Маленькие рыцари большой литературы

В Польше появление такого человеческого типа тесно связано с крахом идеологии позитивистов. «Идеалы героизма давно уже растоптаны, — писал Вильгельм Фельдман, — новые не родились, а во мраке, в хаосе множатся типы блуждающих, ищущих, больных, сомневающихся, бездомных бездогматцев».

Герой романа Сенкевича Леон Плошовский — последний потомок знатного дворянского рода, тонкий знаток и ценитель искусства, богатый, абсолютно бездеятельный и бесконечно сомневающийся: в общественных моральных устоях и науке, в друзьях, в женщинах и в себе самом. Его дневник, составляющий содержание романа, — это цепь патологических вывертов интеллекта. Не зря А.П. Чехов, не питавший особой любви к книгам Сенкевича, назвав «Без догмата» «вещью умной и интересной», добавил: «но в ней... много кокетства и мало простоты».

Прожив все тридцать пять лет своей жизни за границей, Плошовский сравнивает себя с «деревом, вырванным из своей земли и плохо пересаженным на чужую», и этим напоминает схожие рассуждения тургеневского Лаврецкого. В отличие от своих русских «собратьев», Леон не задаётся какими-либо великими целями: «Моё самопознание, — признаётся он, — докучает мне, не давая сосредоточиться и всецело отдаться одному делу».

Но беда Плошовского гораздо серьёзнее. Он не в состоянии не только заняться чем-нибудь достойным, но даже испытывать простые и прекрасные человеческие чувства.

«Я не чувствую к Лауре Дэвис ни капли привязанности и нежности, только восхищение шедевром красоты и физического влечения... В минуты внутреннего разлада я искал в её объятиях не только успокоения, но и унижения, и теперь злюсь на неё за это». Или: «Моё отношение к Лауре — наилучшее доказательство, что чувство, основанное только на увлечении внешностью, недостойно даже называться любовью. Впрочем, Лаура — исключение».

Лаура Дэвис — светская львица и искательница любовных приключений. Увлёкшись ею, Леон теряет Анельку, которую любит и которую прочат ему в жёны, советуя «не профилософствовать» своё счастье. Девушка выходит замуж за беспринципного коммерсанта Кромицкого, и тогда Плошовский вдруг решает вернуть её себе, пусть и ценой нравственного падения. Но даже с ролью соблазнителя справиться не может. И дело не только в высокой моральной чистоте Анельки, которую не убеждают софистические доводы Леона («Всё можно доказать рассуждениями, но, когда поступаешь дурно, совесть всегда твердит: „Нехорошо, нехорошо“, и ничем её не убедишь», — возражает она). «Будь Анелька и сейчас незамужем, я стал бы без конца анализировать свои чувства, — до тех пор, пока кто-нибудь не отнял бы её у меня», — признаётся себе Плошовский. Тогда, как компромисс, ему приходит в голову возможность платонической любви, но тут он понимает, что «платоническая любовь — бессмыслица, как несветящее солнце», что он «во имя любви жертвует любовью». Плошовского раздражает верность Анельки законному супругу: «Законнейший союз мужчины и женщины становится постыдным, если он не основан на любви». Надо признать, не без оснований он убеждён, что, «покоряясь этой законности, она себя позорит, опошляет». Когда же становится известно, что Анелька ждёт от мужа ребёнка, Плошовский в пароксизме негодования уезжает за границу. Там он встречает талантливую пианистку Клару Хильст, которая давно любит его. В дни тяжёлой болезни Леона Клара, жертвуя своей репутацией, поселяется с ним в отеле и выхаживает его. Сознаваясь себе, что не питает к женщине ответного чувства, Плошовский из благодарности предлагает

Кларе стать его женой. К облегчению читателей, Клара, понимая природу этого предложения, отказывается от него. Возвратившись на родину, Леон застаёт Анельку смертельно больной. А после её скорой кончины сам сводит счёты с жизнью.

За пять лет до работы над романом Сенкевич пережил кончину любимой жены. Болезнь Анельки описана скороговоркой — возможно, автору было тяжело вдаваться в подробности недуга героини, но в то же время нужно было использовать этот мотив, чтобы объяснить мотивы самоубийства Плошовского. Впрочем, ему хватило бы их и без того. Ведь Леон сам назвал себя человеком «вывихнутым»; мы бы сказали даже, что из всех известных нам «лишних людей» он — самый лишний. И о своём изощрённом самокопании сам же сказал он как нельзя более точно: «Так анализировать — это всё равно, что ощипывать цветок. Только губишь этим красоту жизни, а значит, и счастье, т.е., единственное, ради чего стоит жить».

*

Если в романе «Без догмата» Сенкевич показал измельчание личности, то в следующем произведении «Семья Поланецких» (1894) романист задался целью представить своеобразный антипод Плошовского. Стах Поланецкий — человек деятельный. Это самодовольный шляхтич, женившийся на благочестивой Марине Плавицкой. В голодное время он занимался спекуляцией «зерном, сахаром, лесом и чем попало» — даже имением жены. Стах изменяет Марине, но потом раскаивается, выкупает её поместье и, поселившись в нём вместе с супругой, ведёт благопристойную жизнь в лоне церкви, отбросив всяческие поиски веры и любви и «приняв те, которые Марина называет служением Богу и которые, должно быть, лучшие, коль скоро мир живёт ими почти две тысячи лет». Он становится образцом для окружающих. Таким видел своего героя автор. Иначе восприняли его современники. Польский литератор Цезарь Еллента назвал «Семью Поланецких» «апофеозом ограниченности, литературным и гражданским грехом против общества». А Чехов о «Семье Поланецких» писал так: «Семейного счастья и рассуждений о любви хоть отбавляй, а жена героя так глубоко предана мужу и так тонко „сердцем“ понимает Бога и жизнь, что в конце концов становится тошно и неприятно, как от мокрого поцелуя... Цель романа: убаюкать буржуазию в её золотых снах. Будь верен жене, молись с ней по молитвеннику, наживай деньги, люби спорт — и твоё дело в шляпе и на том и на этом свете. Буржуазия очень любит так называемые положительные типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают её на мысли, что можно и капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым».

