Помоги проекту - поделись книгой:
Псевдонимы русского зарубежья. Материалы и исследования (сборник)
© М. Шруба, О. Коростелев, составление, 2015,
© Авторы, 2015,
© Новое литературное обозрение. Художественное оформление, 2015
От составителей
В основу настоящего издания легли материалы конференции «Псевдонимы русской эмиграции в Европе (1917–1945)», состоявшейся 3–5 сентября 2014 г. в Рурском университете в Бохуме (Ruhr-Universität Bochum). Исследователи, принявшие участие в конференции, и другие авторы сборника являются одновременно участниками международного исследовательского проекта по составлению «Словаря псевдонимов русского зарубежья в Европе (1917–1945)». В проекте участвует свыше двадцати ученых из России, Германии, Эстонии, Латвии, Литвы, Грузии, Швейцарии, Италии, Израиля, Чехии, Болгарии, Польши, Хорватии и США. Финансирование проекта обеспечено в 2013–2015 гг. Немецким научно-исследовательским сообществом (Deutsche Forschungsgemeinschaft, DFG).
Настоящий сборник состоит из трех отделов: «Статьи», «Материалы» и «Библиография». В отдел «Статьи» вошли, во-первых, работы, посвященные различным аспектам теории псевдонима, в частности особенностям употребления псевдонимов в условиях эмиграции; во-вторых, статьи о периодических изданиях русской эмиграции первой волны как местах преимущественного применения псевдонимов и криптонимов; в-третьих, работы, в которых изучается псевдонимный репертуар ряда авторов (П. М. Бицилли, А. С. Бухов, А. Ф. Лютер, П. М. Пильский, С. А. Соколов), раскрывается авторство отдельных псевдонимных текстов, анализируются опубликованные под псевдонимом произведения.
Отдел «Материалы» содержит републикации газетных фельетонов, которые литераторы русского зарубежья в межвоенные годы посвятили псевдонимам; публикуемые тексты почерпнуты из малодоступных, как правило, повременных изданий 1920–1930-х гг. (парижское «Возрождение», варшавская газета «За свободу!», ревельские «Последние известия»).
В отделе «Библиография» помещен, в частности, перечень русскоязычных работ по псевдонимистике, а также список изданий периодической россики межвоенных лет и росписи содержания ряда литературных и критико-библиографических журналов русского зарубежья. Особый интерес представляет «Список доступных в интернете периодических изданий русского зарубежья 1917–1945 гг.»; это путеводитель по целой виртуальной библиотеке, в которой на сегодняшний день находится уже свыше четырехсот повременных изданий русского зарубежья, выложенных в открытый доступ, но зачастую труднонаходимых.
Статьи
Об эмигрантских ложноименах
Исследование эмигрантской псевдономастики за последнее тридцатилетие прошло от первых робких (порой и неверных) догадок до создания ожидающего своей скорой презентации вполне солидного свода.
Когда это была совершеннейшая terra incognita, я, помнится, в 1975 г. терзал покойную Н. И. Столярову – не она ли подписалась «Н. Ст.» под рецензией на стихи Вадима Гарднера (биография которого меня интересовала) в «Последних новостях» в 1929 г. Она отрицала, но, как всякий так называемый «проницательный читатель», я сомневался в ее памяти. Потом только я узнал, что это криптоним М. Осоргина. В ту эпоху восторженного неведения могли случаться и более скандальные казусы вроде приписывания Марине Цветаевой псевдонима «Адриан Ламбле» (а это реальное лицо) в переводе «Цветов зла»[1]. Словечко «Ярхо», вылезшее на поля гектографированной диссертации Людмилы Фостер против имени «Б. де Люнель», мне долго казалось типографским браком[2] (а мне две подписанные де Люнелем пьесы с ветхозаветной травестией мнились в конце 1960-х гг. написанными пером М. А. Булгакова). Лишь потом я понял, что это механическая фиксация пометы руководителя диссертации Романа Якобсона на полях рукописи, что-то вроде подписи «Обмокни» из гоголевской «Тяжбы». Вероятно, именно Якобсон был в курсе передачи рукописей пьес Бориса Ярхо в эсеровский журнал «Воля России» во время пребывания автора в Праге в 1922 г.[3]. Тогда я ввел раскрытие псевдонима в статью о Борисе Исааковиче Ярхо в иерусалимской «Краткой еврейской энциклопедии».
Процесс дешифровки псевдонимов, как никакая другая историко-литературная рутина, чреват ошибочными реконструкциями. И не только потому, что зачастую укрыватель своего имени специально подбрасывает нам ложные улики (а в эмигрантской литературной жизни еще чаще в силу ее повышенной скрытности), но и в силу общей смысловой структуры псевдонима.
Ранний Виктор Виноградов в работе о поэтической символике приводил слова Оскара Уайльда из предисловия к «Портрету Дориана Грея»: «Кто раскрывает символ, идет на риск». Псевдоним и является символом, заменяющим своими изобретательными realiora скучные и случайные realia паспортного имени. И этот символ развертывается получателем, читателем в то, что поздний Виноградов называл «образ автора».
