Помоги проекту - поделись книгой:
Теория модернизма видит задачу культуры в том, чтобы сочинять саму жизнь, созидать (посредством теургии или революции) нового человека и новое общество[137]. Тем самым она – таков наш тезис – совершает узурпацию театрального знака. Ни в одном другом виде искусства демаркационная линия между жизнью и искусством (телом и бытием, с одной стороны, словом и знаком, с другой) не ощутима так отчетливо, как в театре. Но вместе с тем именно театр является местом, где эта граница может быть легче всего нарушена, будь то в форме перемены ролей, срывания масок или коллективного катарсиса, объединяющего актеров и публику.
Последняя из этих возможностей была описана Вячеславом Ивановым. В отличие от него, Блок выдвигает в центр внимания фигуру зрителя и, возлагая надежды на его преображение под влиянием аффектов, поэтизирует этот процесс в образах любви, обручения и священного брака. Все это Блок толкует в смысле синтеза, способного разрешить мифологизированное поэтом противоречие между «народом» и «интеллигенцией». Выражением народного сознания Блок считает искусство ярмарочного балагана; спасение интеллигенции состоит, по его мнению, в том, чтобы впитать в себя дух народного искусства и испытать очистительное преображение. О преображении мечтает и Николай Евреинов, но, в отличие от Блока или Иванова, ставит его в зависимость от техники ролевой игры. В период Октябрьской революции концепция человека-артиста, выдвинутая Евреиновым, вступает в сочетание с идеями Иванова о возрождении ритуала, и это сочетание образует основу массового театра эпохи революции. Признаком, общим для всех проектов, является снятие границы между театром и жизнью. Особый случай представляет собой в этом контексте футуристический театр, выдвигающий на первое место не человека непосредственно, а слово и словотворчество, тождественное миросозиданию.
Теория жизнетворчества, расцвет которой приходится на эпоху раннего модернизма, имеет за собой длительную традицию, представленную как литературными проектами (роман Чернышевского «Что делать?», 1863), так и теоретическими концепциями. Последние восходят к Платону, Владимиру Соловьеву, Николаю Федорову и Ницше, чьи философские взгляды обнаруживают постоянное присутствие во всех текстах, посвященных жизнетворчеству[138]. В первую очередь это относится к определившей очень многое в символизме философии Соловьева с его верой в возможность эстетического синтеза духа и плоти в новом искусстве, представляющем собой воплощение духа и одухотворение плоти. Обосновывая триаду «добро – истина – красота», Соловьев признает силу творческого преображения жизни именно за красотой[139].
Теория театра опирается, кроме того, на некоторые претексты, в которых особое внимание отведено теме перевоплощения. Основной миф театрализации – это миф о Дионисе, связанный с русской рецепцией Ницше и нашедший наиболее яркое свое выражение в сочинениях Вячеслава Иванова о драматическом искусстве. С точки зрения Иванова, Дионис воплощает принцип творчества per se, противопоставленный мертвому и застывшему в своем безжизненном совершенстве искусству эстетической иллюзии (Langer, 1990, 77). Дионисийское начало, ключевой концепт поэтики и культурологии Иванова, имеет особое значение для его теории драмы, пропагандирующей возрождение древней мистерии. Среди теоретических текстов, прокладывающих дорогу жизнетворческому театру, почетное место занимают трактаты Рихарда Вагнера («Опера и драма», «Опера и революция») и Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»). Что касается массовых театрализованных действ эпохи революции, то для них важным теоретическим источником явилась также книга Ромена Роллана «Народный театр» («Le Théâtre du Peuple»). К числу литературных претекстов, раскрывающих тему театра как средства духовного преображения, следует отнести главу «Представление» в «Записках из Мертвого дома» Достоевского[140].
Последующие разделы этой нашей главы посвящены вопросу о том, какое содержание вкладывали те или иные теоретики театра в понятие театрального знака, то есть
– каковы были ожидания, возлагавшиеся на зрителя,
– каково было соотношение знака и тела в театральной модели жизнетворчества,
– какую роль играл принцип трансформации.
2.2. Символистский театр
2.2.1. Вячеслав Иванов и дионисийская драма: реритуализация театра
Первым из символистов на преображающую силу театра обратил внимание Дмитрий Мережковский в своей речи 1902 года «О новом значении древней трагедии»[141]. Однако решающая роль в развитии символистской идеи жизнетворчества принадлежала Вячеславу Иванову, его статьям на тему дионисийства и античной трагедии[142], хотя дионисийская мистерия, о которой мечталось Иванову, никогда не была воплощена в художественной практике символизма.