Впрочем, и сам Сенкевич, очевидно, понимал свою неудачу. Потому что никогда не пытался защитить этот роман от нападок критиков, более того, избегал упоминать его, говоря о своём творчестве...

*

Сенкевич рассказал одному французскому публицисту, что «испытывал искушение при мысли противопоставить в художественном произведении два мира, один из которых был мощной властью и всемогущей административной машиной, а другой представлял исключительно духовную силу. Эта мысль привлекала меня как поляка идеей победы духа над материальной силой. Как художник, я был увлечён великолепными формами, в которые умел облекать себя древний мир».

Алина Ладыка считает, что сюда следует прибавить «его желание выразить собственное мнение об эпохе, которая всегда вызывала интерес историков и писателей. До „Quo Vadis?“ в мировой литературе существовало более ста произведений, посвящённых эпохе Нерона».

На наш взгляд, в ряд причин, побудивших писателя обратиться ко времени стыка древних эпох, следует отнести и современный ему период fin de siecle. Победа христианства над мощью Рима не могла оставить равнодушным писателя, уже не раз задававшегося целью создания крупных художественных полотен ради «укрепления сердец». Он наблюдал падение моральных, а точнее — идейных устоев, которое, по его мнению, влекло за собою избыточный скепсис, отсутствие необходимой для естественности человеческих отношений простоты, целеустремлённости, истинной веры и настоящей любви. Сенкевич уже выразил своё отношение к этой проблеме в романе «Без догмата». Мотивы необходимости идеала, поиска идеи звучат в ещё большей степени в «Quo Vadis?».

Склонна согласиться с этим, впрочем, и А. Ладыка: «С большой долей правдоподобия можно допустить, что именно бессилие „великой идеи“ на современной почве спровоцировало Сенкевича на изображение её в полной славе, на фоне Римской империи, обладавшей всем, чем может обладать империя, но оказавшейся бессильной перед „учением“ преследуемых христиан». Однако, соглашаясь с рядом критиков XIX и XX веков, она полагает, что «ни одно произведение не оказалось в результате столь противоположным идейным установкам автора, как „Quo Vadis?“. Сенкевич-художник увлёкся „великолепными формами, в которые умел облекать себя древний мир“; несмотря на самые настойчивые усилия писателя, они заслонили своим великолепием нищий духом и тусклый мир его героических христиан».

По нашему глубокому убеждению, дело обстоит совсем иначе. Ведь Сенкевич чётко разграничивает высокую культуру Древнего Рима и варварскую сущность императорской власти, столь же лицемерную, сколь жестокую. Присутствующие при смерти Петрония и его возлюбленной Эвниции понимают, что с уходом придворного «арбитра элегантности» в окружающем их мире гибнет поэзия, красота и любовь. В варварском мире ей нет места, и шутовство мнящего себя великим артистом жестокого тирана только доказывает это. Но Нерон тоже терпит крах: таков логический конец любой тирании, любой жестокости. Поражение Антихриста, коим, несомненно, являлся Нерон, утверждает и безоговорочно доказывает победу христианства. Вера в спасение души помогала первохристианам превозмогать муки, на которые их обрекали. Идея всепрощения возвышала их над мучителями и предателями. Роман Сенкевича как нельзя ярче передал это нравственное превосходство последователей нового учения, изобразил его именно «в полной славе», не останавливаясь на таких исторических подробностях, как разногласия между отдельными группировками уже первых верующих, о которых писал Э. Ренан и которые привели к разделению христианского мира на католический и православный, не считая греко-армянской церкви, а также многочисленных сект, претендующих на чистоту своих догматов. «Любовные интриги и интрижки цезаря не демонстрируют сопутствующих им преступлений, а его шутовство, артистические потуги и игры на колесницах заслоняют черты тирана и делают из него фигуру скорее гротесковую, нежели ужасную, — писала о романе А. Ладыка. — И только великая буря — поджог Рима и акция „Христиан — ко львам“ — изменяют этот образ и наполняют его элементами настоящего ужаса».

Между тем, автор «Quo Vadis?» прекрасно знал труды Ренана, и Нерон в его книге в полной мере соответствует характеристике, данной императору французским историком-позитивистом.

«Сам Нерон, — читаем в „Антихристе“, — представлял собой в одно и то же время нечто и чудовищное, и смешное, и грандиозное, и нелепое. Цезарь был человек весьма образованный, и сумасшествие его оказалось преимущественно литературным. Грёзы всех веков витали в диком хаосе в бедном мозгу артиста, посредственного, но с убеждением преданного искусству». Нерон, по Ренану, — «смесь сумасшедшего, простака и актёра», «романтик, оперный император, меломан, дрожащий перед партером и заставляющий партер дрожать перед собою. Сенека принёс своему ученику гораздо более зла своим литературным вкусом, чем добра — прекрасной философией. Упражняя своего ученика в искусстве выражать мысли, каких в голове его никогда не бывало, заранее подбирать напыщенные фразы, он сделал из него комедианта, завистливого и ревнивого. Фигляр достиг права располагать жизнью и смертью своих зрителей; дилетант угрожал людям пытками, если они не восхищались его стихами». После пожара тиран расправился с опасной, не скрывавшей неприязни к распутному варварскому Риму, сектой. И обставил чудовищную расправу как изуверское представление. Тысячи христиан запылали живыми факелами, освещая языческие праздники в садах цезаря за Тибром. «Из казней делали общественную забаву, — писал Ренан. — Самым уважаемым христианкам суждено было испытать эти неистовства. Одним пришлось изображать Данаид, другим Диркею».

