех, кто жил десятки или сотни лет назад, названный эффект предельной важности ими созданного искусства и одновременно предельной же его необязательности достигает своего апогея: в самом деле, каждый, думаю, подтвердит на собственном опыте, что ничего нет более великого, нежели приобщиться хотя бы на минуту к этим практически единственно несомненным для нас экспонатам «живой вечности», и в то же время подобное приобщение не играет абсолютно никакой роли ни для нашей личной жизни, ни для успешного и плодотворного участия в жизни общества, ни тем более для устремления к жизни высшей и религиозной.

Мысленный разговор с самим собой обыкновенного любителя живописи перед иным мастерским портретом. – «Почему я не могу оторвать от него глаз?». – «Не знаю». – «Верю ли я в его буквальную жизнь?». – «Нет». – «Считаю ли, что художник его только выдумал?». – «Тоже нет». – «Хочу ли я войти в реальное общение с портретом?». – «Пожалуй, нет». – «Желаю ли раз и навсегда исключить такой фантастический контакт?». – «Скорее всего нет». – «Допускаю ли я душевное, духовное или иное существование портрета в какой-нибудь потусторонней или просто недоступной мне реальности?» – «Вряд ли». – «Исключаю ли я его категорически?». – «Ничего подобного». – «Приглядываясь внимательно к портрету, не нахожу ли я в нем свойств, скрытых во мне самом?» – «Как будто нет». – «Полностью ли я уверен в моем отрицании?» – «Ни в коей мере». – «Хочу ли я полностью или частично войти теперь или же после моей смерти в измерение портрета?» – «Не хочу». – «Вполне ли я уверен в этом моем желании?» – «Не вполне». – «Отражает ли портрет тайну жизни?» – «Не думаю», – «Значит, он не имеет к ней никакого отношения?», – «Не могу сказать», – и так далее и тому подобное.

А вот та тихая и неуловимая определенность, что притаилась, как тень, между разного рода и в целом куда более отчетливыми неопределенностями, – оно и есть, пожалуй, душа как портрета, так и тех, кто замер перед ним в созерцании, то есть нас самих: или, другими словами, никакой живой человек не может смотреть на нас так, как смотрят на нас с полотен самые удавшиеся портреты, но нельзя утверждать и того, что портрет в точности отражает ушедших из жизни людей, – так кто же тогда герой портрета?

Последний урок литературы. – Когда я смотрю на классические портреты Пушкина и Лермонтова, а они всегда одни и те же во всех официальных учреждениях: от средней российской школы до мюнхенской Толстовской библиотеки, всегда висят по соседству, всегда хрестоматийно-поучительны и всегда призваны продемонстрировать убийственную унылость отечественного преподавания литературы, – так вот, всякий раз, глядя на них, я вспоминаю ясновидящую фрау Кирхгоф: ту самую, у которой не однажды бывал Пушкин и один раз Лермонтов, и которая предсказала Пушкину любовь и славу народную, скорое получение денег и продвижение по службе, две ссылки, фатальную женитьбу, а самое главное, опасность от белой лошади, белой головы и белого человека (портрет Дантеса верхом), – Лермонтову же она предсказала одну только скорую неизбежную смерть.

Это были два классических предопределения, мало чем отличавшихся от знаменитых литературных предопределений из «Песни о вещем Олеге», «Фаталиста» или первой главы «Мастера и Маргариты», где получивший предсказание герой делал все, чтобы избежать его, но кармический приговор настигал его с другой и неожиданной стороны: таков композиционный стержень жанра предсказания как такового.

Итак, фрау Кирхгоф ясно предостерегла обоих поэтов, и когда из туманного будущего начали проступать четкие образы их убийц: «белого человека с белой головой на белом коне» для Пушкина и «человека, не умеющего стрелять» для Лермонтова, оба поэта, помнивших о предсказании, должны были догадываться, что близится их последний час, однако они не только с готовностью, но даже с некоторым усердием, если не сказать: со страстью пошли ему навстречу: Пушкин – чтобы испытать судьбу, Лермонтов – тоже, но заодно и покончить с жизнью.

Недаром госпожа Кирхгоф допустила в случае Пушкина возможность долгой жизни, если он не погибнет на тридцать седьмом году, тогда как для Лермонтова никакой альтернативы не существовало.

Почему? да потому что Пушкин совсем не так искал смерть, как Лермонтов, и жизнь любил иначе, нежели Лермонтов, но в обоих случаях, получив предсказания, оба поэта сделали все, чтобы его осуществить: Лермонтов с фаталистической готовностью отправился на дуэль, сделав со своей стороны все, чтобы она оказалась смертельной (неоднократные провокации противника, а также выстрел в воздух), Пушкин же не только не стрелял в воздух, но, будучи уже смертельно ранен, приподнялся и, укусив снег, сделал ответный прицельный выстрел: точь-в-точь как Долохов при дуэли с Пьером Безуховым, так что один шел на смерть, но, в случае победы на дуэли, был готов жить дальше, а другой, если и готов был дальше жить, то только для того, чтобы снова и снова испытывать жизнь в ее, пожалуй, самой таинственной конфигурации со смертью: конфигурации предопределения.

Это ясно читается в портретных лицах и в первую очередь взглядах Пушкина и Лермонтова, – и весь вопрос только в том, догадались ли бы мы о таком прочтении, если бы не знали о финале их жизней, или не догадались.

Предопределение. – В лермонтовском «Фаталисте» высказывается предположение, что судьба человека, написанная на небесах, читается также в его глазах, вот этот замечательный абзац.

«В эту минуту он (Вулич) приобрел над нами какую-то таинственную власть. Я (Печорин) пристально посмотрел ему в глаза; но он спокойным и неподвижным взором встретил мой испытующий взгляд, и бледные губы его улыбнулись. Но несмотря на его хладнокровие, мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его: я замечал, и многие старые воины подтверждали мое замечание, что часто на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы, так что привычным глазам трудно ошибиться».

Полное подтверждение правоты Лермонтова мы видим в портрете инфанта Филипе Проспера работы Веласкеса 1659 года: там изображен двухлетний мальчик из королевской семьи, он в парадном костюме, все в нем исполнено аристократического достоинства, мальчик опирается на спинку стула, лицо его бледное, а глаза большие и меланхолические, – и в них читается тот самый «странный отпечаток неизбежной судьбы», в котором «привычным глазам трудно ошибиться».

Этот ребенок действительно умер через два года, а его художник через год; зафиксировано также, что о скорой и неизбежной смерти портретируемого инфанта высказывались люди, не знавшие его биографии, – так что можно в этой связи говорить о посланце или ангеле Смерти, предвещающих ее приход, но можно ограничиться и замечанием, что само выражение глаз выполняет иногда ангельскую функцию, отводя тем самым реальное существование ангелов в привычную для них область мифологии.

О пользе строительных лесов. – Посещая мюнхенскую Старую Пинакотеку, я всегда задерживаюсь перед работой Ван Дейка, изображающей фламандского художника Теодора Ромбо с его женой Анной ван Тилен и дочерью Марией.

Мушкетерское лицо живописца, умный взгляд и обаятельная самоуверенность, сквозящая и в позе и во всем облике, не только не отталкивают зрителя от портретируемого, но располагают к нему и настраивают на открытый диалог: Теодор Ромбо ищет контакта с анонимным наблюдателем, уверенно его находит, и мы остаемся убеждены, что в этом постоянном, искрометном и, можно сказать, первозданном общении состоит суть характера приятеля и коллеги Ван Дейка.

Совсем другое дело его жена Анна: от нее буквально невозможно оторвать глаз и в невольном соперничестве с мужем за внимание созерцающих она одерживает полную и безусловную победу, но каким образом эта обыкновенная на первый взгляд и скорее даже непривлекательная женщина умудряется приворожить к себе зрителя, остается тайной.

Думается, секрет ее притягательности заключается в ее взгляде, впечатление от него довольно сложное, и иначе, как посредством сравнения, это впечатление описать невозможно.

Так вот, выражение ее взгляда таково, будто мы, зрители, подглядываем за Анной в замочную скважину и видим ее обнаженной, она же точно знает, что мы за нею подглядываем, но глазами даже не упрекает нас, а как бы обращается к нашей совести, спрашивая, совместимо ли такое наблюдение с чувством собственного достоинства: не столько ее собственного, сколько нашего, – мы, таким образом, чувствуем себя вуайерами, не являясь таковыми.

И в этом главное своеобразие взгляда Анны, – а теперь остается только убрать вспомогательные леса: замочную скважину и обнаженность модели.