Наиболее влиятельным из теоретических требований Иванова явилось устранение рампы, отчасти реализованное уже в условном театре Мейерхольда, а затем, еще решительнее, в массовых революционных спектаклях, благодаря которым искусство вышло на городские площади[143]. Требуя устранения рампы, Иванов нарушал непреложный закон театра, нуждающегося в зрителе; тем самым он сделал первый шаг к детеатрализации театра. Позднейшие авторы футуристической драмы и создатели революционного театра масс развили эту идею Иванова, но уже вне того мистико-теургического контекста, который был столь необходим их предшественнику.
Синтетическая драма, как называет Иванов пропагандируемый им «театр будущего», была призвана отменить дифференцию искусства и жизни путем эвокации дионисийского экстаза[144]. С 1904 года Иванов начинает регулярно размышлять и писать о театре будущего, сначала в эссе «Новые маски» (1904), где он отказывает современному театру в способности вызывать эффект преображения и впервые высказывает надежду на театр будущего[145], чуть позднее, но в том же 1904 году в статье «Ницше и Дионис». Дионисийским художником par excellence Иванов провозглашает здесь Вагнера, вписывая его в традицию, идущую от Ницше, что в дальнейшем вызывает дискуссию на страницах журнала «Весы». Макс Хохшюлер[146], автор «Письма из Байрейта», подвергает сомнению дионисийский характер творчества как Вагнера, так и Ницше, предпочитая рассматривать то и другое в контексте аполлонической традиции[147]. Иванов отвечает ему статьей «Вагнер и Дионисово действо» (1905), где, во многом соглашаясь со своим оппонентом[148], модифицирует свой тезис в том смысле, что искусство Вагнера явилось лишь исходной точкой в движении к дионисийской драме как «синтетической мистерии»[149].
Продолжением этих раздумий явилась работа Иванова «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906), сочетающая в себе черты культур-философской утопии, эстетического манифеста и своего рода инструкции по претворению теоретических требований нового искусства. Повторяя ключевые концепты своих предшествующих эссе, Иванов обобщает их под девизом «театр будущего» и выдвигает фундаментальные принципы будущей синтетической драмы: катарсис, дионисийский миф, соборность, мифотворчество.
Предпосылкой театра будущего Иванов считает поэзию символизма, пророчески предвещающую переход от «критической» к «органической» эпохе в культуре человечества. Главный признак новой эпохи заключается, по Иванову, в ее цельности, предполагающей синтез искусства и жизни[150], индивидуальной свободы и общественной «соборности»[151], искусства и общества[152]. Целью нового искусства, активного и творческого, Иванов провозглашает преображение личности и народа:
Если постоянный помысел о том, что лежит за гранью непосредственного восприятия, за естественным кругом созерцаемого феномена, отличителен для современного символистического искусства, в особенности же если наше творчество сознает себя не только как отобразительное зеркало нового прозрения – ясно, что оно, столь отличное от самодовлеющего и внутреннего уравновешенного искусства классического, представляет собой один из динамических типов культурного энергетизма
Символизм понимается Ивановым как искусство, преступающее свои границы; оно призвано не отображать жизнь, а вести к ее изменению.
Жанр, в котором задачи и возможности символистского искусства достигают своей наиболее полной реализации, Иванов называет хоровой драмой (также синтетической, или дионисийской). Исходя из убеждения в том, что переживание, вызываемое произведением искусства, имеет не столько когнитивный и эстетический, сколько психологический, аффективный характер[153], Иванов сводит смысл театра к коллективному катарсису и требует, чтобы театр стал храмом[154]. Цель и назначение трагедии – вызывать катарсис:
Ведь еще древние говорили об «очищении» (катарсисе) души зрителей как о цели, преследуемой и достигаемой истинной трагедией
Осмысление катарсиса как события жизнетворческого проистекает у Иванова из его трактовки античной трагедии. По мысли Иванова, она представляет высшую, идеальную форму искусства, ибо обладает способностью творить миф и творить жизнь. Преображающая сила присуща ей потому, что она родилась из дионисийского культа, сущностью которого является экстаз, экстатическое переживание, конвергирующее с христианским переживанием священной жертвы, страдания и смерти как условия воскресения[155].
Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное – такова религиозная идея Дионисова оргиазма
Но, по Иванову, Дионис не языческий антипод Христа, как было это у Ницше[156]; в образе страдающего Бога, созданном русским поэтом, языческие элементы вступают в сочетание с христианскими. Жизнетворчество мыслится Ивановым как акт
Драма ‹…› представляет собой действующую энергию, направленную не к тому только, чтобы обогатить наше сознание вселением в него нового образа красоты как предмета безвольных созерцаний, но и к тому, чтобы стать активным фактором нашей душевной жизни, произвести в ней некоторое внутреннее событие
В катарсическом переживании драма утрачивает свою знаковую природу. Концентрируя внимание на переживании смерти и воскресения, Иванов ставит перед театром задачу абсолютной соматизации театрального события по образцу литургии, где «каждый участник литургического хоровода – действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела» (1974, II, 93). Литургия, на которую ссылается Иванов, не вполне соответствует православному канону, она смещена в сферу дионисийства. Согласно Иванову, театральный зритель, становясь участником трагического хора, причащается божественного тела, совершает обряд евхаристии. Лик божества просвечивает сквозь тело, точнее сквозь маску зрителя, вовлеченного в дионисийскую оргию (Там же, 94).