Очевидно, что сходные семантические процессы имеют место как в случаях поиска имени для литературного персонажа, так и при подборе ложноимени для автора-эмигранта[4]. Про имена беллетристических персонажей напомню справедливый постулат Тынянова: «В художественном произведении нет неговорящих имен»[5]. Имя персонажа – микротекст, функционирующий в контекстуальном пространстве макротекста. Как всякий художественный текст, пусть и минимальной протяженности, фамилия персонажа «говорит» нам на разных уровнях, иногда находящихся в отношениях изоморфизма, иногда – в контрапунктических. Говорит фоносемантикой, акцентологией (напомним о разнице между «Иван
Между прочим, может быть, существует известная связь между постоянно сопутствующей эмигрантскому литературному быту потребностью неназывания подлинного имени в печати в силу политической, социальной или личной конспирации – и интересом гуманитариев-эмигрантов к литературной антропонимике (я имею прежде всего в виду увлекательные работы Петра Бицилли об именах у русских классиков[7]).
Псевдонимы «говорят» своей выразительностью и своей невыразительностью. Тот же «Иванов» – первым приходящий в голову пример нейтронима, как назвал это в своей классификации покойный переводчик В. Г. Дмитриев, автор содержательных работ по русской псевдономастике[8] – «вымышленная фамилия, не вызывающая никаких ассоциаций и поставленная как подпись». Насчет не вызывающих ассоциаций, конечно, не совсем точно сформулировано. «Иванов», как напоминал Ю. Тынянов, содержит коннотации безликости, среднестатистического[9], что обыгрывалось и в тематическом номере «Сатирикона» – «Иван Иванович Иванов», и в одноименном стихотворении Заболоцкого, где «на службу вышли Ивановы в своих штанах и башмаках», и в публицистике.
Тут надо мельком коснуться еще одной генеральной проблемы – стилистический арсенал эмигрантской поэтики (таковая, я думаю, есть, с поправкой на наличие «внутриэмигрантской» в метрополии) расширяется новой нотой «остраннения» русского языка как такового. Эта нота возникает в иноязычной повседневной ксенофонии. И это остраннение начинается с самых уязвимых островков языка – междометий и имен. Воспользуюсь нарицательным Ивановым – у Иосифа Бродского: «Да, русским лучше; взять хоть Иванова: звучит как баба в каждом падеже».
С точки зрения эвристики выявления псевдонимов эти «нейтронимы» представляют главную опасность (как предлагал издателям подвергнутый цензурному табу Н. Г. Чернышевский, «надо будет выбрать какую-нибудь из обыкновеннейших русских фамилий: Андреев, Павлов, Яковлев, или какую другую в этом роде»[10]). Хорошо, когда подпись эксплицитно сигнализирует свою псевдонимность, по терминологии Дмитриева инкогнитоним, вроде Незнакомец, Некто, Nemo, но Василий Шишков и Василий Сизов должны остановить только квалифицированного профессионала.
Продолжая аналогию стратегии крестителя литературного героя и избирателя псевдонима, укажем на сходство с конкретикой имянаречения в определенных повествовательных жанрах, например в т. н. светской повести, часто «романа с ключом» (roman à clef), где в силу правил юридической безопасности надо выбрать имя, не существующее в реальном ономастиконе. Таков, скажем, «князь Вельский» в «Третьем Риме» Г. Иванова – имя, образованное от уездного города Вельск Вологодской губернии или от реки Вель, на которой он стоит. Фамилия, памятная по одному из самых известных подражаний Евгению Онегину – «Евгений Вельский», с параллелизмом северных рек Онеги и Вели. Как и «Вольский», испытанный еще в ХIХ веке псевдоним (сестры Лачиновы, например, или Махайский, автор «махаевщины», и попадающийся в эмиграции и, например, в берлинском «Накануне» использовавшийся Александром Гройнимом, потом уехавшим в СССР и расстрелянным в 1928 г.), так и фамилия «Вельский» бралась в псевдонимы в русской печати, в том числе эмигрантской, как, скажем, ревельским литератором с неблагозвучной фамилией Сосунов (по указанию Л. В. Спроге, в этом псевдониме у Петра Пильского ребусно зашифрован топоним – «Р [е] Вельский»). Последнее обстоятельство, назовем его для краткости какосемия, наталкивает на перспективу сравнительно-типологического обследования эмигрантской псевдонимики и практики перемены фамилий в советской России начала 30-х гг., изучавшейся еще А. М. Селищевым[11].
При тесте на ложноименность следует иметь в виду некоторые генеральные моменты эмигрантского этоса.
Начну с примера. После Второй мировой войны в эмиграции прошел слух о том, что на Запад прибыл incognito (и это полагалось держать в полном секрете) писатель Игнатий Ломакин, нуждающийся в помощи.
Игнатий Семенович Ломакин печатался с 1910-х гг., был близок к группе крестьянских поэтов «Страда», участник их альманаха (и есть инскрипт вдохновителя группы С. М. Городецкого в 1915 г. «юнейшему из крестников»; предполагают также, что он тот «Игнатий», которому сделал дарственную надпись Есенин на книге 1920 года[12]). В 1918 г. он на своей Царицынщине печатается в советских газетах, потом Добровольческая армия хочет его за это судить, но его оправдывают, он поступает в Осваг в Ростове, и Александр Дроздов в известном очерке «Интеллигенция на Дону» вспоминает его в компании осваговцев – Е. Чирикова, И. Билибина, Е. Лансере – как «графа Ломакина», прозванного так за внушительную свою внешность, зычный голос и светскую изысканность за столом»[13]. В 1920-х – начале 1930-х гг. он публикуется в сатирических журналах «Лапоть», «Смехач», «Бегемот», издает в библиотеке «Бегемота» несколько книжек.
Затем он обнаруживается в «Ленинградском мартирологе», где я прочитал: «Ломакин Игнатий Семенович, 1885 г. р., уроженец д. Успенка Ольховской вол. Царицынского у. Саратовской губ., русский, беспартийный, литератор, проживал: г. Ленинград, Ижорская ул., д. 11, кв. 3. Арестован 1 марта 1938 г. Особой тройкой УНКВД ЛО 8 июня 1938 г. приговорен по ст. ст. 58–10–11 УК РСФСР к высшей мере наказания. Расстрелян в г. Ленинград 18 июня 1938 г.»[14].
Послевоенное инкогнито, таким образом, есть некто, называющий себя именем покойного коллеги из ревизских сказок советского писательского контингента.
Это заставляет задуматься о некоторых дедуктивно исчислимых принципах эмигрантского самонаречения, вырастающих из глубинных неомифологических мотивов философии изгнания.
Эмиграция – это путь через зону смерти (это относится к маршрутам и к curriculum vitae переместившихся лиц как в Гражданскую войну, так и во Вторую мировую). Выжившие после перехода этой полосы, как в обряде инициации, получают новое имя. Но это новое имя несет память о смерти в том или ином отношении, и, в частности, это может быть именем покойника, в том числе именем-мемориалом жертвы или павшего героя. Такой псевдоним принадлежит к типу, который в классификациях называется аллонимом, гетеронимом – имя другого человека, и этот подтип можно назвать мартиронимом (или, в зависимости от акцентируемого аспекта, – мародеронимом).
Аллоним может отсылать к некоторому прошлому, находящемуся за историческим рубежом, за хронологическим «шеломянем», к завершившемуся эону, к предшествующему существованию. Это может быть дореволюционная эпоха. Так, я полагаю, что несколько сентиментальной отсылкой к духу Серебряного века с его – в числе прочего – культурой убийственной полемики (напомню, например, о «цепном псе» «Весов» – Борисе Садовском) объясняется похищение Георгием Ивановым имени «среднего серебряновечника» А. А. Кондратьева, когда он захотел на манер символистских журналов уничтожить Владислава Ходасевича в журнале «Числа» в 1930 г. (допускаю, что он считал Кондратьева умершим и не знал его публикаций в варшавской газете «За свободу!»)[15].
В другом случае для послевоенной эмигрантики это может быть отсылка к довоенной эмигрантской печати, к золотому веку эмиграции, может, и к парижско-варшавским играм псевдонимов. Так, возможно, объясняется заимствование Ириной Одоевцевой в 1950–60-е гг. псевдонима ушедшей из жизни сотрудницы варшавской газеты Е. С. Вебер-Хирьяковой «Андрей Луганов», совпадающего с именем персонажа позднейшей прозы Одоевцевой (если и у Е. Вебер это не было заимствовано из беллетристики). Эта покража некогда привела пишущего эти строки к неверной атрибуции[16].
В ряду псевдонимов-отсылок к стародавним и идиллическим временам до катастроф, к временам молодости или полновесной литературной жизни и других подобных ретроспекций стоят и стрелки к главному золотому веку русской литературы, к началу ХIХ века. Такие отсылки бывали и в эпоху Серебряного века. Так, Владимир Гиппиус, учитель В. Набокова, выпускал свои сборники под фамилиями литераторов пушкинской эпохи – Бестужев и Нелединский, намекая на носителя громкого псевдонима «Марлинский», и на обладателя двойной фамилии Нелединского-Мелецкого, самой этой удвоенностью напоминающей о структуре псевдонимического символа. В эмиграции харьковский поэт Моисей Эйзлер берет псевдоним «Вл. Алов» (и на обложке помещает псевдоним и настоящее имя в скобках). Он берет «цитатный» псевдоним, метапсевдоним – псевдоним молодого Гоголя и этим отсылает к золотому веку русской культуры, который оборвался с революцией – от «распятия Родины» в 1917 г. он вел новое летоисчисление в своей книге «Распятая Россия» (Вена, 1922).
Наконец, возможно, что псевдонимы отсылают к русской древности, как способ преодоления кризиса идентификации, противопоставления ксенофонии и т. п. «Сирин» для Набокова, возможно, не просто орнитоним, но и акцентированная отсылка к древней русской мифологии, героним мифологического подтипа, как «Аргус» у М. Айзенштадта. Еще один «С. Сирин» печатал прозу в румынских газетах. «Сирин» был и подписью Дмитрия Кобякова, которому принадлежит и «смежный» псевдоним «Дмитрий Гамаюн» в послевоенной парижской газете «Честный слон». Это, вероятно, связано с одноименной масонской ложей, коей Д. Кобяков был член-основатель, и не он ли предложил название ложи? В число его псевдонимов должна несомненно быть включена Елизавета Пинк, под этим именем он печатал пародийные стихи в «Ухвате» и анонсировал целую книжку на обложке своей «Чаши» (Елизавета Пинк подозрительно смахивает на Елизавету Пнину).
В связи с псевдонимами, повторяющими имена второстепенных, неглавных представителей былой эпохи – не главных, но характерных (как А. А. Кондратьев), – надо обратиться к еще одной константе поэтики псевдонима.
Как всякому жанру (напомним, что псевдоним – это микро-текст), ему сопутствует набор топосов. Один из изначальных литературных топосов – топос самоумаления («аз недостойный») – заложен в смысловой фундамент кокетливо-лживого имени. В силу присущего эмигрантской метаморфозе ощущения изменения или потери своего масштаба, своего рода социальной агорафобии, мотив самоумаления, уменьшения при пересечении границы окрашивает эмигрантские псевдонимы. Это мы, возможно, наблюдаем в случае одного текста-эмигранта (термин введен в тезисах «Проблемы изучения литературы русской эмиграции первой трети XX века» Ф. Больдта, Д. Сегала, Л. Флейшмана[17]) – статьи Аркадия Горнфельда «Осмысление звука», переданной в 1922 г. в «Современные записки» с подписью, возможно, проходящей по разряду полукомической, – Аркадий Меримкин[18]. Пайзоним – предлагал называть такие «шутливые» псевдонимы В. Г. Дмитриев.
Но это самоумаление, конечно, паче гордости, и, как во всяком художественном тексте (хоть и микротексте), мы вправе ожидать «противочувствия», как учил Л. Выготский, самоуничижения и гордыни, и, видимо, снабдившие двусмысленного «Шишкова»[19] и блеклого «какого-то этого Сизова»[20] именем Василий помнили о «царской» этимологии этого невзрачного, «демократического» имени.
В пределе это самоуничижение приводит к знакам самоуничтожения, осложненного в случае эмигрантов еще и кризисом идентичности, приводит к формуле «я – не я». Самым простым из них является морфология негации. И псевдоним «Николай Негорев», героним, заимствованный у заглавного героя популярного когда-то романа И. Кущевского, из эмигрантов применявшийся Сергеем Штейном, приглянулся нескольким российским журналистам, думается, не только отсылкой к характеру «благополучного россиянина», как гласит подзаголовок романа (напомню, что заглавный герой вовсе не из разряда тех, «делать жизнь с кого»), но и именем с негирующей квазиприставкой в фамилии, поддержанной паронимически именем, – Ни-колай Не-горев. Посему все фамилии в подписях, начинающиеся с Не-, Нон– (в каких-то случаях с А-), нуждаются в двойной проверке по определению.
И, наконец, на тему «как делаются псевдонимы» – случай из практики. В 1972 г. А. Г. Найман составлял для издательства YMCA сборник об Ахматовой. Все подписи были подлинными: И. Бродский, А. Найман, Д. Бобышев, Л. Чуковская. Мой короткий очерк о сборнике «Вечер» я попросил подписать псевдонимом, поскольку не хотел терять доступа к архивам (поэтому я потом встречал в ахматоведческих работах ссылки на свидетельства «эмигранта-мемуариста» в этом очерке). Была взята составителем моя фамилия – от нее моя армейская кличка – от нее как от диминутива имя Тимофей – от нее как смежный адресат пастырского послания апостола Павла – Тит, инициал заменен другим сонорным, и получился «Л. Титов». При охоте за псевдонимами, таким образом, придется иногда реконструировать лестницы метонимий. А лишенный примет того, 1972 года текст, таким образом, стал (невольной?) мистификацией.
Мистификация находится на границе с псевдонимией. Клептомания «И. Одоевцевой» по части чужого ложноимени аукается с ее розыгрышем, когда она сдала в газету «Русская мысль» письмо в редакцию за подписью Зинаида Шекаразина, в котором от имени дублерши своей биографии с трудно скрываемым упоением писала:
Ласковой кошачьей лапочкой с коготками она (Одоевцева) переворачивает и так и этак и критика, и его бедных лауреатов – кандидатов на опустевший эмигрантский поэтический престол[21],
а потом дразнила историка литературы двусмысленным отнекиванием:
подписанное некой Зинаидой Шех… Шах… или Ших-разевой или – разниной, не помню. Неужели же, неужели и Вы приписали мне ее писание? О Господи! Здесь, в Париже пущен был этот гнусный слух, но я никак не предполагала, что он мог долететь до Америки. Нет, клянусь памятью Г[еоргия] В[ладимировича], никогда я не подписывалась Ших-, Шах– или как ее там. […] Кстати, это, кажется, был Зиновий, а не Зинаида, т. е. лицо мужского пола, сумевшее сохранить анонимат, но замолчавшее после своего неудачного выступления. Но то, что Вы меня приняли за него, меня глубоко огорчает. Боже мой, до чего же Вы меня не знаете. И насколько не «видите» и не «чувствуете». Даже страшно становится. И стоит ли вообще печататься, если умные и дружеские глаза видят такое? Что же тогда видят и думают читатели безразличные и не очень дальновидные в умственном отношении? Грустно, грустно, страшно грустно[22].
И в псевдонимы литературного соседа И. Одоевцевой – Георгия Адамовича, который вообще был склонен к мистификациям (напомним опубликованную им рукопись дневника якобы неизвестного лица о петербургском литературном быте эпохи военного коммунизма и НЭПа, автором какового сочинения, несомненно, является он сам[23]), мне представляется, должно быть включено «Куприянов, С.» – по сообщению Г. Адамовича, такой публикатор якобы обнародовал в СССР «пародийные эпитафии Маяковского», в том числе на Ахматову: «нежна, грустна, стройна, бледна, она, жена…»[24]. Думаю, что авторство этих сочинений должно быть возвращено по принадлежности.
Приключения в мире эмигрантских псевдонимов насчитывают свои победы и свои поражения. Продолжение и первых, и вторых нетрудно предсказать. Но без этой разведывательной работы мы неизбежно будем иметь весьма приблизительную и дезинформирующую картину доброй половины русской словесности XX века.
Литературные маски и критические рубрики в периодике русского Парижа
Такое явление, как авторская литературно-критическая рубрика, очень плохо описано в научной печати; посвященных ему специальных работ почти нет, поэтому стоит сказать о нем несколько слов.
Становление этой формы всецело связано с усилением роли газет.
В начале XIX века первое место в жанровой иерархии печати занимал альманах (Белинский считал, что в это время «русская литература была по преимуществу альманачною»[25]), затем главенствовал толстый журнал. Газета вышла на первый план в общей структуре периодики на рубеже XIX – ХХ веков и к рубежу ХХ – XXI веков утратила свое первенствующее место, уступив телевидению и интернету. Но несколько десятилетий ХХ века именно газета царила в умах, и без нее невозможно представить себе жизнь той эпохи во всей полноте.
Роль газеты в структуре русской периодики возрастала начиная с 1860-х гг., и утверждение ее позиций привело к изменениям в системе критических жанров.
Если в альманахах преобладали статьи, то в эпоху главенства журналов ведущим литературно-критическим жанром становится обозрение.
К началу ХХ века ежегодные обозрения, столь характерные для XIX столетия, хоть и продолжали время от времени появляться в толстых журналах, но уже редко занимали центральное место в литературной жизни. Одну из ведущих ролей в критике начинает играть жанр постоянной авторской колонки или рубрики.
Александр Измайлов, описывая этот период в предисловии к своей книге «Помрачение божков и новые кумиры» (1910), был убежден: «В последнее десятилетие, и в особенности пятилетие, когда сама русская жизнь летела с причудливостью и быстротою картин кинематографа, – литературные явления нарождались, сменялись и отходили в вечность с такою порывистостью и беглостью, что только газетный лист мог отразить их без опоздания»[26].
Причин выдвижения на первый план авторских рубрик много: индивидуализация сознания; растущая профессионализация и специализация критики как вида деятельности[27]; общая тенденция к большей лаконичности, проявившаяся на рубеже веков во многих жанрах[28]; стремление к постоянству в быстро меняющемся мире[29] и возможность удовлетворения ожидаемых запросов читателей[30]; большее доверие к уже проверенному и понравившемуся автору как арбитру вкуса; индивидуальность и неповторимость авторского взгляда на отдельные явления литературного процесса и эпоху в целом, единство оценок, вписывание новых явлений в уже сложившуюся иерархию ценностей[31].
Авторская колонка заметно отличается и от обычной рубрики, и от цикла статей.
Объединяющим принципом традиционной газетно-журнальной рубрики выступает прежде всего выбранная тема, авторская же рубрика всецело определяется личностью автора. Как раз в темах авторской рубрики вполне возможны вариации[32].
Цикл статей обычно изначально более серьезно продуман и более связан единой темой, чем авторская рубрика, предполагающая прежде всего молниеносную реакцию автора на события. Т. е. если цикл статей задумывается заранее (хотя бы в общих чертах), и затем замысел постепенно воплощается, появляясь на страницах периодического издания, то при зарождении авторской рубрики решается прежде всего вопрос: «кто»; т. е. редакция принимает решение: о литературе у нас будет писать такой-то; с ним заключается конвенция, которая может порой обставляться какими-то добавочными условиями типа: «да и нет не говорить», но изначально тема не определяется редакцией, отдается на волю автора; более того, предполагается, что он будет отзываться на новые литературные явления как захочет, обычно это входит в условия договора, для этого авторская рубрика и создается; тут редакция идет на определенный риск, регулярно получая небольшие сюрпризы. Разумеется, бывали случаи, когда такие сюрпризы переставали радовать редакцию, и сотрудничество прекращалось. Бывало и наоборот, так что автор, потерявший терпение из-за того, что редакция чересчур настойчиво диктует ему свою волю, прекращал сотрудничество. История журналистики полна подобными инцидентами, пестрит «письмами в редакцию» о прекращении сотрудничества, разрыве отношений и т. д.
Иными словами, для того чтобы газетная рубрика или колонка стала литературным событием, необходим был целый ряд условий. Наиболее существенные результаты получались, когда совпадали все условия: издание существовало прочно, редакция предоставляла автору достаточно свободы, автор оказывался на высоте, у рубрики появлялось достаточно читателей и почитателей.
Только тогда авторская рубрика становилась явлением в литературной жизни периода, а свод колонок превращался в книги, которые навсегда остались в истории литературной критики: «Среди стихов» В. Я. Брюсова, «Письма о русской поэзии» Н. С. Гумилева, «Лики творчества» М. А. Волошина, «Литературный дневник» Антона Крайнего (З. Н. Гиппиус).
В эмигрантскую периодику авторская литературно-критическая рубрика перекочевала из российской прессы и получила новую жизнь, особенно заметную на фоне того, как в советской России проявлять индивидуальность критикам и журналистам становилось все труднее[33].
Многие авторские рубрики стали заметным явлением в литературной жизни эмиграции и сыграли серьезную роль в истории литературы, критики и журналистики русского зарубежья: «Литературные беседы» Г. В. Адамовича в «Звене» (Париж, 1923–1928) и его же «Литературные заметки» в «Последних новостях» (Париж, 1928–1940); «Люди и книги» В. Ф. Ходасевича в «Возрождении» (Париж, 1926–1939); «Литературные отклики» и «Литературный дневник» М. Л. Слонима в «Воле России» (Прага, 1923–1926, 1927–1930); «Литературные заметки» Ю. И. Айхенвальда в «Руле» (Берлин, 1923–1928); «Письма о литературе» А. Л. Бема, из-за прекращения изданий перекочевавшие из «Руля» (Берлин, 1931) в «Молву» (Варшава, 1932–1934), а затем в «Меч» (Варшава, 1934–1939).
Глеб Струве, Николай Бахтин, Кирилл Зайцев, Мочульский, Бицилли, Вейдле, Святополк-Мирский, Шлёцер писали не меньше, но их публикации в значимые колонки по разным причинам не сложились.
Иногда удачно начатые рубрики преждевременно обрывались и не были завершены в задуманном виде (из-за прекращения издания, смены формата, переезда автора и т. д.). Например, авторская рубрика «Дневник читателя», которую Г. П. Струве вел в парижском «Возрождении» в 1926–1931 гг., оборвалась с отъездом автора в Англию, где он преподавал и продолжал не менее обильно писать и публиковаться, но уже в других изданиях и чаще на английском языке. В отдельных случаях после внезапного прекращения рубрики автор продолжал писать в других изданиях или даже открывал в них новую рубрику, немного иного вида. Некоторых авторов не смущало даже прекращение издания, они стремились продолжать свою рубрику несмотря ни на что: так «Письма о литературе» А. Бема после закрытия берлинского «Руля» успешно перекочевали в варшавскую «Молву», а когда перестала выходить «Молва», продолжили свое существование на страницах «Меча».
На характерный для писателей XIX века вопрос: что в литературе важнее, «как» или «что» – в эмиграции был дан остроумный ответ: главное – «кто».
Усиливающаяся индивидуализация сознания влияла на перемены как в структуре периодики, так и в системе жанров. Альманахи зачастую были просто сборниками разнородных материалов, без своего лица. Белинский сразу отметил характерную черту новой, журнальной эпохи: «Журнал должен иметь прежде всего физиономию, характер; альманачная безличность для него всего хуже»[34].
В газете индивидуальное начало проявлялось еще более ярко: если для журналов характерно было направление, своего рода коллективное лицо, то газета могла объединять на своих страницах сразу много ярких индивидуальностей, и это одна из причин широкого распространения литературно-критических масок именно в эту эпоху.
Литературные маски возникали и раньше. Если пушкинский Феофилакт Косичкин появлялся в печати лишь трижды, то Барон Брамбеус (Сенковский) публиковал свои «Листки» на протяжении многих лет. Но в Серебряном веке с его страстью к игре и даже возведением игры в культ гетеронимия была особенно распространена и автоматически перешла в эмиграцию. Больше всего материала предоставляли парижские издания, более обеспеченные и долговечные по сравнению с берлинскими, и др.
В «Последних новостях» Г. В. Адамович, помимо еженедельного четвергового подвала, который, как правило, был гвоздем литературной страницы, вел еще несколько постоянных колонок. Под псевдонимом Пэнгс он каждый понедельник с сентября 1926 г. по апрель 1940 г. публиковал ряд заметок с общим названием «Про все» – своеобразную хронику светской и интеллектуальной жизни. По средам с ноября 1927 г. по август 1939 г. под псевдонимом «Сизиф» печатал колонку «Отклики», посвященную преимущественно литературе. Начиная с марта 1936 г. «Отклики» посвящались преимущественно новостям иностранных литератур, для советской же была создана специальная рубрика «Литература в СССР», которую Адамович подписывал инициалами Г. А. Помимо этого, его перу принадлежит множество «внеплановых» публикаций, подписанных полным именем либо А.; Г. А.; Г. А – вичъ; —овичъ; —ичъ; —чъ; —ъ, а иногда не подписанных вовсе.
В тех же «Последних новостях» на протяжении семи лет (1928–1934) подвизался Старый книгоед (М. А. Осоргин) со своими «Заметками Старого книгоеда», после чего на следующие три года (1934–1936) трансформировался в Книжника с «Заметками книжника».
В «Возрождении» на протяжении долгих лет появлялась «Литературная летопись» за подписью «Гулливер». В «Звене» подвизались Дикс (М.Л. Кантор) и Д. Лейс (В. В. Вейдле), а Сизифа в рубрике «Отклики» во время отъездов Адамовича заменял Иксион (К. В. Мочульский).
В «Иллюстрированной России» рубрику «Литературная неделя» в конце 1930-х гг. вел В. С. Мирный (В. С. Яновский).
Р. Словцов (Н. В. Калишевич) перешел в эмигрантскую печать из дореволюционного «Русского слова» и с успехом подвизался в «Еврейской трибуне» и «Сегодня», а в «Последних новостях» на протяжении полутора десятков лет (1925–1940) публиковал до трех фельетонов в неделю, не уступая в продуктивности своему коллеге Адамовичу (правда, только в продуктивности, такого же литературного веса и влияния на читателей ему достичь никогда не удавалось, популярен он был по преимуществу у редакторов, а все его многописание не превратилось во что-то цельное).
В газетах «Россия» (1927) и «Россия и славянство» (1928–1931) появлялись материалы за подписью «Reviewer» (Г. П. Струве), которые имели шансы стать заметной рубрикой, не будь автор столь всеяден (наряду с литературными статьями он подписывал так и репортерские заметки, и статьи о политике) и не прекрати он свою деятельность в связи с отъездом в Англию.
В недолговечной «Новой газете» возник было М. Адрианов (М. Л. Слоним), но издание прекратилось на пятом номере, и новый образ не получил развития.
Публикации за подписью «Ивелич» (Н. Н. Берберова) появлялись в «Звене» и «Последних новостях» слишком редко, чтобы сложиться в заметную рубрику. Лев Пущин (З. Н. Гиппиус) также печатался недостаточно, чтобы достичь славы Антона Крайнего.
В некоторых изданиях авторские рубрики были коллективными. К примеру, колонку за подписью «Гулливер» вели в «Возрождении» Ходасевич и Берберова, причем теперь исследователи пытаются выяснить, кому из них какой текст принадлежит[35]. В «Последних новостях» хронику Пэнгса на время отъездов Адамовича на каникулы иногда вели К. В. Мочульский и В. В. Вейдле.
Литературной и авторской маске посвящено уже немало работ, но рассматривались обычно маски в других жанрах, преимущественно в стихах и прозе[36]. Критика и журналистика, как всегда, оставались на периферии внимания филологов, хотя здесь литературные маски проявляли себя не менее ярко.
Если в прозе маска представляется исследователем «синтезом самовыражения автора и его перевоплощения из, условно говоря, “реальной” фигуры в художественный образ, функционирующий в пределах текстового пространства»[37], то в критике такой образ создается и функционирует не столько в пространстве текста, сколько на газетных страницах.
Дополнительная колонка (или даже несколько) появлялась нередко на страницах того же издания, что и колонка, которую автор вел под собственным именем.
Возникновение литературных масок редко объяснялось недостатком авторов, как раз авторов в эмиграции хватало[38]. Но существовала и до сих пор существует традиция: помещаемые в одном номере материалы одного человека давать под разными подписями.
Подвизавшийся в газете автор, подходящий ей в целом, мог вести несколько рубрик, это было выгодно и ему, и газете: не надо привлекать других, если уже есть надежный журналист, дело ставится на поток, и платить удобнее.
Литературная маска – не обязательно мистификация (каких в эмиграции тоже хватало, достаточно вспомнить Василия Шишкова, выдуманного Набоковым, или Василия Травникова, созданного Ходасевичем). Только непосвященные и далекие от литературы и журналистских кругов люди не знали, кто подписывается Сизифом или Антоном Крайним.
С другой стороны, литературная маска – нечто большее, чем обычный псевдоним. Это другая ипостась пишущего или даже попытка создать рядом другого пишущего, с иной идентичностью, особым стилем, характером, психологией, своей поэтикой подчас.
Эти литературные маски изрядно отличались по стилю, а часто и по содержанию, т. е. получались как бы разные авторы, каждый со своим прошлым, со своей биографией и во всяком случае своей литературной физиономией.
Один из наиболее ярких примеров – Антон Крайний, старательно пестуемый Зинаидой Гиппиус именно как совсем другой автор, не похожий на саму создательницу.
З. Н. Гиппиус очень вдохновлялась получающимся контрастом и, к примеру, писала М. М. Винаверу 12 июля 1926 г.: «Я непременно хотела исполнить ваше желание и дать статейку З. Гиппиус. А она пишет критику гораздо медленнее (и скучнее, по правде сказать). Как это ни странно, но психологическое перевоплощение в А. Крайнего дает мне другие способности, хотя иных, в то же время, лишает»[39].
Автор мог вступать со своей литературной маской в сложные взаимоотношения, цитировать, неодобрительно высказываться или даже полемизировать. Впрочем, с тем же успехом могла делать все это и литературная маска. К примеру, Антону Крайнему доводилось полемизировать с Зинаидой Гиппиус. В статье, посвященной журналу «Числа», Антон Крайний принялся спорить с появившейся тремя неделями ранее статьей З. Н. Гиппиус[40] о том же журнале: «Прежде всего, сомневаюсь, чтобы “среднее поколение” (журнал редактирующее) могло “стать звеном между прошлым русской литературы и ее будущим”, как говорит З. Н. Гиппиус. […] Никакой параллели между “Числами” и “Миром искусства” […] проводить нельзя, что опрометчиво делает З. Н. Гиппиус»[41]. Объяснялось это предельно просто: за три недели, прошедшие со дня публикации статьи, в которой Гиппиус защищала «Числа» от нападок критиков, у нее самой назрел конфликт с редактором «Чисел» Н. А. Оцупом, что и вызвало к жизни статью Антона Крайнего, поправлявшего Гиппиус и высказывавшегося о «Числах» уже в менее одобрительном тоне.
В исследованиях приходилось встречать мнение, что «чаще всего литературная маска персонифицировала отрицательный тип»[42]. Однако такие известные литературные маски, как Рудый Панько или Иван Петрович Белкин, отнюдь не были наделены отрицательными чертами. На литературно-критические маски это не распространяется тем более. Чаще создавался образ более строгого критика, печатно высказывавшего суждения, которые по тем или иным причинам не мог позволить себе сам автор.
Иногда образ складывался настолько суровым, что пугал не только литераторов, но и редакторов. К примеру, редакторам «Звена» критик Антон Крайний показался чересчур строгим, и предлагаемое Зинаидой Гиппиус возобновление дореволюционной рубрики «Литературный дневник»[43] на страницах «Звена» не состоялось.
Не сложилось у Антона Крайнего и с «Современными записками»; рубрику «Литературная запись» после двух публикаций пришлось закрыть из-за чрезмерной для редакции остроты критика. Зинаида Гиппиус при этом продолжала печататься и в «Звене», и в «Современных записках».
Разумеется, литературные маски встречались не только в парижских изданиях.
В варшавской газете «За свободу!» Д. В. Философов постоянно печатался как под собственным именем, так и под дюжиной псевдонимов: Иван Посошков, Невер-мор, Старый театрал, Н. Ихменев, Фервор, Эрго, Nobody и др. По стилю большой разницы не было, но темы разделялись: Посошков откликался на политические события, Nobody ведал обзорами печати, Старый театрал писал соответственно о театре, а Невер-мор – преимущественно о кино.
Эмигрантские литературные маски были продолжением традиции, в метрополии в ХХ веке надолго оборвавшейся по понятным причинам (невозможность свободного высказывания и, соответственно, авторских рубрик). Доходило до предложений вообще отменить псевдонимы за ненадобностью, достаточно вспомнить полемику вокруг статьи Михаила Бубеннова «Нужны ли сейчас литературные псевдонимы?»[44], в которой приняли участие Константин Симонов и Михаил Шолохов, а косвенно и сам Сталин.
Традиция возобновилась лишь в 1990-х гг., зато в полную силу, когда на литературно-критической арене появилось наряду с колумнистами, подписывавшимися собственными именами, множество литературных масок: Аделаида Метелкина (Борис Кузьминский), Крок Адилов (Андрей Немзер), Василий Пригодич (Сергей Гречишкин) и др.
С распространением интернета явление стало массовым. По сути, блоги – это и есть авторские рубрики, только на ином, не бумажном, носителе, а блоггеры-«тысячники» с успехом исполняют роль колумнистов, причем читателей у них подчас больше, чем у авторов бумажных изданий. А литературные маски в интернете сами напрашиваются и даже предполагаются при регистрации ника.
В интернете складываются и новые, не совсем обычные формы, которые вряд ли появились бы в бумажных изданиях.
В «Живом журнале» на протяжении длительного времени появлялись «Литературные заметки покойного Сёмы Штапского» с публикациями из его архива, объявлениями о вечерах памяти в ЦДЛ с участием известных литераторов, с перепиской, мемуарами, детскими фотографиями, множеством историй, сплетен, нелицеприятных разборов произведений современных авторов и проч.
До сих пор изредка появляется в сети Михаил Змиев-Младенцев-младший, возникший в 2006 г. с фотографией, биографией, характерными психологическими особенностями и своим стилем, за которыми с трудом угадывается молодая докторантка одного из европейских университетов, активно проявляющая себя в интернете также и под своим собственным именем (но уже совершенно в другом духе).
К поэтике псевдонима. Краткий обзор исследований
Феномен псевдонима всегда вызывал большой интерес – как у любопытных читателей, так и у целого ряда ученых, посвящавших свои работы этой теме. Многое было сказано и написано о тех или иных аспектах данного феномена с разных точек зрения и с разными целями.
Однако большинство работ концентрировалось лишь на отдельных сторонах этого явления, а чаще и вовсе останавливалось на конкретных примерах употребления псевдонимов тем или иным автором, не рассматривая проблематику псевдонима в целом.
Выходя далеко за рамки прикладного применения дополнительной подписи, явление псевдонима сопровождается многообразными импликациями как в библиографических и литературоведческих дисциплинах, так и в социальной и культурной жизни. С культурологической точки зрения наиболее существенным представляется возникновение и употребление псевдонима, его восприятие читателями и коллегами, а также самим автором и, наконец, «философия имени» – взаимоотношения человека со своим именем как таковым. С формальной точки зрения наибольший интерес представляют способы построения псевдонима и проблемы, возникающие при его расшифровке.
В данной статье хотелось бы обобщить рассматриваемые в научной литературе центральные аспекты псевдонима, подвести итоги некоторых наблюдений и исследований, чтобы создать более объемное представление о многогранности этого феномена, а кроме того, дать обзор основной литературы по теме. Обзор, разумеется, не претендует на исчерпывающую полноту, но главные тенденции псевдонимистики, думается, в нем учтены.
Любой разговор об истории изучения псевдонима в России необходимо начать с известного исследователя-библиографа Ивана Филипповича Масанова (1874–1945). Отдав более сорока лет работе над «словарем псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» (до выхода которого в полном виде он не дожил), Масанов оставил миру одно из крупнейших произведений в области псевдонимистики. В предисловии к словарю говорится о роли псевдонима в русской печатной культуре: о его значимости для сатирических журналов XVIII и ведущих журналов XIX века, о его защитной функции, помогающей писателям обходить цензуру, а также выступать в печати различным деятелям подполья, которые не могли публиковаться под своим именем[45].
Поделиться книгой: