Синий. История цвета

Не все государи Европы торопятся усвоить эту новую моду; она не сразу приживется в германских государствах и в Италии, где императорский пурпур какое-то время еще сопротивляется экспансии королевского синего цвета. Однако это сопротивление продлится недолго: на исходе Средневековья даже в Германии и Италии синий становится цветом королей, князей, феодалов и патрициев[98]– а красный остается лишь символом императорской и папской власти.

Вайда, «синее золото»

Бурному развитию моды на синее в ХIII веке способствуют два фактора: технические достижения в красильном деле и начало промышленного культивирования вайды. Вайда, дикорастущее растение семейства крестоцветных, произрастает во многих регионах Европы на влажных или глинистых почвах. Красящее вещество (индиготин) содержится главным образом в листьях. С 1230-х годов вайду, как и марену, начинают выращивать в промышленных масштабах, чтобы удовлетворить растущий спрос со стороны суконщиков и красильщиков. Изготовление синей краски – длительный, сложный процесс. Сначала собранные листья перемалывают в специальных мельницах. Полученную однородную массу выстаивают две-три недели, чтобы перебродила. Затем из нее формируют шары или круги диаметром в полфута (15–16 см)[99]. Потом эти заготовки долго сохнут под навесом на решетчатых лотках; через несколько недель их продают торговцу вайдой. А он уже превращает заготовки в краску. Это долгая, кропотливая, грязная работа (в помещении стоит тошнотворный запах), которую должны выполнять специально обученные люди. Вот почему синяя краска стоит дорого, хотя вайда растет на самых разных почвах, и при окрашивании нет или почти нет необходимости в закреплении: при окрашивании красной краской к этой процедуре приходится прибегать несколько раз. С 1220–1240 годов некоторые регионы Европы (Пикардия и Нормандия, Ломбардия, Тюрингия, графства Линкольншир и Сомерсетшир в Англии, окрестности Севильи в Испании) начинают специализироваться на выращивании вайды. Позже, примерно с середины ХIV века, главным центром культивирования вайды наряду с Тюрингией становится Лангедок. Вайда – источник богатства и процветания таких городов, как Тулуза и Эрфурт; на исходе Средних веков регионы Европы, которые производят вайду, живут как в сказке, потому что экспорт «синего золота» приносит огромные прибыли. В частности, вайду вывозят в Англию[100]и Северную Италию, чтобы удовлетворить сильно возросший спрос суконщиков на синюю краску – местного сырья уже не хватает, – а также в Византию и на мусульманский Восток. Но это изобилие будет недолгим. Сменится эпоха, и спрос на вайду станет сокращаться: с Антильских островов и из Нового Света в Европу начнут завозить индиго – краситель, близкий к вайде по химическому составу, но более эффективного действия. Мы к этому еще вернемся.

А пока задержимся в XIII веке, который оставил нам многочисленные свидетельства ожесточенных конфликтов между торговцами мареной (растением, из которого производят красную краску) и торговцами вайдой. В Тюрингии торговцы мареной однажды даже просят витражных мастеров изобразить чертей в синих одеждах, чтобы дискредитировать новую моду[101]. А севернее, в Магдебурге, крупнейшем центре торговли мареной во всей Германии и в славянских странах, на фресках, украшающих стены храма, уже не черти, а сам ад, обитель скорби и плача, изображен в синих тонах: вот как важно было дискредитировать модный цвет[102]. Напрасные старания: триумфального шествия вайды уже не остановить. К большому несчастью для торговцев мареной, с середины XIII века по всей Европе красное начинает отступать под натиском синего как в декоративных тканях, так и в одежде. Только в сегменте роскоши – шелках и знаменитых «алых сукнах»[103] – красное еще удерживает свои позиции. Но отчаянное сопротивление роскошных красных тканей будет продолжаться лишь до окончания Средних веков, а потом постепенно сойдет на нет[104].

Благодаря новой моде красильщики, специализирующиеся на синем цвете, постепенно захватывают лидерство в профессии, которое прежде принадлежало мастерам окрашивания в красное. Это происходит всюду, хотя и разными темпами: во Фландрии, Артуа, Лангедоке, Каталонии и Тоскане – очень рано, в Венеции, Генуе, Авиньоне, Нюрнберге и Париже – сравнительно поздно. Наше утверждение подкреплено документальными данными. По цеховым правилам каждый подмастерье, желающий открыть собственную мастерскую, должен был показать, насколько он искусен в своем ремесле, и создать некое образцовое изделие, так называемый шедевр. Например, чтобы стать мастером-красильщиком, надо было выкрасить несколько кусков ткани. Так вот, в Руане, Тулузе и Эрфурте начиная с XIV века финальным испытанием для претендента становится окрашивание в синий цвет. Причем это правило распространяется и на тех, кто работает в мастерской, занимающейся окрашиванием в красное. Между тем в Милане соответствующее правило начинает действовать лишь с XV века, а в Нюрнберге и Париже – с XVI[105].

Окрашивание в красное и окрашивание в синее

Как мы видим, среди красильщиков существует строгое и четкое разделение труда, и вся их профессиональная деятельность жестко регламентирована. Начиная с XIII века разработано множество документов, в которых описываются организации красильщиков, указывается местонахождение их мастерских, разъясняются их права и обязанности. Приводится перечень дозволенных и запрещенных красителей[106]. К сожалению, большинство этих текстов пока остаются неизданными, и средневековые красильщики, в отличие от суконщиков и ткачей, еще ждут своего историка[107]. В 1930–1970-е годы благодаря моде на исторические труды по экономике мы узнали многое о месте красильного дела в процессе производства сукна и о зависимости красильщиков от торговцев[108], но обобщающей работы, целиком посвященной этому ремеслу, до сих пор нет. Хотя в сохранившихся документах можно найти немало упоминаний о красильщиках. Неудивительно: ведь они занимали важное место в экономической жизни эпохи. Для средневековой Европы производство тканей – одна из главных отраслей промышленности, поэтому во всех текстильных городах действуют многочисленные и хорошо организованные объединения красильщиков. И у них часто возникают конфликты с другими ремесленными корпорациями, в частности с суконщиками, ткачами и кожевниками. Согласно цеховым статутам, предписывающим четкое разделение труда, красильщики имеют монополию на окрашивание тканей. Но бывает, что ткачи сами занимаются окрашиванием, хотя, за редкими исключениями, не имеют на это права. И начинаются конфликты, судебные разбирательства, и все это оставляет след в архивах, где историк цвета нередко может найти ценнейшие сведения. Например, из архивов мы узнаем, что в Средние века большинство тканей окрашивалось в куске и только шелк в нити, а шерсть в руне[109].

Иногда ткачи добиваются от городских властей или от местных сеньоров разрешения самостоятельно окрашивать ткани в цвет, недавно вошедший в моду, или красителем, который до сих пор применялся редко или не применялся вообще. Иными словами, они стремятся получить исключительное право на новинку, пусть и в обход существующих статутов и предписаний. То есть цех ткачей менее консервативен в данной области, чем цех красильщиков. Но красильщики в ярости: нарушена их монополия. Так, около 1230 года королева Бланка Кастильская разрешила парижским ткачам в двух мастерских заниматься окрашиванием в синий цвет, применяя в качестве красителя исключительно вайду. Эта мера была вызвана все возрастающим спросом на ткани синего цвета – цвета, который так долго оставался невостребованным, а теперь стал нужен всем. В результате между ткачами, красильщиками, королевскими чиновниками и городским советом разгорелся конфликт, длившийся несколько десятилетий. Его отголоски слышатся еще в 1268 году, в «Книге ремесел» парижского прево Этьена Буало, составленной по распоряжению Людовика Святого, чтобы закрепить статуты различных ремесленных корпораций Парижа: «Каждый парижский ткач может красить в своем доме во все цвета, кроме как вайдой. Окрашивать же вайдой можно только в двух домах, так как королева Бланка, да отпустит ей бог грехи, установила, что цех ткачей может иметь два дома, где можно заниматься ремеслом красильщиков и ткачей свободно. <…> Когда умирает ткач-красильщик, парижский прево по совету мастеров и присяжных ткачей должен назначить на его место другого ткача, который, так же как и первый, может окрашивать вайдой. В цехе ткачей нельзя окрашивать вайдой, кроме как в двух домах, и это пожаловала им королева Бланка, как выше сказано»[110].

С кожевниками, чье ремесло также считается зазорным (они используют в своей работе трупы животных), у красильщиков спор идет не из-за ткани, а из-за речной воды. Красильщикам и кожевникам, как, впрочем, и другим ремесленникам, для работы вода жизненно необходима. Но эта вода должна быть чистой. А если она будет загрязнена красками, кожевники не смогут вымачивать в ней кожи. И наоборот: если кожевники после вымачивания выливают воду в реку, для красильщиков речная вода становится непригодной. Отсюда бесконечные споры и судебные тяжбы, о которых можно узнать из многочисленных документов, хранящихся в архивах. Это всевозможные предписания, постановления и распоряжения властей, требующие от красильщиков (и других ремесленных корпораций) вывести производство за пределы города и городских предместий, потому что «занятие означенными ремеслами вызывает столь сильное зловоние и нуждается в веществах столь вредных для человеческого тела, что будет весьма разумно выбрать для сего занятия безопасные места, где оно не может быть пагубным для общего здоровья»[111].

В Париже, как и во всех крупных городах, запреты на размещение мастерских в густонаселенных районах вводятся в XV веке и, постоянно возобновляясь, действуют по XVIII век. Вот, например, что говорится в предписании городского совета Парижа 1533 года: «Воспрещается всем кожевникам, дубильщикам и красильщикам заниматься их ремеслом в домах, расположенных в городе или предместьях; предписывается им держать шерстомойни по течению реки Сены ниже Тюильри… воспрещается также выливать в реку дубильные растворы, краски или иные подобные нечистоты; не дозволяется им заниматься ремеслом нигде кроме мест, по ту сторону Шайо находящихся, на расстоянии не менее двух полетов стрелы от Парижа и предместий, под страхом изъятия всего их имущества, а также всего товара, и изгнания их за пределы королевства»[112].

Ожесточенные споры из-за речной воды возникают не только с представителями других ремесел: нередко у красильщиков случаются и междоусобицы. В большинстве текстильных городов действует четкое разделение красильщиков по окрашиваемым тканям (шерсть и лен, шелк, а в нескольких городах Италии еще и хлопок) и по используемым красителям или группам красителей. Согласно установленным правилам, мастер не имеет права работать с тканями или красками, на которые у него нет разрешения. Например, с XIII века красильщик, имеющий разрешение окрашивать в красный цвет, не может окрашивать в синий – и наоборот. Правда, «синие» красильщики часто окрашивают еще и в зеленые тона, а также в серое и черное, а «красные» работают со всеми оттенками желтого. Однако если в каком-либо городе «красные» доберутся до реки первыми, вода в ней заметно покраснеет, и «синие» смогут взяться за работу лишь спустя некоторое время. Это приводит к непрекращающимся ссорам и обидам, длящимся не одно столетие. Иногда, как в Руане в начале XVI века, городские власти пытаются ввести гибкий график доступа к реке, который меняется раз в неделю, чтобы каждый желающий, когда придет его очередь, мог пользоваться чистой водой[113].

А в некоторых городах Германии и Италии красильщики разделяются не только по цветам, но еще и по красителям: каждая группа может использовать один-единственный. Например, в Нюрнберге и Милане в XIV–XV веках «красные» красильщики делятся на тех, кто использует марену, производимую из растения, которое растет по всей Западной Европе, и потому стоящую не слишком дорого, и тех, кто использует кошениль, или кермес, который ввозится из Восточной Европы и с Ближнего Востока и стоит баснословных денег. Эти две категории ремесленников по-разному платят подати, за ними по-разному осуществляется надзор, они используют разные протравы, и клиентура у них тоже разная[114]. Во многих городах Германии (Магдебурге, Эрфурте[115], Констанце и особенно в Нюрнберге) среди «красных» и «синих» мастеров различают тех, кто окрашивает в обычные тона (Färberили, если тона блеклые или сероватые, Schwarzfärber), и красильщиков высшей категории (Schönfärber). Последние используют дорогостоящие красители, которые, благодаря их искусству, глубоко пропитывают волокна тканей. Это «красильщики, чьи цвета красивы, ярки и прочны»[116].

Запреты на смешивание и протравливание

Такая узкая специализация не слишком удивляет историка цвета. По-видимому, она связана с тем глубоким отвращением к смешиванию и смесям, которое пришло в Средние века из библейской культуры и стало неотъемлемым свойством средневекового менталитета[117]. Это отвращение проявляется сплошь и рядом, как в идеологии и символике, так и в повседневной жизни, а также материальной цивилизации Средних веков[118]. Смешивать, сливать, сплавлять или спаивать воедино – все эти манипуляции часто воспринимаются как дьявольское наущение, ибо они нарушают порядок и природу вещей, предустановленные Творцом. А на всех тех, кому по роду занятий приходится это делать (красильщиков, кузнецов, алхимиков, аптекарей), смотрят с опаской или с подозрением, ибо они, как принято думать, мошенничают с природными веществами. Да они и сами не решаются прибегать к некоторым манипуляциям: так, в красильных мастерских никогда не смешивают две краски, чтобы получить третью; наслаивать краски, перекрывать одну другой – сколько угодно, а вот смешивать – никогда. До XV века ни в одном руководстве по приготовлению красок, как для бытового окрашивания, так и для живописи, не указывается, что для получения зеленого цвета надо смешать синюю краску с желтой. Зеленые тона получают другими способами: или из пигментов и красителей, от природы имеющих зеленую окраску (зеленой глины, малахита, медной ржавчины, ягод крушины, листьев крапивы, сока порея), или из синих или черных красителей, подвергшихся специальной многоэтапной обработке, которая не связана со смешиванием. Впрочем, для людей Средневековья, не имеющих понятия о солнечном и цветовом спектрах, синий и желтый – цвета, имеющие совершенно разный статус, и, если поместить их на одной шкале, они окажутся очень далеко друг от друга; а следовательно, у них не может быть «промежуточной территории», которой стал бы зеленый[119].

В самом деле, на цветовой шкале, описанной Аристотелем и его последователями[120], а затем ставшей образцом для выстраивания большинства европейских палитр и хроматических систем, как минимум до XVI века желтый находится рядом с красным и белым, а зеленый рядом с синим и черным; их разделяет большое расстояние. А у красильщиков как минимум до XVI века чаны с синей и желтой красками стоят в разных помещениях: даже если пренебречь запретом, было бы физически очень сложно смешать эти две краски для получения зеленого цвета. Такие же сложности и запреты существуют и в отношении фиолетовых тонов; редко когда их получают путем смешивания синего и красного, то есть вайды и марены; как правило, фиолетовую краску делают из одной марены, подвергая окрашенную ткань особому воздействию, так называемому протравливанию[121]. Вот почему средневековые фиолетовые тона, как, впрочем, и античные, гораздо ближе к красному или черному, чем к синему цвету.

Здесь уместно будет напомнить, какие трудности возникали у красильщиков из-за необходимости протравливания, то есть применения некоей промежуточной субстанции (винного камня, квасцов, уксуса, мочи, извести и т. п.), помогающей пигменту глубже проникать в волокна ткани и закрепляться в них. Есть красители, при работе с которыми для получения яркого, насыщенного цвета требуется усиленное протравливание: это марена (красные тона) и церва (желтые тона). Другие же, напротив, нуждаются лишь в легком протравливании или могут вообще без него обойтись: это вайда, а впоследствии – индиго (в первую очередь синие, но также и зеленые, серые и черные тона). Отсюда и встречающееся во всех документах разделение красильщиков на «красных», то есть постоянно применяющих протравливание, и «синих», применяющих его лишь в отдельных случаях. Во Франции с позднего Средневековья существует и своя терминология: мастеров красильного дела здесь разделяют на «горячих» (тех, кому при первом погружении ткани в красильный чан приходится кипятить ее вместе с протравой) и «холодных», или «синильщиков» (тех, кто в этом не нуждается, а порой даже может окрашивать ткани в холодном растворе). И в каждом источнике снова и снова уточняется: мастер-красильщик может работать только по одной из этих специальностей. Вот как на это смотрели в Валансьене в начале XIV века: «И снова предписывается и постановляется: ни один синильщик не имеет права красить в кипящей протраве, и ни один горячий красильщик не имеет права красить вайдой»[122].

Всякий, кто занимается историей красильного дела тех далеких времен, наверняка обратит внимание на еще одно характерное проявление средневекового менталитета. Это касается густоты и насыщенности цвета. Изучение техники красильного дела, стоимости красителей и иерархии окрашенных тканей по принципу их привлекательности показывает, что насыщенность и яркость цвета ценится не менее высоко, нежели сам цвет. Привлекательный, дорогостоящий, престижный цвет – это цвет насыщенный, яркий, сияющий, который насквозь пропитывает волокна ткани и не блекнет от солнечного света, стирки и времени.

Эта система ценностей, отдающая предпочтение яркости и насыщенности перед богатством и изысканностью деталей, проявляется и во многих других областях, так или иначе связанных с цветом: в лексике (в частности, в применении префиксов и суффиксов), в правилах хорошего тона, художественных исканиях, законах против роскоши[123]. Отсюда и нечто совершенно несовместимое с нашим современным восприятием и нашей современной концепцией цвета: средневековым красильщиком и его клиентурой – а также средневековым живописцем и его публикой – насыщенный и глубокий цвет часто воспринимается как более близкий другому насыщенному и глубокому цвету, чем тому же тону, но только блеклому или менее концентрированному. Так, если речь идет о куске сукна, яркий, насыщенный синий цвет всегда воспринимается как более близкий столь же яркому и насыщенному красному, чем бледному, тусклому, водянистому синему. В средневековом цветовосприятии – и в экономических и социальных системах, на которых оно основано, – предпочтение всегда отдается шкале насыщенности или густоты, а не шкале нюансов и оттенков.

Все книги рецептов, написанные для красильщиков, в один голос твердят: мастер должен добиваться насыщенного, густого, стойкого цвета. И главное для достижения такого результата – протравливание. Однако у каждой мастерской свои профессиональные приемы и секреты, которые передаются из поколения в поколение, от мастера к ученику, как правило, на словах: перо и пергамент играют в этой преемственности лишь второстепенную роль.

Книги рецептов

До наших дней дошло множество книг с рецептами красок и протрав и указаниями для красильщиков. Эти документы, созданные на закате Средневековья и в XVI веке, весьма трудны для изучения[124]. И не только потому, что все они копируют друг друга, и в каждой следующей копии текст выглядит не так, как в предыдущей: иногда к записанным ранее рецептам добавляются новые, какие-то из них выбрасываются, текст может меняться, одно и то же вещество может называться по-разному или наоборот разные вещества могут носить одно и то же название. Но главная трудность в том, что конкретные практические советы постоянно соседствуют с туманными аллегориями и экскурсами в область символики. В одной фразе содержатся рассуждения о символике и «свойствах» четырех стихий (воды, земли, огня и воздуха) и технические указания – как заполнять котел, как чистить красильный чан. К тому же количества и пропорции необходимых средств всегда указываются приблизительно: «Возьми изрядную долю марены и разведи в некотором количестве воды; добавь малость уксуса и много винного камня…» Время кипячения, настаивания или вымачивания не указывается вообще, а когда указывается, то вызывает недоумение. Так, в одной книге с рецептами красок для живописи конца XII века говорится: чтобы приготовить зеленую краску, надо вымачивать медные опилки в уксусе или три дня, или девять месяцев[125]. Это типично для Средневековья: ритуал важнее результата, а критерий качества выше, чем фактор количества. В средневековой культуре «три дня» и «девять месяцев» по сути выражают одну и ту же идею: идею ожидания чего-то или рождения (либо возрождения) кого-то: в первом случае это соответствует времени смерти и воскресения Христа, во втором – появлению на свет ребенка.

Любая средневековая книга рецептов, для кого бы она ни предназначалась – для красильщиков, живописцев, врачей, аптекарей, поваров или алхимиков, – столько же похожа на аллегорический трактат, сколько на практическое руководство. У всех этих текстов схожее построение фразы, схожая лексика: употребляются одни и те же глаголы – взять, выбрать, сорвать, измельчить, истолочь, замочить, прокипятить, растворить, размешать, добавить, процедить. Всюду подчеркивается, насколько важно на каждом этапе не мешать времени выполнять его неторопливую работу (все попытки ускорить процесс бесполезны и безнравственны) и правильно выбирать сосуды: из глины, железа, олова, открытые или закрытые, большие или маленькие, той или иной формы, и для каждого есть свое название. То, что происходит внутри сосуда, – из разряда превращений: опасная, едва ли не дьявольская процедура; поэтому при выборе компонентов и обращении с ними надо быть максимально осторожным. И наконец, все книги рецептов с большим недоверием относятся к любым смесям и к использованию разных по происхождению компонентов: следует помнить, что минеральное – это не растительное, а растительное – не животное. Нельзя производить какие угодно манипуляции с какими угодно материалами: растительные материалы – чисты, а животные – нет; минеральное сырье – мертвое, а растительное и животное – живое. Зачастую, если вам нужно окрасить ткань или написать картину, самое важное – суметь добиться, чтобы вещество, которое считается живым, воздействовало на вещество, которое считается мертвым.

У средневековых книг рецептов столько общих свойств, что их можно было бы изучать все вместе, как некий особый литературный жанр. И хотя в этих текстах полно неясностей и ошибок, а датировать их, установить авторов, выяснить хронологическую последовательность источников очень сложно, они изобилуют ценной и разнообразной информацией. Многие из них до сих пор ждут своего издателя; некоторые все еще не обнаружены, другие пока не каталогизированы[126]. Их изучение помогло бы нам не только получить новые сведения о красильном деле, живописи, кухне и медицине Средних веков, но еще и лучше представить себе историю практического знания (правда, слово «практический» здесь, конечно же, надо употреблять с большой осторожностью) в Западной Европе после заката Античности и до XVIII века[127].

Но если мы сосредоточимся на красках, то с изумлением увидим, что вплоть до конца XIV века во всех книгах три четверти рецептов посвящены окрашиванию в красный цвет; позднее же рецепты, касающиеся синего, становятся все более и более многочисленными. А в начале XVIII века в руководствах по окрашиванию тканей «синих» рецептов уже больше, чем «красных»[128]. Такая же эволюция прослеживается и в трактатах и книгах рецептов для живописи: до эпохи Возрождения основное место в них занимают рецепты красных красок, затем синие начинают конкурировать с красными и в конце концов одерживают над ними верх. Это соперничество красного и синего – отнюдь не мелкий житейский казус: оно представляет собой важный аспект истории цветовосприятия в западноевропейских социумах начиная с XII–XIII веков. Мы еще поговорим об этом подробнее.

Cейчас, пока мы не располагаем обзорными трудами и просто достаточным количеством изданных текстов на данную тему, эти книги рецептов вызывают у историка красок одни и те же вопросы: какую пользу могли принести средневековым красильщикам эти книги, в которых больше абстрактных рассуждений, чем конкретных указаний, больше аллегорий, чем практических советов? Приходилось ли их авторам собственноручно окрашивать ткани? И кому были предназначены их рекомендации? Одни рецепты очень длинные, другие совсем короткие: означает ли это, что они адресованы разным аудиториям, что некоторые из них действительно применяются в красильнях, а другие живут самостоятельной жизнью без всякой связи с ремеслом и ремесленниками? И какую роль в их создании играли переписчики? Нашего сегодняшнего уровня познаний вряд ли хватит для вразумительного ответа. Но вот что интересно: те же или почти те же вопросы возникают и при изучении рецептов красок для живописи, области, в которой мы, к счастью, располагаем большей информацией: от нескольких художников остались не только картины, но и записи, содержащие рецепты красок[129]. И мы часто замечаем, что между первыми и вторыми, по крайней мере до XVII века, очень мало совпадений. Самый знаменитый пример – Леонардо да Винчи, автор незаконченного трактата о живописи, компилятивного и в то же время философского, и картин, которые ни в коей мере не являются претворением в жизнь рекомендаций, изложенных в этом трактате[130].

Новый цветовой порядок

Иконографический цвет Девы Марии, эмблематический цвет короля Франции и короля Артура, символический цвет королевской власти и просто модный цвет, синий все чаще ассоциируется в литературных текстах с такими понятиями, как радость, любовь, верность, покой и утешение. К концу Средневековья для некоторых авторов он становится самым прекрасным и благородным из цветов. В этом своем новом качестве он постепенно вытесняет красный, прежде игравший ту же роль. Уже во второй половине XIII века анонимный автор романа «Сон де Нансе», созданного в Лотарингии или в Брабанте и восхваляющего рыцарские добродетели, замечает: «Синий цвет утешает сердце, / Ибо он – император среди цветов»[131]. А вот что сказал несколько десятилетий спустя великий поэт и композитор Гийом де Машо (1300–1370): «Кто знает толк в цветах / И умеет распознать их смысл, / Превыше всех ценит / Нежную лазурь»[132].

Главное для историка – суметь объяснить эту внезапную моду на синее и понять причины, обусловившие коренные изменения в иерархии цветов. Быть может, все дело в техническом прогрессе, в новом способе изготовления красок, который позволил западноевропейским красильщикам сделать то, что их предшественникам не удавалось сделать в течение столетий, – придать сукну красивый, насыщенный, глубокий, стойкий и яркий синий цвет? А появление новых оттенков синего в тканях и одежде постепенно привело к тому, что этот цвет внедрился и в другие области жизни: с помощью неких новых технических приемов искусные мастера научились закреплять его на других носителях. Или все было наоборот: в обществе изменилось отношение к синему цвету, он стал востребованным, и это вызвало технический прорыв в красильном деле, а затем и в прочих ремеслах?[133]Другими словами, что было раньше: спрос или предложение? С чего все началось – с химии и технологии? Или же с идеологии и символики? Последний вариант представляется мне более вероятным.

Однако на все эти вопросы нельзя ответить однозначно, ибо во многих областях жизни химию трудно отделить от символики[134]. Но совершенно очевидно, что мода на синий цвет в XII–XIV веках – это отнюдь не малозначительная подробность тогдашнего быта, она отражает глубокие изменения в обществе, в его мышлении и восприятии. И удивительная судьба синего – не частный случай, а показатель того, что люди стали иначе смотреть на цвета и по-иному соотносить их друг с другом. На смену прежнему цветовому порядку, восходящему, быть может, еще к доисторическим временам, приходит новый.

Его главная особенность – упразднение старой триады «белый-красный-черный», о которой мы говорили в начале этой книги и которая безраздельно властвовала в культурах Древнего Востока, библейской и греко-римской, а затем – в Европе эпохи раннего Средневековья. Эта трехполюсная хроматическая система, существующая, по свидетельствам лингвистов и этнологов[135], также во многих цивилизациях Африки и Азии, была основана на антагонизме белого и двух других цветов, воспринимаемых как его противоположности. Это давало возможность свести все цвета к трем основным: так, желтый считался разновидностью белого, а с другой стороны, зеленый, синий и фиолетовый приравнивались к черному[136]. У многих древних народов общество делилось на три класса, которым давали названия цветов; на заре истории Рима его обитатели делились на albati, russati, virides– белых, красных и темных (об этом пишет Ж. Дюмезиль в своей книге «Индоевропейские ритуалы в Риме»)[137]. Влияние этой древнейшей хроматической системы прослеживается в средневековой литературе (особенно в героических сказаниях[138], но также и в рыцарских романах), топонимике и антропонимике, в сказках, баснях и фольклоре. Например, история Красной Шапочки, самая ранняя версия которой появилась, по-видимому, на рубеже первого и второго тысячелетий[139], вертится вокруг трех цветов: маленькая девочка в красном несет горшочек белого масла бабушке (она же – волк), одетой в черное. Такое же движение от цвета к цвету присутствует и в «Белоснежке», но там цвета распределены иначе: колдунья в черном приносит белолицей девушке красное (то есть отравленное) яблоко. Еще один вариант распределения цветов – в басне о вороне и лисице, возможно, самой древней из басен: черная птица роняет белый сыр, которым завладевает рыжая лисица. Можно привести множество примеров такого использования цветовой триады в сюжетах, восходящих к незапамятным временам, а также обнаружить символическое обыгрывание этой схемы в различных областях жизни[140]. Итак, в период между концом XI и серединой XIII века западноевропейская культура отходит от древней трехполюсной системы. Новому социальному порядку нужен новый цветовой порядок. Двух хроматических шкал и трех основных цветов уже недостаточно. Теперь западноевропейскому обществу требуются шесть основных цветов (белый, красный, черный, синий, зеленый, желтый), а также самые сложные их сочетания, чтобы создавать эмблемы, репрезентативные коды и символические системы – именно в этих трех сферах проявляется главная, классификаторская функция цвета. Среди таких новых сочетаний приобретает особое значение связка «красное-синее»: она позволяет красному, как некогда белому, обзавестись антагонистом – в данном случае эту роль играет синий. К двум известным с глубокой древности цветовым парам (белое-черное и белое-красное) добавляется третья: красное-синее. В XIII веке красный и синий начнут противопоставлять друг другу (чего прежде никогда не бывало), и это противопоставление просуществует до наших дней.

Глава III

Высокоморальный цвет

XV–XVII века

С середины XIV века синий цвет в западноевропейской культуре вступает в новую фазу своей истории. Модному цвету, цвету Пресвятой Девы, королевскому цвету теперь приходится соперничать не только с красным, но и с черным: обычай одеваться в черное, появившийся на исходе Средневековья, будет распространяться все шире и доживет до начала современной эпохи. Однако эта конкуренция приносит синему не вред, а, напротив, одну лишь пользу. Цвет королей, цвет Богоматери наряду с черным становится цветом высокой морали. Эта новая роль синего в европейских социумах обусловлена двумя причинами, которые связаны с этикой и особенностями человеческого восприятия: очень сильным в эпоху позднего Средневековья морализаторским течением в общественной мысли и в еще большей степени – мнением вождей Реформации о том, какие задачи должен выполнять цвет в жизни общества, в художественном творчестве и в религиозной обрядности.

Поэтому историю синего цвета в XIV–XVII веках нельзя изучать обособленно. В эти столетия она теснее, чем когда-либо, переплетается с историей других цветов, главный из которых в данном случае – черный.

Законы против роскоши и предписания об одежде

Итак, все эти изменения – результат моды на черное, появившейся в середине XIV века. Постепенно, косвенным образом, эта мода усиливает влияние синего цвета в ущерб красному. Все начинается в 1360–1380 годах. Повторяется история с синим цветом: за одно-два десятилетия красильщики по всей Европе ухитрились сделать то, что не удавалось сделать в течение долгих столетий: выкрасить шерсть в красивый черный цвет, насыщенный, яркий, прочный. И, как представляется, в основе этих технических и профессиональных достижений – не открытие химиков, не появление в Европе какого-то неизвестного прежде красителя, завезенного издалека, а новые запросы общества. Отныне обществу требуются черные ткани и черная одежда высокого качества, и красильщикам приходится окрашивать в этот, ставший модным, цвет огромные куски сукна; вот они и изобрели более привлекательный оттенок черного, причем освоили новую технику с необычайной быстротой. Полагаю, что в данном случае опять-таки требования общества, его изменившаяся идеология стали катализатором прогресса в химии и технологии, а не наоборот.

Мода на черное в Западной Европе, продержавшаяся от заката Средневековья до начала современной эпохи, представляет большой интерес как факт общественной жизни и как феномен человеческого восприятия. Отголоски этой моды не умолкают и по сей день: вспомним наши темные костюмы, наш траур, наши смокинги, вечерние туалеты, пресловутое «маленькое черное платье», а в какой-то степени, быть может, даже джинсы, блейзеры, всевозможную униформу и мундиры темно-синего цвета (как мы увидим в конце этой книги, темно-синий – самый распространенный цвет в современной европейской одежде). Мода на черную одежду, зародившаяся в XIV веке, будет иметь продолжительное влияние на историю синего цвета.

Однако, хоть мы и располагаем многочисленными документальными свидетельствами об этой моде, не все в ней еще понятно, а о ее причинах пока остается лишь догадываться. Очевидно, причины эти были прежде всего морального и экономического порядка. В середине XIV века, после опустошительной эпидемии чумы 1346–1350 годов – а кое-где и ранее – в западно-христианском мире все чаще стали издаваться законы против роскоши и предписания об одежде. На эту тему есть несколько монографий, посвященных отдельным городам[141], но фундаментальный труд о законах против роскоши – сначала издававшихся королями и феодалами, затем городскими властями и патрициями – пока еще не написан[142]. В различных формах законы эти просуществуют вплоть до XVIII века (так будет, например, в Венеции и Женеве), а их следы сохранятся в повседневной моде Нового и Новейшего времени.

Почему они появились? Причин было три. Во-первых, экономическая: необходимость ограничить расходы на одежду всех классов и категорий общества, ибо это были непродуктивные инвестиции. Во второй половине XIV века среди знати и патрициата расходы на одежду становятся непомерными, страсть к великолепным нарядам уже граничит с безумием[143]. Надо обуздать эту расточительность, объявить войну кичливой роскоши, которая заставляет людей влезать в долги, доводит их до разорения. Кроме того, надо предотвратить повышение цен, переориентировать экономику, стимулировать местных производителей, приостановить импорт предметов роскоши, которые привозятся иногда из самых отдаленных стран Востока. Затем – причина морального свойства: необходимость поддерживать христианскую традицию скромной и добродетельной жизни. В этом смысле подобные законы, уложения и предписания следует рассматривать в рамках мощного морализаторского движения, которое появилось на исходе Средневековья и продолжилось в эпоху Реформации. Все законы такого рода осуждают различные перемены и нововведения, приводящие к нарушению существующего порядка вещей и порче нравов. Вот почему они часто бывают направлены против молодежи и женщин, ведь представителей этих двух социальных категорий обычно привлекает новизна. И наконец, главная причина – идеологическая: одежда должна стать средством сегрегации, каждый обязан носить платье, соответствующее его полу, сословию, рангу и заслугам. Чтобы различные классы общества не смешивались, надо установить между ними непроницаемые барьеры. Отныне представителя того или иного класса можно будет распознать по одежде. Разрушить эти барьеры – значит посягнуть на порядок, заведенный самим Господом Богом, то есть совершить поступок в равной степени опасный и кощунственный.

Таким образом, одежда человека отныне строго регламентируется его происхождением, уровнем доходов, возрастом, родом занятий, социальной и профессиональной принадлежностью. От этого зависит и количество вещей, составляющих его гардероб, и качество тканей, из которых они сшиты, их цвет, наличие или отсутствие мехов, украшений, драгоценностей и прочих аксессуаров. Разумеется, законы против роскоши распространяются не только на одежду, но и на все, что окружает человека: посуду, столовое серебро, еду, мебель, дома, кареты, слуг, домашних животных; но одежда важнее всего, потому что она приобретает знаковый характер в новом, только начинавшем складываться обществе, где внешний вид будет играть все большую роль. Вот почему законы против роскоши имеют такое значение для историка, изучающего одежду европейцев на закате Средневековья и желающего разглядеть за их манерой одеваться определенную идеологическую подоплеку. Тем более что законы эти зачастую были малоэффективны, их приходилось издавать заново, тексты их становились все более длинными, а содержащиеся в них запреты и указания – чрезвычайно, иногда избыточно подробными[144]. Это делает их особенно интересными для исследователя. К сожалению, на сегодняшний день опубликованы лишь немногие из этих текстов.

Цвета предписанные и цвета запретные

Посмотрим, что говорится в этих законах, декретах и предписаниях, изданных в XIV–XV веках, о цвете одежды. Во-первых, некоторые цвета объявляются запретными для той или иной социальной категории не потому, что цвета эти слишком яркие, бросающиеся в глаза, а потому, что для их получения нужны очень дорогие красители, которые могут быть использованы лишь для одежды наиболее знатных, богатых и высокопоставленных людей. Так, в Италии знаменитое «алое венецианское сукно», для окраски которого требуется дорогостоящий сорт кошенили, имеют право носить лишь владетельные князья и сановники высшего ранга. Подобным же ограничениям в Германии подверглись красные ткани, окрашенные польской кошенилью, и даже некоторые синие, особо роскошные, так называемые «павлиньи» сукна, окрашенные высококачественной тюрингенской вайдой. Таким образом, моральные ограничения касаются не самого цвета, а вещества, необходимого для его получения. Но историку, изучающему эти законы, порой нелегко понять, о чем идет речь – о цвете, о красящем веществе или об окрашенной ткани: иногда и то, и другое, и третье обозначается одним словом. Это может привести к невообразимой путанице. Например, в XV веке в текстах законов, написанных не по-латыни, а на местном наречии (на французском, немецком и голландском языках), словом «алый» иногда обозначаются все роскошные ткани, каков бы ни был их цвет, иногда – все роскошные ткани красного цвета, вне зависимости от красителя; временами это определение относится исключительно к красным тканям, окрашенным кошенилью, временами – к самому этому красителю, знаменитому и баснословно дорогому; в других случаях слово «алый» употребляется в его современном значении: яркий, красивый оттенок красного[145].

По всей Европе одежду дорогостоящих или слишком ярких цветов запрещается носить тем, чей облик должен быть важным и суровым: в первую очередь, конечно же, священникам, затем вдовам, судьям и чиновникам. А всем остальным запрещается носить многоцветную одежду, со слишком резким сочетанием красок, сшитую из ткани в полоску, в шашечку или в крапинку[146]. Она считается недостойной доброго христианина.

Однако в законах против роскоши и различных декретах об одежде основное место уделяется не запретным, а предписанным цветам. Здесь уже речь идет не о качестве красителя, а о цвете как таковом, независимо от его оттенка, степени яркости или насыщенности. Предписанный цвет не должен быть нежным или блеклым, напротив, он должен бросаться в глаза, ибо это отличительный знак, эмблема позора, клеймо бесчестия, которое должны носить на себе представители особых общественных категорий, а также все презираемые и отверженные. На городских улицах их должно быть видно издалека, поэтому предписания об одежде разработаны в первую очередь для них. Для поддержания существующего порядка, для сохранения добрых нравов и обычаев, завещанных предками, необходимо отделить почтенных горожан от мужчин и женщин, которые обретаются на задворках общества, а то и за его пределами.

Перечень тех, к кому относятся такие предписания, очень длинен. Прежде всего, это мужчины и женщины, которые занимаются опасным, постыдным или просто подозрительным ремеслом: врачи и хирурги, палачи, проститутки, ростовщики, жонглеры, музыканты, нищие, бродяги и оборванцы. Затем – все те, кто был признан виновным в каком-либо проступке, от обычных пьяниц, затеявших драку на улице, до лжесвидетелей, клятвопреступников, воров и богохульников. Затем – убогие и увечные (в средневековой системе ценностей любое увечье, физическое или умственное, почиталось за великий грех): хромые, калеки, шелудивые, прокаженные, «немощные телом», а также «кретины и слабоумные». И наконец, все нехристиане, евреи и мусульмане: во многих городах и регионах существовали еврейские и мусульманские общины; особенно многочисленными они были на юге Европы[147]. По-видимому, первые декреты о ношении одежды определенного цвета, принятые в XIII веке Четвертым Латеранским собором, предназначались именно для иноверцев. Такое решение было связано с запретом браков между христианами и нехристианами и необходимостью идентифицировать последних[148].

Какие бы мнения ни высказывались на этот счет, совершенно очевидно, что в западно-христианском мире не существовало единой системы цветовых отличий для определенных категорий населения. В разных городах и регионах были приняты различные системы, и даже в одном городе они с течением времени могли меняться. Например, в Милане и Нюрнберге, городах, где в XV веке были приняты многочисленные и очень подробные предписания об одежде, цвета, которые должны были носить изгои общества – проститутки, прокаженные, евреи, – менялись от поколения к поколению, а порой даже от десятилетия к десятилетию. Тем не менее здесь обнаруживается некая закономерность, о которой стоит рассказать вкратце. Дискриминационную функцию выполняют в основном пять цветов: белый, черный, красный, зеленый и желтый. Синий не фигурирует ни в одном из предписаний. Быть может, потому, что на исходе Средневековья он был слишком почитаемым и почетным цветом? Или он успел настолько распространиться, что человек в синем просто не мог привлечь к себе внимание? Или же, как я склонен думать, первые постановления о цветовых различиях в одежде (их история еще не вполне изучена) появились до Латеранского собора (1215), когда синий цвет еще не вошел в моду и его символика считалась слишком бедной, чтобы он мог служить знаком различия? Так или иначе, отсутствие синего в наборе дискриминационных цветов (как, впрочем, и в перечне цветов богослужебных) – важное свидетельство того, сколь малую роль он играл в социальных кодах и системах ценностей до XII века. С другой стороны, данное обстоятельство способствовало «моральному» возвышению синего цвета. Раз он не упоминается ни в предписаниях, ни в запретах, значит, синюю одежду может носить каждый, свободно и без всяких опасений. Возможно, именно поэтому мужчины и женщины все чаще начинают одеваться в синее.

И еще несколько слов о дискриминационных или позорных цветах. Как правило, цветовым знаком различия служили элементы одежды: нашивки в виде крестов или кружков, повязки, шарфы, ленты, чепцы, перчатки, накидки с капюшоном. Эти знаки бывали и одноцветными, но чаще двухцветными. В последнем случае указанные пять цветов использовались во всех возможных сочетаниях, однако наиболее распространенными комбинациями были следующие: красный и белый, красный и желтый, белый и черный, желтый и зеленый. Двухцветный знак имел вид двухчастного гербового щита, разделенного по вертикали, горизонтали или диагонали, или с полосой посредине. Если знак был трехцветный, в нем могли сочетаться только красный, желтый и зеленый: в Средние века они считались кричащими цветами, а их сочетание несло в себе идею многоцветности, почти всегда понимаемой как нечто принижающее.

Если попытаться установить, какие цвета присваивались той или иной категории изгоев, то при известном упрощении можно заметить, что белый и черный, по отдельности или в сочетании, были отличительными знаками убогих и калек[149](особенно прокаженных), по красному знаку узнавали палачей и проституток, по желтому – фальшивомонетчиков, еретиков и евреев; зеленые или желто-зеленые знаки носили музыканты, жонглеры, шуты и умалишенные. Но есть и множество других примеров. Так, знаком проститутки (который должен был не только отпугивать добродетельных граждан, но и привлекать сборщиков налогов) чаще всего служил красный цвет (в разных городах и в разные десятилетия это могли быть красное платье, пояс, шарф, накидка или плащ). Однако в Лондоне и в Бристоле в конце XIV века проститутку можно было отличить от порядочной женщины по одежде из полосатой, разноцветной ткани. Несколькими годами позднее такой же отличительный знак носили проститутки в Лангедоке. А вот в Венеции в 1407 году эту роль выполнял желтый шарф; в Милане в 1412 году – белый плащ; в Кельне в 1423 году – красно-белый пояс; в Болонье в 1456 году – зеленый шарф; в том же Милане, но в 1498 году – черный плащ; в Севилье в 1502 году – зелено-желтые рукава[150]. Единого правила не существует. Иногда проститутку можно узнать не по цвету, а по некоторым деталям одежды. Например, в 1375 году в Кастре такая деталь – мужская шляпа.

Знаки, которые предписывалось носить евреям, были еще разнообразнее: на сегодняшний день они мало изучены. Вопреки мнению многих авторов[151], здесь тоже не было единой системы, распространяющейся на весь западнохристианский мир или хотя бы надолго закрепившейся в той или иной стране, том или ином регионе. Конечно, в итоге победа осталась за желтым цветом, который в иконографии традиционно ассоциируется с иудейством[152]; однако в течение долгого времени евреям предписывали носить или одноцветные знаки – красные, белые, зеленые, черные, – или двухцветные: желто-зеленые, желто-красные, красно-белые, бело-черные. Сочетаний множество, форма знака тоже разная: это может быть кружок, нашитый на одежду (самый частый случай), кольцо, звезда, нечто, напоминающее по виду скрижали Завета, или просто шарф, а иногда даже крест. Если знак нашивался на одежду, то он мог располагаться на плече, на груди, на шляпе и чепце, а порой на нескольких местах сразу. Здесь опять-таки нельзя доказать наличие какого-либо общего принципа[153]. Бесспорным остается только одно: синий цвет никогда не использовался в качестве позорного или дискриминирующего.

От модного черного до высокоморального синего

Вернемся к черному цвету, который в середине XIV века неожиданно вошел в моду. По-видимому, причиной этому стали законы против роскоши и предписания об одежде, о которых только что шла речь. Мода на черное впервые появилась в Италии среди одного лишь городского населения. Некоторые представители патрициата[154], а также богатые купцы, еще не успевшие подняться на вершину социальной лестницы, не имели права носить одежду из роскошных красных (как, например, алое венецианское сукно) или ярко-синих (как флорентийское «павлинье»[155]сукно) тканей. Поэтому, возможно, в знак молчаливого протеста, они завели привычку одеваться в черное. Черный цвет тогда считался скромным и отнюдь не почетным. Но эти люди богаты: они требуют, чтобы портные или суконщики достали им черные ткани более привлекательного вида, более яркой и прочной окраски. Чтобы удовлетворить требования богатых и щедрых заказчиков, суконщики обращаются за помощью к красильщикам. В результате за сравнительно недолгое время, в 1360–1380-е годы, мастерам удается изобрести новую технику крашения. И возникает мода на черный цвет. Благодаря этой моде патриции смогут, не нарушая законов и предписаний, одеваться по собственному вкусу. А еще новая мода позволит им обойти другой запрет, действующий во многих городах: запрет на ношение роскошных мехов, таких как соболь, самый дорогой и самый черный из всех, а следовательно, предназначенный для одних лишь монархов. И наконец, она даст им возможность при исполнении официальных обязанностей появляться перед людьми в строгом и полном достоинства одеянии. Очень скоро моду патрициев и богатых купцов подхватят и другие классы общества. Первыми это сделают европейские монархи. Уже в конце XIV века черная одежда появляется в гардеробе герцога Миланского, графа Савойского[156], а также властителей Мантуи, Феррары, Римини, Урбино. В начале следующего столетия новая мода перешагнет границы Италии: короли и принцы других стран оденутся в черное. Раньше всего это произойдет во Франции и Англии[157], а немногим позже – в Германии и Испании. При французском дворе черная одежда появляется в период душевной болезни короля Карла VI; впервые ее наденут дяди короля, возможно, под влиянием его невестки Валентины Висконти, дочери герцога Миланского, которая привезла с собой обычаи своей родины. Но решающую победу черный цвет одержит несколько десятилетий спустя, в 1419–1420 годах, когда юный принц, коему суждено стать самым могущественным государем Европы, оденется в черное: будущий герцог Бургундии Филипп Добрый сохранит верность этому цвету на всю жизнь[158].

Многие хронисты отмечали у Филиппа эту привязанность к черному и объясняли ее тем, что герцог носил траур по отцу, Жану Бесстрашному, убитому в 1419 году на мосту в Монтеро[159]. Это, безусловно, так, однако следует учесть, что сам Жан Бесстрашный постоянно носил черное – после крестового похода, в котором он участвовал и который завершился поражением христиан в битве при Никополе в 1396 году[160]. Очевидно, сразу несколько факторов – династическая традиция, мода княжеских дворов, политические события и личные обстоятельства – привели к тому, что Филипп Добрый стал одеваться в черное. Авторитет герцога обеспечил черному цвету окончательную победу во всей Западной Европе.

В самом деле, XV век стал веком славы черного цвета. Вплоть до 1480-х годов не было такого короля или владетельного князя, в чьем гардеробе не хранилось бы изрядное количество черной одежды из шерсти и шелка, а также мехов. Порой одежда бывала сплошь черной, а порой черный цвет в ней сочетался с каким-нибудь другим, обычно белым или серым. Ибо XV век, век славы черного и других темных цветов, стал также веком возвышения серого. Впервые в истории западноевропейского костюма этот цвет, прежде использовавшийся для рабочей одежды и для одежды бедняков, стал считаться изысканным, соблазнительным, даже разнузданным. Долгие годы у серого было два венценосных поклонника: Рене Анжуйский[161]и Карл Орлеанский. Оба они, как в своих стихах, так и в гардеробе, часто противопоставляли серый черному. Черный связан с трауром и меланхолией; серый, напротив, – символ надежды и радости. Об этом поется в песне Карла Орлеанского, герцога и поэта «с сердцем, одетым в черное», который двадцать пять лет провел в английском плену: «Оказавшись вне пределов Франции, за горами Монсени, он не утратил надежду, вот почему он одет в серое»[162].

Мода на черное не проходит ни после смерти в 1477 году последнего герцога Бургундского, Карла Смелого (он тоже часто одевался в черное), ни даже после завершения XV века. В следующем столетии популярность черного возрастет чуть ли не вдвое. Помимо того что короли и владетельные князья сохранят верность черному (черный цвет в придворном костюме продержится еще очень долго, кое-где до середины XVII века), этот цвет сохранится в одежде священников, чиновников и судей, всех тех, у кого он, по уже сложившейся традиции, символизирует высокую нравственность. Реформация считает черный самым достойным, самым добродетельным, глубоко христианским цветом; а со временем протестанты приравняют к черному другой цвет, цвет честности, умеренности, цвет неба и одухотворенности: синий.

Реформация и цвет: богослужение

О войне, которую вожди Реформации объявили изображениям, написано очень много. Однако помимо иконоборчества имела место еще и война с цветом, которая пока еще недостаточно изучена. Это «цветоборчество», сыгравшее важную роль в судьбе синего цвета в начале современной эпохи, проявилось в различных областях: в искусстве, в религиозной обрядности, в одежде и повседневной жизни. Рассмотрим каждую из них.

Вопрос о том, должен ли цвет присутствовать в христианском храме, – очень древний. Он вызывал дискуссии и в каролингскую эпоху, и в романскую, когда по этому поводу произошел бурный конфликт между клюнийскими монахами и цистерцианцами[163]. Речь шла не только о догме, но также и об этике и эстетике. Многие прелаты (в том числе и все наиболее видные настоятели Клюнийского аббатства), а также многие богословы считали, что цвет – это свет, то есть единственная часть воспринимаемого нами мира, которая является одновременно видимой и нематериальной. Но, как известно, Бог есть свет. А значит, дозволено, и более того: желательно, расширить пространство, отведенное в храме цвету, не только для того, чтобы изгнать тьму, но и для того, чтобы освободить место для божественного. Так и поступает Сугерий, когда в 1129–1130 годах предпринимает реконструкцию собора Сен-Дени. Однако есть прелаты, придерживающиеся другого мнения: для них цвет – это не свет, а материя[164].

Такая точка зрения возобладала среди цистерцианцев. В соответствии с ней и строились церкви этого ордена в течение почти всего XII века, а кое-где еще и в XIII. Впоследствии суровость цистерцианцев несколько смягчится. Начиная с середины XIV столетия обе позиции начинают сближаться. Одни больше не настаивают на том, чтобы интерьер церкви был ярким и красочным, другие не требуют, чтобы он был одноцветным. Постепенно вырабатывается общее мнение: в церкви допустимы несколько цветовых пятен, а также немного позолоты, исключительно на ребрах арок и нервюрах сводов, и эффекты светотени. Так будет во Франции и в Англии. А вот в странах Священной Римской империи (кроме Голландии), в Польше и Богемии, в Италии и Испании цвет в храме по-прежнему занимает весьма значительное место. Золота много, даже слишком много, и роскошь убранства сочетается с роскошью утвари и облачений. Поэтому в XV веке возникают народные движения (например, гуситов), которые, как впоследствии протестанты, выступают против обилия золота, ярких красок и изображений в церквах, против всего этого неуместного, режущего глаз богатства. Кое-где эти голоса были услышаны. С начала XV века на миниатюрах, созданных на севере и северо-западе Европы, часто можно увидеть почти обесцвеченные церковные интерьеры: примерно так будут выглядеть двести лет спустя интерьеры кальвинистских храмов на картинах голландских художников.

Таким образом, к началу Реформации церкви уже не сверкали прежним многоцветьем. Напротив, время полихромного убранства уже прошло: церковные интерьеры становились строже и аскетичнее. Но, во-первых, новая тенденция проявляется не повсеместно, а во-вторых, идеологам Реформации этого недостаточно: они считают, что цвет вообще нужно изгнать из храма. Подобно святому Бернарду Клервоскому в XII веке, Карлштадт, Меланхтон, Цвингли и Кальвин (позиция Лютера была не столь жесткой[165]) категорически отвергают цвет в церковном убранстве и чрезмерно яркую алтарную живопись. Вслед за библейским пророком Иеремией, который осыпал упреками царя Иоакима, они осуждают тех, кто строит храмы, похожие на дворцы, «и прорубает себе окна, и обшивает кедром, и красит красною краскою»[166]. Красный цвет – в Библии выполняющий роль Цвета как такового – воспринимается как главный символ роскоши и греха. Он ассоциируется уже не с кровью Христа, а с людскими заблуждениями. Карлштадт и Лютер осыпают его проклятиями[167]. Лютер видит в нем эмблему папской власти, одетой в пурпур, словно блудница вавилонская[168].

Все это сравнительно хорошо известно – особенно рассуждение о греховности ярких цветов в связи с многоцветными облачениями священников и пышностью богослужения. Менее известно другое: каким образом эти теоретические и догматические принципы были претворены в жизнь в протестантских общинах, принадлежавших к различным ветвям этой конфессии? Как выглядят хронология и география изгнания цвета? Сколько церквей было просто разрушено, в скольких многоцветное убранство закрыли от верующих или превратили в одноцветное (стерли позолоту, настенную роспись закрасили однотонной краской или забелили известью), а где интерьер полностью переоформили? Всегда ли добивались абсолютного отсутствия цвета или же в некоторых местах, в некоторых случаях, в некоторые моменты проявлялась бóльшая терпимость? И потом, что это такое – абсолютное отсутствие цвета? Все должно стать белым? Или серым? Или синим? Или остаться некрашеным?

По всем этим вопросам мы располагаем неполными, упрощенными, иногда противоречивыми данными. Цветоборчество – не иконоборчество, по отношению к нему нельзя вычертить такую же четкую хронологическую и географическую схему. Война с цветом – если такая война действительно была – велась не так ожесточенно, более мягкими и хитроумными методами, поэтому историку сложнее ее отследить. И вообще: случалось ли так, что изображения, богослужебная утварь и само здание уничтожались единственно за их слишком яркие, вызывающие цвета? Как ответить на этот вопрос? Как отделить цвет от его носителя? Конечно, полихромная раскраска скульптур, особенно Богоматери и святых, в глазах протестантов превращала эти статуи в идолов. Но одними скульптурами дело не ограничивается. Что стремились уничтожить сторонники Реформации в тех многочисленных случаях, когда они разбивали витражи? Изображение или цвет? Формальный принцип (представление божественных существ в антропоморфном облике)? Или сюжет (сцены из жизни Богоматери, подвиги святых, портреты пап и епископов)? И на эти вопросы у нас пока нет ответа. И порой даже возникает соблазн взглянуть на все с другой стороны: а вдруг ритуалы поругания и разрушения изображений и многоцветья были своего рода «литургией цвета»? Такая мысль возникает потому, что иногда (чаще всего в Цюрихе и в Лангедоке) в этих ритуалах было нечто театральное, чтобы не сказать карнавальное[169].

Слово «литургия» вновь отсылает нас к ритуалу католической мессы, в котором цвет играет первостепенную роль. Церковная утварь и облачения священников не только выполняют функцию, обусловленную их местом в системе богослужебных цветов, они гармонично сочетаются со светильниками, архитектурным декором, полихромной скульптурой, миниатюрами в Библиях и часословах и со всеми драгоценными украшениями храма: в итоге получается настоящий спектакль, герой которого – цвет. Так же как и движения священнослужителей, их позы, как ритмы и звуки молитв, цвета необходимы для католической церковной службы[170]. Однако мы уже говорили о том, что синий цвет был полностью исключен из системы богослужебных цветов, сложившейся в эпоху раннего Средневековья и закрепившейся в XII–XIII веках. Возможно, именно этим обстоятельством и следует объяснить то, что идеологи Реформации всегда будут благосклонно относиться к синему цвету как во внутреннем убранстве храма, так и в наружном, одобрять его использование как в художественном творчестве и общественной жизни, так и в религиозной практике.

В своей борьбе против мессы, этого «непристойного балагана, который делает из Церкви посмешище, превращает ее служителей в фигляров» (Кальвин), «выставляет напоказ никчемные украшения и богатства» (Лютер), Реформация не могла нейтрально отнестись к цвету: и к самому факту его присутствия в храме, и к его роли в литургии. По мнению Цвингли, внешняя красота обрядов препятствует искреннему богопочитанию[171]. А Лютер и Меланхтон считают, что людскому тщеславию не место в храме. Карлштадт убежден в том, что церковь должна быть «чиста, словно синагога»[172]. Лучшее украшение храма, говорит Кальвин, – это Слово Божие. И все они сходятся в том, что храм должен приводить верующих к святости, а значит, должен быть простым, суровым, без прикрас и излишеств, ибо его чистота очищает душу или символизирует ее чистоту. Поэтому в протестантских храмах не найдется места богослужебным цветам, которые так важны для католицизма, и более того: цвет не будет играть никакой роли в отправлении религиозного культа.

Реформация и цвет: искусство

Существует ли какое-то особое протестантское искусство? Вопрос этот не нов. Но ответы, которые пытаются на него дать, по-прежнему туманны и противоречивы. И вот что любопытно: об отношениях между Реформацией и художественным творчеством написано достаточно, однако лишь немногие исследователи уделили внимание проблемам цвета. И вообще, авторы трудов по истории искусства, включая, как это ни удивительно, историю живописи, словно игнорируют историю цвета[173].

Мы видели, как в иных случаях борьба с изображениями превращалась в борьбу с цветами, которые показались борцам чересчур яркими, роскошными, вызывающими. Ученый и антиквар Роже де Геньер (1642–1715) оставил нам зарисовки многочисленных средневековых надгробий анжуйских и пуатевинских прелатов: эти надгробия были покрыты великолепной разноцветной росписью, однако в 1562 году, когда поднялась мощная волна иконоборчества и цветоборчества, гугеноты стерли росписи или превратили их в одноцветные. То же самое случалось летом 1566 года во время массовых церковных погромов на севере Франции и в Голландии, хотя в принципе погромщикам больше нравилось просто крушить все вокруг, чем отскабливать краску с надгробий и перекрашивать их[174]. Однако среди последователей Лютера, после первоначального всплеска агрессивности, наступает период более уважительного отношения к старым изображениям (их не уничтожают, а убирают из алтарей и перекрашивают) и большей терпимости к цвету в интерьере храма, особенно если речь идет о цветах, которые считаются «честными» или «высокоморальными»: белом, черном, сером и синем.

Но хватит о разрушении. Чтобы прояснить отношение протестантизма к искусству вообще и цвету в частности, нам надо узнать, что было им создано. А значит, надо изучить палитру художников-протестантов и то, что предшествовало ее формированию: мнения вождей Реформации об изобразительном искусстве и об эстетическом восприятии. Задача непростая, поскольку они высказывались на эту тему весьма многословно и в разные годы по-разному[175]. Так, например, Цвингли в конце жизни стал относиться к ярким краскам менее враждебно, чем в 1523–1525 годах. Правда, его, как и Лютера, гораздо сильнее беспокоит музыка, чем живопись[176]. Возможно, именно поэтому наибольшее количество замечаний или указаний, касающихся изобразительного искусства и цвета, мы находим не у Лютера и Цвингли, а у Кальвина. К сожалению, они рассеяны по очень объемным текстам его сочинений, и их приходится собирать по крупицам. Постараемся изложить их вкратце, по возможности не искажая смысла.

Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно должно иметь исключительно светскую тематику и созидательную направленность, должно «радовать» (почти в теологическом смысле) и чтить Бога. Его задача – изображать не Творца (что недопустимо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих похоть. Искусство не обладает самостоятельной ценностью; оно дается нам Богом, чтобы мы могли лучше понять Его. Поэтому живописец должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гармонии форм, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить увиденное. Самые прекрасные цвета – это цвета природы; нежно-зеленый оттенок некоторых растений, по его мнению, «весьма приятен на вид», а лучший из цветов – это, конечно же, цвет неба[177].

Если в том, что касается выбора сюжетов (это портреты, пейзажи, изображения животных, натюрморты), связь между этими рекомендациями и картинами художников-кальвинистов XVI–XVII веков прослеживается сравнительно легко, то с цветом дело обстоит сложнее. Существует ли в живописи кальвинистская палитра? Или протестантская палитра? И есть ли смысл задавать подобные вопросы?

Во всех трех случаях я бы ответил «да». На мой взгляд, у протестантских художников есть характерные, повторяющиеся особенности, которые позволяют говорить о несомненной хроматической специфике их живописи: строгость и сдержанность в подборе цветов, отсутствие цветовых контрастов, обилие темных тонов, техника гризайли, игра оттенков серого и синего, естественность красок, стремление избегать всего, что бросается в глаза, что может нарушить хроматический лаконизм картины слишком резким перепадом тонов. Многих художников-кальвинистов можно даже назвать цветовыми пуританами, настолько радикально они придерживаются этих принципов. Таков Рембрандт, часто впадающий в своего рода цветовую аскезу, опираясь на темные тона – нарочито приглушенные, чтобы не мешать вибрациям света и тени, и столь немногочисленные, что художника часто упрекали в монохромии. Эта единственная в своем роде палитра обладает музыкальностью и неоспоримой глубокой религиозной проникновенностью[178].

Как мы видим, в Западной Европе на протяжении долгого времени сохранялась определенная критическая позиция по отношению к цвету в искусстве. Цистерцианская архитектура в XII веке, миниатюры, выполненные в технике гризайли в XIV–XV веках, волна хромофобии в начале Реформации, кальвинистская и янсенистская живопись XVII века – все это, по сути, опирается на один и тот же тезис: цвет есть прикраса, роскошь, фальшь, иллюзия. Цвет есть тщета, ибо он материален; он опасен, ибо отвлекает от истины и добра; он преступен, ибо пытается ввести в соблазн и обмануть; он мешает, ибо не дает четко разглядеть форму и очертания предметов[179]. Святой Бернард Клервоский и Кальвин по сути говорят одно и то же; а в XVII веке, когда начнутся неутихающие споры, что важнее в искусстве – рисунок или колорит, их аргументы подхватят противники Рубенса и рубенсизма. Чуть позже мы еще вернемся к этой теме[180].

Как мы видим, хромофобия идеологов Реформации была не таким уж новшеством. Но она сыграла важнейшую роль в эволюции отношения к цвету в Западной Европе. С одной стороны, она усилит противопоставление черно-белого и других, «цветных» цветов; с другой, она вызовет в католическом мире реакцию в виде хромофилии и косвенным образом приведет к возникновению барочного и иезуитского искусства. Ибо для Контрреформации церковь – это образ Неба на земле, и догмат о реальном присутствии оправдывает любые роскошества внутри храма. Ничто не может быть слишком прекрасным для дома Божьего: мрамор, золото, роскошные ткани и драгоценные металлы, витражи, статуи, фрески, картины, сверкающие краски – все то, что было изгнано из протестантского храма и богослужения, найдет себе место здесь. С появлением искусства барокко католическая церковь снова станет святилищем цвета, которым она была в романско-готическую эпоху, но только теперь синий цвет уступит первенство золотому.

Реформация и цвет: одежда

Пожалуй, именно в одежде влияние протестантской хромофобии оказалось наиболее мощным и длительным. И именно в этой сфере высказывания разных вождей Реформации обнаруживают наибольшее совпадение. По поводу роли цвета в искусстве, в интерьере храма и в богослужении они в принципе придерживаются одного мнения, однако по мелким деталям наблюдается столько разногласий, что о единодушии говорить невозможно. А вот с одеждой дело обстоит иначе: идеологи Реформации дают своим духовным чадам одинаковые или почти одинаковые наставления. Разница лишь в нюансах и в степени благочестивого рвения, ибо как и всюду, в каждой протестантской конфессии и в каждой секте имелись свои умеренные и свои радикалы. В протестантизме одежда – почти всегда знак стыда и греха. Она связана с первородным грехом, и одна из ее главных функций – напоминать человеку о его грехопадении. Вот почему она должна быть проникнута духом самоуничижения, а значит, должна быть строгой, простой, неприметной, приближающей своего обладателя к природе и приспособленной для работы. Все варианты протестантской морали выражают глубокое отвращение к роскоши в одежде, к изыскам и украшениям, к переодеваниям, к слишком часто меняющейся или эксцентричной моде. По мнению Цвингли и Кальвина, носить украшения – недостойно, румяниться – позор, а надевать маскарадный костюм – мерзость[181].

Меланхтон, который в этом вопросе примерно одного мнения с Лютером, считает, что человек, уделяющий слишком много внимания своему телу и одежде, – хуже животного. И все они сходятся в том, что роскошь – это разврат, и единственное украшение, которого следует желать, – это красота душевная. Внутренний мир должен быть важнее, чем внешний облик.

В итоге внешний вид протестантов приобрел необычайную строгость и суровость: их одежду отличали простота покроя, тусклые цвета, отказ от любых аксессуаров и ухищрений, которые помогли бы скрыть природные недостатки. Вожди Реформации сами подают пример аскетизма как в повседневной жизни, так и на своих живописных или гравированных портретах. Все они позируют художникам в одежде темных, блеклых тонов, навевающих грусть. И чаще всего эти фигуры в темном или в черном изображаются на голубом фоне, который должен напоминать о голубизне неба.

Стремление к простоте и строгости заставляет протестантов изгонять из своего гардероба все «непристойные», то есть яркие цвета: прежде всего, конечно, красный и желтый, но также и все оттенки розового и оранжевого, многие оттенки зеленого и большинство оттенков фиолетового. Зато в большом ходу темные цвета: все оттенки черного, серого и коричневого; а также белый, цвет чистоты и достоинства, который рекомендуется носить детям (а иногда и женщинам). Синий цвет вначале считается допустимым, но только тусклый, приглушенный, с большей или меньшей примесью серого. Позднее, с конца XVI века, синий навсегда займет место среди «пристойных» цветов. И напротив, пестрая или просто разноцветная одежда, которая, по выражению Меланхтона, «превращает людей в павлинов»[182], – это объект ожесточенных нападок. Таким образом, запрет, наложенный Реформацией на полихромию, распространяется не только на убранство храма и богослужебные обряды, но также и на одежду.

Цветовая гамма протестантизма мало отличается от той, которую в течение долгих столетий предлагала набожным христианам средневековая мораль. Загляните в раннесредневековые монастырские уставы, в статуты учрежденных в XIII веке нищенствующих орденов, в предписания об одежде, изданные на закате Средневековья: во всех этих нормативных документах с большей или меньшей степенью настойчивости рекомендуется носить одежду темных и строгих цветов. Но такое моральное осуждение цвета объяснялось не только тем, что некоторые цвета считались аморальными сами по себе. Порой дело зависело от концентрации: слишком дорогие и крепкие красители, придающие тканям вполне приличный цвет, но чересчур густого, насыщенного оттенка, были запрещены.

Ничего похожего не наблюдалось ни в эпоху Реформации, ни на заре современной эпохи. Тогда запреты касались цветов, и только цветов: какие-то из них были запрещены, другие – рекомендованы к ношению. Об этом ясно и определенно сказано во всех нормативных актах по поводу одежды и законах против роскоши, изданных протестантскими властями – и в Цюрихе и Женеве в XVI веке, и в Лондоне в середине XVII, и в пиетистской Германии несколькими десятилетиями позднее, и даже в Пенсильвании в середине XVIII века. Эти нормативные акты заслуживают более обстоятельного и глубокого изучения, особенно в их антропологическом аспекте[183]. Новые труды на эту тему позволили бы проследить эволюцию предписаний об одежде и их исполнения на практике в течение долгого времени, различить фазы или зоны смягчения запретов и фазы или зоны их ужесточения. Члены многих пуританских или пиетистских сект одевались еще более строго, чем требовала идеология протестантизма, и еще более единообразно (униформа, которую ввели анабаптисты в Мюнстере в 1535 году, всегда оставалась сильным искушением для идеологов Реформации, видевших в ней противоядие от мирской суеты)[184]. Это способствовало тому, что протестантские тенденции в одежде стали восприниматься не только как аскетические и пассеистские, но и как реакционные, поскольку они отвергали современную моду и вообще любые перемены и новшества. В то же время благодаря им сохранился и продержался до начала современной эпохи – и даже дольше – обычай одеваться в темное и разграничивать черно-белое и цветное, а из этого последнего выделять один цвет, признавая его единственно приличным и достойным истинного христианина: синий.

К каким долгосрочным последствиям привело отречение от цветов или по крайней мере от части цветовой гаммы, которое предписывали Реформация и порожденные ею системы ценностей? Историк вправе задуматься об этом. Ясно, что оно увеличило наметившийся уже на исходе Средневековья разрыв между черно-серо-белым миром и миром цветным. Распространив на сферу повседневной жизни, сферу культуры и сферу нравственности новые особенности цветоощущения, которые выработали у людей печатная книга и гравюра, Реформация подготовила почву для науки и, в частности, для Ньютона (который сам был членом одной из англиканских сект)[185].

Однако последствия протестантской хромофобии проявились не в одних только работах Ньютона. Они давали о себе знать и гораздо позднее, в частности, как я полагаю, начиная со второй половины XIX века, когда промышленность Западной Европы и Америки стала в огромном количестве выпускать массовую продукцию. В то время существовала тесная связь между крупным промышленным капиталом и влиятельными протестантскими кругами. Производство предметов широкого потребления в Англии, Германии и Соединенных Штатах сопровождалось морализаторской и социальной риторикой, во многом опирающейся на принципы протестантской этики. И, возможно, именно этими принципами следует объяснить скудную цветовую гамму такой массовой продукции. Поразительно, что в то время, когда химическая индустрия уже могла выпускать большой ассортимент красителей, первые предметы бытовой техники, первые авторучки, пишущие машинки, первые автомобили (не говоря уже о тканях и одежде) были выдержаны в единой цветовой гамме – черно-серо-бело-синей. Такое впечатление, что буйство красок, ставшее возможным благодаря современной технике, было отвергнуто общественной моралью (то же самое в течение долгих лет будет происходить с кинематографом[186]). Самый знаменитый пример такой позиции – случай Генри Форда, пуританина, заботившегося о соблюдении этики во всех областях жизни: несмотря на запросы клиентуры и угрозу конкуренции, он из моральных соображений очень долго отказывался продавать какие-либо автомобили, кроме черных[187].

Палитра художников

Вернемся в XVII век. Начиная с 1640-х годов хроматическая обедненность перестает быть монополией художников-протестантов. Она наблюдается и у некоторых живописцев-католиков, главным образом у тех, кто разделял взгляды янсенистов. Так, палитра Филиппа де Шампеня становилась все более скупой, аскетичной и темной с 1646 года, когда он сблизился с мыслителями из Пор-Рояля, чтобы позднее окончательно обратиться в янсенизм[188]. Его палитра, очень далекая от палитры Рубенса или даже Ван Дейка, отныне напоминает палитру Рембрандта, правда, с добавлением синего цвета. Но это своеобразный синий, насыщенный до предела и одновременно сдержанный, едва уловимый, и в то же время глубокий, как ночное небо. Это цвет высокой морали.

Изучить палитру одного из старых мастеров – дело нелегкое. Не только потому, что мы видим краски на полотне такими, какими они сделались по прошествии времени, а не какими их задумал художник, но еще и потому, что мы обычно видим их в музее, то есть в такой обстановке и при таком освещении, которые имеют мало общего с обстановкой и освещением, привычными для художника и его публики. Электрический свет – не восковая или сальная свеча и не масляная лампа. Казалось бы, это очевидно. Но какой специалист по истории искусства, какой художественный критик вспоминает об этом, когда рассматривает или изучает картину старого мастера?

И тем не менее колорит художника XVII века изучать легче, чем палитру живописца следующего столетия. Потому что в XVIII веке изобретают множество новых красителей и старые способы подбора, растирания, разведения и нанесения красок соперничают с новыми способами, которые, в зависимости от мастерской и от художника, могут порой сильно различаться. Кроме того, на исходе предыдущего столетия, после оптических опытов Ньютона и открытия цветового спектра, представление о порядке расположения цветов стало постепенно меняться: теперь красный уже не занимает промежуточное положение между белым и черным, и окончательно признано, что зеленый – это результат смешения синего и желтого; мало-помалу обозначается разделение цветов на важнейшие и второстепенные, а также на теплые и холодные, в современном понимании этих терминов. К концу XVIII века мир красок уже совсем не тот, каким был в первые годы столетия.

В эпоху Рубенса, Рембрандта, Вермеера или Филиппа де Шампеня не было таких масштабных изменений. Сказанное относится и к художникам Южной Европы: в XVII веке у них появилось не так уж много новых красок[189]. Единственная заметная новинка – это неаполитанская желтая, что-то среднее между охрой и лимонно-желтой: прежде она использовалась для фейерверков. Вопреки утверждениям, содержащимся в отдельных работах на эту тему, художники XVII века были очень консервативны в выборе красок[190]. Самобытность и гениальность этих художников – не в материалах, которыми они пользовались, а в умении находить и сочетать друг с другом нужные оттенки цвета.

Рассмотрим творчество Вермеера – на мой взгляд, величайшего из живописцев XVII столетия. Краски, которыми он пользуется, – это обычные краски его эпохи. Для получения синего цвета (у Вермеера он часто бывает очень ярким) художник берет ляпис-лазурь[191]. Но поскольку краска эта очень дорогая, она кладется только на самый верхний слой; для нижнего слоя используется азурит или смальта (в частности, когда изображается небо[192]), реже – индиго[193]. Если нужен желтый цвет, то помимо традиционной охры, которая служит живописцам с незапамятных времен, он берет оловянную краску, а также, в небольших количествах, новую «неаполитанскую желтую» (антимонат свинца): итальянцы стали применять ее раньше и с большей смелостью, чем художники Северной Европы. Что до зеленого цвета, то Вермеер, как все живописцы его времени, непрочной и едкой медной зелени предпочитает различные виды зеленой глины. Ведь в то время еще редко бывало, чтобы для получения зеленого цвета желтую краску смешивали с синей. Кое-где, конечно, этот способ применяется, но повсеместное распространение (к прискорбию некоторых живописцев[194]) он получит только в следующем столетии. Наконец, для красного цвета Вермеер использует киноварь, сурик (в небольшом количестве), лак из кошенили или марены, пернамбуковое дерево (в том числе для розовых и оранжевых тонов) и красные охристые глины всех оттенков.

Итак, по данным лабораторного анализа, в палитре Вермеера нет ничего такого, чего нельзя было бы найти у других[195]. Но если забыть о химическом составе красок и сосредоточиться на их визуальном воздействии – то есть на самом главном, – становится очевидно: Вермеер существенно отличается от своих современников. У него более гармоничный, более мягкий, более утонченный колорит. Какими средствами художник достигает такого результата? Конечно же, в первую очередь это искуснейшее распределение света, тщательная проработка светлых зон и зон полумрака, но также и некоторые индивидуальные особенности мазка и окончательной отделки. Об этой стороне его гения историки живописи сказали все, или почти все. Но мало кто из них уделил серьезное внимание его краскам.

Для детального разбора нам здесь не хватит места; заметим лишь, что прежде всего стоило бы поговорить о важности у Вермеера серых тонов, и в особенности светло-серых. Зачастую именно на них опирается хроматический лаконизм картины. Затем следовало бы заняться синими тонами. Вермеер любит синий цвет (а также белый: он часто использует сочетание этих двух цветов). Именно умение работать с синими тонами отличает Вермеера-колориста от других голландских художников XVII века. Какими бы ни были их талант и мастерство, никто из них не умеет так виртуозно использовать синие тона. И наконец, вслед за Марселем Прустом следовало бы поговорить о значении небольших вкраплений желтого – иногда с более или менее заметным розоватым оттенком (как пресловутый «кусочек желтой стены» на одном из видов Дельфта), а иногда совсем ярких. На этих нюансах желтого, белого и синего основана у Вермеера вся его гармония, которая завораживает нас и которая делает этого художника столь непохожим на остальных, лучшим живописцем не только его времени, но, быть может, и всех времен.

Новые задачи и новые классификации цвета

Таким образом, разнообразие палитры у художников XVII века объясняется не столько наличием у них новых красящих веществ, сколько творческим своеобразием каждого живописца, проявлявшимся в подборе красок и предпочтении одних другим. Вдобавок, как мы видели, за несходством колорита скрываются и религиозные расхождения: помимо того что существуют живопись католическая и живопись протестантская, внутри каждой из них можно более или менее четко выделить различные тенденции – иезуитскую и янсенистскую, или лютеранскую и кальвинистскую. Но особенности колорита у того или иного мастера нельзя обосновать одной лишь конфессиональной принадлежностью. Следует учесть и позицию, занимаемую этим мастером в неутихающем со времен Возрождения бесконечном споре, в котором участвуют живописцы и теоретики живописи: что важнее для художника – рисунок или цвет?[196]

У противников цвета имеется множество доводов. Рисунок, говорят они, гораздо выше и благороднее цвета, потому что он – создание духа, а цвет – лишь материальная субстанция, продукт красящих веществ. Кроме того, по их мнению, цвет утомляет глаза – особенно если это красный, зеленый или желтый; против синего, считающегося «ненавязчивым» цветом, таких обвинений почти не выдвигается[197]. Цвет, утверждают его противники, не дает четко различить контуры предметов и определить их форму; тем самым он отвращает людей от истины и добра. Его прелесть обманчива и коварна, по сути это не что иное, как уловка, фальшь, ложь. Наконец, цвет опасен потому, что неуправляем: он не поддается какому-либо воздействию, внятному истолкованию или просто анализу. Поэтому его следует контролировать или приглушать всякий раз, когда для этого есть возможность[198].

Однако эти последние аргументы были опровергнуты учеными. XVII век стал веком великих открытий в естествознании и выдающихся исследований о природе света. Когда в 1666 году Ньютон с помощью призмы разложил белый световой луч на разноцветные и открыл цветовой спектр – новую систему цветов, в которой не было места белому и черному, – наука подтвердила то, что мораль и общество давно уже приняли за истину: белый и черный должны быть исключены из мира цветов. Вдобавок, если в центре античной и средневековой системы цветов находился красный, то в новой системе центральное положение заняли синий и зеленый. А еще Ньютон доказал, что цвет, будучи результатом дисперсии света, как и сам свет, поддается измерению[199]. С тех пор в изобразительном искусстве и в различных областях науки началось увлечение колориметрией. В конце XVII и в начале XVIII века стали появляться и множиться всевозможные хроматические таблицы, схемы и шкалы: по ним можно было изучать законы, меры и нормы, которые управляют цветом[200]. Ученые считали, что цвет отныне укрощен; но именно поэтому он утратил значительную часть своей загадочности.

В начале XVIII века большинство художников присоединяются к мнению ученых, и цвет, как представляется, одерживает победу над рисунком[201]. Теперь, когда цвет стал управляемым, когда он поддается измерению, он может выполнять в картине или другом произведении искусства функции, в которых раньше ему было отказано: функции упорядочивающие, выделяющие, иерархизирующие; одним словом, дисциплинирующие взгляд. Нельзя забывать и о другом, еще более важном преимуществе цвета: он может показать то, что рисунок без его помощи показать не в состоянии. Например, изобразить человеческую плоть – искусство, в котором, по общему мнению, так преуспели старые мастера, в особенности Тициан[202]. Для тех, кто считает, что колорит важнее рисунка, это решающий аргумент: только цвет дает жизнь существам из плоти и крови; только цвет позволяет живописи выполнить свое предназначение, а значит, он и есть живопись. Вплоть до конца века Просвещения у этого тезиса будет множество сторонников, а позднее его подхватит Гегель[203]. Возможно, этим тезисом следует объяснить и тот факт, что на заре существования полихромной гравюры ее излюбленным сюжетом были анатомические таблицы: цвет становился плотью! Однако в противоположность тому, что думали критики цвета в предыдущем столетии, именно теперь, уподобившись плоти, цвет стал более правдивым.

Когда в начале XVIII века Жакоб Кристофль Леблон изобрел полихромную гравюру[204], это стало разрешением спора, длившегося несколько столетий, а также (правда, лишь временно) положило конец изысканиям граверов и печатников, ломавших голову над тем, как бы придать черно-белой картинке некое подобие цветности[205]. Но изобретение Леблона имело и другие, более важные последствия. Полихромная гравюра, это новое слово в технике и искусстве гравирования, выработала для себя новую систему цветов, которая и обеспечила ей успех. Систему, уже не имевшую ничего общего с прежними системами и подготовившую почву для теории основных и дополнительных цветов[206].

Несмотря на то что кое-кто из художников начинает ей пользоваться, эта теория еще не сформировалась окончательно[207]. Однако уже заметно, что на передний план выступают три цвета: красный, синий и желтый. В самом деле, если у вас есть три доски и на первую накатана красная, на вторую синяя, а на третью желтая краска, достаточно наложить отпечатки с этих досок один на другой, чтобы получить остальные цвета. Теперь цветовой мир организуется не вокруг шести, как было в Средние века и вплоть до эпохи Возрождения, а вокруг трех цветов. Черный и белый навеки изгнаны из мира цветов, а зеленый, получаемый от смешения желтого и синего (чего никогда не было в древних культурах), опустился на более низкий уровень в хроматической генеалогии и иерархии. Он перестал быть основным, «первичным» цветом.

Цвета вступили в новую фазу своей истории.

Глава IV

Любимый цвет

XVIII – ХХ века

В XII–XIII веках синий, который так долго оставался на вторых ролях, занял, наконец, видное положение: он стал красивым цветом, цветом Пресвятой Девы, королевским цветом, и, по всем этим причинам, – соперником красного. В последующие четыре-пять столетий эти два цвета делили между собой гегемонию над остальными и в различных областях жизни выступали в качестве антагонистов: цвет праздничный/цвет высокоморальный, цвет материальный/цвет духовный, цвет, бросающийся в глаза/цвет ненавязчивый, цвет мужской/цвет женский. Однако с XVIII века все меняется. Как в одежде, так и в повседневной жизни остается все меньше места для красных тонов – эта тенденция обозначилась еще в XVI столетии – и на первый план выступает синий, который становится не только одним из самых распространенных в текстильном деле и в одежде, но также и любимым цветом европейцев. Таковым он остается и по сей день, сильно превосходя все остальные.