Как указывает Райнер Грюбель, различие между первичным архаическим ритуалом и вторичной по отношению к нему церковной литургией заключается в том, что в последнем случае полнота телесного и духовного присутствия замещается воспоминанием и воображением (Grübel, 1994, 114). Именно так соотносятся между собой ритуал и богослужение в трактовке Иванова. Древний ритуал – историческая модель синтетической драмы – не знает еще разрыва между сигнификантом и сигнификатом, словом и вещью[157]. Участник древнего дионисийского хоровода является частицей божественного тела. Но в ходе дальнейшего развития театра, по мере перехода от драмы к зрелищу наступает некий переломный момент, когда маска становится плотью, то есть Бог сходит со сцены и его место занимает человек[158]. Хоровая драма отличается от зрелища именно тем, что маска еще не отсылает здесь к другому, она лишь маскирует присутствие божества, являющего себя в коллективном теле актеров. Отсюда следует, что после того, как изначальное единство Бога и участника ритуального действа было утрачено и божественное присутствие перестало ощущаться непосредственно, наступает час возрождения хоровой драмы – вторичной жанровой формы, предназначенной, подобно церковной литургии, воссоздать в памяти человека образ и чувство утраченного единства с Богом[159].
Наряду с катарсисом – ключевым понятием концепции хоровой драмы – театр будущего нуждается, по мнению Иванова, в опоре на миф и на символ как на ядро, из которого произрастает миф[160]. Понятия «символ», «миф» и «драма» рассматриваются Ивановым в неразрывном единстве. Символ является для него ядром мифа, представляющего сверхиндивидуальное выражение народной души и находящего свое воплощение в синтетическом искусстве хоровой драмы. Под мифотворчеством Иванов подразумевает «адекватное воссоздание единства, тайно пронизывающего множество явлений» (Langer, 1990, 107). В этом единстве заключена тайна мира, его подлинная сущность, и задача драмы состоит в том, чтобы сделать возможным ее постижение. Постигается же она в образах всенародного коллективного мифа, который Иванов резко противопоставляет ложному индивидуальному личному мифу поэта. Мифотворчество, как и катарсис, мыслится у Иванова как акт коллективный. Эту утопию он развивает в статье «Поэт и чернь» (1904), в которой призывает преодолеть современный разрыв между поэтом и толпой. Осуществить эту задачу призвана поэзия символизма; она должна вернуть забытый миф народу и заново пробудить в нем способность к мифотворчеству[161].
Отвергая индивидуалистическую концепцию раннего символизма[162], Иванов призывает к «большому, всенародному искусству» (1974, II, 90), воплощением которого должна стать хоровая драма или трагедия (91). Театр будущего рассматривается Ивановым как «орудие мифотворчества» (100), а поскольку трагедия несет в себе силу преображающего воздействия, мифотворчество означает у Иванова одновременно и творчество жизни, жизнетворчество.
Детеатрализация театра осуществляется Ивановым двумя путями; во-первых, путем снятия границы между зрителем и сценой[163], во-вторых, путем отрицания в театральном искусстве его знакового характера, то есть на основе его десемиотизации, означающей вместе с тем его соматизацию (или, с точки зрения самого Иванова, его ресоматизацию)[164]. Театральный знак характеризуется тем, что он не только отображает, но и предполагает момент рефлексивной дистанции; Иванов же противопоставляет отражению воссоздание, рефлексии – оргиастический экстаз. Выстраивая театральную модель жизнетворчества, Иванов разрабатывает эстетику воздействия, обращается к тем формам репрезентации значений, которые направлены на возбуждение аффектов, – к синтетической драме Вагнера, дионисийской мистерии Ницше и церковной литургии[165].
2.2.2. Александр Блок: публика как объект и цель преображения
В отличие от Иванова, Блок выдвигает в центр своих размышлений о театре не коллектив, а отдельное лицо, представителя интеллигенции, чей духовный мир подлежит преображению. И если Иванов оперирует понятиями и образами, ведущими свое происхождение от античной классики (катарсис, страдающий бог и т. д.), то Блок опирается на символистскую метафорику любви.