Автопортрет Дюрера 1500 года. – Поза, пропорции лица, волосы и некое непередаваемое величие во всем облике сразу напоминают Иисуса Христа, независимо даже от симметрии композиции, подчеркнуто темного колорита красок, поворота анфас и правой руки, поднятой к середине груди как бы в жесте благословения, о которых говорят историки искусства.

В сущности, если настроиться на ставшую модной в наше время идею Страшного Суда как итогового самосознания умершего человека, как ясное узрение в астрале собственных ошибок и прегрешений, как вообще заключительную оценку прожитой жизни в плане использования или неиспользования данных тебе возможностей, – и все это без угроз и насилия со стороны астральных воинств, но на основании собственной глубочайшей внутренней потребности, – да, в таком плане знаменитый автопортрет Дюрера мог бы трактоваться в качестве любопытной и чрезвычайно оригинальной манифестации судящего Христа: жаль только, что художник никоим образом не намекнул на возможность подобной интерпретации.

Но есть и другой важный аспект его автопортрета, присмотримся к нему поближе: правый глаз модели смотрит мимо зрителя, а левый прямо в него, однако, внимательно приглядевшись к правому глазу и переведя взгляд на левый, кажется уже, что и левый глаз глядит мимо зрителя, вместе с тем, после секундной паузы, заново попытавшись войти в портрет, создается прямо обратное впечатление: будто левый глаз смотрит на наблюдающего, а вслед за ним и правый.

Так создается элементарная магия портрета, зиждущаяся на его изначальной психологической неопределенности, и в основе ее лежит эффект зеркала: в самом деле, когда мы всматриваемся в собственное зеркальное отражение настолько внимательно, что весь посторонний комнатный аксессуар перестаем замечать и более того, концентрируясь на глазах, перестаем постепенно видеть даже прочие партии лица, – нам начинает казаться, что из зеркала на нас выдвигается посторонний человек, пусть бесконечно знакомый, но все-таки в каком-то неуловимом, но очень важном нюансе также и совершенно чужой.

И вот если бы этот двойник не возникал в результате малых, но непрестанных творческих наших усилий, если бы он не исчезал, когда последние прекращаются, если бы он не являлся плодом нашего внимательного созерцания в зеркале, то есть если бы он вдруг оказался вполне независимым от нас, – это означало бы по сути прямое вступление в жизнь хоррора: действительно, здесь в визуально-физиологическом плане мы имеем генезис феномена двойничества, – недаром Э. По, О. Уайльд, Р.-Л. Стивенсон, Гоголь и Достоевский, а вслед за ними жанр хоррора в лучших своих образцах показали, что названный феномен принадлежит к краеугольным столпам человеческой культуры, философии и психологии.

В автопортрете Альбрехта Дюрера мы видим упомянутый генезис на молекулярно-клеточном, так сказать, уровне: художник смотрит как будто в зеркало, а из невидимой прозрачной среды в него тоже всматривается таинственный двойник, и если не пытаться конкретно охарактеризовать двойника – что неизбежно поведет к огрублению темы – но оставить все на уровне взаимного и первозданного, так сказать, созерцания, то это и будет, пожалуй, главным, хотя и чрезвычайно трудно поддающимся описанию впечатлением от дюреровского шедевра.

Какой был взгляд у воскресшего Иисуса? – Если, во-первых, жизнь и бытие подобны верхнему и нижнему конусу песочных часов, если, во-вторых, песок, то есть жизненная энергия, постепенно и непрерывно пересыпается из верхнего отсека в нижний и жизнь таким образом переходит в бытие, так что бытие следует понимать двойственно: и как прожитую жизнь и как ее самосознание, и если, в-третьих, жизнь отлагается в памяти, но зафиксировать все события жизни, не говоря уже обо всех переживаниях и мыслях, невозможно, да и память с годами ослабевает, – то в таком случае бытие, понятое как проживаемая и прожитая жизнь в целом, а также как суммарное самосознание человека, есть всего лишь образ и как таковой неподвластен никаким измерениям, недоступен разуму и органам восприятия и все же абсолютно реален, но его реальность именно образного, то есть художественного порядка.

Тогда что же, собственно, происходит с итоговым или предсмертным самосознанием? оно, судя по всему, уходит в смерть, проходит сквозь игольное ушко смерти в качестве ментального тела, а далее, как утверждают тибетские буддисты, оно, все еще располагающее ментальной квинтэссенцией земных чувств, усиленных всемеро, оглядывает мысленно свершившуюся жизнь, – и что же оно видит?

Оно видит, во-первых, что прежде было человеком и человек этот был незакончен и не сказал еще последнего слова о себе; оно видит, во-вторых, что ситуация существенно изменилась после смерти человека; оно видит, в-третьих, что своей кончиной человек как бы искупил «первородный грех», хотя не обязательно в библейском смысле; оно видит, в-четвертых, что субстанция человека из жизненной и житейской сделалась бытийственной и образной; оно видит, в-пятых, что умерший в самом буквальном смысле сделался образом самого себя, живого и прежнего, и о нем нельзя теперь сказать, где он, что он, как он и сколько его, оно видит, в-шестых, что умерший не подлежит никаким измерениям, и что он настолько по ту сторону каких бы то ни было человеческих мерок и критериев, что, проживи он дольше и добейся больше, он существенно ничего бы не выиграл, а проживи меньше, ничего бы экзистенциально не проиграл; и оно видит, в-седьмых, что со смертью человек стал полнотой собственных возрастов, не потеряв ни йоты от своего персонального существования и в то же время не будучи в состоянии и йотой его практически воспользоваться, – и так было, есть и будет со всеми людьми, а не только с ним одним.

Так как же должно смотреть сознание человека, умудрившееся пройти сквозь игольное ушко смерти, на эту свою прежнюю жизнь, в которую оно не может снова войти, и к которой не в силах даже прикоснуться, которую бесполезно осуждать, и из которой нельзя сделать никаких полезных выводов, потому что все неизбежно повторится с незначительными вариациями, с которой нельзя отождествиться и без которой невозможно существование самого сознания?

Мне кажется, вполне можно себе представить, что такое Сознание смотрит на жизнь с тем невероятно субтильным и поистине неземным удивлением и в то же время с той нежной, целомудренной, материнской бережностью, каковые мы ясно читаем в лице воскресшего Иисуса работы Рембрандта 1661 года.

Опасность игры «не от мира сего». – Есть актеры, во взглядах которых сквозит нечто «не от мира сего», – быть может, это наиболее интересные мастера своей профессии, на Западе их не больше десятка, в русскоязычном пространстве, впрочем, о таких актерах приходится говорить в единственном числе: это, конечно, наш незабвенный Иннокентий Смоктуновский.

Среди публики и критики у него статус «небожителя», однако коллеги из Ленинградского БДТ, где он играл якобы лучшую роль в своей жизни – князя Мышкина по «Идиоту» Достоевского – относились к нему, как он сам признавался, почему-то с раздражением и даже враждебно, неужели одна только недоброжелательная зависть? или, может, рвущийся из души крик о том, что «король-то – голый»? как это понимать? только так, что Смоктуновский не был с ног до головы гениальным актером – как, например, Евгений Евстигнеев – но у него имелась гениальная струнка, одна-единственная, – на ней-то он и въехал в лицедейское бессмертие.

Гамлет, кн. Мышкин, Порфирий Петрович – да, это на самом высоком уровне, тут и спорить не о чем, но все эти три роли, каждая по-своему, были музыкально озвучены той самой единственной заветной стрункой, для прочих ролей требовались иные лады и тембры, не знаю, были ли они у Смоктуновского, может, и были, а может, и ничего больше не было, – но он настолько оказался заворожен собственной – действительно, уникальной на фоне тогдашнего российского театра и кино – манерой игры, что, очевидно, незаметно для себя приобрел черты монументальной и маниакальной самоуверенности, которая и стала, подобно двойнику, всегда и везде сопровождать его игру, – отсюда то очень тонкое и все-таки очень дурное «заигрывание» со своей ролью, кокетничанье с ней и как бы подтрунивающее наблюдение над ней в зеркале и подмигивание ей: «как же бесподобно я тебя играю!» по-моему, не заметить этого нельзя – тем удивительней, что, насколько мне известно, никто до сих пор не осмелился высказаться публично на этот счет.

Мне этот феномен очень напоминает критику Львом Толстым Шекспира и особенно его блестящий разбор «Короля Лира»: вообще, Толстой обладал безукоризненным художественным вкусом и именно по этой причине в качестве математического доказательства ущербности Шекспира как художника выбрал не «Макбета», не «Отелло», не «Ромео и Джульетту», и даже не «Гамлета», а именно «Короля Лира», где, действительно, бессмысленной тарабарщины, но обязательно с претензией на абсолютную гениальность, не счесть.