Лигия, главная героиня романа Сенкевича, и осуждена изображать мифическую Диркею, которая за жестокое обращение с Антионой, матерью Зефа и Амфиона, была ими на горе Киферон привязана к рогам быка, чтобы он разметал её по скалам. Но как милость великану Урсу разрешено попытаться одолеть быка и таким образом спасти девушку. Это ему удаётся.

«Я взял моих Лигов потому, что они жили между Одером и Вислой, — признавался Сенкевич. — Мне приятно думать, что Лигия была полькой».

Естественно, что и победа Урса над германским туром несла в романе идеологическую, патриотическую нагрузку.

Однако не этот мотив помог роману пережить десятилетия, оставаясь привлекательным не только для польского читателя. И даже не высокое профессиональное мастерство автора, которое позволило ему держать в напряжении несколько поколений читательской аудитории во всём мире, хотя этот фактор нельзя не учитывать.

Заслугой Сенкевича, как уже было сказано, является убедительное изображение способности христианской веры торжествовать над «властью не от Бога» (а власть Антихриста таковой является по определению). Но, с другой стороны, заслуга писателя состоит и в противопоставлении атмосферы жестокости и насилия, тирании и фиглярства, развращающей плебс, и мира возвышенного, в котором живёт Петроний — «возможно, наиболее выдающая фигура аристократа в мировой литературе», как о нём сказал авторитетный исследователь творчества Сенкевича Юлиан Кшижановский.

Смерть «арбитра элегантности», приговорённого тираном, но избегающего гибели по приговору тем, что он покидает земное обиталище в изысканно красивой обстановке и в объятиях любимой — ещё один вызов развратному злодею. И в этом, смеем предположить, великий автор «Сатирикона», высмеивающего моральное вырождение римского общества, сближается с земным подвигом Спасителя. Ведь получается, что и он «смертью смерть попрал», да простят нас фанатики канонизации трактовок религиозных текстов!

Нельзя забывать также о том, что любовь Виниция к Лигии изображена автором как чувство, облагораживающее героя. Мы никак не можем согласиться с А. Ладыкой, полагавшей, что принадлежность Лигии к христианам — «лишь предлог, необходимый для того, чтобы в произведении что-то происходило. Она могла бы точно так же поклоняться какому угодно другому божеству, почитатели которого были бы столь же преследуемы». Ведь мы знаем, что, например, мусульманская религия рассматривает женщину не иначе, как существо, полностью подчинённое мужчине, созданное для того, чтобы ему служить. Виниций же познаёт не агрессивную любовь-вожделение, не страсть к потреблению, но совершенно новое для себя, возвышенное, чистое чувство, внушающее ему тревогу за любимую и одухотворённое умиротворение от воссоединения с ней. Это качественно отличающееся от его прежнего мироощущения чувство даёт племяннику Петрония именно вера любимой женщины, именно христианство.

Итак, в сфере духовной добро в романе противостоит злу, в сфере материальной — утончённая красота противоборствует с вульгарной жаждой развлечения, зрелищ, пусть и отвратительных, кровавых. И это противостояние, как показывает произведение Сенкевича, — извечное, и сохранится оно до тех пор, пока не изменится этот мир. Может быть, он и не изменится. Но тем важнее о нём говорить и противопоставлять добро злу, а прекрасное — отвратительному. (Не потому ли вскоре после выхода этого романа Генрык Сенкевич стал лауреатом Нобелевской премии?)

Позволим себе высказать предположение, что указанными идеями руководствовался при работе над экранизацией «Quo Vadis?» один из самых выдающихся режиссёров мирового кино Ежи Кавалерович. Думается, не зря его фильм начинается проездом камеры вдоль руин римского Колизея, во время которого за кадром слышны крики толпы: «Heil Caesar!». Ведь это римское приветствие в XX веке стало синонимом разнузданного и агрессивного человеконенавистничества! А финал фильма — знаменитое обращение апостола Петра к видимому только ему Спасителю, ставшее заглавием романа. И после этого, как известно, Пётр в сопровождении Иоанна вернулся в Рим, где оба обрели ужасную смерть. Это ли не утверждение необходимости жертв во имя великого противостояния!

Наша трактовка фильма, вполне возможно, расходится с целью, которую ставил перед собой режиссёр. Но, согласитесь, она допустима, если справедливо наше толкование книги Сенкевича.

*

Работа над «Поланецкими» и «Quo vadis?» отвлекла Сенкевича от начатой ещё в 1892 г. работы над «Крестоносцами», и только в феврале 1896 г. он вплотную приступил к их написанию. Окончен роман был в 1900 г.

Выдающаяся поэтесса, прозаик и литературный критик Мария Конопницкая (1842—1919) сказала об этом романе: «Огромная историческая отдалённость и огромная эмоциональная близость — вот два исходных момента „Крестоносцев“».

«Эмоциональную близость» романа можно объяснить тем фактом, что почти за сорок лет до его выхода из печати, в 1861 г., канцлер Бисмарк заявил: «Бейте поляков, чтобы отбить у них желание жить... Если мы хотим существовать, нам ничего не остаётся, кроме как истребить их».

В дальнейшем, вплоть до Первой мировой войны, политика Германии заметно ориентировалась на осуществление рекомендации «Железного канцлера»: права польского населения ограничивались, школьное образование германизировалось, выделялись крупные средства на выкуп польских земель и т. д.

В 1895 г. по случаю 80-летия этого выдающегося политика Сенкевич в числе двадцати популярнейших писателей Европы отвечал на вопрос берлинской газеты «Gegenwart»: «Что вы думаете о Бисмарке?» Отметив заслуги юбиляра перед Германией, Сенкевич далее писал: «Практик-политик убил в нём великого человека. Чем крупнее становились его дела, тем менее Бисмарк был способен понять, что сила должна иметь душу, к тому же, душу высокоморальную... Государство имеет право стремиться к могуществу, но должно иметь общечеловеческие обязательства. Между тем, именно там, где начинаются эти обязательства, там кончается гений Бисмарка... Бисмарк даже немцам представляется силой лишь наполовину. Другая же половина — это воплощение разнообразной ненависти, начиная с поистине антихристианской ненависти парвеню к безоружному великому польскому народу и кончая ненавистью к разным немецким партиям, которые придерживаются противоположной ему политики».

Совершенно очевидно, что роман, над которым в это время работал писатель, отразил его взгляд на современную ему ситуацию. Политика действующего в книге Тевтонского ордена — «ненасытного племени, хуже турок и татар» — это сплошная цепь насилия, предательств, преступлений. Поэтому Грюнвальдская битва — заслуженная кара, которую понесли крестоносцы. Грюнвальд стал, подобно Ясногорской обители, символом победы угнетённого народа. Пророчеством поражения воинственного германского духа. Поражения, которое потерпела Германия в двадцатом веке: и в Первой, и во Второй мировых войнах.

Мастерство Сенкевича, однако, состоит в том, что рыцари-крестоносцы у него в романе неодинаковы, все они наделены индивидуальными чертами. Скажем, старый магистр ордена фон Юнгинген — мудрый противник развязывания войны с Польшей и Литвой — видит в будущей войне неминуемую гибель ордена. А лотарингец де Лорш — представитель средневековой французской культуры, который не поддерживает вероломных действий членов ордена, не приемлет обычной для них жестокости.

Интереснее и трагичнее всех, думается, образ Зигфрида де Лёве. Зигфрид колеблется: он далеко не всегда уверен в справедливости получаемых им приказов, но не находит в себе силы отказываться от их исполнения. Ему свойственно внушаемое его статусом монаха лицемерие: он не может открыто признать рыцаря Ротгера своим сыном. Но, хотя юный Збышко победил Ротгера в честном бою, Зигфрид жестоко мстит за его гибель.

Зигфрид, палач Юранда, виновник смерти его дочери Дануси, неожиданно получает свободу и отпущение грехов от своей жертвы — изуродованного им Юранда. Но после мучительных раздумий сам вершит над собой правосудие, и его самоубийство воспринимается как суд Божий[15].

Такое изображение тевтонцев неизбежно приводит читателя к проблеме власти и личности, субординации и морали, навязываемого личности логарифма поведения и согласия её со своей совестью. Думается, не нужно доказывать, что проблема эта актуальна поныне.

Решение Юранда помиловать Зигфрида советский литературовед И. Горский назвал «юродством во Христе». Однако совершенно очевидно, что суть этого поступка куда глубже. И для Сенкевича имела огромное значение. Ведь это — то самое христианское милосердие, к необходимости которого пришли в «Пане Володыёвском» Мушовецкий и Коминьский. Которое давало силы первохристианам Рима прощать своих палачей в «Quo vadis?».

Впрочем, и смерть Юранда, как и смерть его дочери Дануси, заставляет вспомнить смерть молодого Нововейского из третьего романа Трилогии. Смерть как избавление от страданий — как физических, так и моральных.

Материалы для книги писатель почерпнул, главным образом, из двух источников: упоминавшейся нами выше «Истории Польши» Яна Длугоша и яркой объёмистой книги Кароля Шайнохи «Ядвига и Ягелло» (1855). Большое значение для его работы имело также изучение творчества краковского живописца Яна Матейки (1838—1893) — не только его полотен, но и искусствоведческих трудов.

Испытанный приём странствия позволил автору дать в романе широчайшую панораму средневековой действительности. Читатель видит жизнь различных слоёв населения: правящих дворов и знатных рыцарей, монахов и купцов, мещан и крестьянства. Все они живут своими трудами, заботами и развлечениями. Но на первый план в романе выступает рыцарское сословие. «То, что рыцари выступают в „Крестоносцах“ как ядро народа, понятно, — писал Ю. Кшижановский. — Писатель в совершенстве ориентировался в истории Польши и знал, что это сословие на протяжении веков должно было решать её судьбы». Польские рыцари противопоставлены Сенкевичем тевтонцам. Исторические лица — полководцы Завиша Чарный, Зындрам и другие — воспринимаются как персонажи средневекового рыцарского эпоса.

Их сюзерены король Ягелло и королева Ядвига изображены Сенкевичем не только с почтением к их монаршему величию, но даже с известной долей преклонения. Главные же действующие лица — Збышко, его дядя Мацько, Юранд из Спыхова — это совершенно живые люди, обрисованные тепло, с симпатией и сочувствием к их приключениям и чувствам.

Любопытен образ чеха Глава-Гловача, оруженосца Збышка. Гловач сроднился с польским рыцарством, как шотландец Кетлинг из «Трилогии».

Большое значение для живого восприятия описываемых в романе событий имеет то, что Сенкевич часто меняет интонацию повествования, чередует сцены драматические с комическими эпизодами.

По мнению В. Данека, «Крестоносцы» Сенкевича, как и «Старое предание» Крашевского, «внушают каждому поляку актуальность опасности, угрожающей нам со стороны германского захватничества».

И всё-таки, сказать по правде, автор этих строк склонен считать, что, при всех достоинствах «Крестоносцев», они далеки от поэтичности «Трилогии», от того неповторимого сочетания гомеровской эпичности с изящным юмором, патриотического пафоса с живым обаянием образов главных и второстепенных героев, которые составляют её непреходящее обаяние. Посему не стоит удивляться, что роман, которым Сенкевич отметил двадцатипятилетие своей творческой деятельности, ни тогда, ни в последующие сто с лишним лет не затмил популярности Трилогии.

Болеслав Прус (1847—1912)

Первое крупное произведение Александра Гловацкого, писавшего под псевдонимом Болеслав Прус, появилось в 1885 г. Это была повесть «Форпост», посвящённая борьбе польского крестьянина с немецкими колонистами, принуждавшими его продать им землю. Тема, как видим, близкая тем проблемам, которые волновали Г. Сенкевича, да и многих польских литераторов. Повесть показала незаурядное умение писателя передать живость характеров: как крестьянина Слимака и его жены, так и помещика, который не задумываясь продаёт земли немцам, и его шурина, играющего в «демократизм» и «любовь к народу». Неоднозначны и образы немцев: помимо Хаммеров, стоящих во главе колонистов, в этой группе действующих лиц есть и простые труженики. Особенно удался Прусу образ старого учителя, которого на польскую землю привели безработица и нужда.

Уже через два года после этой повести Прус начал работу над выдающимся романом о современности. «Кукла» (1890) поразила читателей широтой охвата жизни польского общества. Прямое действие романа начинается в первые месяцы 1878 г. и заканчивается в октябре 1879 г. Но обширные ретроспекции делают хронологию книги гораздо более продолжительной. Дневник Жецкого воссоздаёт картины январского восстания 1863 г, участником которого был также главный герой романа Станислав Вокульский. Это сложный образ. В юности он, интеллигент, воспитанный в шляхетских традициях, в то же время — член тайного молодёжного кружка, участник восстания 1863—1864 гг., потом ссыльный в Сибири. После возвращения из ссылки он не видит для себя возможности вернуться к занятиям наукой: царская политика русификации учебных заведений, суда и правительства закрывала двери перед польским интеллигентом. Вокульский женится на купеческой дочери и становится владельцем магазина. Смерть жены действует на Вокульского угнетающе. Из апатии выводит его встреча со знатной шляхтянкой Изабеллой Ленцкой. Писатель доказывает, что именно романтическая любовь, а не корысть, заставляет его героя «делать деньги». Вокульский стремится устранить преграды, отделяющие его от любимой.

Но для успеха дела он вынужден не пренебрегать ничем. Самым верным путём обогащения были военные поставки и связанные с ними махинации. Вокульский соглашается на этот путь и, спекулируя на болгарской войне, в десять раз увеличивает свой капитал. Став миллионером, он входит в высшее общество. Но, быстро разочаровавшись в Изабелле — избалованной кукле, расстаётся и с её окружением, для которого он всего лишь парвеню-буржуа. В финале романа он уезжает в Париж, к изобретателю Гайсту, который работает над неким фантастическим проектом.

«Вокульский, — писал Прус в статье „О позитивной критике“, — воспитывался и действовал в отрезок времени, который начался поэзией, а закончился наукой, начался обожествлением женщины, а закончился проституцией, начался рыцарством, а закончился капитализмом, начался жертвенностью, а закончился делячеством, погоней за деньгами».

В финале романа доктор Шуман говорит по поводу смерти Жецкого:

— Странное дело! Кто гибнет, кто уезжает... Кто же останется?

— Мы, — ответили разом Марушевич и Шлангбаум.

— Людей хватит, — добавил Венгрович.

Патриарх польского литературоведения Генрык Маркевич (р. 1922 г.) по этому поводу заметил: «На арене остаются простой шантажист, буржуазный делец и ограниченный размазня».

Разумеется, Вокульскому с ними не по пути. Не зря Прус пишет, что он «уже понял, что в минуту несчастья, когда у него ничего не будет, останутся верная ему земля, простой человек и Бог».

Многоплановость романа дала возможность автору показать не только формирование буржуазной интеллигенции в среде деклассированной шляхты, но и многие слои населения. Читатель погружается в мир аристократических салонов и бедных лачуг, в залы театра и суда, магазины, бродит с действующими лицами по варшавским улицам, воссозданным Прусом с топографической точностью. Потому публицист Людвик Кшивицкий (1859—1941) справедливо отметил: «Когда-нибудь романы его будут дополнять научные документы: как Диккенс в Англии, Бальзак во Франции, так и Прус у нас станет свидетельством, которое расскажет далёким потомкам, как жили повседневной жизнью люди в Польше второй половины XIX века. Герои в его романах вымышленные, но их окружение и образ жизни, образ мышления являются пластической действительностью».

И вот Прус, автор «Куклы» и столь же реалистического, хотя не такого удачного, романа на современную тему «Эмансипированные женщины» (1894), публикует исторический роман «Фараон» (1897), действие которого разворачивается 29 столетий назад. Причину обращения писателя к этому материалу не смогли объяснить ни первые критики, ни исследователи его творчества вплоть до наших дней. Были, правда, попытки увидеть в книге аллегорию взаимоотношений кайзера Вильгельма II с Бисмарком или Николая II с обер-прокурором Синода Победоносцевым. Однако Г. Маркевич, например, полагал, что «от современности Пруса отталкивало собственное бессилие её познать и интерпретировать: нарастающее общественное напряжение делало невозможным для него быть солидарным с обществом». Это тем более похоже на правду, что ещё в 1897 году подобное объяснение предложил и критик Игнаций Матушевский: «Писатель, утомлённый постоянным анализом болезненных и переменчивых деталей действительности, обращается к полуфантастическим странам и временам, когда всё представляется в совершенной и типичной форме, форме понятной и ясной — по крайней мере, на первый взгляд. Из такого материала легче сложить полное и синтетическое целое, чем из явлений, которые нас подавляют своей близостью и беспокоят беспорядком».