В трактате «Опера и драма» Вагнер указывал на свойство драмы переключать субъективный опыт индивида в область объективного и всеобщего:
Лишь в самом совершенном из произведений искусства, в драме, созерцание и выражение опыта достигают абсолютного успеха, именно потому, что драма, объединяющая в себе все возможности художественного самовыражения человека, наиболее совершенным образом переводит замысел поэта из сферы рассудка в сферу органов непосредственного
В лексике Вагнера (рассудок, чувство, органы чувственного восприятия) дает о себе знать естественно-научный оптимизм XIX века с его верой в объективную реальность. Тем не менее его трактат может рассматриваться как один из претекстов критической прозы Блока на тему театра. Позитивистские формулировки Вагнера Блок переводит на язык мистико-мифологического сознания. Вагнеровская дихотомия «субъективное – объективное», как и «опыт – восприятие», возвращается у Блока в форме противопоставления внутреннего внешнему, слова – плоти. Выступая в обрамлении метафорических образов зачатия и рождения, эти оппозиции подводят нас к самому существу театральной проблематики Блока – к вопросу о преображающей власти театра, способного внутреннее обратить во внешнее, сделать слово плотью, совершить акт рождения и творчества[166].
Объектом и целью преображения является человек. По мысли Андрея Белого, ближайшего друга и интимнейшего врага Блока, таков прежде всего человек-художник. В статье 1907 года «Будущее искусство» Белый писал:
Мы должны забыть настоящее, мы должны все снова пересоздать: для этого мы должны создать самих себя ‹…›. Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Только эта форма творчества еще служит нам спасением. Тут и лежит путь будущего искусства
Лишь в таком случае художник может, по мысли Белого, оказать влияние на людей, не обладающих поэтическим даром. У Блока та же идея нового человека получает несколько иную трактовку. С его точки зрения, преображение должен испытать не художник, а публика. Именно это рассматривается им как ключ к тайне театра[167]. В эссе 1908 года «О театре» Блок провозглашает необходимость театра больших чувств и ярких страстей, который не довольствовался бы развлечением и разбудил публику от летаргического сна. Театр представляется Блоку искусством, способным перевернуть мир.
В этом отношении Блок выступает участником театральной дискуссии своего времени в одном ряду с Мейерхольдом, Георгом Фуксом, позднее Платоном Керженцевым, которые также видели задачу театра в преодолении зрительской пассивности. Фишер-Лихте пишет в этой связи о «смене парадигмы, заключавшейся в переходе от интернальной к экстернальной коммуникации в искусстве театра» (Fischer-Lichte, 1997, 11).
Блок впервые формулирует свои взгляды на театральное искусство в статье «О Театре Комиссаржевской» (1906): «внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу»[168], «все мы оживаем, приветствуем свою обновляющуюся плоть и свой пробуждающийся лик»[169]. В эпоху «кризиса индивидуализма» (V, 95) именно театру предстоит, по мнению Блока, стать «колыбелью страсти земной», ибо «зал и сцена должны стать как жених и невеста»[170]. Статья Блока изобилует словами «рождение»[171], «обручение»[172], «влюбленность»[173].
Поддерживая требование Иванова об уничтожении границы между сценой и зрительным залом, Блок уделяет главное внимание роли театральной публики, ее влиянию как на автора, так и на актера. Именно публика должна стать творцом нового театра, способного установить связь между народом и интеллигенцией (Блок, 1960, V, 274 – 276)[174].
В основе взглядов Блока на театр лежит выдвинутая им в 1907 – 1908 годах мифологема о народе и интеллигенции, представляющая собой вариацию на тему преодоления дуализма слова и плоти[175].
Народу, воплощению стихийной мощи России, Блок отводит роль
В условиях революции 1905 года, когда главным героем лирики и поэтики Блока становится народ, поэт заново осмысляет оппозицию «жизнь – искусство», перенося центр тяжести на понятие жизни. Первый шаг к созданию «нового театра действия и страстей» (V, 273) Блок видит в развитии народного театра и мелодрамы как основы репертуара.
Двумя годами позже, развивая свои взгляды в статье «О театре» (1908), Блок требует провести резкую разграничительную линию между театром и развлечением:
Тот, кому нужны развлечения и только развлечения, пусть уйдет из театра, куда ему угодно – в кафе-шантан и оперетку. Я думаю, что простой гражданский долг обязывает не смешивать эти два совершенно различных ремесла
Театральные взгляды Блока нашли свое отражение в его драматургии. В предисловии к сборнику «Лирические драмы» (1907) Блок возвращается к высказанной им уже ранее идее о том, что драма призвана вывести наружу содержание внутреннего мира, дать ему воплощение, телесную, пластическую форму. Он пишет, что три его драмы («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка») явились попыткой соединить лирику как жанр, раскрывающий внутренние «переживания души», с драмой, которую Блок воспринимал, очевидно, как жанр объективирующий, овнешняющий внутреннее переживание в образах действующих лиц.