Феномен Смоктуновского, оставляя в стороне вопрос о масштабе, напоминает отчасти феномен Шекспира: и там, и здесь – моменты гениальности, достигающие границ человеческого духа как такового, но там же и здесь – следующие за этой гениальностью, как тень, непостижимые провалы в искусственную риторику, полное несоответствие слова, жеста и поступка ситуации, невероятная и ничем не оправданная вычурность и преувеличенность диалогической канвы, и как следствие, самоуничтожение крупными мазками намеченного характера без того, чтобы на месте геростратовского деяния осталась хотя бы чистая музыка потустороннего, как это имело место в виде исключения в «Гамлете».

Опять-таки, Лев Толстой это почувствовал – и оставил «Гамлета» в покое, вообще, наш великий старик никогда ни в чем главном не ошибался, и если бы он увидел игру Смоктуновского, он высказался бы о ней в том же духе: как о гениальной, но с досадными и действующими на нервы провалами, – такова именно ее тональность в двух словах.

Наверное, Смоктуновский сыграл Гамлета лучше всех, превзойдя даже великого Лоуренса Оливье, но я почему-то убежден, что были и есть артисты (западные), которые, возьмись они за эту роль, не уступили бы Смоктуновскому, то же самое я сказал бы и о роли кн. Мышкина; и разве лишь насчет Порфирия Петровича очевидно, что сыграть его мог и должен был во всем мире один Смоктуновский, высочайший комплимент для актера: как для Вронского есть один Вас. Лановой, для Анны Карениной одна Татьяна Самойлова, для кн. Андрея один Вяч. Тихонов, для Майкла Корлеоне один Аль Пачино, – и так далее и тому подобное.

Что же касается прочих ролей Смоктуновского в русском кино – от «Берегись автомобиля» до «Очей черных» и дальше – то это, как хотите, сплошное недоразумение: потому что ни Шекспир, ни Достоевский не смогли органически вписаться в нашу российскую действительность, а ведь актерская натура Смоктуновского, как стакан водой, была занята до краев только ими двумя.

И быть может бессознательной реакцией актера на эту ограниченность своего сценического репертуара, реакцией на отсутствие или недоработанность любых других струн, кроме той самой единственной и гениальной, реакцией на собственную внутреннюю некритическую удовлетворенность от того, что он нашел и воплотил то самое – «единое на потребу», – да, быть может, неосознанной физиогномической реакцией на все это и стала та мастерски запрятанная и все-таки для всех очевидная, равным образом натуральная и все же глубоко наигранная, искренно снисходительная и вместе вызывающе высокомерная нота во взгляде Иннокентия Смоктуновского, нота, которая с удовольствием прощается зрителем, пока актер остается на высоте, но начинает невыносимо раздражать, как только он по тем или иным причинам эту высоту теряет.

Ведь общее правило гласит: чем выше восхождение, тем болезненней падение, и чем гениальней взгляд актера, тем меньше он терпит искусственность как следствие самовозвышения и ненужной игры с собой, – только излишняя, сидящая в крови нашего русского брата театральность испортила гений Смоктуновского, но не это даже страшно: страшно то, что никто этого не заметил.

«Мне отмщение и аз воздам». – Иные актеры сумели сыграть свою роль так, что исполнение ее другим актером попросту непредставимо: таких ролей в мировом кино не так уж много, гораздо чаще мы имеем ситуацию, когда даже наилучшим образом сыгранная роль допускает возможности собственного обогащения или интересной вариации, если будет сыграна альтернативным и равным по мастерству актером.

В этой связи мне прежде всего приходит на память образ дона Корлеоне из «Крестного отца», его сыграл Марлон Брандо, и сыграл так, что иного Корлеоне нам трудно представить, но все-таки он есть, и это, конечно, Лоуренс Оливье, которому еще прежде была предложена роль крестного отца, но он вынужден был от нее отказаться, поскольку был занят в другом фильме; по большому счету Брандо органичней вписывается в роль, нежели Оливье, но не подлежит сомнению, что английский актер внес бы туда такие нюансы, что у нас бы голова пошла кругом, – да, Лоуренс Оливье на такое способен.