Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис

Не следует надеяться на то, что [молодую] девушку удовлетворит старый подход, при котором ассортимент сменялся дважды в год, а в остальное время ей приходилось видеть на полках одно и то же. Она хочет, чтобы в ее модном гардеробе все было энергичным, как стиль, так и темпы, с которыми он обновляется[294].

Глава 5

Тедди-бой

Ламбет, Сохо и Белгравия. 1945–1960-е

Мне кажется, что в основе своей наша жизнь осталась прежней. Нам все еще нравится быть леди и джентльменами, и хотя нынче все меньше тех, кто в этом преуспел, тех, кто по крайней мере попытался, стало больше, чем когда-либо раньше. И все они отстаивают свои идеалы. Едва выпустившись из школы или университета и оказавшись в Лондоне, юноша надевает изящный темный костюм с хорошо выглаженными зауженными брюками, манжетами на рукавах и, в некоторых случаях, с лацканами на жилете. Даже тому, кто не привык педантично соблюдать правила модного этикета, без накрахмаленного воротничка и котелка придется не по себе. Самые отчаянные могут щеголять в травчатом жилете и пиджаке с бархатным воротником; однако упоминая о них, я рискую, что читатель против меня восстанет. Пожалуй, вы согласитесь, что рядовой юноша, имеющий вес в обществе, желает выглядеть солидно, но не пресно: так, будто он пользуется всеми благами жизни. Впрочем, его внешность может выдать в нем склонность подменять действительное желаемым: его сбережения увеличиваются на несколько тысяч в год, доход составляет по шиллингу с фунта; он готов стать хорошим отцом многодетного семейства. И в этом желании нет ничего предосудительного[295].

Лондонскому кутюрье Харди Эмису в автобиографии «Только до сих» (Just so far)[296], опубликованной в 1954 году, удалось передать льстивый, меланхоличный и высокомерный тон модных текстов первых послевоенных лет. Эмис создал себе имя благодаря работе с Норманом Хартнеллом и принадлежал к тому поколению дизайнеров, которые под покровительством Объединенного общества лондонских модельеров[297] превратились в арбитров воспрявшей и крепнущей столичной моды, закаленной войной. Объединенное общество лондонских модельеров было создано в 1942 году. Его члены обратились к правительству с инициативой создания линии одежды, которая отвечала бы требованиям плана «Утилити» и демонстрировала, что ограничения, введенные на домашнем фронте, – не помеха для элегантности. Деятельность Общества, в которой отсылки к классике (нарядная одежда для особых случаев) сочетались с якобы более утопическим, демократическим курсом (новые синтетические ткани и расширение диффузной линии), шла в общем русле с британской культурой 1940–1950-х годов, вздыхавшей по довоенному состоянию определенности, но исполненной решимости бороться с невзгодами, в которых закалялась возрождавшаяся нация. К восшествию Елизаветы II на престол в 1952 году Эмис, Хартнелл и другие члены Общества: Питер Расселл, Дигби Мортон, Майкл Шерард, Виктор Штибель и Джон Кавана – разработали утонченный англо-саксонский вариант стиля «нью-лук», перенеся романтический эскапизм парижских нарядов Диора с берегов Сены на берега Темзы. На многочисленных модных снимках, рекламирующих британские наряды, были изображены безупречные модели, их властная красота символизировала неприступность Альбиона, выдержавшего бомбардировки и тяготы нормирования. В корсетах из китового уса, на высоких каблуках, в шуршащих юбках с рюшами они красовались на фоне торжествующей и на первый взгляд не изменившейся столицы, провозглашая конец режима строгой экономии. Для ошеломительного зрелища женского дендизма наиболее узнаваемые лондонские виды: аристократические фасады Хорс-Гардс-Пэрейд, Трафальгарская площадь, Британский музей и сент-джеймсская «Клубландия» – служили удачным задником.

Соседство лондонской имперской топографии и шелков и плетения из салонов кутюрье представляется занятным, поскольку иллюстрирует бытовавшие в обществе опасения, что воцарение капризной и американизированной массовой потребительской культуры подорвет и без того шаткую репутацию Лондона как политического и экономического центра Британии. И все-таки, хотя благополучие производителей текстиля и предметов роскоши несомненно зависело от благосклонности, оказываемой им в бутиках и универмагах столицы женщинами из среднего класса, – даже вопреки тому, что доки и сохранившиеся оплоты традиционного мужского труда хирели, а рынки товаров из бывших колоний исчезали, – все-таки Лондон в этот важный переходный период лишь еще прочнее укрепляется в статусе мужской столицы, духовной родины джентльмена и его изысканных нарядов. Проницательные размышления Эмиса о мужской моде обусловлены растущей в его глазах творческой и экономической привлекательностью этого рынка.

В конце 1950-х годов он вступил в должность консультанта в компании массового пошива Hepworth’s – приведенный выше пассаж о том, как меняется дресс-код молодых и целеустремленных светских львов, сочинялся, можно сказать, в предвкушении этого назначения. Он свидетельствует не столько о попытках привить парижский стиль на лондонскую почву, составлявших, по собственному определению, патриотическую деятельность Общества модельеров, сколько о возвращении идеи освященного временем лондонского кодекса жизни[298].

Проза Эмиса дает ясное представление о том костюме, который получил название «неоэдвардианского». Этот стиль мужской одежды подразумевал «возвращение к истокам», в самом ярком и «аристократичном» проявлении его можно увидеть на знаменитой, сделанной в 1950 году фотографии Нормана Паркинсона «Сэвил-роу: назад к церемониям», изображающей группу английских джентльменов за светской беседой под мейфэрским солнцем[299]. Они поспешили забыть о безразмерной и мешковатой посадке «утилити» и дембельской одежды под стать серым временам недавнего прошлого и предпочли вернуться к стилю щеголей начала века, которые, в свою очередь, отдавали дань уважения стилю Лондона эпохи Регентства и Бо Браммелу. Котелки, начищенные до блеска туфли, приведенные в порядок зонты напоминали о шике плац-парадов эпохи Регентства, а бархатные воротнички, нарядные жилеты, билетные кармашки, пуговицы с отделкой и отвернутые манжеты – о светской жизни со скачками и мюзик-холлами. Последний представитель великого поколения британских денди Макс Бирбом преподал блестящий урок пунктуальности, скончавшись в 1956 году – именно тогда на сцену вышло новое поколение столичных щеголей. Этот пронырливый и язвительный персонаж запечатлевал в своих миниатюрах и карикатурах сцены из жизни круга Уайльда и Бердслея 1890-х годов, и именно к этому времени относится его главное эссе под названием «Денди и денди», рассказывающее о природе и истории дендизма. В нем Бирбом изложил философию, которой руководствовался в жизни и в выборе гардероба: стоило большого труда добиться такого результата, который не выдал бы потраченных усилий, а, напротив, свидетельствовал о небрежном отношении и непринужденном шике. Литературовед Роберт Вискузи показал, что, как и в текстах, в жизни Бирбом умело сочетал дендизм как идею, модель телесности и текст: «Денди создают себя. Кем бы денди ни был по рождению и по природному складу, одеваясь по законам дендизма, он перерождается в образе денди. Обнаженная сущность денди – черновой набросок. В своем монохромном наряде он писан набело»[300]. Часть гардероба Бирбома хранится в Музее Лондона. Предметы одежды, принадлежавшие Бирбому еще до того, как в 1920-е годы он зажил отшельником, вдали от современного мира, на своей итальянской вилле, относятся к золотым годам эдвардианства и, подобно регулярным выпускам радиопередачи, которую Бирбом продолжал вести на BBC, рассказывают о строгой грации утраченного Лондона. Безукоризненно скроенный вечерний костюм из черной шерсти и нежно-коричневый (изначально лиловый) домашний жакет, отделанный бархатом и тесьмой, напоминают о жизни, подчиненной мейфэрскому распорядку до Первой мировой войны[301]. Своей верностью правилам, которые обречены на исчезновение, и своей странной вневременностью эти вещи напоминают о заложенной в дендизме, несмотря на его приверженность консервативным и традиционным ценностям, способности к обновлению и возрождению. То, что в преображенном и изменчивом Лондоне 1950-х годов кодекс денди был переписан в соответствии с новыми классовыми позициями и территориальной конкуренцией, придает вещам, оставшимся от Бирбома, значимость и после его смерти.

Сотканный из неиллюзорного пространства и неосязаемых атмосфер, послевоенный Лондон был горнилом подобных стилистических преобразований и изобретений – правда, ни одно из них не шло в противоречие с традицией. Рой Портер называет этот период «бабьим летом»[302], имея в виду все туманные и ностальгические смыслы данного выражения: «Трамваи величаво плыли сквозь желтый густой туман; жители Ист-Энда выбирались на попойку в паб и на уборку хмеля в августе; довольные жители пригородов… ухаживали за травяными бордюрами… мюзик-холл доживал свой век в Hackney Empire и Deptford Empire… Пиком процветания Лондона как цельного, безопасного, безмятежного города стала коронация Елизаветы II в 1953 году, когда на украшенных гирляндами улицах развернулось всенародное празднование»[303]. Это Лондон в сепиийных тонах детских воспоминаний, настоящий райский уголок, предварявший, как некоторые выражались, дьявольские десятилетия сексуальной эмансипации, глобального кризиса и социальной дезинтеграции. Однако на протяжении 1950-х годов тревожное предчувствие современности становилось все отчетливее. Портер отмечает, что прецедент для более напористой колонизации Ричардом Сейфертом[304] городских панорам, силуэт которых складывался в XVIII–XIX веках, был создан застройщиком Чарльзом Клором – он в 1956 году сравнял с землей несколько блокированных домов в стиле Регентства на Парк-лейн, чтобы расчистить место для отеля «Хилтон». Когда высотные дома заслонили собой шпили церквей, новые представления о морали пропитали черствый, не порывавший связи с Викторианской эпохой, официоз столичной культуры, что привело к появлению «редкого альянса между молодежной культурой и коммерцией, аристократическим стилем и новым популизмом». Этот «глоток свежего воздуха» ярче всего проявлялся в трансформациях мужской одежды, и основная задача настоящей главы – проследить, как происходили эти трансформации. С временной дистанции в десять лет популярный историк Гарри Хопкинс мог позволить себе оценить последствия, которые имело для общества возрождение лондонского мужского стиля, чья экспрессия и экзотичность, кажется, стала столь же неотъемлемой частью послевоенного ландшафта, как новое сочетание листового стекла и стали, потеснившее «освещенную веками традицию карниза и лепнины, фронтона и колонны»:

Случилось так, что краткая и вялая вспышка интереса к моде у молодых светских мужчин Вест-Энда в 1948 году… робкий ответ дамскому стилю «нью-лук»… распространилась на другой берег Темзы, где этот стиль, будучи доведен до крайности и намеренно высмеян, стал определять принадлежность к тем, кого газеты вскоре окрестили «неоэдвардианцами». Но, наверное, наиболее примечательно то, что костюм тедди-боев был проявлением не до конца оформившегося, не выраженного напрямую радикализма. <…> Этот костюм, как бы не до конца отдающий себе отчет в своей скандальной природе, был придуман, чтобы показать, что представители низших классов могут быть так же надменны и так же обучены манерам, как и задаваки по ту сторону Темзы. <…> Важнейшая особенность этой одежды… ее соотнесенность с английской классовой системой и цена, которая… могла превысить сотню фунтов. <…> В те годы тедди-бои завоевывали район за районом, давая работу каждому портному и парикмахеру, который был достаточно проницателен, чтобы «потрафить парням». Однако затем… эта мода уступила место… более мягким, благородным, чрезвычайно пестрым итальянскому и континентальному стилям, которые, похоже, предвещали создание открытого общества и способствовали ему. И в Англии, где мужская мода всегда была одной из «непреложных» вещей – аристократическая по природе, построенная на страхах, обставленная запретами, – казалось, ничто больше не будет прежним[305].

Этика изобилия

Предложенный Хопкинсом взгляд на происхождение моды «тедди», которая началась с капризов мейфэрских плейбоев из высшего общества и была подхвачена в бедных районах Южного и Восточного Лондона, на символическое значение этой моды как формы социального протеста и на ее скорую коммерциализацию в руках растущего сектора розничной торговли, который подстраивался под желания подростков, – был подхвачен социологами и историками массовой культуры. Журналисты, ученые и гуру стиля получили возможность наложить на довольно нескладного, обладающего иным чувством стиля подростка свои представления, согласно которым тедди-бой оказывался в центре самых разнообразных дискуссий: от споров о кризисе традиционных ценностей рабочего класса, о неизбежности криминала в эпоху роста государственного благосостояния, вплоть до обсуждений усредняющего влияния американской культуры и новых форм подросткового потребления. Можно сказать, что, соревнуясь, кто вычитает более глубокий смысл в укладке, позе или крое пиджака, критики преуспели лишь в том, чтобы низвести изменчивую и неуловимую манеру одеваться до роли довольно общего и приземленного симптома социальных изменений – как правило, получавших негативную оценку. Такая интерпретация истории превращает тедди-боев в первую в череде субкультур, принявших на себя сокрушительный удар культурной аналитики конца ХХ века – как подростковый стиль, который в постмодернистском мире возмещает отсутствие старых философий и религий.

Данная глава не ставит своей задачей навесить на истощенное тело нового эдвардианца очередную интерпретацию. Гораздо более важной, в свете поспешно утвердившегося мнения о тедди-бое как о простоватом реакционере и расисте, представляется деликатная археология: извлечение забытых и похороненных в уличной пыли и среди исследовательского сора мимолетных поз и образов. Тедди-бой – действительно заметная фигура в послевоенной общественной жизни, его внешний вид и поступки немедленно становились пищей для газетных корреспондентов, фотографов Picture Post, радикальных и популярных режиссеров и даже криминалистов. Но в погоне за объяснениями были потеряны или обойдены вниманием его связи с местом, призрачный статус очередного лондонского мифа и его зависимость от современной ему модной и социальной инфраструктуры. Будучи обнаруженными, эти направления могут прояснить, как сложилась устойчивая репутация Лондона как места, на улицах и в молодежной среде которого тестируются на прочность модные границы.

Препарировать стиль тедди-боев в лекционном зале начали еще даже до того, как о его смерти официально сообщил Колин Макиннес, хроникер новых молодежных культур, в своем эссе «Опрятный прикид»[306], где написал, что «карикатуристы (а даже лучшим из них стоит разуть глаза) все еще рисуют старых стереотипных тедди-боев; однако сегодня пример оригинального, доведенного до чистого абсурда стиляжничания можно встретить разве что в глухой провинции (в последний раз я видел одного такого в забегаловке Горинга-на-Темзе)»[307]. Первый классический труд, посвященный этой моде, – книгу «Уязвимые обидчики» – в 1961 году написал социолог Тоско Файвел. Он видел корни британского стиля тедди-боев в возникшем в конце 1940-х годов у портных с Сэвил-роу желании «вернуть себе лидерство по пошиву мужской одежды», связывая его с «немного показным бунтом», организованным «молодыми денди, которые прогуливались по послевоенному Вест-Энду в удлиненных пиджаках, зауженных брюках, закрученных котелках… восставая… против презираемого нивелирования социальных различий, насажденного лейбористами и новой американизированной массовой культурой». Файвел писал, что к 1950 году «эдвардианский стиль в своем расцвете вдруг совершенно неожиданно перекинулся на рабочих Южного Лондона по другую сторону Темзы, где его преувеличенность, напоминавшая о мюзик-холлах, стала очень популярной у молодежных банд и мелких преступников». С этого момента одежда начинает символизировать отказ от «респектабельности» в пользу легкодоступных удовольствий жизни на грани беззакония[308]. Файвел на основе этого символизма строит серьезные выводы и связывает прическу в стиле Тони Кертиса, узкие галстуки-«селедки» и криперы на креповой подошве, которые он позже видел на хулиганах, терроризировавших его родной Северный Лондон, с общим обеднением гетто и отказом от так называемых «традиционных» ценностей ради эгоистического культа личности и мимолетных удовольствий. Из окна второго этажа своего маленького домика он наблюдал картину упадка:

Каждую субботу и воскресенье до темноты… я видел маленькие темные фигурки мальчишек и подростков… они собирались по двое, трое или большими компаниями… все – в одинаковых костюмах тедди-боев. Все они… удирали в одном и том же направлении, в сторону больших улиц между крупными железнодорожными станциями, в грязный район сходящихся улиц и больших толп, магазинов, кинотеатров, забегаловок и ярких огней (в эстетическом отношении это ужасная дикость, но для мальчиков в этом, очевидно, была настоящая Жизнь с большой буквы). Иногда я думал о том, что можно действительно увидеть социальное болото, по которому они бродили. На севере рядами улиц лежали трущобы XIX века, где зияли дыры от бомб, упавших 15 лет назад… теперь они подлежали сносу и потому стремительно приходили в упадок, подобно самому образу жизни… вместе с памятью о стоптанных порожках, темных коридорах, о матери у кухонной раковины, об отце, снявшем пиджак и сидящем на кухне с газетой… <…>

Для мальчишек… не имело никакого значения, что на задворках этого района – лишь пустые склады, грязные уличные рынки и захудалые меблированные комнаты. На больших улицах подростки чувствовали себя так, будто погружались в успешную жизнь… которую демонстрировали витрины сетевых магазинов, набитых радиоприемниками, телевизорами, проигрывателями. <…> Такой Лондон, щедро предлагающий удовольствия тем, у кого есть деньги, был единственным авторитетом, который они признавали. Дом и работа значили для них очень мало»[309].

Файвел был исполнен благих намерений, как и полагается викторианскому филантропу; в качестве примера разрушительного влияния городской модерности, и в особенности капитализма, он приводил подробную опись трат на одежду и другие наслаждения, которые совершали омрачавшие его вечера малолетние правонарушители, классификацию мест, где они проводили свой досуг и анализ их социальных предрассудков. Его перо (вероятно, было в этом что-то циничное) с упоением живописало фактуру изображаемой жизни, однако он игнорировал материальные свидетельства, из которых, собственно, складывается стиль (очевидно, считая их безвкусными и непривлекательными). Так, атрибуты дендизма рабочего класса, хоть и выделялись на фоне остальных ценой и визуальным эффектом, были лишь символом ложного сознания, наивной веры в то, что консюмеризм способен преобразить скучную действительность. Более того, эта иллюзия была так убедительна и так быстро распространялась, что Файвел считал своим долгом показать ее глобальные последствия – в масштабах от СССР до США. Лондонская культура для него была просто локальным примером городской культуры, страдающей от повсеместной и грубой пошлости.

Более поздние ученые, исходящие из понимания культуры как практики, имеющей конструирующую и медиирующую роль, а не как универсализирующего инструмента оценочных суждений, смотрели на феномен тедди-боев менее предвзято. Тексты, вошедшие в сборник «Эпоха изобилия», составленный Богданором и Скидельски, в том числе эссе Пола Рока и Стэнли Коэна о тедди-бое, куда охотнее признают, что одежда и материальная культура могут способствовать нормированному развитию самоидентификации, а не только искажать какие-то старые представления об аутентичности. Все же, явно пестуя романтический идеал рабочего-бунтовщика, Рок и Коэн практически заместили одно пристрастное представление другим. Они ставили задачей продемонстрировать, что тедди-бои были в равной степени продуктом газетной истерии, ложных журналистских интерпретаций и коммерческих и социальных соглашений, уравнивавших в отношении манеры одеваться представителей Вест-Эндских группировок и жителей трущоб. В конечном счете они исходят из того, что образ правонарушителя, предлагаемый реакционными журналистами, и исповедуемые взгляды и воззрения имели своего реального владельца, воплощенного, по их мнению, в наиболее убедительной и оригинальной форме в обитателе трущобных улиц Ламберта, нежели одиозных баров Мейфэра. В своем чрезвычайно влиятельном исследовании, опубликованном в конце 1970-х годов, когда панк требовал, а тэтчеризм обещал преобразить социальный ландшафт, Дик Хебдидж, выискивая скрытые противоречия в стилях британских субкультур, придерживался сходной точки зрения на музыкальную и модную традицию и объяснял вкусы белых мужчин из рабочего класса довольно утопической симпатией к «аутентичной» черной массовой культуре, восходящей еще к модернизму начала 1960-х. Хебдидж видел в тедди-боях, «твердолобых пролетариях и ксенофобах», лишь деградацию и отказ от «настоящих» корней рок-н-ролла[310].

Джеффри Пирсон язвительно высказался на тот счет, что исследователи будто сговорились между собой использовать субкультуры для пропаганды и чтения нотаций. Их потуги, по его словам, «были удачной метафорой социальных преобразований. <…> Явление ослепительных детей войны в пиджаках тедди, которое сочли признаком грядущего изобилия без ответственности и материализма без корней, состоялось как никогда кстати». Впрочем, «как прежде, так и теперь не принято говорить о том, что стиль тедди-боев и их манера держаться вовсе не были чем-то из ряда вон выходящим. К примеру, их чувствительность к неприкосновенности границ и готовность отстаивать свою территорию с боем станет более понятной, если считать ее не внезапным отступлением от традиций, а частью более ранней традиции жизни банд в рабочих кварталах. Тедди-бои в принципе заимствовали большую часть своего культурного инвентаря, который считался уникальным, у более ранних молодежных культур. <…> Очевидно, что конвенциональная история о внезапном появлении „богатых“ и „американизированных“ тедди-боев, не имеющих себе равных, – это… очень серьезное искажение действительности»[311].

С точки зрения Пирсона, феномен тедди-боя необходимо изучать, исходя именно из понятия о «чувствительности к неприкосновенности границ», поскольку с точки зрения географии своего времени, а также в более концептуальном смысле фигура тедди-боя привлекательна и интересна только за счет своего положения на границе севера и юга, центра и периферии, респектабельного и опасного Лондона, за счет того, что появилась в момент перехода от довоенных к послевоенным социокультурным установкам, и за счет своей способности преодолевать столичные классовые, расовые и гендерные разграничения. Во времена своей славы фигура тедди-боя и те возможности, которыми располагали разбомбленные районы рабочего Лондона для эротических приключений и самотрансформации, привлекали внимание таких разных богемных писателей и художников, как Колин Макиннес, Джон Минтон и молодой Джо Ортон. Денди-пролетарий стал «романтическим» героем этих мест, привлекательной фигурой, посредством которой можно было рассказать обо всех желаниях и устремлениях, которые существовали в форме городских легенд. Изменчивая идентичность этого обитателя окраин настолько зависит от исторических, художественных и пространственных условий, что, прежде чем предпринять хоть на что-то претендующую попытку объяснить его трудно поддающуюся анализу деятельность, следовало бы вернуться на место совершенного им «преступления».

Мы парни из Ламбета

Когда режиссер Карел Рейш и оператор Уолтер Лассали в фильме «Мы парни из Ламбета» 1958 года создавали трогательную картину жизней и мечтаний членов молодежного клуба в Южном Лондоне, они сознательно пытались избегать оценочных суждений и предвзятых мнений о своих героях, которыми грешили социологи и культурологи. Это один из самых длинных фильмов, снятых Рейшем и группой молодых кинематографистов в рамках движения «Свободное кино», в котором оспариваются господствующие в кинематографе и в обществе в целом представления и делается ударение на социальной ответственности творца и на свободе от искажений, обусловленных коммерциализацией. Что более важно, целью подобной манеры съемки, предполагавшей «непредумышленную» непосредственность, была визуальная и эмоциональная живость, которая должна была побуждать к самовыражению всех участников процесса – автора, героя и зрителей, – заставляя их осознать поэтичность повседневности. Оставив тяжеловесный идеализм, который по современным стандартам казался невозможно наивным, Рейш нежно вспоминает о буднях и забавах стремящихся произвести модный эффект тинейджеров из рабочего класса из Кенсингтона (район Ламбета), показывая общество в состоянии перехода от семейных обязательств и карьерных устремлений старшего поколения к более гибким сетям дружбы и удовольствий, которые предлагает современный город. Еще более удивительно то, что в фильме описывается повальная мода на тедди-боев, которая влияла на жизнь и формировала спрос. Это совсем не мрачные, опасные герои кошмаров Файвела и не фанатичные хулиганы Хебдиджа. В фильме Рейша тедди-бои играют в дворовый крикет, флиртуют с девушками из клуба, обсуждают цены на одежду, кривляются по углам танцпола, едут на велосипедах на школьную линейку или на первую работу; неотразимые в своих узких галстуках и остроконечных ботинках, под (слегка неуместный) аккомпанемент современного джаза, они представляют городскую жизнь в более ярких тонах, полную надежд и уверенности в себе. А вот другие портреты Южного Лондона были не такими лестными. Десятью годами ранее, в конце 1940-х годов, в одном из социоэкономических исследований Лондона после «блица», Гарри Уильямс описал район, истерзанный духовной нищетой и ужасной апатией. «Уродство, – утверждал он, – главное, что мы увидели там, уродство и усталость. Бледные и изможденные лица женщин, которые удрученно копаются в уцененном хламе, неестественно молчаливые дети, угрюмые и отрешенные мужчины – такого не было даже в худшие годы войны»[312]. Этот риторический подход к нищете недалеко ушел от обезличивающих рассказов о бедняках Ист-Энда, которые были характерны для травелогов конца XIX века. Уильямс брал тот же пренебрежительный тон, что и Мэйхью, Бесант и Бут для описания убогих товаров бесчисленных уличных рынков, отличавших территории отщепенцев за два или три поколения до того. Он полагал, что дело совсем не в нехватке средств, а в том, что «безвкусный» ассортимент и отсутствие интереса к трате денег лишали процесс потребления всякого удовольствия, которое было бы знакомо заезжему журналисту из среднего класса. Еще более шокирующим было очевидное отсутствие чувства собственного достоинства, которое проявлялось на телесном уровне: «В целом это – жалкое зрелище. Несколько хорошеньких и ладно сложенных девушек – женщины здесь выглядят заметно лучше мужчин – и атлетических юношей могут привлечь внимание – но вглядитесь в толпу. Сутулые плечи, хилые ноги, впалая грудь, плохое зрение… больные зубы… слабая конституция… серые лица. <…> Полюбуйтесь сами»[313]. Хотя Уильямс явно выбирает самые нелестные формулировки, чтобы выразить осуждение, его неприязненная реакция позволяет понять, почему в «чужеродной» фигуре тедди-боя наблюдатели, ожидавшие увидеть на унылых улицах по другую сторону Темзы только признаки безрадостного смирения, видели угрозу. По составленной им карте грязных рынков и безвкусных магазинов можно понять, где щеголи пополняли свой гардероб и что представляла собой та уличная «сцена», на которую они являлись. Это была давно существующая культура перекрестков и толпы, возвышенные и строгие декорации, на фоне которых происходило грубое попрание моды.

То же беспокоило и участников опроса общественного мнения, проведенного в том же 1949 году и ставившего задачей зафиксировать привычки «проблемной» молодежи в сходных с описанными выше бедных лондонских районах. Язык опроса еще свободен от газетных представлений о тедди-боях, так что замечательным образом в описаниях одежды и состояния юных членов банд не найти привычных отсылок к аристократической или вест-эндской манере одеваться, вместо этого отмечается влияние Голливуда, а в характеристике совокупного внешнего вида, который во всех других отношениях соответствовал манере щеголей-аристократов Мейфэра, используются локальные отсылки. Вызванные скукой, бессмысленные деструктивные проявления обыкновенно ставились в один ряд с изменениями вкусов в одежде, позволяя постигнуть разбомбленный и ощеренный городской ландшафт, в котором непременно отмечалось присутствие жестокости:

Два молодых человека возрастом около 18 лет стоят у дверей молочной лавки. Они делят между собой пустые молочные бутылки из большого ящика и швыряют на дорогу, пока не разобьют их все… перебегают дорогу и присоединяются к группе юношей, насчитывающей 15–16 человек. Большинство из них одеты очень кричаще – в полосатые фланелевые брюки и пиджак с поясом наподобие шлафрока, большой, завязанный свободным узлом одноцветный галстук, а на некоторых надеты широкополые, на американский манер, трилби. Еще одной характерной чертой для большинства из них являются длинные бакенбарды[314].

Обычный костюм таких юношей, пиджак с поясом, свободные фланелевые брюки, яркий галстук и экстравагантная шляпа – явно были данью уважения бессмертному стилю гангстерских фильмов, которые вдохновляли британских подростков задолго до войны и далеко за пределами Лондона[315]. Конечно, такой внешний вид придавал некоторую убедительность развязным завсегдатаям танцевальных залов в глазах широкой публики, а свободные и колышущиеся ткани одежды хорошо подходили для того, чтобы позировать на перекрестке ссутулившись, засунув руки в карманы и подняв воротник[316]. Более специфическим для лондонской рабочей среды было использование слов «спив», или «фарцовщик», и «даго» для обозначения тех, кто щеголял кричащими аксессуарами, сочетал элементы вечернего и повседневного стиля и был одержим – что расценивалось как «изнеженность» – своей прической:

Три молодых человека, похожих на фарцовщиков, зашли внутрь, все – в серых фланелевых брюках и пиджаках, напоминающих шлафроки. Двое в белых рубашках и ярких галстуках с узором пейсли, а третий – в великолепной рубашке с отложным открытым воротником. Все внимательно следят за прической – у них длинные, завитые локоны, у двоих обильно смазанные воском прически в стиле «бостон» с остриженным затылком[317].

Как и тедди-бои, их предшественники «фарцовщики» были частыми героями карикатур, однако в этом случае по гротескному рисунку было видно, что художники знали прототип – как правило, карикатура удачна, если в основе лежит живое наблюдение. Гарри Хопкинс считал их вездесущее присутствие в жизни нации «абстрактным». Фарцовщик был «героем современной моралите. У штатных карикатуристов быстро сформировался конвенциональный образ… острые плечи, осиная талия, поразительный галстук и хриплый шепот из-под прикрытого ладонью рта: „Чулки“»[318]. Во время войны и в первые годы государства всеобщего благосостояния фарцовщики игнорировали правила (им удавалось обойти карточную систему за счет того, что они имели доступ к предметам роскоши с черного рынка), и за счет этого само их кричащее обаяние воспринималось как табу. Как и у тедди-боев, территорией фарцовщиков были рынки, пабы и подворотни бедных районов Лондона, а их жестом был жест прихорашивания[319]. Однако тогда как для фарцовщика объектом подражания был обаятельный усатый певец-латиноамериканец, а ухоженная внешность помогала ему исполнять свои профессиональные обязанности, включавшие мошенничество и обольщение покупательниц, тедди-бой был более горд и самолюбив и использовал целый арсенал средств, направленных на поддержание стиля, который помогал ему оставаться в центре внимания без видимых на то оснований. Как отмечает Файвел, прическа тедди-боя «была предметом особой гордости и объектом особого внимания хозяина; она требовала посещения особых цирюльников и использования сушилок и сеток для волос и стоила от 7 шиллингов 6 пенсов до 15 шиллингов – серьезные издержки для молодого наемного рабочего»[320].

Так, к 1949 году образ тедди-боя, хотя в опросе общественного мнения так его еще не называли, уже стремительно формировался (на уровне внешнего вида) как специфический стиль лондонского рабочего класса: его англо-ирландские ассоциации и связь со стилем кокни противопоставлялись вкусам итальянских и мальтийских банд, ориентированным на континент или Америку. Хотя тедди-бой много заимствовал от стиля фарцовщиков, который Колин Макиннес придумал называть american drape («с американской драпировкой»)[321], описывая, как он «в конце 1940-х годов взорвал Чаринг-кросс-роуд и стал первым бунтом андерграунда против униформы военного времени, дерюги и вообще представлений того времени об английской мужской одежде», их собственный стиль был куда более контекстуальным, рассчитанным на то, чтобы подчеркнуть различия, и потому еще более радикальным[322]. Вместо того чтобы черпать представления об отточенной респектабельности из кинофильмов или копировать лестный образ американского солдата, тедди-бои искали неоэдвардианский стиль вокруг себя, в серой копоти гетто, на неестественных фотографиях стрижек, между баночками с бриллиантином, которые пылились на витринах цирюлен, выходящих на оживленные улицы, или в бесчисленных однотипных объявлениях от портных, сообщавших, что они с легкостью заузят брюки по последней моде[323]. Их модный бунт против общепринятого порядка вещей был настолько ограниченным, что по иронии эта борьба ламбетской молодежи лишь крепче привязывала ее к дому. Краевед Мэри Чемберлен вспоминает, что в культуре рабочего класса к югу от Темзы поощрялось внимание к внешнему виду и различиям, тешившим эго, что так удачно передавал костюм тедди-боев:

В этих странных землях не было и следа «монотонности» или «однообразия». Это было поле боя, в котором попирались и защищались разные классы и статусы. Все имело значение: берете ли вы стирку на дом, ходите ли в ломбард, начищены ли ваши ботинки и цела ли ваша одежда. Важно, пили ли вы чай из блюдца, накрывали ли на стол или неделями не стирали занавески. Важно потому, что из ритуалов и воспитания складывалась личность, они определяли различия жителей соседних районов, то, каким образом обходить и противостоять угрожавшей нищете, поджидавшей за каждым углом рабочего квартала[324].

За пределами Мейфэра

Журналист и бонвиван Дуглас Сазерленд писал, что, вернувшись в 1945 году в Вест-Энд, он нашел модное дело в таком же плачевном состоянии, с которым Гарри Уильямс столкнулся в Ламбете. Казалось, унизительное нормирование одежды было затеяно специально, чтобы препятствовать любому, кто попытается влиться в послевоенное общество. Сазерленду это, впрочем, удалось, благодаря мастерской адаптации некоторых старых вещей, ранее принадлежавших знакомому, вращавшемуся в шоу-бизнесе:

Два костюма я, не без некоторой робости, отнес в самое элегантное портновское учреждение, к Kilgour, French and Stanbury, что на Довер-стрит. И так получилось, что между ветхими костюмами Лондона я внезапно превратился в лучше всех одетого модного льва – так велик был талант господ Килгура, Френча и Стенбери. К тому же было забавно, в ответ на завистливые расспросы знакомых касательно секрета моего великолепного наряда, показывать им бирку на внутреннем кармане пиджака, где сохранилось имя мистера Оскара Хаммерстайна[325].

Эта уверенная приблизительность стиля, достигнутая благодаря тому, что автор обладал привилегированным доступом к элитным портновским товарам, а также благодаря негласному заимствованию из мира богемы, пытавшейся скрыть свою нищету, демонстрирует, какие движущие силы действовали в модном Лондоне конца 1940-х годов, способствуя успеху эдвардианского имиджа и его вариаций как у представителей высшего общества, так и в авангардных кругах. Стесненные обстоятельства, довольно эпатажное пренебрежение нормами общества и морали, ностальгия по неторопливой жизни в довоенной сказке диктовали дресс-код, в свою очередь, жестко контролировавшийся, невероятно нахальный, часто обманчивый и потому довольно трагический. Гуляя по одиозным пабам в подворотнях Кенсингтона и Челси, посещая клубы, где после обеда собирались аристократы, чтобы пропустить стаканчик на площади Шеперд-маркет в Мейфэре, и клуб для избранных Thursday в Фитцровии (членами которого были принцы, актеры, художники, светские фотографы и литературные редакторы) в конце 1940-х годов, Сазерленд пополнял свою богатую коллекцию аристократичных мошенников и неудачников – их причудливые портреты стали прелюдией к появлению модного образа, которому театральность и обман также не были чужды. В Найтсбридже The Star Tavern за площадью Белгравия был типичным местом, где собирались «богатые и безрассудные прожигатели своего наследства и прочая публика, те, чье финансовое положение было менее впечатляющим, но кто тем не менее стремился произвести впечатление молодого светского льва хорошего происхождения… Объединяла их определенная туманность происхождения и привычка настаивать, что они получили образование в привилегированной закрытой школе для мальчиков. А кроме того – любовь к костюмам с Сэвил-роу и к выставлявшимся напоказ побрякушкам, как, например, часы от Cartier, золотые зажигалки и новоиспеченная двойная фамилия»[326].

Сэвил-роу, чьи искусные наряды ценой любых усилий оказались на плечах привилегированных белгравских ленивцев, героев Сазерленда, стояла особняком как центр более представительного ренессанса. Из окрестностей Олд-Бонд-стрит можно было наблюдать, как перед самым началом войны здесь разрасталась собственная модная промышленность, роскошью спорившая с парижской. Модная журналистка Фрэнсис Маршалл писала о том, что осталось от нее к 1944 году, и замечала, что «самые знаменитые модные магазины расположены в пределах небольшого пространства в Вест-Энде, в основном на Брутон-стрит и Гросвенор-стрит. Это и салоны, искусно украшенные по последней моде зеркалами, сверкающими люстрами, обивкой из атласа и барочными узорами, и магазинчики едва ли просторнее тесного чердака на последнем этаже дома на Брук-стрит»[327]. С переездом Харди Эмиса на Сэвил-роу и продолжающимся после войны развитием Объединенного общества лондонских модельеров сдержанная гламуризация этого квартала Вест-Энда продолжилась, и хотя все в основном было сосредоточено на торговле очень английской и крайне аристократической женской модой, на характере его улиц сильно сказалось растущее значение моды мужской – не в последнюю очередь благодаря влиянию классической техники пошива на стиль и «посадку» лондонской моды, но также и через скрытую бизнес-культуру, связанную с миром портного. В 1953 году Британская ассоциация внутреннего и въездного туризма[328] выпустила шопинг-путеводитель по столице, в котором утверждалось, что «Бонд-стрит в Лондоне – то же самое, что Рю де ла Пэ в Париже, но с одним отличием: Рю де ла Пэ – широкая и претенциозная улица, которая отличается… большим самомнением, тогда как Бонд-стрит, кажется, озабочена лишь тем, как остаться в тени»[329]. Благовоспитанность костюмов с Сэвил-роу придавала определенную сдержанность району, и хотя их абслютное совершенство во всем вплоть до последней детали сомнению не подвергалось, любое отступление от этих качеств невозможно резало глаз. Костюм, символ традиции, прочно держал свои позиции как определяющий качество британскости в послевоенный период. Арчибальд Аллон, автор, писавший о портновском ремесле, в 1949 году рассуждал, что «в век головокружительной индустриализации приятно сознавать, что хотя бы одно ремесло сохраняет свои позиции в общей системе вещей – и остается таким же важным, как и раньше. Действительно, ремесло портного стало не просто способом заработка: оно превратилось в непреложную часть британского образа жизни»[330]. В определении вестиментарной британскости Лондон играл решающую роль. В статье, опубликованной в одном сборнике с текстом Аллана, Р. Дж. Пескод отдает заслуженную дань уважения превосходству вест-эндской техники кроя, которая еще в XIX веке отделяла одежду верхушки общества от провинциальных стилей для среднего класса. То, что костюм родом с Сэвил-роу, можно было определить по ряду факторов, в числе которых – просчитанная точность в проработке швов, стрелок и вытачек, высококачественные ткани и свободная легкость в носке; и хотя в новом веке различия стало сложнее заметить, наметанный глаз ремесленника или проницательного покупателя мог уловить «трудноопределимую разницу. От костюмов с нынешнего Вест-Энда исходит какое-то ощущение искусности, благодаря которому он превращается в бесспорную Мекку хорошего пошива»[331]. Пескод, не смутившись трудностями, предпринял попытку дать конкретное определение тому, что означало качество в рамках конкретного стиля. Однобортный жилет отличался «узкими плечами, глубокими проймами и достаточно длинными концами». Однобортный повседневный пиджак отличался «элегантностью контура» и «удобством». «Умеренно обозначенная талия, довольно прикрытые бедра. Умеренный припуск». Наконец, парадный вечерний костюм считался самым лучшим товаром с Сэвил-роу. «Никакой другой наряд… не скажет так много о мастерстве закройщика… лучшие вечерние платья были созданы в домах Вест-Энда, и Лондон гордится этой работой. Главные элементы стиля, которые стоит взять на вооружение, – длинные широкие лацканы и сужающаяся нижняя часть»[332].

Хотя элементы костюма с Сэвил-роу были по своей природе консервативны и включены в старую традицию сдержанности, очевидно, что в 1949 году они были подкорректированы так, чтобы соответствовать той версии нео-эдвардианского стиля, который бытовал в аристократической среде и для которого было характерно небольшое преувеличение. По редакторским колонкам и письмам в редакцию журнала Men’s Wear можно проследить за тем, как аристократический нео-эдвардианский стиль реагировал на искусственно созданный дефицит текстиля и отвечал желанию выделиться из толпы и подчеркнуть свою индивидуальность, которое у представителей полусвета и кругов, близких к правящим, было не меньшим, нежели у молодежи из рабочего класса, чей мир ограничивался мостом Ватерлоо или Майл-Энд-роуд. В 1947 году разочарование в строгой экономии стало предметом беспокойства. Заметка под сенсационным заголовком «В пассаже Burlington в Вестминстере пижамы по 11 шиллингов» сообщала:

«Ист-Энд добрался до Вест-Энда». Так представитель «Noble Jones, трикотаж и белье» в престижном пассаже Burlington, в Вестминстере, объясняет появление на витринах Вест-Энда линий, чья цена значительно уступает привычной. В знаменитой торговой артерии репортер Men’s Wear видел практичные пижамы за 11 шиллингов, галстуки по 4 шиллинга 6 пенсов и рубашки по 9 шиллингов 11 пенсов. <…> «Больше ничего не достать, – сказал ведущий продавец. <…> Это абсолютно безвыходная ситуация. Люди со вкусом такое не купят, но это единственные товары, которые нам сегодня привозят»[333].

Пять лет спустя угроза нормирования одежды растаяла, и возрожденный светский распорядок жизни потребовал от мужчин, находящихся на грани экстравагантности, большей торжественности и внимания к тому, как подать себя. В одном из апрельских номеров Men’s Wear за 1952 год можно встретить заголовок: «Теперь мужчины из ресторанов Вест-Энда разбираются в вечерней одежде, утверждает Беркли Вест, модный критик Men’s Wear». Статья рассказывала:

18 месяцев назад лондонский отель «Савой» запретил посетителям появляться по вечерам без смокинга или фрака. По прошествии шести месяцев запрет был снят. Эта попытка восстановить довоенные стандарты в одежде потерпела неудачу… отчасти потому, что была предпринята слишком скоро после конца периода нормирования; а отчасти потому, что было нецелесообразно распространять требование на иностранных гостей. <…> Теперь только в некоторых отелях, ресторанах и клубах Вест-Энда сохраняются такие строгие требования. Возможно, это объясняется тем, что мужчины Вест-Энда вполне добровольно наряжаются к ужину, даже когда их не сопровождают дамы… <…> То же и на частных вечеринках, мужские наряды привлекают к себе внимание… большее, нежели женские платья. Мужские образы на вечеринке, которую испанский маркиз Пардо де Сантаяна устроил в своей квартире на Гайд-парк-гейт, были столь выдающимися, что о них написали в нескольких потребительских газетах. Причиной в данном случае послужили цветные расшитые жилеты, надетые под однобортные смокинги»[334].

На протяжении всего 1953 года в Men’s Wear продолжали торжествовать по поводу возвращения парадного платья и радоваться за тех предпринимателей, чей бизнес был построен на торговле аксессуарами и кому такая мода принесет выгоду. Для журналистов расшитый жилет и подвернутые манжеты были символом принадлежности к элите, хотя к осени эта тенденция распространилась на более широкую аудиторию. В октябре был выпущен долгожданный «зрелищный фильм студии Pathé в „техниколоре“, посвященный одежде звезд спорта, театра и радио». В Men’s Wear сообщали, что «четырехминутный художественный фильм „Светский лев“… привлечет внимание миллионов кинозрителей к мужской одежде… которая не изготовлена по стандартному образцу, а разработана и исполнена из соображений как удобства, так и внешнего эффекта. <…> Фильм, который снимался в музее Виктории и Альберта среди настоящих сокровищ прошлого, рассказывает, что… яркий мужской костюм ушедшей эпохи не уступил место облачению, в котором нет ничего творческого, а, скорее, был усовершенствован в соответствии с новыми, современными концепциями стиля»[335]. Шоу-бизнес и пример знаменитостей, обладавшие сглаживающим эффектом, оказались решающими в популяризации и, до некоторой степени, нейтрализации мужского образа, который угрожал скатиться в одиозность и наигранность, поскольку в своем театральном воплощении неоэдвардианский стиль вскорости стал восприниматься как знак вырождения. Наиболее жеманные владельцы костюма с Сэвил-роу сохраняли верность жизненной философии дендизма, в рамках которой расположение пуговичных петель и высота воротничка рубашки могли свидетельствовать об изысканной сдержанности и отрешении от рутинных хлопот современной жизни. Сесил Битон и Кеннет Тайнен прославили ключевых представителей «эдвардианства» в альбоме «Persona Grata», изданном в 1953 году. На одной из фотографий Битона изображен эталонный эдвардианец – небрежно откинувшийся на кушетку театральный предприниматель Хью «Бинки» Бомон. Тайнан описал его в своей язвительной прозе:

Сорокатрехлетний Бомон… серый кардинал английской драмы. Из соображений самозащиты он стал загадкой, и это ему к лицу, он никогда не был экспрессивен и избегал личного обогащения и прихотей, полагающихся победителю. <…> Его манеры безукоризненны, он сияет, но не самодовольством, он ярок, но без популизма; его жесты мягки и неброски, они нежно гипнотизируют… во время разговора он курит – жадно, но спокойно, не делая нервных затяжек. <…> Единственное, что в нем есть от денди, – это манера держать сигарету между средним и указательным пальцем и носить на мизинце кольцо с печаткой. Его манера речи ленивая, чеканная, его голос близок к тенору, он сглаживает формулировки, точно шелковые рубашки. Его любимое слово – «ужасно»[336].

Так, телесность Бомона выдавала в нем денди наравне с манерой одеваться – мягкость его голоса замещала роскошь шелковых рубашек. Вероятно, такого исхода и следовало ожидать для вестиментарной практики, которая утратила свою эффектность в тот момент, когда в молодежном сегменте рынка развернулась масштабная кампания по торговле изысканностью, современностью, возмущением и прочими атрибутами, ранее принадлежавшими узкому дендистскому кругу. В таком случае различие должно проводиться не по тому, как сидел костюм, а по тому, как он носился. Как писал популярный журналист Ник Кон почти двадцатью годами позже, «эдвардианский образ… был в моде примерно до 1954 года, когда его переняли и исказили тедди-бои, дискредитировавшие его настолько, что даже гомосексуалисты стыдились так ходить. Что может быть ироничнее: «эдвардиана» зарождалась для защиты высшего общества, а в итоге спровоцировала первую взрывную волну увлечения модой среди рабочих»[337]. В подтверждение тому Men’s Wear предпринимал беспокойные попытки вернуть себе ту портновскую фортуну, которую прибрали к рукам хулиганы. В большой статье из октябрьского номера за 1953 год обсуждалась семантика костюма: каким образом отделить вестиментарное наречие головорезов южного Лондона от общепринятого выговора Сэвил-роу. В июле того же года одно дело о нанесении телесных повреждений колющим предметом в парке Клапхэм Коммон вызвало интерес в прессе – в основном из-за одежды обвиняемых. С судебного процесса в октябре The Daily Mirror сообщали о главаре банды: «Он из кожи вон лез, чтобы выглядеть как денди. Как и большинство его подельников, он тратил почти все деньги на кричащие наряды и прямо перед убийством одолжил у дяди 12 фунтов на костюм. <…> Этот человек скрывал собственную природную трусость под… одеждой гуляки»[338]. Хотя в газетах не упоминалось слово «тедди-бой», в Men’s Wear распознали и попытались опровергнуть намек на возможную связь:

На недавнем процессе… в Олд Бейли упоминались юноши в эдвардианских костюмах, из-за чего может создаться впечатление… что этот стиль был взят на вооружение молодыми людьми из тех, что толпой разгуливают по улицам. Но проведенное нами расследование позволяет установить, что нет ничего более далекого от истины. Костюм с широкими плечами и драпировкой, как правило, из габардина, все еще там в ходу. Те, кто выбрал эдвардианский костюм для похода в Клапхэм Коммон, сделали это в надежде выделиться из толпы, которая до сих пор руководствуется желанием подражать крепким парням из любимых кинофильмов»[339].

Далее статья отмечала, что местные портные и продавцы, торгующие в этом районе, с негодованием отрицали, что они обшивают «фарцовщиков», или спокойно признавали, что удовлетворяют запросы местных подростков. Мистер Леонард Роуз, менеджер сети Maxwell’s, защищал своих клиентов, утверждая, что «парни из Клапхэма в целом ничуть не хуже других. Они верят в колорит и внешний вид». Мистер Гарри Эйвонер, торговец с Клапхэм-хай-стрит, отмечал, что эта «яркая одежда» не дотягивает до эдвардианского стиля, каким его видит Men’s Wear: «Мы замечаем, как некоторых молодых покупателей сманивают магазины за пределами квартала, которые специализируются на „более модном“ имидже; но скоро это проходит, и они возвращаются к нам». Дорогостоящие посадка строго по фигуре и искусный пошив, на которых зижделся эдвардианский костюм, надежно ограждали его от заимствования «нежелательной» клиентурой – но даже торговля штучным товаром не позволила Мейфэру удержать монополию. Вкусы толпы, на которые повлиял показ мужской коллекции Международного секретариата шерсти в Фестивал-холле в мае 1952 года и фильм Pathé «Светский лев», о котором говорилось выше, диктовали необходимость изменений индустрии готового платья. В Men’s Wear писали, что некоторые массовые производители еще сомневаются в том, предпочесть ли замысловатую размерную сетку эдвардианского костюма более стандартизированному драпированному костюму, однако заложенный в новом стиле импульс к обновлению и то, как в нем сочетаются современность и традиции, превратили его точный силуэт в символ возрождающейся лондонской уверенности[340]. По словам Беркли Веста,

1953 год – год решительного перелома в плане сознательного отношения к одежде. В начале прошлого года влияние оригинального эдвардианского наряда уже ощущалось в каждом секторе торговли. <…> Критики, утверждавшие, что олицетворением этого стиля были малолетние преступники, опоздали со своей моралью и не смогли противостоять влиянию эдвардианской моды. Поскольку тренд нашел отражение во всех отраслях производства, он много поспособствовал тому, чтобы пробудить у мужчин вкус к одежде. Рубашку в американском стиле или пестрый галстук с эдвардианским костюмом не наденешь. В результате даже те, чье эдвардианство ограничивалось узкими брюками и пиджаками с узкой линией плеч, были вынуждены приобретать подходящие аксессуары. Был ощутим медленный возврат к церемонности во всех областях мужской одежды, включая одежду для отдыха и пляжа[341].

С наступлением темноты

Сегодня Лондон предлагает посетителям куда более широкий ассортимент развлекательных программ и шоу-кабаре, чем Париж, и к тому же по ценам значительно ниже, чем те, которые некогда выставляла французская столица. Ответственность за произошедшие изменения лежала на Персивале Мюррее, владельце всемирно известного кабаре Murray’s Cabaret Club, который одним из первых начал давать развлекательную программу в клубах Англии. Его инициатива и модель проведения «супер-гламурных» шоу была умело подхвачена многими из его коллег. <…> Сегодня у знаменитого певца Эдмундо Роса есть свой эксклюзивный клуб на Риджент-стрит, куда он лично приглашает гостей; Боб и Альф Барнетты с начала 1920-х годов держат пышный и очень успешный Embassy Club на Бонд-стрит, а Джимми О’Брайен – хозяин развеселого местечка на Риджент-стрит с восхитительным шоу «Ева»[342].

Вероятно, контраст между салонной рисовкой и уличным насилием, отражавший дуализм мейфэрского высокомерия и ламбетской бравады, был не таким разительным, как его хотели представить журналисты Men’s Wear. Социальная география Лондона 1950-х годов располагала к тому, чтобы разные стили одежды смешивались, и делала возможным для представителей двух миров вращаться в одной компании и приобретать тот шарм, который в равной степени свойственен аристократическому развратнику и опустившемуся бандиту. Путеводитель по развлечениям для приезжих повес, составленный Аланом Мэркхемом, приводит сверкающую ночную карту баров с бурлеском, казино и танцевальных залов, на которую были нанесены те улицы, где в дневное время шла торговля одеждой и предметами роскоши. В шикарных интерьерах, весьма непохожих на разбомбленные и нищие кварталы снаружи, показывали себя. Для элегантного костюма в стиле провозглашенной Беркли Вестом «новой церемонности» не найти было лучшего антуража, чем позолота и свечное освещение ночного клуба в Вест-Энде, будь тот, кто носит его, с Парк-лейн или из Пэкхема.

Часть достопримечательностей была связана с сексуальными услугами. Дуглас Сазерленд вспоминал, что «в первые послевоенные годы Лондон стал столицей европейского порока. <…> Когда в Вест-Энде снова вспыхнули фонари, на улицах рядами выстроились проститутки»[343]. В этом свете замечание Ника Кона о том, что в неоэдвардианство обратились последовательно плейбои центрального Лондона, гомосексуалисты и мелкие жулики, начинает играть новыми красками – хотя весьма вероятно, что то, что он изображает как череду заимствований в нисходящем движении по социальной лестнице, на самом деле было симультанным и затрагивало, угрожающим образом, представителей всех классов. Фрэнк Морт во всех подробностях показал, что представляли собой те несколько лет, предшествовавшие докладу Волфендена, когда порок в Вест-Энде пронизывал ригидную структуру лондонской жизни, не ограничиваясь здоровым влечением, но объединяя столичные сферы политического, социального и культурного в единый организм, пышущий страстью[344]. Эти процессы в обществе олицетворял порнограф Джон С. Баррингтон – он легко перемещался между социальными группами и жанрами фотографии, распространяя свидетельства своих трудов и сексуальных приключений по всей Чаринг-кросс-роуд и ввергаясь в череду перевоплощений, в рамках которой примерил на себя различные маски, от представителя богемы до денди[345]. В музыкальной индустрии можно было наблюдать сходные процессы: первые звезды британской поп-сцены, такие как Адам Фейт, Томми Стил и Клифф Ричард, были созданы продюсерами в расчете на вкусы толпы, аффектированную культуру костюмов из золотого ламе и эротизации парней из рабочего класса; в этой же культуре жили импресарио и антрепренеры в костюмах с Сэвил-роу, определявшие, за счет своего финансового влияния и криминальных связей, облик квартала наслаждений к югу от Оксфорд-стрит[346]. Иными словами, незаконная сексуальная деятельность облегчала процесс формирования новых социальных связей в послевоенном Лондоне и способствовала тому, чтобы за фасадом благопристойности возникали источники новой модной идентичности. От наслаждения, которое рождал этот процесс, содрогался Вест-Энд; вероятно, желание испытать его и привлекало сюда членов банд из южных и восточных частей города, чье участие в жизни центральных районов столицы подтверждало их скандальную репутацию. В Опросе общественного мнения приводится портрет типичного обитателя Вест-Энда – Джека, сына букмекера и магазинной воровки:

Джек, 17 лет, рабочих навыков не имеет… после окончания школы ни разу не работал. <…> Его одежда пошита на заказ у дорогого вест-эндского портного, на нем также ботинки ручной работы. Его мать оплачивает счета и провоцирует на дальнейшие траты. «Тебе пора купить новый прикид, Джек», – говорила она каждый раз, как я видел ее. Хотя Джек выглядит почти как денди, он не бережет свои наряды и постоянно участвует в привычных для Вест-Энда драках. <…> Целыми днями он слоняется «с парнями» по закоулкам Вест-Энда, а вечера проводит в пабах или в дешевых вест-эндских клубах за игрой в бильярд и пинбол[347].

Жизнь праздных парней вроде Джека проходила на легендарных улицах Сохо, хотя Дэниел Фарсон, отмечая богемный характер района, свидетельствовал, что его привлекательность для юных либертинов была ложной: «Те немногие места в Сохо, куда можно было пойти, были до скуки невинными – там наигрывали скиффл на стиральной доске и шипел, пенясь, кофе из чистой кофемашины»[348]. Конечно, в популярной мифологии Сохо слыл районом, где собирались те, кого исключили из частной школы, кто медленно губил свой художественный и литературный талант в прокуренных питейных комнатах на верхнем этаже и в клубах для чрезвычайно узкого круга. Нахальство и деловая хватка мест, выходивших фасадами на улицы Сохо, возможно, дополняли местный колорит, однако самопровозглашенные летописцы этого района видели в них лишь вульгарность. Фрэнк Норман и Джеффри Бернард в 1966 году, несмотря на то что дух модного «шоу-биза» был им чужд, признавали за буфетом «2i’s» на углу Уордор-стрит и Олд-Комптон-стрит статус старожила Сохо[349]. Кафе было открыто экс-каскадером Томом Литтлвудом и бывшими рестлерами Полом Линкольном и Реем Хантером, здесь стартовала карьера Томми Стила; оно пользовалось известностью в криминальном мире, в сформировавшейся поп-тусовке (эти связи эксплуатировали создатели телевизионного музыкального шоу «Six Five Special», которое снималось на танцполе на первом этаже) и было признанным местом отдыха мальчиков для съема – словом, имелись все основания для того, чтобы считать, что оно оказало большое влияние на формирование узнаваемого, хотя и сильно идеализированного лондонского «стиля молодежи». А между тем хроникеры Сохо, стремящиеся написать «аутентичную» историю его «богемного» прошлого, значимости такого рода заведениям не придают. Кажется, даже Дик Хебдидж предпочитает не упоминать о «плотских» удовольствиях, которые привлекали тедди-боев на другом берегу, таких как музыка, мода и секс:

Различные субкультуры были буквально очень далеки друг от друга. От кампусов колледжей и тускло освещенных буфетов и пабов в Сохо и Челси до пристанища тедди-боев в традиционно заселенных рабочим классом районах на юге и востоке Лондона добираться надо на автобусе. В отличие от битников, чья культура была культурой учености, вербальной культурой… и влияла на зазевавшуюся атмосферу богемной толерантности, тедди-бои были непреклонными пролетариями и ксенофобами[350].

Работа Дика Гоббса, посвященная послевоенному предпринимательству и стилю рабочего класса в Вест-Энде, пожалуй, наиболее убедительно показывает отсутствие системности в том, как в 1950-е годы сталкивались представители различных классов и точек зрения, чтобы породить в следующем десятилетии причудливые новые коды в одежде и культурном поведении. Эти коды были встроены в прежние паттерны потребления и общественного поведения и возвращали неоэдвардианский костюм к жизни, наделяя его новыми смыслами. Как пишет Гоббс:

На формирование стиля повлияло пересечение культур лондонского Ист– и Вест-Энда, возникшее… вследствие изменений закона об азартных играх, того, что, как результат, в клубах Вест-Энда все больше заявляли о себе жители Ист-Энда, а также модной в 1960-е идеи бесклассовости. Представители шоу-бизнеса и аристократии, в ответ, заигрывали с вест-эндскими пабами и забегаловками, а поп-звезды, парикмахеры и фотографы открыли свое простое происхождение, и диалект кокни вдруг стал обязательным условием для того, чтобы быть принятым в буржуазном обществе. Юным обитателям Ист-Энда открылась дорога в мир привилегий и причуд[351].

Неоновые вывески Сохо горели так ярко и имели так много поклонников из разных слоев общества, потому что в них горела надежда на перерождение и трансформацию. Гоббс цитирует бывшего преступника Джона Маквикара, который в автобиографии вспоминает свое восхищение героями сумеречных сцен в бильярдных, буфетах и пабах: «Их распутство, яркие наряды, их самоуверенность, отказ от общепринятого взгляда на секс и деньги. <…> Я, сам того не понимая, подражал самым успешным представителям этого нового слоя»[352]. Этот переход границы между респектабельным и распущенным, коммерческим и штучным, элитарным и массовым, Востоком и Западом способствовал возникновению целого ряда специфических для Лондона стилей мужской одежды, которые господствовали в моде после окончания войны и до начала «общества изобилия», пышный расцвет которого пришелся на 1960-е годы. Сложный рисунок их становления делает еще более правомочным замечание Анжелы Партингтон о необходимости создания истории моды, которая подчинялась бы не простой логике «эффекта просачивания», но осознанию того, что «послевоенная культура не исключает отличий и иерархий», но «более склонна строиться горизонтально, и в ней различия множатся»[353]. Это предвосхитило, а в действительности даже обусловило, наблюдение Колина Макиннеса 1966 года: «Мода на кэмп, слишком уж аффектированную одежду… из магазинчиков в северо-западном Сохо распространилась в самые неожиданные места. Популярный фасон брюк-дудочек из Спиталфилдз внезапно откликнулся в Челси в бежевых „кавалерийских“ слаксах из саржи, в которые невозможно было влезть без мыла. <…> Как часто отмечали социологи моды, „топовые“ и „попсовые“ тренды в одежде обычно оказываются ближе друг к другу по стилю, чем к промежуточным градациям буржуазного и мелкобуржуазного платья (и больше влияют друг на друга)»[354]. Важно понимать, что основания произведенной Харди Эмисом и его последователями «революции мужской одежды», на первый взгляд, консервативны, но именно Мейфэр, Сохо и Ламбет по иронии судьбы подготовили Лондон, по словам Роя Портера, к одному из лучших моментов в его истории:

Материализованная культура не признавала авторитетов, она была необычной, творческой, свежей. Бескомпромиссно левая и идеалистическая, она нарушала классовые границы и вбирала в себя и полностью трансформировала лучшие элементы лондонской традиции: космополитизм и открытость, скученность жизни, смесь таланта, богатства и эксцентричности. Это был редкий альянс между молодежной культурой и коммерцией, аристократическим стилем и новым популизмом. Это был настоящий глоток свежего воздуха[355].

Глава 6

Долли-бёрд

Челси и Кенсингтон. 1960 –1970-е

На протяжении десятилетия, года эдак до 1965-го, вся наша молодежь была в огне, а наряды шелковые – не в сундуках, они покоились на ее спинах, став знаменем ее революции. Последние восемь лет свидетельствовали о постепенном угасании. Несколько поп-идолов заявили о своем банкротстве, исчезли эспрессо-бары, распались «The Beatles». Но то, за что они ратовали, по большей части глубоко укоренилось в британской культуре, и по крайней мере десять лет весь мир завидовал «свингующему Лондону»[356].

В 1973 году в Лондонском музее (сейчас – Музей Лондона), готовившемся из Кенсингтонского дворца переселиться в предназначенное для него современное здание в Барбикане, была устроена ретроспектива работ дизайнера женской одежды Мэри Квант. Фигура Квант ярче, чем кто-либо из ее поколения, символизировала тот период в жизни Лондона, когда город оправлялся от военной разрухи и тягот военной экономики. Демонстративное потребление, развитие личности и сексуальная революция помогли представителям ее поколения распрощаться с утонченностью и сдержанностью довоенного костюма. К началу 1970-х годов работы Квант, проникнутые духом «свингующего Лондона», утратили свою былую привлекательность. Столкнувшись с проблемами экономической нестабильности, роста международной напряженности и тревожных настроений в обществе, эксперты отзывались об отгремевшей моде как о наносной шелухе, вокруг которой пресса раздула шумиху, улегшуюся, как только в обществе проснулась вина за былую наивность и эгоизм.

Выставка в Кенсингтонском дворце представляет иную позицию, показывая, как на протяжении 1960-х годов улучшалось материальное и культурное состояние столицы. То, что кураторы решили связать дизайн одежды с изменениями в обществе, было в новинку, примечательно также, что в эссе в сопроводительном каталоге собственно о работах Квант говорилось мало, но в качестве пестрого контекста были даны архитектурные, театральные, журналистские и фольклорные сюжеты, восхваляющие прогрессивный дух времени. Директор музея писал, что «выставка, отдающая должное ее [Мэри Квант] вкладу, неминуемо будет рассказывать не только о моде, но о лондонской жизни. <…> Казалось естественным, что наша последняя выставка в Кенсингтоне, накануне переезда в современное здание, должна быть о современной жизни»[357]. Взяв его слова на вооружение, в этой главе мы не ставим целью просто воспроизвести споры между критиками из числа «левых» и «правых» о моральности и политической подоплеке феномена «свингования»[358]. Взамен мы попробуем определить, какого рода отношения существовали между глянцевыми образами возрожденного города, которые сформировали наше представление об этом десятилетии как эпохе перемен как в сфере материального, так и в сфере культурных представлений, – и теми дизайнерами, предпринимателями, писателями и потребителями, которые, взаимодействуя, создавали и развивали подобные представления – поскольку, как представляется, этот союз направил развитие лондонской моды и мирового стиля по неожиданному руслу.

Мэри Квант и Челси

Хронологические рамки выставки, посвященной Мэри Квант, заданы достаточно осмотрительно, так, чтобы избежать стандартного деления на десятилетия. Хотя сегодня образ 1960-х по большому счету определяется понятием «свингующий Лондон», его описательная сила к апрелю 1966 года, когда вышел номер журнала Time Magazine, посвященный явлению, падает. А многие предпосылки явления возникают уже в 1955-м. Именно в этом году Квант открыла свой первый бутик на Кингс-роуд в Челси, и кардинальная перестройка социальных установок и потребительских практик была в самом разгаре – к 1959 году она уже станет предметом осмысления в работах Колина Макиннеса (и прочих авторов)[359]. В статье для журнала Twentieth Century этот писатель и внимательный критик современной лондонской массовой культуры процитировал Нэнси Митфорд, которая так отозвалась о своем последнем посещении Лондона:

Девушки и юноши из рабочего класса несравнимо умнее прочих. <…> Сравните публику Оксфорд-стрит и Бонд-стрит, нынешнюю и прежнюю, в зависимости от того, как далеко простирается ваша память, и вы будете поражены превосходством теперешней Оксфорд-стрит. Вы найдете здесь, как и в любом рабочем районе столицы, богатую и пеструю россыпь веселых магазинчиков, торгующих предметами женского костюма и элегантной чепухой для детей; эти магазинчики блестят и манят как сахарная вата. Когда же у рабочих появилась власть и относительный достаток, этот стиль… перестал считаться рабочим[360].

Хотя в Челси образца 1955 года все еще можно было встретить черты, свидетельствовавшие о рабочем прошлом этого района, в отличие от Оксфорд-стрит, он был популярен среди богемы, и это не позволяло считать его в полном смысле слова «пролетарским». Цены в бутике, открытом Мэри Квант (его название, Bazaar, вызывало в воображении образ экзотического рынка, ассоциировалось с чем-то диковинным и редкостным), были выше, чем мог себе позволить средний представитель рабочего класса. Тем не менее ее стремление всемерно дискредитировать общепринятые и благопристойные взгляды на моду вязалось с идеей, предложенной Митфорд, направить развитие английского стиля в более демократичном направлении. К тому же в той детской любви ко всякой чепухе, новинкам и развлечениям, которая делала проект Квант столь привлекательным, можно узнать ту «сахарную вату», о которой писала проницательная Митфорд.

Из исключительно насыщенной автобиографии Квант (она издала книгу всего через десять лет после того, как начала свое дело, но кажется невероятным, что все, о чем она пишет, можно было успеть за одну жизнь) становится ясно, что наивность и «бесклассовость» с самого начала были частью продуманной стратегии бренда, построенной на трезвой оценке (за которую отвечали муж Квант, Александр Планкетт Грин, и ее менеджер, Арчи Макнейр) ее коммерческого потенциала в социальной и творческой среде Челси. Макнейр, юрист по образованию, держал фотостудию на Кингс-роуд и пытался (безуспешно) уговорить Планкетта Грина вложить деньги в кофе-бар по соседству. Предчувствие, что состоятельные и светские клиенты его фотосалона охотно пойдут в магазины, торгующие атрибутами красивой жизни, не обмануло Макнейра, и именно так начали свое дело Квант и Планкетт Грин. Намеренно отводя любые обвинения в привилегированности и элитизме, Квант называла в числе своих соратников и будущих клиентов «живописцев, фотографов, архитекторов, писателей, светских львов, актеров, мошенников и дорогих проституток. Среди них были гонщики, игроки, телепродюсеры и рекламщики. Но по какой-то причине в Челси все были гораздо более… инициативными»[361].

Вспоминая свои школьные годы, Александра Прингл рисует куда менее зрелищный портрет Кингс-роуд 1950-х годов и ее обитателей, еще не ощутивших на себе влияния предприимчивой Квант и «челсийского круга». Район «с высокими платанами, квадратами белых домовых фасадов и ветеранами в красных плащах» был типично лондонским – именно такие виды будут хорошо оттенять и аранжировать появление модной современности, – однако особенно удобным для жизни или торговли его назвать было нельзя, он как будто застрял в прошлом. Прингл упоминает «бакалейщика Джонса и его противни с печеньем под стеклом, фармацевта Тимоти Вайтса, торговца тканями Сидни Смита и прилавки Woolworth’s, полные конфет. <…> Наши размеренные прогулки… <…> включали посещение кофейни Kardomah, и поход к Питеру Джонсу за тканями или выкройками платья»[362]. Впрочем, внешне респектабельный и уютный Челси прослыл одиозным. Такую репутацию он получил в основном благодаря давно заведшимся здесь дешевым мастерским и квартирам-студиям, облюбованным художниками, актерами и прочей публикой с низкими доходами и большими амбициями, которая наводнила район еще в середине XIX века. Кроме того, слава о кутежах и стильно обветшалом жилье привлекала сюда из соседней Белгравии аутсайдеров, живущих на средства доверительных фондов[363]. Именно с этим непостоянным сообществом богемных пришельцев отождествляли себя Квант и Планкетт Грин, недавние выпускники Голдсмитского колледжа искусств. Эта публика собиралась в пабе The King’s Arms на Фулхэм-роуд, который звали попросту «У Финча»; в 1966 году, когда культовый архитектурный критик Ян Нэрн включил его в список примечательных заведений Лондона, он все еще был лиминальной зоной:

Среди лондонских заведений, предназначенных для разыгрывания фарсов, позерства и окутывания ореолом загадочности, все труднее найти что-то действительно стоящее. Это же место по-настоящему неординарное, естественным образом необычное и эксцентричное, и решительно отличается ото всех других пабов, которые просто обманывают. Во-первых, здесь по-прежнему шумно, и во-вторых, здесь еще не повывелись настоящие кокни. Они здесь уживаются с самыми безумными авангардистами и с вашим покорным слугой… автором этих заметок из беспокойной неизвестности. (Нет, я кривлю душой. Неизвестность, конечно, но не беспокойная – в этом пабе познали искусство дипломатии.)[364]

Своим успехом бутик Bazaar был в первую очередь обязан «всеядности» новой богемы, к которой принадлежала Квант. В своей заметке о «родных местах», опубликованной в знаменитом «Лондонском деле» Лена Дейтона (1967), Ник Томалин проводит различие между группой хэмпстедских левых, основанной еврейскими интеллектуалами в 1930-е годы, и послевоенными бунтарями из Челси, которые руководствовались устремлениями более материалистического толка и «собирались не за чашкой кофе и не на митингах, а в кофе-барах и бутиках». Они выражали недовольство жесткой экономией и коллективистскими тенденциями в рамках концепции «государства всеобщего благосостояния» и были «скорее анархистами, чем коммунистами». Итак, аудиторию Квант заботила не столько смена политического строя и общественное процветание, сколько свобода личного самовыражения. Томалин презрительно отзывался об этой молодежи: «Они бежали не из Освенцима, а из Танбридж-Уэллса, Уилтон-хауса и Элис-Спрингс. <…> Они бросили вызов не Гитлеру, а собственным папашам»[365].

Квант предлагала этой аудитории одежды в стиле ушедших в отрыв студентов-гуманитариев. Это имел в виду джазовый музыкант и прозаик Джордж Мелли, когда писал, что гений Квант заключался в ее дерзкой «насмешке над всеми правилами британской моды»[366]. Помимо поколенческого бунта, который был для Квант, безусловно, основным источником творческой энергии, она находила вдохновение в идее меритократии (что было довольно лицемерно, ведь среди ее приятелей и клиентов были люди из привилегированных слоев) и непосредственно в городской жизни. Сама она объясняла свой успех тем, что «умела быть на шаг впереди общественных вкусов». «У меня постоянно возникают новые идеи, – говорила она Джонатану Эйткену, который в 1967 году работал над книгой о лондонских предпринимателях нового поколения. – Когда я хожу в клубы, вижу цвета на улице. Это что-то вроде дара. Тут мне не о чем беспокоиться»[367]. Такая целеустремленность обращала на себя внимание прессы, назначившей Квант новатором в моде и превратившей ее в пример для подражания. Бриджит Кинан из Daily Express вспоминала:

Наконец нашелся тот, кто создал одежду, о которой мы мечтали. Удобная, простая, не приталенная, приятных цветов и из простой ткани. Любому, кто ее надевал, она придавала молодости, отваги и бодрости. Неудивительно, что молодые журналисты ее превозносили[368].

Официальная версия событий умалчивала о том, какой авантюрой было открытие бутика Bazaar. Предприятие, имевшее проблемы с планированием, организацией учета и поставок, терпящее убытки, вызывающее обвинения в «архитектурном вандализме» со стороны Общества сохранения Челси, держалось, кажется, на голом энтузиазме Квант (первые модели на продажу были сшиты из ткани, из дорогущей купленной в Harrods ткани, на швейной машинке прямо у нее на квартире). Такое неунывающее любительство привело, вопреки ожиданию, к успеху, определив лицо бренда, который стал органичной частью локальной культуры. Воспоминания Квант об этом времени похожи на описание сборов в большое путешествие из детских книг Энид Блайтон: «Мы воображали попурри из одежды и аксессуаров… свитера, шарфы, женские сорочки, шляпки, украшения, всякая всячина. Дадим этому имя Bazaar. Я буду закупщиком. Александр дал 5 тысяч фунтов, полученные от родителей на двадцать первый день рождения, Арчи готов был вложить столько же»[369].

Из авантюры Bazaar постепенно превратился в предприятие национального, а затем международного масштаба, став эталоном необузданной креативности вкупе с прозорливостью для многих последователей, которые у Bazaar к 1964 году появились не только в столице, но и за ее пределами. Квант ратовала за то, чтобы магазин играл заметную роль в жизни общины, и заявляла: «Мы хотели, чтобы Bazaar стал достоянием Челси»[370]. Бутик обращал на себя внимание посредством витрины, при оформлении которой первоочередной целью было, очевидно, произвести визуальное впечатление, а не увеличить число продаж. Поп-арт инсталляция в окне магазина станет расхожим образом в иконографии «свингующего Лондона», но в Bazaar уже в конце 1950-х годов украшали витрину «фигурой фотографа, за ноги подвешенного под потолок, с невероятной старинной камерой, нацеленной на птичку, которая застыла под невозможным углом», или «лысыми манекенами в купальниках… с невероятно широкими полосками… бренчащими на белых музыкальных инструментах… в больших круглых солнцезащитных очках; они… смотрелись очень свежо». Один из манекенов, как дань уважения к предвосхитившим современную городскую моду парижскими денди XIX века, «был наряжен и вел на золотой цепи лобстера». Все теснее сплетая ностальгическую моду на старую одежду с отвечавшим настроениям Челси нахальным новаторством, Квант, вместе с сотрудниками бутика Сьюзи Леггат и Эндрю Олдхэмом[371], «наняла красивых девушек работать в качестве живой рекламы. Элегантно одетые и очень модные, они прогуливались по водосточным желобам вдоль Кингс-роуд и Бромптон-роуд с рекламными щитами, на которых было красивым шрифтом с театральных афиш набрано: „Приходите в Bazaar – СУМАСШЕДШИЕ скидки“. Они наделали много шума»[372].

Поколение Александры Прингл эти новации приводили в возбуждение, она вспоминала, что в начале 1960-х годов

местные жители глазели и показывали пальцем на молодых женщин, которые прохаживались взад и вперед… в шляпах с большими полями, в обтягивающих свитерах в рубчик, платьях с вырезом-каплей, широких ремнях и, как я полагаю, в одноразовом белье. Они красили губы белой помадой, а глаза – жирной черной подводкой, у них были угловатые стрижки, сережки в стиле оп-арт и белые ботильоны. Они носили брючные костюмы лимонного цвета и юбки, которые укорачивались с каждым днем. Они разъезжали на миниатюрных мопедах. Они были самоуверенными, а про их родителей мы не слышали ни слова[373].

Вполне возможно, что для кого-то появление этих причудливых созданий стало неожиданностью, но Квант в полной мере осознавала, что медиа все активнее влияют на построение и распространение того образа, который для нас стал стереотипом «девушки из Челси», образа, который (как стиль одежды, так и поведение) складывался под большим влиянием бутика Bazaar. «Челси, – говорила она, – отныне принадлежит не Лондону, а миру; теперь так называют не просто место на карте, а образ жизни и манеру одеваться»[374]. Авторы бульварных романов видели в Челси воплощение порока, так, Пол Денвер в романе «Черные чулки для Челси» (1963) в красках описал вечеринку, где «первый этаж был полон битников и содрогался от звуков джаза, ударных из Вест-Индии и неровного рок-н-ролльного ритма. <…> Вечеринка становится жарче с каждой секундой. На лестничной площадке третьего этажа сгрудились девицы в обтягивающих блузках, широких юбках и ботфортах. Растрепанная девушка, которая еще час назад выглядела так, словно сошла со страниц модного журнала, бешено долбит по двери ванной. <…> Никому до нее нет дела»[375]. Джон Кросби из New York Herald Tribune видел в «девушке из Челси» более гламурного персонажа, впрочем, он также придерживался консервативных взглядов и подвергал ее сексуальной объективации, когда предложил «отправить „девушку из Челси“ с этой ее философией „восхитительной жизни“ в Америку… проповедовать, что ею быть гораздо лучше, чем сенаторшей»[376].

Образ девушки из Челси «в кожаных ботинках и черных чулках»[377] бросал вызов устоявшимся социальным и сексуальным нормам, и многие приписывали Квант ответственность за то, что считали моральным разложением, называя ее одежду «аппетитной, безобразной, крутой, противоестественной, стильной, извращенной и все в таком духе»[378]. Однако даже охочая до внимания прессы хозяйка Bazaar не могла приписать себе всю славу и признавала, что «вообще, в такой революции не может быть виноват только один какой-либо дизайнер»[379]. Действительно, представители мейнстрима модной индустрии, которая в это время утверждалась в качестве серьезного игрока послевоенной промышленной экономики, отказывали Квант в каком-либо новаторстве. В 1969 году, когда слава «свингующего Лондона» уже отгремела, самые разные члены модного сообщества принялись упрямо отрицать, что Квант внесла значимый вклад в развитие отрасли. Один кутюрье утверждал: «Я считаю ее остроумной, некоторые ее дизайнерские решения оригинальными… но она понизила стандарты и качества, и изящества массовой одежды». Другие давали еще более резкие оценки и проходились по ее личной жизни. Один дизайнер тканей предполагал, что «она, должно быть, мужеподобна в общении – это довольно противоестественно»; а одна продавщица утверждала, что «ее дерзкие и грубые наряды вызывают отторжение у мужчин». Львиную долю такой критики можно объяснить профессиональной завистью. К примеру, хозяйка одной дамской лавки (этого благородного предка бутика), очевидно, завидовала популярности Квант среди молодежи, когда говорила: «она успешна, потому что причудлива и безвкусна – у этих деток много денег, и чем нелепей наряд, тем больше он им нравится»[380]. Такое яростное отторжение, какими бы ни были его причины, свидетельствовало, что образ «в духе Челси» до сих пор задевал какие-то струны.

В заметках самой Квант не отражено то, что популяризацией своих взглядов она также обязана реструктуризации лондонской системы поставок и публичным сетям. Процесс реструктуризации начался в 1950 году, когда восемь главных британских оптовых поставщиков под руководством Лесли Карр-Джонса создали Лондонскую группу домов моды. Группа ориентировалась на устойчивую американскую модную сцену и считала коммерчески успешных гигантов с Седьмой авеню лучшим образцом в процессе модернизации, нежели Объединенное общество лондонских модельеров с их аристократическим элитизмом. Так что в 1955 году Группа домов моды, рассчитывавшая привлечь новую аудиторию и обратить растущую известность в свою выгоду за счет переосмысления понятия престижа в одежде, была одним из источников изменений. Новоявленная Лондонская группа домов моды занялась организацией имиджевых мероприятий, таких как проходящая раз в два года Лондонская неделя моды. Она впервые прошла в 1958 году под председательством Мосса Мюррея и имела небывалый бюджет в 40 тысяч фунтов в год. К участию привлекались закупщики и представители универсальных магазинов Европы, США и стран Содружества, а к 1963 году определенные показы экспортировались в Париж. В 1966 году, вслед за «The Beatles», Лондонские недели моды приехали на гастроли в Америку. Мюррей вспоминал: «Мы плыли на корабле „Королева Елизавета“, в компании, состоявшей из восемнадцати моделей, производителей и двенадцати ведущих британских журналистов. Это было колоссально. Ни один крупный магазин больше не обходился без британской модной одежды»[381].

Впоследствии Группа раскололась по линии дизайна, производства и маркетинга. Молодые дизайнеры, стремившиеся к независимости, основали Ассоциацию дизайнеров моды, а авторитетные торговцы ориентировались на финансируемый правительством Совет по экспорту одежды, следуя примеру уверенного старожила рынка Aquascutum, который удачно лоббировал свои интересы в министерстве торговли. Впрочем, хотя влияние лондонских оптовиков и поставщиков к концу 1950-х годов ослабевало, ряд проведенных ими коммерческих и организационных инициатив обеспечил успех и характерное лицо стиля Челси. Можно с уверенностью сказать, что именно их следует благодарить за ту краткую передышку длиной в двадцать лет, когда развитию британской моды не мешали ни спад потребления, ни банкротства, с которыми так часто приходилось сталкиваться прежде. Майкл Уиттакер, который устраивал показы Лондонской группы модных домов в середине 1960-х годов, настаивал, что «Мэри Квант и ей подобных не было бы без изначальной поддержки нашей организации»[382]. Деятельность Квант, конечно, больше отвечала чаяниям технократов вроде Карр-Джонса и Мюррея, предпочитавших деловую хватку международных корпораций скромным инициативам богемы, которые олицетворяла Кингс-роуд. Квант успешно завоевывала американский рынок: она сотрудничала с брендом J.C. Penney в 1962 году и с компаниями Butterwick Fashion и Puritan Fashions в 1964 году[383], – а в Великобритании в 1963 году открыла оптовое подразделение Ginger Group.

Квант закрепила за собой место на лондонском модном олимпе благодаря тому, что умело вела дела и, заключив ряд сделок на использование бренда, распространила на самую широкую аудиторию свое авторское видение той модной разболтанности и терпимости, которая всегда была присуща Кингс-роуд. К этому ее подтолкнул Макнейр – понимая, что производственная часть бизнеса, расположенная неподалеку на Ивз-стрит, убыточна, он посоветовал Квант сосредоточить усилия на разработке фасонов, косметики и трикотажа, которые можно было бы продавать за границу как форму товара редкого, не всякому доступного, но желанного. Девиз Макнейра гласил: «Деньги – это похвала. Если вы хорошо делаете свое дело и производите одежду, которая нравится людям, похвалой вам будет прибыль»[384]. Поточное производство одежды по фордистским принципам сменилось стремлением угождать запросам и ожиданиям клиентов – впервые о последствиях такого поворота задумалась журналистка Рома Фэрли, в 1969 году она приглашала своих читателей

вообразить амбар в унылом складском квартале. Характерный лондонский непроглядный туман сменяется пеленой дождя. На двери магазина висит объявление о приеме на работу. Внутри, за грязным окошком с надписью «Информация», вы вдруг видите роскошный гардероб, будто предназначенный для огромного гарема, – и невольно задерживаете дыхание[385].

Фэрли описала будни массовой индустрии моды в переходный период; время, когда встретились две культуры: одна – руководствующаяся представлениями о производстве, зависящем от поставок, вторая – вдохновленная современным дизайном. Олицетворение послевоенного мира с его предсказуемостью и бессобытийностью, амбар озарялся вспышками цвета – в данном случае это была партия одежды для лейбла Susan Small, конкурента Квант, ориентирующегося на средний рынок[386]. Это описание совсем не похоже на то, как представляли себе моду раньше: редкий гений, искусный мастер, последние новости из Парижа. И все же кое-что общее находилось. Фэрли пишет: «Оптовая коллекция ни в чем не уступает кутюрной. Но вокруг нее нет этой творческой истерии, это просто бойкая торговля копиями, переработанными так, чтобы соответствовать ценовой политике компании»[387]. Погоня за двумя целями сразу: с одной стороны, отвечать новому представлению о стиле, с другой стороны, задавать его, – доводила до шизофрении в некотором роде. Ее проявления Фэрли заметила в директоре розничной сети Wallis, который «стоял посреди большой белой залы, обклеенной сотнями набросков, и махал рукой, указуя: „в духе свингующего Челси“, „Jolie Madame[388] для Найтсбриджа“… одежда от Wallis доступна по всей стране»[389]. В здравом рассудке или без него, Джордж Мелли признавал за Квант редкое умение снимать описанное противоречие, еще больнее задевая всех, кому было уютно в своей скорлупе:

Квант выкинула все, что составляло образ солидной дамы, в помойное ведро; она понимала, что выглядеть непорочной – прошлый век, и признавала, что чистые тротуары и начищенные полы ресторанов отличаются от грязевого месива охотничьих угодий, а вечеринки и танцы – не то место, куда приходят демонстрировать свой статус. Она бросила вызов закостенелому миру модной торговли и своей наивностью и упорством покорила его, легко и непринужденно»[390].

Свингующие «доллиз» идут по магазинам

По мнению Мелли, победа Квант была не только культурной, но и материальной. Он утверждал, что «Bazaar был девизом, боевым кличем, символом новой утонченности, и вообще новым словом. Он также был единственным истинным поп-течением между роком и „The Beatles“»[391]. Нигде это не ощущалось с такой очевидностью, как на улицах Лондона, и особенно в Челси. Хотя с 1957 года бизнес Квант начал ориентироваться на клиентов с более высоким достатком из Кингсбриджа (там открылся новый магазин) и на международный рынок, его наследие по-прежнему жило на Кингс-роуд. Прославленный парикмахер Видал Сассун, создатель образа, которым Квант запомнилась, полагал, что он находится в эпицентре изменений, как внешних, так и внутренних, преобразовавших облик столицы: «Я всегда называл Кингс-роуд ателье Мэри… это было одно восхитительное дефиле. Перед ее бутиком на Кингс-роуд всегда можно было видеть молодежь – и это было замечательно»[392].

Конечно, к середине 1960-х годов магазины, во всем подобные Bazaar, начали открываться по всему городу. По оценке Джонатана Эйткена, определившего, с высоты своего привилегированного положения, новый идеальный бутик как «небольшую лавку, в которой царит эпатажная атмосфера, специализирующуюся на оригинальной и яркой и, как правило, недорогой одежде», к 1967 году «в Большом Лондоне таковых насчитывалось около двух тысяч»[393]. Бутики на Кингс-роуд, казалось, начинали задавать тон всей улице, и Эйткен отмечал, что «одежду с Кингс-роуд начинаешь понимать, забираясь выше по социальной лестнице»[394]. Место, куда ходили за тканями Александра Прингл с матерью, универмаг Peter Jones на Слоун-сквер, с его модернистским фасадом из стекла и бетона, был бастионом респектабельности – хотя и здесь отдавали дань последней свинговой моде, в том случае, если качество товара и его цена соответствовали самопровозглашенному статусу «заведения… <…> где дочки пэров составляют списки покупок к свадьбе»[395]. Вслед за Bazaar, потревожившим этот край супермаркетов и кофе-баров (уже предвещавших появление новых американской и континентальной моделей розничной торговли), здесь открылись Top Gear и Countdown («обратный отсчет длины мини-юбки»[396]), представлявшие собой модные магазины новой формации. Они принадлежали дизайнеру Джеймсу Веджу и его подруге, модели Пат Бут, держали до 20 000 фунтов в акциях в любое время и привлекали оборот в 1000 фунтов в неделю. Выпускник средней школы и художественного колледжа в Уолтемстоу, отбывший воинскую повинность, тридцатилетний Ведж утверждал, что работает по 17 часов в день, и являл собой новый тип предпринимателя, скромно одетого как «процветающий гробовщик»[397].

Однако холодная рассудительность Веджа не шла ни в какое сравнение с удачливой сладострастностью бутика мужской одежды Hung on you, обосновавшегося в стороне от шумихи Кингс-роуд, на Кейл-стрит. Бутик был известен психоделическими инсталляциями в витрине, которые Эйткен называл «похожими на бред белой горячки», а также весьма экстравагантными покупателями и продавцами. В компании с одетым «в кружевную рубашку и оранжевые джинсы, слишком узкие, чтобы он мог пошевелиться» 18-летним американцем Ирвингом Фишем работала коренная жительница Лондона Барбара Аллен, носившая «мини-юбку столь короткую, что не скрыла бы и самых крошечных ягодиц» с прозрачной блузкой. В зале, отделанном по последней моде тростниковой циновкой, обоями с орнаментами Уильяма Морриса, и обставленном громоздкими плетеными креслами, Эйткену были предъявлены «дюжина рубашек отвратительных расцветок и несколько пиджаков, расшитых блестками; все они были сделаны на заказ для особых клиентов»[398]. Возмутившись нерасторопностью продавцов, Эйткен показал, насколько чужд миру бутиков, которые были для своих клиентов скорее второй, особой семьей. Как предупреждали в одном из путеводителей по Лондону для покупателей, «продавцы там не просто ненавязчивы – порой сложно бывает вообще привлечь к себе хоть какое-то внимание. Девушки, работающие в бутиках, все без исключения печально красивы. <…> Они сидят где-то в глубине, читают журналы, развлекают друзей или ведут бесконечные телефонные переговоры о специальных осенних поставках коротких каракулевых гетр»[399].

На страницах знаменитого выпуска Time Magazine за апрель 1966 года можно найти фотографию владельца Hung on You, Майкла Рейни – он запечатлен в компании светской львицы Джейн Ормсби-Гор на дискотеке Dolly’s на Джермин-стрит, пьющим Кампари Соду, «самый верный напиток… потому что красный и с пузырьками». У Рейни были связи в обеспеченных кругах и в сфере развлечений, и он создавал сценический образ для поп-звезд первой величины. Эйткену он говорил, что с самого открытия магазина в декабре 1965 года дела шли успешно, благодаря тому что здесь одевались Донован, участники «The Who» и «The Beatles», и о магазине постоянно писали в прессе. Что же до самой одежды, в гидах по магазинам покупателей непременно предупреждали: «одежда из бутиков – это не массовое производство, и потому она дорого стоит. <…> Обычно это небольшие коллекции от молодых дизайнеров, у которых свой, свежий взгляд на элегантность. Иногда эта одежда очень плохо сшита или скроена необычно, поэтому, если вы плохо выглядите или чувствуете себя неуверенно, идти в бутик вам не рекомендуется»[400].

Свидетельства того, что культура бутиков подогревает в посетителе чувство неуверенности, плохо вяжутся с демократическим образом свингующего Лондона, созданным журналистами. При более внимательном рассмотрении обнаруживается, что кое-где стилевая революция 1960-х годов носила характер соперничества между кланами. Наглядным примером является бутик Granny Takes a Trip, расположившийся на Краю света[401]. Это был один из первых контркультурных и, возможно, наиболее политизированный из новых модных магазинов Челси. Его владельцы, Найджел Веймут, обладатель степени по экономике Лондонского университета, Джон Пирс, отучившийся на портного в Лондонском колледже моды, и Шейла Трой, бывшая статистка, – трио «в духе времени», хороший пример того, что свингующий Лондон был открыт для представителей самых разных слоев общества. Магазин вроде бы разоблачал и боролся с идеологией потребления, которую укрепляло предприятие Квант, и в то же время опирался на ее выигрышную стратегию формирования ассортимента и предложенную ею концепцию внешнего вида. Найджел Веймут вспоминал:

Мы часто ходили на рынки на Черч-стрит и на Портобелло-роуд за старьем и подумали, что было бы неплохо открыть магазин для его продажи. <…> Вначале мы продавали только старую одежду: довольно милые расшитые платья, блейзеры и прочую пошлую чепуху. Это было увлекательно. <…> Весь фокус был в том, чтобы постоянно выбрасывать что-то новое. Потом мы решили сами заняться дизайном одежды. <…> Тут-то я и утратил всякий интерес к торговле. Мне больше не нравилось играть в магазин. [Но] мы и правда были первопроходцами… по части бросовой одежды… нового отношения к внешнему виду… не такого серьезного[402].

Эта напускная скука свидетельствовала о том, что лондонская молодежь к концу 1960-х годов стала более скептически относиться к прелестям потребления, а столичные вкусы сместились: с попа на психоделику, с модов на хиппи, а в отношении наркотиков – со стимуляторов на антидепрессанты[403]. Ассортимент магазина отражал эту раздробленность, от которой недолго было до постмодернизма. В 1967 году Эйткен видел там «платья в стиле ар-деко… викторианские турнюры… пробковые шлемы, африканские фески, арабские головные уборы, костюмы чикагских гангстеров… военную униформу, увеличенные фотографии эдвардианских танцовщиц… антикварные мечи, стеклянные трости… боа с перьями… [и] первую модель граммофона». А «по соседству громоздились модные аксессуары: мини-юбки, рубашки в стиле оп-арт, солнцезащитные очки в золотой оправе, галстуки в цветочек, плюшевые бриджи, желтые замшевые пиджаки, розовые виниловые куртки и так далее – ad hallucinationem»[404]. Наивному покупателю такое изобилие экзотических товаров, выставленных без всякого пояснения, могло показаться пугающим, если не зловещим. Джонатан Мидс, обучавшийся актерскому мастерству, помнит посещение бутика Granny Takes a Trip как момент, когда он:

впервые осознал, какой невероятный снобизм крылся за их одеждами, речью, манерами, и понял, что отсутствие тем для разговора я принимал за общение на редком наречии. Это была крайняя форма отрицания… помню, как Найджел Веймут смеялся надо мной – его лицо едва можно было разглядеть в копне афро. <…> Очевидно, он решил, что я шут… и хотел, чтобы я поскорее убрался, потому что я портил имидж его магазина[405].

Подозрения Мидса имели под собой основание. В изданиях вроде «Путеводителя по главным местам свингующего Лондона» с упоением перечислялись заведения, которые вошли в моду и из нее вышли, что подразумевало наличие скрытой иерархии мест и людей, согласно которой отсеивалось все «отстойное». Как говорилось в редакционной статье, открывавшей список из двух дюжин самопровозглашенных лондонских икон стиля, их любимых клубов и ресторанов, парикмахерских, магазинов одежды, машин и сигарет, «людей, которые претворяют мысли в жизнь, очень немного. Именно они делают место модным. <…> Выбор автомобиля или длины юбки, сделанный ими… меняет ни больше ни меньше облик наших городов»[406].

Немногословный Веймут, безусловно, метил именно на эту роль. Бутик Granny Takes а Trip был предельной – в психологическом, хронологическом и географическом отношении – точкой бутикового ренессанса в Челси. Внедрившись в обсыпающееся помещение на Краю света, где богемный, элитарный Челси встречался с рабочим Фулхэмом, он предупредил начало процесса джентрификации, который в 1970-х годах наберет обороты. Подтрунивая над квасным патриотизмом расположенного по соседству офиса Британского легиона, где так любили выставлять на обозрение памятные вещицы, владельцы украсили вход в Granny Takes а Trip табличкой с провокативным уайльдовским высказыванием: «Нужно или самому быть произведением искусства, или носить на себе произведение искусства». Веймут говорил: «наш магазин можно охарактеризовать при помощи модного словечка кэмп. Кэмп – это театрализованное подтрунивание над сексуальностью. Как бы разыгрывание фантазий в реальной жизни. Мы работаем на романтический мир грез[407].

В своем влиятельном эссе 1967 года о кэмпе Сьюзен Сонтаг писала о том, что подобная игра содержит в себе субверсию и даже деструктивность, силу которых не следует недооценивать[408]. Некоторым современникам казалось, что на Лондон было наложено заклятие кэмпа. В июне 1966 года Энтони Льюис из New York Times писал, что царящая в столице атмосфера «безудержной фривольности вызывает опасения. Редко можно увидеть такой разительный контраст между положением страны и настроениями народа»[409]. Кристофер Букер замечал, что, хотя «на Кингс-роуд больше бутиков, чем когда бы то ни было… идея свингующего Лондона превратилась в гальванизованный труп… уступив под натиском крикливых, алчных до денег крупных сетей и других внешних интересов. Летом 1969 года на месте легендарного Bazaar открылась аптека – можно было абсолютно и безоговорочно утверждать, что слава Челси прошла»[410].

Свингующие клише

Кристофер Букер перемежал свои причитания по поводу массовой британской культуры 1960-х годов живописными, но саркастическими описаниями погоды. У него выходило, что национальная привычка следить за небом помешала британцам как следует разглядеть обман перед самым носом. Мы узнаем, что летом 1965 года «не переставая лил дождь», а в следующем году «температура подскочила до тридцати», погрузив город в лучи «загадочного оранжевого заката», а горожан – в «блаженную отрешенность». Лондонцы, описанные Букером, ощутив резкие погодные колебания, постигали свой город и следили за его экономическим и социальным развитием через призму рекламных стратегий и газетных материалов, вместо того чтобы просто верить своим глазам. Горожане у него скорее будут вчитываться в записи о силе и скорости ветра, чем выглянут в окно. Однако автор отнюдь не пытается показать, что материальная культура Лондона все эти годы оставалась неизменной. Букер живо описывает, какие изменения в облике города увидит человек, которого из 1955-го перенесли в Лондон 1965 года:

Он мчится из лондонского аэропорта по извивающейся автостраде М4, прислушиваясь к незнакомому реву реактивных авиалайнеров, на горизонте вздымаются новые здания из стекла и бетона, из которых самое высокое, телебашня Главного почтового управления, только что открылось. <…> Затем, вероятно, он поразится тому, как выглядит молодежь. <…> В первую очередь удивит его та болезненная ожесточенность, с которой они пытались привлечь к себе внимание: контрасты, какофония цветов, холодный глянец винила, открытые бедра… удивительная безликость и ничего не выражающий взгляд, как правило, идущий в комплекте с нарядом, или ничего не значащее обобщение вроде «птичка» или «куколка», которым себя обозначали его носительницы. <…> Всюду взгляд нашего гостя наталкивался бы на такую же ожесточенность: вездесущие неоновые огни, фасады магазинов, реклама, безвкусно оформленные рестораны. <…> Открой он модный журнал, он поразился бы бессодержательным отталкивающим снимкам и неуклюжим, уродливым позам моделей. А осмелься он посетить одну из дискотек, он изумился бы необычайной холодности приема[411].

Властолюбивая пресса мгновенно произвела оценку этих изменений и скормила столичной публике – времени для того, чтобы судить глубоко и беспристрастно и, прибегая к методам таких выдающихся умов современности, как Ги Дебор или Маршал Маклюэн, показать, что поздний капитализм привел к победе стиля над содержанием, не было[412].

В качестве примера подобного мифотворчества чаще всего приводят знаменитый номер Time Magazine от 15 апреля 1966 года. Выпуск подвел итог серии статей, выделявшейся на общем фоне американской прессы, как правило, озабоченной только событиями внутри страны, – годом ранее ее открыл материал Джона Кросби «Лондон – самый захватывающий город», подготовленный для цветного приложения британской газеты Daily Telegraph. Кросби напирал на эротизм: он описал «калейдоскоп молодых английских девушек, умевших выразить свою благодарность, острых на язык и восхитительно живых: они держались как охотницы, как Дианы, и относились к сексу как к десерту»[413]. О сексе писали и авторы тематического выпуска Time. Андреа Адам, тогда работавшая в журнале, вспоминала, что «Лондон был особенным, в нем была какая-то мистика. Но проклятую тему номера определил не интерес к социокультурному феномену, а неравнодушие старших редакторов к мини-юбкам. <…> Они использовали любую возможность, чтобы показать в журнале ножки, груди и ягодицы»[414]. Исходя из поставленной задачи, авторы апрельского номера лишь в общих чертах обозначили те изменения и новшества, которые произошли в городе, а основное внимание уделили подробному описанию своего непосредственного опыта посещения британской столицы. По большому счету такой обобщающий подход и предопределил то, что Лондон стал центром мировой моды скорее в символическом, нежели экономическом плане.

Письмо редактора, открывавшее номер Time Magazine о свингующем Лондоне, предвосхищало критику Кристофера Букера: оно было исполнено иронии по отношению к материальным и культурным переменам, произошедшим в столице в 1950-е годы. В письме рассказывалось, как один из редакторов, приехав в Лондон, «осмотрела разбомбленные кварталы», посетила Тауэр и запомнила, как в одном из лондонских пабов «подавали скучное блюдо из водянистого пюре и брюссельской капусты». Все это не отвратило редактора от того, чтобы вернуться сюда в 1965 году – теперь она «увидела, что Англия стала лучше. В Сохо она посетила ресторан L’Etoile, клуб Ad Lib и траттории, а в магазинчике на Кингс-роуд (sic) она купила расклешенные слаксы от Foale & Tuffin, моду на которые и привезла с собой в Нью-Йорк». Редакция, вдохновленная ее рассказом, отправила семерых штатных корреспондентов из лондонского офиса и пятерых фотографов из США и Великобритании в течение четырех дней «свинговать… так оголтело, как никто и никогда»[415]. Знаменитый коллаж Джеффри Дикинсона на обложке журнала отчасти отражал это буйство. Художник перемешал символы высокого и низкого, традиций и современности: Биг-Бен, красный автобус Routermaster, роллс-ройс, мини-купер, «долли-бёрдз» и петушащиеся парни, Юнион Джек, вход в зал дискотеки, новый дизайн дорожного знака, вывеска зала для бинго, стол с рулеткой и карикатурные портреты Мэри Квант, Гарольда Уилсона, «The Beatles» и «The Who».

Сама статья была написана в форме сценария к воображаемому фильму, разбитого на пять «эпизодов» лондонской жизни[416]. Действие первого эпизода разворачивалось в вечернем Мейфэре, в компании сына пэра. Вечер начинался в Clermont Club Джека Эспинолла, казино для избранного круга, занимавшем особняк XVIII века на площади Беркли, и заканчивался в расположенном неподалеку ночном клубе Annabel’s. Во втором эпизоде описывался субботний поход за покупками в Челси и на Портобелло-роуд, который завершился посиделками в кофе-баре Guy’s and Doll’s на Кингс-роуд в обществе Мика Джаггера, Кэти Макгоуэн и безымянной девушки-подростка в черной с желтым виниловой юбке. Третий эпизод изображал беседу за обеденным столом в ресторане Le Reve, вращавшуюся вокруг ужасов апартеида и новой формы футбольной команды Челси, между Теренсом Стэмпом, Джин Шримптон, Майклом Кейном, Видалом Сассуном, Дэвидом Бейли и Дугом Хейвудом. В четвертом описывалась коктейльная вечеринка в мейфэрской галерее Роберта Фрейзера, среди гостей которой были Джейн Ормсби Гор в красном эдвардианском пиджаке, гофрированной кружевной блузке, черных клешах в обтяжку, лакированных туфлях с серебряными пряжками, с лицом, выбеленным как у привидения, и «сотней ресниц», дизайнер Полин Фордхэм в серебряном пальто; старлетка Сью Кингсфорд в розовом брючном костюме-двойке, позволявшем видеть ее обнаженную грудь. Как помним, Ормсби Гор позже присоединится к Майклу Рейни на дискотеке в Dolly’s. В финальном эпизоде описывался ужин с Марлоном Брандо, Родди Макдауэллом, Терри Саузерном, Франсуазой Саган, Барбарой Стрейзанд, Марго Фонтейн и Уорреном Битти в особняке голливудской актрисы Лесли Кэрон в Кенсингтоне. Отведав «великолепного цыпленка, бордо и шабли», звезды мировой сцены «танцевали до рассвета».

Материал сопровождало фото-эссе Дерека Байеса, Бена Мартина и Джона Ридера, в цвете изображавшее группу веселых «долли-бёрдз» в ярких виниловых дождевиках на Кингс-роуд, игровой стол в игорном клубе Crockford’s в Сент-Джеймсе, магазин Foale & Tuffin’s близ Карнаби-стрит и однополую пару неподалеку от группки школьниц. Мэвис Тэпли в ее бутике Hem and Fringe в Пимлико, экзотического танцора, забавляющегося в стриптиз-баре в Сохо, и джентльмена из Сити в котелке на Тауэрском мосту. Портреты свингующих лондонцев на коктейльной вечеринке у Роберта Фрейзера и на дискотеке Scotch’s в Сент-Джеймсе. Эта своеобразная мешанина из фотографий должна была проиллюстрировать заявление редакции о том, что «единого Лондона не существует, есть множество разных мест. Каждое из них – ослепительная драгоценность, смесь пестрых солнечных очков и очаровательно своеобразных телефонных будок, сплав американского шика, континентальной утонченности и староанглийской основательности – различных влияний, которые перемешиваются и сливаются друг с другом. <…> В результате получилась блестящая беззаботная комедия»[417].

Читатели Time Magazine не сразу распознали иронию, и на полосе с письмами в редакцию в нескольких следующих номерах развернулась серьезная дискуссия о том, правдива ли статья и достойна ли она журнала. Авторы писем сравнивали cвингующий Лондон с безнравственным городом из «Ярмарки тщеславия» Уильяма Теккерея[418]. Один из читателей заявил, что «привлекательность города для слабоумных, выскочек и карьеристов – чертовски тяжелое испытание для его величия». Пытаясь вернуть столице аристократическое достоинство, он предлагал альтернативный образ «окутанной дымкой реки, криков уличных торговцев и запаха старых книг». Другой прочил стилевому ренессансу столь же короткий век, как и возрождению британской производственной промышленности, и писал: «вам удалось не разглядеть упадка у себя под носом. <…> Эти современные молодые мужчины и женщины перегорят так же быстро, как лампочки британского производства»[419]. На будущий месяц поток критики не иссяк – были опубликованы письма двух лондонских жителей, придерживавшихся противоположных взглядов. Девушка выражала свою горячую признательность «от лица доллиз, о которых вы написали, за отличную статью о свингующем, гипермодном Лондоне, и свое „фи“ всем американским индюкам, которые зовут его пустышкой». Ее земляк сетовал на то, что «гости столицы все еще могут наткнуться на закопченные улицы и грязные рестораны. <…> Девушки, если это не уборщицы улиц, не носят пластик. Карнаби-стрит никого не удивишь: здесь уже не первый год собираются типы вроде артистов массовки»[420].