Три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, только представлены в драматической форме
В отличие от Иванова, Блок связывает театр будущего не с возрождением дионисийской мистерии и религиозно окрашенного коллективного переживания, а с развитием жанра, представляющего собой своего рода
Традиция площадного театра и народного карнавала подчинена в «Балаганчике» задаче жизнетворчества[177]. Балаганная игра уничтожает страх смерти. Идея дионисийского очищения и возрождения (как у Иванова) замещается переключением философской проблематики (синтез искусства и жизни, тождество жизни и смерти) в игровой план. Сказочный мир не страшен. Кукла становится метафорой человека, балаганная игра – метафорой жизни.
З.Г. Минц (1988) указывала на тот факт, что интерес русских писателей к искусству балагана имел в ряде случаев биографическую основу, например посещение ярмарок. Примечателен в этом отношении эпизод, о котором вспоминает А. Бенуа, видевший, как на сцене ярмарочного театра Пьеро расправляется с Арлекином, сначала разрубая того на части, а затем соединяя их, чтобы снова вернуть Арлекина к жизни:
Принявшись каждый за свою работу, Пьеро и Арлекин скоро начинают ссориться, мешать друг другу, они вступают в драку, и – о ужас! – нелепый, неуклюжий Пьеро убивает Арлекина. Мало того, он тут же разрубает своего покойного товарища на части, играет, как в кегли, с ногами и руками (я недоумеваю, почему не течет кровь). В конце же концов пугается своего преступления и пробует вернуть к жизни загубленную жертву. Он ставит одни члены на другие, прислонив их к косяку двери, сам же предпочитает удрать. И тут же происходит первое чудо чудесное. Из ставшего прозрачным холма выступает вся сверкающая золотом и драгоценностями фея; она подходит к сложенному трупу Арлекина, касается его, и в один миг все члены срастаются. Арлекин оживает: мало того, под новым касанием феиной палочки тусклый наряд Арлекина спадает, и он предстает, к великому моему восторгу, в виде изумительно прекрасного, сверкающего блестками юноши
Бескровное расчленение тела напоминает о клюквенном соке, вытекающем из раны паяца в «Балаганчике», а превращение Смерти в Коломбину и потом в картонную невесту демонстрирует тот же механизм трансформаций, что и чудесное возрождение к жизни мертвого Арлекина. Расчленение и срастание его тела свидетельствуют о связи балаганного представления с ритуалами, имеющими своим содержанием смерть и возрождение бога. Балаган нужен Блоку потому, что им отменяются законы реальной жизни. Это отличает пьесы Блока, с одной стороны, от драм Андрея Белого, у которого под каждой маской зияет трагическая пустота[178], с другой – от сочинений Метерлинка с его метафизической трактовкой смерти.
Другой аспект, определяющий связь «Балаганчика» с философией жизнетворчества, – это тема публики, театрального зрителя и контакта между театром и жизнью вне театра. В этом отношении в качестве образца также выступает балаган, претекстом же, тематизировавшим воздействие народного представления на публику, служил Блоку фрагмент «Записок из Мертвого дома», в котором Достоевский описывал арестантский спектакль. «Арестанты как дети радовались малейшему успеху», – писал Достоевский (1972, 117), и именно эта перспектива детского взгляда на вещи служит предпосылкой для эмоциональной активизации зрительного зала у Блока. Зрители народного театра так же подобны детям, как и участники архаического ритуала. Те и другие теряют дистанцию по отношению к зрелищу, испытывают чувство причастности к нему совершенно по-иному, чем «взрослый» зритель, воспринимающий театральную игру как иллюзию[179].
Изображая каторжников, смотрящих спектакль, Достоевский пишет:
На всех лицах выражалось самое наивное ожидание ‹…› Что за странный отблеск детской радости, милого, чистого удовольствия сиял на этих изборожденных, клейменых лбах и щеках, в этих взглядах ‹…›
Преображение во внешнем облике зрителей и актеров неразрывно связано у Достоевского с преображением внутренним: «Человек нравственно меняется, хотя на несколько только минут» (Там же, 130). Причина этой перемены – участие в театральном действии, будь то в качестве зрителя или актера.
Дети или участники архаической церемонии воспринимают театр принципиально иначе, полярно противоположным образом, чем взрослая публика, способная сохранять дистанцию по отношению к зрелищу. В «Балаганчике» идеал «театра действия и страстей» реализован Блоком в форме кукольного представления, втягивающего в себя публику.
2.3. Футуристическая драма: поэт как
Если символисты развивали свои театральные утопии по преимуществу в жанре теоретического эссе (см. такие сборники, как: «Театр. Книга о новом театре», 1908; «Кризис театра», 1908; «В спорах о театре», 1914), то футуристы предпочитали жанр либо манифеста, либо пролога и эпилога как метатекстуальной рамки собственных драматических произведений. Меняется и «протагонист», несущий главную смысловую нагрузку. У символистов преображению подлежит непосредственно человеческая личность – касается ли оно актеров и зрителей как участников ритуального действа или исчезновения различий между ними, как в театре марионеток, где подобная нивелировка призвана исключить страх смерти, – чтобы, уничтожив противоречие между народом и интеллигенцией, между словом и делом, способствовать созданию цельного человека-зрителя. В футуристическом театре на авансцену выходит протагонист другого рода – поэтическое слово. Поэт-футурист чувствует себя творцом мира. Проблемы взаимоотношений между словом и делом, разрешение которой символисты лишь намечают в нереализованной утопии «истинных имен», для футуризма не существует: слово есть мир.
Постановка первых футуристических драм была осуществлена в петербургском театре «Луна-парк» с 2 по 5 декабря 1913 года (см.: Рудницкий, 1988, 11 и далее). «Луна-парк» рамещался в здании бывшего «Театра Комиссаржевской». Представлялись две футуристические драмы – «Победа над солнцем» Алексея Крученых, с предисловием Велимира Хлебникова, и трагедия Маяковского «Владимир Маяковский». Театральный эксперимент, начатый в интимной атмосфере символистского салона и камерного театра, был вынесен футуристами на широкую публику. И хотя футуристические пьесы шли на той же сцене, что и «Балаганчик» Блока, вызванный ими резонанс был несравненно громче (внушительнее); этому способствовали создававшаяся самими футуристами атмосфера публичного скандала, демонстративная самореклама и театрализация авторского
В июле 1913 года Казимир Малевич, Алексей Крученых и Михаил Матюшин организовали неподалеку от финского поселка Узикирко «Всероссийский съезд баячей будущего», результатом которого явился футуристический манифест. Первые его пункты содержали требование разрушить «благозвучный русский язык» и «традицию мысли, следующей законам каузальности» и резкие нападки на «элегантность, легкость и красоту», свойственные искусству «дешевых и продажных художников»; пункт четвертый содержит анонс некоторых футуристических изданий[180]. Затем, в пунктах пятом и шестом, авторы манифеста переходят к задачам нового театра:
5. Устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр – и преобразовать его ‹…› С этой целью учреждается новый театр «Будетлянин».
6. И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петербург). Будут поставлены дейма [sic!]: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.
Программа театра «Будетлянин» предусматривала, таким образом, разрушение старого и создание нового.
«Победа над солнцем» представляет интерес не столько сама по себе, сколько благодаря прологу Хлебникова[182], содержащему намеченное уже в Манифесте описание театра «Будетлянин». Слабо связанный с нижеследующей пьесой Алексея Крученых, пролог Хлебникова должен рассматриваться в первую очередь как теоретический метатекст, свидетельствующий о трансформации символистского жизнетворчества в футуристическое искусство жизни. Эта трансформация сводится к следующим пунктам.
1. В отличие от символистского театра, где объектом преображения является зритель или коллектив, театр футуристический не антропоцентричен, а логоцентричен, ибо преображению подлежит в нем слово. У символистов под маской выступает человек (актер) – футуристы стремятся сорвать маску со слова. Примером может служить заглавие пьесы Маяковского «Владимир Маяковский. Трагедия» – автор тождествен названию своего произведения и наоборот. Владимир Маяковский – это одновременно автор, то есть человек, и заглавие (вместе с обозначением жанра), то есть слово. Вместе с тем футуристическая концентрация на слове является продолжением символистской традиции, поскольку символисты предавались скорби по утраченному первоязыку и постоянно находились в поисках «истинных имен», связывая их то с прошлым народной поэзии (Блок)[183], то с будущим нового искусства (Андрей Белый)[184]. Футуристическое словотворчество переносит эти поиски в настоящее, в частности в область современного театра, представляющего, по мнению футуристов, лишь часть театра всемирного, театра жизни.
2. Как в символистском, так и в футуристическом театре центральная роль отведена поэту, но если Иванов и Блок рассматривают поэта как представителя Бога на земле, то у Маяковского и Хлебникова художник является узурпатором божественной власти. Футуристический художник есть уже не легитимный носитель этой власти, а еретик и демиург, заново пересозидающий мир в словесном творчестве[185].
3. Если символистский театр предполагает трансформацию, отелеснивание переживания и его визуализацию (перформанс), то театр футуристический нацелен скорее на акт трансгрессии, означающий нарушение нормы, преодоление нормативного слова. Телесный перформанс сопровождается у футуристов использованием перформативного слова[186].
Идея пролога (как и трагедии «Владимир Маяковский») состоит в том, что творец слов есть творец мира. Театру принадлежит при этом особая роль, так как футуристический театр мыслится его создателями как театр мира,
Как показала Гизела Эрбслое, в своем прологе Хлебников проводит отчетливую параллель между словом и театром: «слова как будто бы разыгрывают между собой театральное представление» (Erbslöh, 1976, 74 и далее). Эрбслое обращает внимание на игру слов (слова играют с закрепленными за ними значениями, и из этой игры возникает своего рода театральный спектакль), но ее наблюдения допускают и другой ход мысли: слова маскируются, и задача поэта в том, чтобы высвободить их первоначальный смысл[187], разоблачить театральную игру. Применительно к своему словотворчеству футуристы часто пользовались метафорами маски и платья. Так, Маяковский сравнивает старые имена вещей с изношенным платьем (Маяковский, 1955, 163)[188]. Центральную роль играет при этом принцип трансформации, превращения[189]:
Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращения всех славянских слов, одно в другое – свободно плавить славянские слова, вот мое первое отношение к слову
Рядом с желанием отыскать корни, из которых можно вывести все последующие превращения слов, отыскать «слово как таковое», присутствует у Хлебникова и желание раскрыть изначальную форму существования театра, ибо он предчувствует и пишет об этом в конце своего пролога, что театр, «театр как таковой»[190], «полетит в жизнь».
Рождению нового театра предшествует, по Хлебникову, создание новых слов. Одним из них явилось «созерцогъ или созерцавелъ», которым Хлебников обозначает театр (Хлебников, 1976, 1)[191]. К прологу он прилагает две почтовые открытки с этими неологизмами (Erbslöh, 1976, 37). Эрбслое указывает на семантическое расширение, достигаемое с их помощью: глагол «созерцать», являющийся основой для последующих новообразований, означает не только «смотреть», но включает и момент «философского умозрения» (76), что подчеркивает активную позицию публики. Первый неологизм влечет за собой последующие превращения: «1-ая созерцины – тогда-то созерцавль есть преображавель» (Хлебников, 1976, 1; Erbslöh, 1976, 39). Превращение претерпевают не только актеры с их театральными костюмами, но и зрители:
Обликмены деебна въ полномъ ряжебне пройдут, указуемъ волхомъ игоръ, в чудесныхъ ряжевыхъ ‹…› В детнице созерцогв «Будеславль» есть свой подсказчук. Он позаботится, чтобы говоровья и певавы шли гладко, не брели розно, но, достигнувъ княжебна надъ слухатаями, избавили бы людникъ созенцога отъ гнева суздалей
В приведенном пассаже обращает на себя внимание несколько моментов. Во-первых, актеры названы словом «обликмены», образованным от слов «облик» и «менять». Так само слово подчеркивает аспект трансформации, манифестирует изменение. Благодаря обнажению слова, с которого Хлебников снимает лживую, с его точки зрения, оболочку («актер»), чтобы выявить истинное слово («обликмен»), проясняется и смысл действий актера – превращение. Тем самым слово приобретает перформативное измерение; говорить правильно, то есть употребляя истинные, обнаженные слова, означает, по Хлебникову, не только говорить, но одновременно и действовать. До известной степени он опирается на символистскую концепцию магического слова: у Блока истинное слово имплицирует дело («Поэзия заговоров и заклинаний»), у Белого оно есть путь к богу («Магия слов»). Но у Хлебникова перформативное слово приобретает несколько иной характер: происходит обнажение слова, и это провоцирует скандал, ибо опровергает норму.
Во-вторых, Хлебников вводит понятие волшебника, «волхва», который в другом фрагменте пролога назван «знахарем» и отождествлен с поэтом: «за васъ подумал грезничий песмнило и снахарь» (Хлебников, 1976, 1). Неологизм «снахарь» представляет собой контаминацию слов «знать» и «сон». Хлебников сам расшифровал слова «сно» и «зно» в списке своих неологизмов: «сно» означает действие, «зно» – «построенное на особых знаниях сно» (Хлебников, 1976, 38). Слово «сно» получает тем самым двойное значение, являясь анаграммой слова «сон» и неологизмом, обозначающим действие. В результате сон и действие отождествляются. Поэт как «снахарь» есть одновременно делающий, знающий и сновидец. В качестве волшебника он фигура сказочная, а сказка, в которой волшебство делает возможными превращения, заключает в себе, по мнению Хлебникова, действительность. В статье «О пользе изучения сказок» (1914 – 1915) Хлебников пишет: «Тысячелетие, десятки столетий будущее тлело в сказочном мире и вдруг стало сегодняшним жизни» (1968, III, 196). Утопия праязыка переносится им в область волшебной сказки.
Кроме того, цитированный выше пассаж затрагивает роль публики. Публика находится во власти театра («княжебна надъ слухатаями»), то есть все, что происходит на сцене, в равной степени относится и к публике.