Прус живо интересовался историей культуры, а потому Египет не мог не привлекать его, особенно после археологических открытий и научных трудов современных ему учёных во главе с Гастоном Масперо (1846—1916). Ко времени начала работы Пруса над «Фараоном» вышли романы Георга Эберса «Дочь фараона» и «Уарда» и компилятивная «История Древнего Египта» польского учёного и путешественника Яна Жагелла. К тому же, Египет представлялся Прусу тем государством-организмом, где не существовало резкого классового насилия, что соответствовало теории позитивистов о гармоническом обществе. «Народ работал, жрецы составляли планы, а фараон и его достойные приближённые следили за старательным исполнением необходимой работы», — писал автор «Фараона». Однако более глубокий взгляд на предмет заставил Пруса раскрыть тему гораздо глубже.

Темой «Фараона» стала борьба за власть. Действие романа сосредоточено вокруг этой борьбы. Власть в государстве захвачена кастой жрецов. Молодой фараон Рамзес XIII стремится устранить их от власти, укрепить свою абсолютную власть, опираясь на войско. Жрецы идут на всё, чтобы удержать бразды правления: они стремятся поддержать свой авторитет различными «чудесами», используя для этого неизвестные народным массам природные явления. Они держат в своих руках все достижения науки и техники, располагают обширным аппаратом шпионов, используют предательство и провокации: даже в ближайшем окружении Рамзеса оказываются их агенты.

По сути жрецы думают не о благе государства, а о собственных интересах. Народные массы безжалостно эксплуатируются, голодают, притесняются.

Прус показывает попытки фараона стать защитником интересов трудящихся. Рамзес стремится проводить постепенные гуманитарные реформы. Но терпит поражение в борьбе со жрецами и погибает. Однако верховный жрец Херхор, пережив восстание народных масс, понимает, что частичное принятие планируемых Рамзесом мер необходимо.

Ян Парандовский писал, что в «Фараоне» «древнеегипетские отношения, обычаи, представления состоят из множества анахронизмов».

Критики и литературоведы не раз отмечали, что пейзажи в романе схематичны, а описания костюмов излишне подробны и при этом даны сухой перечислительной интонацией.

Но не воссоздание мелочей исторической картины было целью Пруса. Он рассуждал в своём историческом романе на темы, актуальные и для его времени, когда Польша была практически лишена своей государственности, и для всех последующих веков, пока существует институт государства. А главные герои — Рамзес, Херхор и представитель народа Пентуэр — обрисованы им ярко и достоверно.

Именно эти факторы сделали роман «Фараон» значительным явлением польской литературы и обеспечили ему мировую известность.

Стефан Жеромский (1864—1925)

Этого выдающегося прозаика современники называли своим духовным вождём, а после кончины — одним из величайших писателей современной Европы.

Выходец из обедневшей шляхетской семьи, Стефан Жеромский родился, когда шли последние бои повстанцев с войсками царского правительства. Его отец оказывал партизанам материальную помощь, за что и был арестован. Мать вынуждена была заплатить большой выкуп, чтобы освободить мужа. Семья перебралась в небольшую усадьбу, где жила в труде и скромном достатке. Гимназические годы, когда Стефану как поляку пришлось на себе испытать гонения, впоследствии нашли отражение в его повести «Сизифов труд» (1898). Из-за болезни юноша вынужден был пропустить выпускные экзамены и остался без аттестата зрелости. Жеромский поступил в ветеринарную школу, но ввиду отсутствия средств к обучению вынужден был её оставить. Он три года скитался по стране, зарабатывая на хлеб репетиторством, одновременно начиная пробовать себя в литературном труде. В рассказах Жеромского, написанных с яркой эмоциональностью, отражены нищета и страдания простых тружеников. Уже в этих ранних сочинениях формируется стиль писателя, сочетающий различные приёмы: от импрессионистически живых и загадочных пейзажей, натуралистических деталей картин непосильного труда, страданий и смерти — до экспрессивной, доходящей до сарказма обрисовки «хозяев жизни». Уже в этих произведениях Жеромский начинает ставить под сомнение позитивистский тезис о гармонии общественного устройства и создаёт первые наброски положительного героя — интеллигента-одиночки, стремящегося поставить свою жизнь на служение интересам народа.

Все эти черты творчества писателя в полной мере проявились в романе «Бездомные» (1899), сделавшем его знаменитым. Главный его герой — доктор Томаш Юдым, сын сапожника, врач, стремящийся принести людям как можно больше пользы. Ради этой цели он вступает в конфликт с коллегами в Варшаве, где служит на металлургическом заводе, а затем «на водах», в санатории. Наконец, ради этой цели он отказывается от личного счастья с Йоанной Подборской.

Бездомные — это, прежде всего, обитатели лачуг, рабочие завода и одной из шахт Домбровского бассейна, где впоследствии служит Юдым, крестьяне, обитающие в окрестностях санатория. Их грязные, убогие лачуги, антисанитарные условия труда и быта, нужда описаны Жеромским с поразительной силой. Но и сам доктор Юдым — бездомный, неприкаянный в окружающей его, чужой и даже враждебной, действительности. Бездомна и Йоася Подборская, ищущая, как и Томаш Юдым, возможности применить свои силы на учительском поприще. «Я так давно утратила семейное гнездо! — говорит она Юдыму. — Почти никогда его и не имела».

Дом, семейный очаг, символ той атмосферы спокойствия, которая защищает человека от неприкаянности, для героя романа — недостижимое счастье. Ибо, любя принадлежащую к иному социальному классу Йоасю и страдая от сознания своего низкого происхождения, в ту самую минуту, когда любимая признаётся, что готова отказаться от былых мечтаний о приличествующем её кругу благоустройстве ради соединения с ним среди грязи и нищеты шахтёрского посёлка, — в этот счастливый миг под влиянием непонятного импульса он резко заявляет, что должен «отречься от счастья», чтобы в нём не «пустили ростки семена мещанства», которые помешают ему исполнять долг, «пока с лица земли не исчезнут призраки» жуткого существования трудового народа.

Г. Маркевич полагал, что в этом отречении Томаша выражена его «аскетическая концепция жизни. Речь не идёт о том, принесёт ли какую-либо пользу общественному делу отречение от личного счастья. Важно то, что Юдым, добровольно возлагая на себя страдание, избавляется от чувства вины, вызываемого сознанием собственного счастья». В то же время, проводя параллель между Юдымом и толстовским Нехлюдовым, Маркевич отмечал: «Но в то время, как Толстой в „Воскресении“ показывает читателю процесс внутренней борьбы Нехлюдова во всём её напряжении и сложности, Жеромскому не удаётся выйти за рамки метода „психологических скачков“: решение героя возникает сразу, оно неколебимо и неожиданно как для Йоаси, так и для читателей».

И действительно, трудно понять, каким образом в одночасье можно предать женщину, готовую пожертвовать собой ради соединения с любимым. Едва ли чувство Томаша к Йоасе мы вправе назвать любовью. Подобный аскетизм уместен, если человек одинок. В противном случае он аморален. И его не могут оправдать никакие высокие цели.

Маркевич считал ещё большим недостатком романа отсутствие у Юдыма программы дальнейших действий. Но чего можно ждать в дальнейшем от Томаша? Пошёл ли бы он по пути своего брата? Виктор Юдым — рабочий, автор намёками даёт понять, что он принадлежит к какой-то подпольной организации. А после ареста вынужден бежать за границу, бросив жену и детей: он также становится бездомным![16]

Однако Томаш скорее решил бы добиваться улучшения условий жизни и труда рабочих не революционным, а мирным путём, но не в одиночку, как раньше, а совместно с самими шахтёрами.

Возможно, и так. Но не исключено, что косность чиновников, чинимые ими препоны, а также та брезгливость к грубому и грязному быту рабочих, которую подчёркивает в своём герое автор, привели бы Томаша Юдыма к такому же трагическому концу, что и его приятеля Кожецкого. Инженер Кожецкий — ещё один бездомный, он сам говорит о себе, что ему нет места на земле. Он переезжает с места на место, боится одиночества, смерти. Утверждая, что обижать человека не имеет права никто,

Кожецкий приходит в тупик, видя равнодушие сослуживцев к несчастиям шахтёров. И кончает жизнь самоубийством.[17]

Не зря, должно быть, в финале книги автор показывает одинокого героя стоящим у расщеплённой, вырванной с корнями из земли сосны. Томаш «слышал вокруг себя одинокий плач, не знал только, кто это плачет: Йоася ли, гробовые ли подземелья шахты, расщеплённая ли сосна?» «Открытый» финал заставляет читателя задуматься о многом. Это несомненная заслуга Жеромского.

Впрочем, и других достоинств у романа «Бездомные» много. Это и разнообразие языка персонажей, и психологически точные описания их переживаний: от любви до ярости, от щемящего чувства разлуки с любимым человеком до презрения к людям ничтожным. Наконец, лишь намеченные лёгкими штрихами в духе импрессионизма чувства — неуловимые, невыразимые, как в дневнике Йоаси, или даже только чувственные взгляды, которыми обмениваются герои в первой главе. Это и сочные жанровые зарисовки, и резко экспрессивные картины труда на заводе и на шахте, и дивной красоты пейзажи, в создании которых писатель соперничает с лучшими мастерами живописи.

*

Вскоре после «Бездомных» Жеромский начал публиковать свой роман «Пепел». Время действия романа — канун наполеоновских войн, кампании 1807, 1809 гг. и, наконец, выступление Наполеона в поход на Россию в 1812 г. В центре внимания писателя — образование польских легионов, сражавшихся на стороне Бонапарта. Многие литературоведы считали, что «Жеромский хотел в своём романе показать значение легионов как школы современного патриотизма» (Г. Маркевич). Однако «Пепел» убедительно развенчивает миф о Наполеоне как освободителе польской нации, с беспощадной наглядностью доказывает, что на деле легионеры Домбровского сражались и умирали не за свободу своей страны, а исключительно ради осуществления захватнических планов императора.[18]

Откровенно следуя традициям Льва Толстого, Жеромский создал грандиозную эпопею, в которой органично связаны сцены «войны и мира». «Мирные» главы романа — это картины жизни простого народа и шляхты, романтическая любовь и шумные праздники в усадьбах, разгульная жизнь бесшабашной «золотой молодёжи», философские и политические споры. Последняя треть второго тома и весь третий — это эпизоды войны 1807 и 1809 гг. Война изображена писателем как явление кровавое, жестокое и аморальное. Ярко и безжалостно рисует он ад сражений, льющиеся реками кровь и пот воюющих и мирного населения, мародёрство под предлогом «контрибуций», надругательство над женщинами и стариками. (Один из самых сильных в этом отношении эпизодов — «захват» дома умалишённых в Испании).

В этом романе палитра Жеромского-художника расцвела в полную силу. Для пейзажей «Пепла» (а они, по подсчётам Г. Маркевича, занимают восьмую часть текста) характерно настоящее буйство красок. Эротика романа буквально шокировала современников, да и сегодня способна будоражить читателя. Масса анималистических зарисовок — то добрых, то натуралистически жестоких — раскрывает для нас новую грань таланта писателя. А резкая, кричащая экспрессивность батальных сцен, кажется, даже преступает границы дозволенного, читать их порой бывает просто невыносимо.

С другой стороны, следует отметить, что многие главы романа перенасыщены информацией, свидетельствующей о широкой эрудиции автора, глубокой изученности им эпохи, но значительно затрудняющей чтение. Нагромождение бесчисленных имён, мелких фактов и подробностей боевых действий утомляет, но мало даёт художественной стороне произведения.

Как уже было сказано, система образов романа разнообразна. На первом плане стоит аристократия, шляхта. Жеромский убедительно показал губительность, которую представляет для народа их сговор с австрийскими поработителями, равнодушие к судьбам Польши. И разудалые праздники в доме Ольбромского, где имя Наполеона узнают из прошлогодней газеты, или уют и сердечность, царящие в доме Цедро, получившего титул графа от австрийских властей, только подчёркивают спокойную обособленность дворян от народа.

Молодой Цедро, однако, идёт в ряды легионеров, чтобы сражаться за свободу. Он романтичен, даже сентиментален. В походах он восторженно думает об императоре, вспоминает эпического Роланда, Сида, Писарро[19].

Но война сделала из него прозаического захватчика. Во время кровавой бойни в Сарагосе Кшиштоф Цедро ощущает, что «стал равнодушен к неприятным сторонам своих занятий»...

Слепая вера в Наполеона придаёт ему силы во всех кровопролитных сражениях. Едва живой от страшных ран, он счастлив видеть императора и просит своего кумира подтвердить, что все страшные невзгоды войны действительно переживает ради своего отечества. И, теряя сознание, сквозь хлынувшую изо рта кровь стонет: «Vive la Pologne!» — «Soit»[20], — произносит Наполеон.

Заключительная глава романа напоминает нам об этой сцене. Она называется «Слово чести», и в ней автор повторяет встречу героя с императором. Наполеон выступает в поход на Россию.

«Кшиштоф Цедро не спускал с него глаз. Он видел, как становится явью величайший в его жизни сон. Император сдержал слово чести, данное под Мадридом самому слабому из своих солдат, умирающему на поле битвы калеке. Ради одного этого слова он объединил, обмундировал и вскормил множество полков, а теперь выступил с ними, сплотив за собой чужие народы», — пишет Жеромский.

Увы, горькая ирония слышится нам в этих словах! Потому что все описанные в романе боевые действия захватчиков не имеют ни малейшего отношения к освобождению Польши. Потому что и автору, и читателю известен результат русской кампании Бонапарта: все вскормленные им свои и чужие полки захлебнутся в своей захватнической миссии, война с Россией станет крахом Наполеона и не принесёт Польше свободы.[21]

Новая война снова будет уничтожать самых лучших, самых благородных. Тех, кто, подобно антиподу графа Цедро, Неканде Трепке, считал, что «надо было спасать. Гордость племенная должна была проснуться любой ценой». Кто, как князь Гинтулт, аристократ, эстет, будет безрассудно кидаться на военных, разворовывающих дворец дожей в Венеции или уничтожающих национальную святыню в древнем польском Сандомире.[22] Кто, как капитан Выгановский, осознает пагубность действий наполеоновских войск и попросит отставки, но не воспользуется ею, потому что раньше свершится акт возмездия за участие в кровавых злодеяниях легионеров...

Однако мы ещё не упоминали о главном герое романа — Рафале Ольбромском. И не потому, что согласны с советской академической «Историей польской литературы»[23], где ему уделены всего шесть строчек (автор очерка — В. Витт). Не согласны мы и с В. Хоревым, считающим, что «в романе нет главного героя, его роль попеременно исполняют представители обедневшей шляхты»[24].

Напротив, образ Рафала, на наш взгляд, несёт в произведении немалую, если не основную, идейную нагрузку и потому заслуживает внимательного рассмотрения.

Поистине парадоксально, что герой «Пепла» действительно нисколько не напоминает классического протагониста — носителя положительной идеи. Ученик предпоследнего класса иезуитской школы, Рафал, находясь на масленице в усадьбе отца, пускается в буйный роман с юной Хеленкой. После очередной ночной вылазки к возлюбленной, во время которой сам чуть не погиб и погубил любимую лошадь, Рафал изгнан из дому отцом. Он находит приют у князя Гинтулта, где жил и его брат Пётр, также отлучённый от дома — но за участие в восстании Костюшки. И здесь он теряет голову от страсти — на сей раз, к сестре князя. Но вот он окончил школу и поступил в академию. Однако больше принимает участие в играх в карты и на бильярде, попойках и гуляньях. Проигравшись в карты и лишившись жилья (князь к этому времени уехал за границу), он возвращается домой, занимается простым крестьянским трудом. Но деспотизм отца вызывает в Рафале злобу на всё окружающее. Он добивается разрешения уехать в Варшаву, там становится секретарём вернувшегося Гинтулта. И с первого же дня предаётся пьянству, картёжничеству и хулиганству, а между «делом» помогает князю в его работе над книгой о Блаженном Августине. Затем мы вдруг читаем о том, как Рафал вступает в масонскую ложу — без всяких объяснений этого шага, по принципу того же «психологического скачка». Вскоре он присутствует при принятии в ложу его давней возлюбленной Хеленки. Теперь она супруга великого магистра масонской ложи! Далее следует соблазнение этой добропорядочной пани, бегство влюблённых и многостраничное повествование о днях и ночах их украденной любви в окружении гор и лесов, напоминающее какой-нибудь разбойничий роман. Разбойники и впрямь оказываются рядом. Хеленка становится их жертвой и в отчаянии кидается в пропасть. Рафал бродит по горам: сначала в поисках возможности отомстить негодяям за смерть любимой, а потом скрываясь от обвинения в убийстве. Он проводит долгое время в тюрьме, бежит и, добравшись до родных мест, уходит в ряды легионеров вместе с Кшиштофом Цедро. Вскоре, устроившись в лучший полк, Рафал расстаётся с другом. Воюет он отчаянно, получает ранения, бросается на выручку князя в упомянутой выше сцене сражения в Сандомире.