В заключительных стихах пролога сцена и зритель сливаются воедино, образуя – так же, как у Иванова – органическое целое, и театру приписывается способность властвовать над жизнью:
В качестве театрального манифеста футуристов пролог Хлебникова представляет собой яркий и выразительный, но сложно закодированный призыв к обновлению. Расшифровка его смысла предполагает обнажение слова, живущего под маской, как актер на сцене. По мысли Хлебникова, театр нуждается в союзе с истинным словом, требует словотворчества. Только так может он стать тем, что Хлебников выражает в слове «преображавель», – явлением, преображающим жизнь.
Футуристическое жизнетворчество связано с творчеством мифов не менее тесно, чем в эстетике символизма. Хлебников творит миф о языке, согласно которому язык есть мир. Именно театр антиципирует, по его мнению, трансгрессию этого эстетического универсума, ибо «семена Будеславля» должны, как он пишет, полететь в мир.
Миф о языке создает и Маяковский. В центре его трагедии находится имя как истинное слово. Носитель истинного имени является у него творцом мира. Истинное же имя носит поэт Владимир Маяковский. Маяковский не ищет имя – он уже обладает им как поэт-Адам.
В отличие от «Победы над солнцем», пролог, эпилог и текст самой драмы образуют в трагедии Маяковского единое целое, и функция пролога и эпилога здесь не в том, чтобы манифестировать программу, а в том, чтобы интерпретировать текст драмы. В рамках темы жизнетворчества трагедия Маяковского представляет для нас интерес в трех следующих аспектах: 1) трансформации поэтического
Исследователи трагедии Маяковского выдвигают, как правило, на первый план связь имени с мифом о поэте[192]. Не подлежит сомнению, что центром драмы является образ самого поэта, выстраивающего напряженные коллизии между своим именем (Владимир Маяковский), навязчиво выкрикивающим свою правду поэтическим
Вся многоликость мира имеет, таким образом, один-единственный источник – поэтическую фантазию автора; поэт Владимир Маяковский мыслит себя творцом мира. Имя же, как
Вещи, которые носят на себе «изношенные», то есть ложные имена, поднимают бунт. Если Хлебников употребляет в своем прологе истинные имена, то Маяковский показывает, что происходит, когда вещи обозначены неправильными словами. Но и тот и другой участвуют в создании мифа о праязыке, который проходит через всю русскую культуру в форме топоса об истинных именах (Николай Федоров в своей «Философии общего дела», символисты с их непрестанными поисками истинных имен, Флоренский в «Философии имени»). Истинное имя Маяковского означает, что имя тождественно его
Но конфликт драмы не исчерпывается коллизией между именем (
«Владимир Маяковский» есть одновременно имя автора драмы, имя ее актера-протагониста и ее режиссера[195]; в смысловом пространстве, маркированном этим именем, сочетаются деперсонализация и персонификация, самоуничтожение в акте письма и самоутверждение в форме инсценировки (Boym, 1991, 129), или, если сформулировать иначе, дезинтеграция
В эпилоге поэт прямо называет себя творцом мира,
Дальнейшее указание на характер связи между искусством и реальностью содержит эпилог:
Депотенцирование и дискредитация Бога как вора подчеркивают примат искусства, способного творить мир. В поэтическом универсуме Маяковского природа – копия, искусство – оригинал. Та же мысль звучит и у Хлебникова в прологе к «Победе над солнцем»: «Смотряны, написанные худогом, создаются переодею природы» (Хлебников, 1976, 2). Фантазия торжествует над мимезисом и творит единственно возможную реальность.
2.4. Николай Евреинов: ретеатрализация жизни
Театр-храм, о котором мечтал Иванов, представляет собой лишь один проект обновления культуры, получивший свое дальнейшее развитие в спектаклях революции, которые питались идеями катарсиса, соборности, возрождения мифа. Другим проектом этого обновления, также подготовившим революционную инсценировку действительности вплоть до «Gesamtkunstwerk Сталин» (Гройс), явилась теория ретеатрализации жизни, выдвинутая Николаем Евреиновым[198], исходившим из убеждения в существовании подавленного, но присутствующего в каждом инстинкта театральности.
В основе утопии Евреинова лежат понятия
Театральность означает для Евреинова нечто большее, чем явление эстетики; как факт эстетический она интересует его лишь во вторую очередь:
Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что
По мысли Евреинова, именно принцип трансформации обеспечивает жизнетворческие возможности театрального искусства. Эстетика ведет человека по пути к его «подлинному
Ведь в театре главное, чего я хочу, это быть не собою, а в искусстве как раз наоборот – найти самого себя, излить самое сокровенное моего Я ‹…›
Второй принцип, лежащий, по Евреинову, в основе жизнетворчества, – это принцип театрального преображения, в котором театр встречается с религией и происходит сакрализация театра. С точки зрения Евреинова, переодетый человек есть уже
Поделиться книгой: