Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Так сложное взаимодействие нескольких масок творит образ повествователя, который проявляет себя как нарративный прием, во всем многообразии своих потенций – от рассказчика безлично-объективного до самостоятельного персонажа. Это некий энергетический сгусток, сотканный из подходящей словесной массы, лексической и стилистической, и готовый воплотиться в любой образ.

Аналогичен, как я покажу позднее, и образ рассказчика – повествователя – Автора у Булгакова в «Мастере и Маргарите» и у Набокова в «Даре».

Итак, поэтике Достоевского, как видим, свойственны черты, предвосхитившие эстетику металитературы:

– паритетные отношения между двумя реальностями – художественной и материально-физической;

– художественный образ как литературно-документальная амальгама;

– напряженная интертекстуальность;

– выход Автора на уровень романного действия – «авторские вторжения»[49].

Конечно, есть принципиальное различие между эстетикой автора «Братьев Карамазовых» и представителей метапрозы XX в. Для Достоевского-художника сотворение новых интертекстов, сверхнасыщенных историко-культурными и литературными аллюзиями, не самоцель, а средство постижения глубинных законов бытия человеческого духа. Сочинительство как игра не его стихия, хотя на подсознательном уровне он, конечно же, homo ludens, как и всякий художник.

Нет, Достоевский никогда не обнажал сочиненность происходящего в своих романах. В эпоху расцвета классического реализма – его «золотого века» – подчеркивать «сделанность» своих произведений было немыслимо: это значило бы сознательно выставить себя на всеобщее осмеяние и подвергнуться остракизму. Однако писатель явно следует не канонам мимесиса «жизни действительной», но «жизнетворчества»: он творит «вторую реальность» художественного текста, создавая насыщенные историко-культурные и литературные аллюзийно-реминисцентные образы. Метаповествование, хотя и не является доминантой характеристикой творческого стиля автора «Братьев Карамазовых», тем не менее проявляет себя в его художественных сочинениях вполне отчетливо.

В результате рождается стиль совершенно оригинальный: в основе его – высокое напряжение между видимым стремлением к созданию «жизнеподобной» реальности и, по существу, метапоэтикой.

Сильное влияние если не творческой личности Достоевского, то его художественного стиля испытали на себе и Гессе, и Набоков, и Булгаков, хотя, как известно, по-разному к нему относились.

Если влияние Достоевского на творчество Гессе и Булгакова сомнений не вызывает, то в случае Набокова оно кажется весьма проблематичным. И все же, несмотря на субъективное неприятие Достоевского, Набоков развивался в русле его литературной традиции, унаследовав экзистенциально-философскую ориентацию творчества, самый комплекс «вечных» вопросов, которые поставил перед человечеством его великий предшественник, а во многом и этический вектор их решения[50].

Различен и аксиологический аспект восприятия творчества творца «Братьев Карамазовых». Если для Булгакова Достоевский – ориентир бесспорно положительный, то для Набокова – столь же безусловно отрицательный.

Противоречивым принято считать и отношение к Достоевскому Гессе[51]. Во многом такое мнение, безусловно, оправданно. Надо, однако, заметить, что позиция писателя со временем менялась.

В знаменитом эссе «„Братья Карамазовы“, или Закат Европы» (1919) Гессе воспринимал творчество Достоевского по преимуществу в аспекте культурологическом и в меньшей мере эстетическом. В этом отличие европейской инонациональной рецепции от «своей» у Набокова и Булгакова, которые видели в Достоевском прежде всего феномен художественный (Набоков – «ужасный», Булгаков – великий).

В глазах Гессе мир Достоевского воплощает собой законченный образец отказа

«от любой твердо установленной этики и морали в пользу некоего всепонимания, всеприятия, новой, опасной, страшной святости»[52].

Герои здесь «характеризуются не свойствами, а способностью в любой миг обрести любое свойство»[53].

«Новый идеал», явленный Европе Достоевским и вызвавший у нее восхищение, на самом деле есть моральный хаос, «тревожный, опасный момент неизвестности на переходе между ничто и всем»[54]. Морально-психологический беспредел Достоевского несет с собой великую угрозу европейской цивилизации. Если европейская культура воплощает собой начало отцовское – это порядок и разум, то азиатская модель – это хаос и торжество начала материнского, основанного на чувственности и неуправляемых страстях. А Достоевский, по убеждению Гессе, это именно безумный ясновидец азиатского типа. И, что самое страшное:

«подобный „больной“ истолковывает движения своей души в обобщенном и общечеловеческом смысле»[55].

Причем мироощущение такого «больного» исключительно аттрактивно и заразительно – оттого-то столь угрожающим представляется Гессе влияние книг Достоевского на умы европейцев: оно может поглотить западную цивилизацию.

Точка зрения, высказанная Гессе в его эссе-манифесте «Закат Европы», – это позиция публициста, а не художника. В написанной вслед за тем статье «Размышления об „Идиоте“ Достоевского» (1919) Гессе развивает те же мысли, но уже от лица читателя его романов, а не философа и общественного деятеля.

«Для Мышкина высшая реальность – это магическое постижение обратимости любого тезиса, равнозначности полюсов. Если довести эту мысль до конца, „идиот“ утверждает материнское право бессознательного, упраздняет культуру. Он не разбивает скрижали закона, он их переворачивает и показывает, что на оборотной стороне написано нечто прямо противоположное.

В том, что этот враг порядка, этот ужасный разрушитель у Достоевского не преступник, а милый робкий человек, по-детски простодушный и обаятельный, с верным сердцем, исполненным самоотверженной доброты, и заключается тайна этой пугающей книги»[56].

Да, князь Мышкин вызывает сильную симпатию, но это-то и опасно!

В обоих случаях Гессе предстает скорее испуганным обывателем, которому открылись доселе невиданные бездны, чем вдумчивым, чутким и объективным читателем, каким должен быть настоящий писатель. Самое удивительное, что именно фигура такого филистера в «Степном волке» самому Гессе уже ненавистна. Там ориентация на Достоевского – именно на разрушительный, всепоглощающий беспредел – будет скрытой доминантой повествования, заданной на первых же страницах романа [см.: Г., Т.2, с.200][57].

А вот в эссе «Достоевский» (1925) перед нами – непосредственное восприятие совсем иного читателя:

«Обыватель, который читает о Раскольникове, уютно устроившись на диване, и наслаждается ощущением сладкой жути, погружаясь в призрачный мир этого романа, – не настоящий читатель Достоевского, так же, как ученый умница, восхищенный психологизмом его романов и пишущий дельные брошюры о его мировоззрении. Достоевского надобно читать, когда у вас горе, когда мы уже настрадались, дошли до предела и, кажется, больше страдать не можем, когда вся жизнь становится для нас глубокой, жгучей, пылающей раной, и горло сжимает отчаяние, и мы уже мертвы, ибо лишились последних надежд. Когда мы, одинокие и бессильные в своем горе, как бы со стороны взирая на жизнь, уже не постигаем ее неистовой, прекрасной жестокости и уже ничего от нее не ждем, вот тогда мы способны внимать музыке этого страшного и великолепного писателя <…> тогда мы воспринимаем музыку Достоевского, слова утешения и любви, и лишь тогда мы постигаем чудесный смысл созданного им страшного мира, который так часто неотделим от ада.

Две силы покоряют нас в его творениях, и вся мифическая глубина и необъятная ширь его музыки рождаются из полярности двух начал, из столкновения двух стихий.

Одна из этих сил – отчаяние, торжество зла, сокрушенность и окончательное непротивление перед лицом жестокой, кровавой дикости и сомнение во всем, что есть человек. Необходимо претерпеть эту смерть, необходимо сойти в этот ад – тогда, и не раньше, донесется к нам другой, небесный голос мастера. Искреннее и честное признание, что наша жизнь и наша человеческая сущность убоги, сомнительны, более того, безнадежно обречены – таково предварительное условие. Мы должны претерпеть страдания, принять смерть, наш взор должен заледенеть от дьявольской ухмылки неприкрашенной реальности – тогда, и не раньше, мы воспримем глубину и правду этого второго, небесного голоса.

Первый голос утверждает смерть и отрицает надежду, отвергает любые умозрительные или художественные приукрашивания и смягчения, которыми приятные писатели обманывают нас, <…> скрывая опасности и мерзость человеческого бытия. Но второй, поистине небесный голос этой прозы внушает нам, что на другой, небесной стороне есть иное начало, нежели смерть, иная реальность, иная сущность – это совесть человека. Пусть человеческая жизнь переполнена войнами и страданиями, подлостью и мерзостью, но существует и нечто другое – совесть, способность человека отвечать пред Богом. Совесть также ведет нас по пути страданий и смертного страха, ведет к отчаянию и вине, но она открывает выход из невыносимой бессмысленности одиночества, и в конце пути нас ждет соединение со смыслом и сущностью, с вечным. Совесть не имеет ничего общего ни с моралью, ни с законом, она может вступить в ужаснейшие, смертельные противоречия с ними <…> Человеку в глубочайшем горе, страшном смятении, она всегда оставит открытой узкую тропу, которая поведет его не назад, не в мир, обреченный на смерть, но за его пределы – к Богу. Труден этот путь, ведущий человека к совести: почти все люди в своей жизни снова и снова идут против совести, упираются, все больше отягощают ее и погибают, задохнувшись, так как задушили свою совесть; но по ту сторону страдания и отчаяния для каждого человека всегда открыт потаенный путь, благодаря которому жизнь становится осмысленной, а смертный час – легким. Кто-то без удержу грешит против совести до тех пор, пока не пройдет все круги ада, пока не осквернит себя всеми возможными преступлениями, но в конце концов он, вздохнув, осознаёт свое заблуждение, и тогда в душе его случается переворот. Другие живут в добром согласии со своей совестью, редкие, счастливые, святые люди, и, что бы с ними ни стряслось, несчастье поразит лишь внешнюю сторону их жизни, но никогда не сокрушит сердце, они всегда чисты, улыбка не покидает их лица. Таков князь Мышкин.

Я услышал эти два голоса и воспринял эти два учения Достоевского в те времена, когда был настоящим его читателем, подготовленным страданиями и отчаянием»[58].

Гессе фактически пересматривает собственное отношение к русскому гению. Главное отличие: в эссе «Достоевский» подчеркнуто обозначено различие между общественной моралью, с одной стороны, и совестью как понятием о нравственности, данной человеку Богом, с другой. Более того, подчеркнута неизбежная конфронтация между этими понятиями. И если, оценивая творчество Достоевского с позиций общественной морали, западный человек Гессе ужасался, то, осознав ее поверхностность и неистинность, он воспринимает творения великого русского писателя не как человек западный или азиатский, а просто как человек. И только тогда свершается акт проникновения в сокровенное духа Достоевского – его трагического мирочувствования и радостного ощущения бытия, устремленного к постижению Бога и единению с Ним.

В этом своем качестве человека Гессе-писатель воспринял от Достоевского очень многое и, бесспорно, развивался в русле его литературной традиции.

Генетические истоки типологической линии Достоевский – Гессе – Набоков – Булгаков кроются в наследовании и развитии писателями XX в. того эстетического потенциала, который заключало в себе наследие автора «Братьев Карамазовых». И если творчество Достоевского можно назвать лишь предвестием трансформации мистического реализма XX в. в стадию метапрозы, то вершинные образцы этого переходного этапа создали Г. Гессе, В. Набоков и М. Булгаков.

Наиболее отчетливо синтез металитературной и метафизической доминант проступает в художественном стиле В. Набокова. Не случайно в современном набоковедении существуют две, на первый взгляд противоположные, но на самом деле взаимодополняющие концепции его стиля: иррационально-трансцендентная и металитературная.

Так, еще В. Ходасевич писал о В. Сирине:

«Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника – вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях»[59].

Так, сам того не ведая, критик положил начало интерпретации набоковских произведений в духе метафикшн. В современном набоковедении эта концепция доминирует[60].

В свою очередь В.Е. Александров противопоставил концепции металитературной природы художественного дара Набокова иную стратегию интерпретации набоковской прозы.

«Основу набоковского творчества, – утверждал ученый, – составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия»[61].

По мнению В.Е. Александрова, именно иррационально-трансцендентную доминанту следует признать структурообразующей в творчестве Набокова. А все произведения писателя, «как некий водяной знак», пронизывает тема «потусторонности»[62].

Однако то, что В.Е. Александрову представлялось конфликтом «двух типов прочтения»[63] – металитературного и иррационально-трансцендентного, – при внимательном рассмотрении оказывается антиномией взаимодополняющей.

Иррационально-трансцендентная доминанта творчества Набокова, так же как Гессе и Булгакова, проявляет себя вполне определенно.

«Великая литература, – писал автор „Дара“ в книге „Николай Гоголь“, – идет по краю иррационального» [Н1., T.1, c.503]. Настоящее искусство, по Набокову, стремится проникнуть за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей, а цель его – постигать «тайны иррационального <…> при помощи рациональной речи» [Н1., T.1, c.443]. То же, едва ли еще не с большим основанием, можно сказать о произведениях Булгакова, который сам сформулировал свое творческое credo: «Я – мистический писатель» [Б., 5. 446][64]. Архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской) в предисловии к первому изданию за рубежом полного текста «Мастера и Маргариты» вполне оправданно применил термин «метафизический реализм» к творчеству Булгакова.

Что касается Г. Гессе, то у подавляющего большинства исследователей мистико-иррациональная доминантная составляющая его произведений сомнений не вызывает.

Металитературная составляющая также наиболее очевидна в произведениях В. Набокова. А вот жанровая природа метаромана в «Мастере и Маргарите», как и в романах Г. Гессе «Степной волк» и «Игра в бисер», далеко не столь очевидна. Однако так же, как «Дар» – это отнюдь не жизнеописание скитаний русского писателя-эмигранта в Берлине и не love story молодых героев, а роман о Русской Литературе[65], так и Булгаков в своем романе повествует не о похождениях Воланда и его свиты в Москве или о любви героев-протагонистов – его макротекст воссоздает историю сотворения романа об Иисусе Христе.

Заметим, что обычно, говоря о металитературности булгаковского «закатного» шедевра, имеют в виду роман мастера[66] о Понтии Пилате. Однако доминантный сюжет «Мастера и Маргариты», его макротекста, воссоздает процесс рождения и написания другого романа – об Иисусе Христе, а сочинение мастера – лишь этап его сотворения. Можно сказать, что «Мастер и Маргарита» начинается в «Прологе на Патриарших» с творческой неудачи Ивана Бездомного – сочинения к Пасхе антирелигиозной поэмы, а заканчивается тем, что настоящий роман о Христе к Пасхе создан – это и есть макротекст «закатного» романа М. Булгакова[67].

К металитературе следует отнести и «Театральный роман» – историю о сочинении писателем Максудовым романа «Черный снег», затем переделке его в пьесу и о постановке на сцене «Независимого театра». Итогом творческого процесса, как и предсказывал подзаголовок – «Записки покойника» – стала смерть автора.

В «Степном волке» на метафикциональную природу повествования указывает его финальная фраза, которая переориентирует текст с жанровой модели мистико-психологического романа на метапрозу: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше» [Г., T.2, c.398]. Целью повествования оказывается не просто анализ глубин подсознательного героя (во многом автобиографичного), а постижение его внутреннего «я». Финальная фраза отбрасывает регрессивный отблеск метафикциональности на весь текст. В «Игре в бисер» дух метафикшн всеопределяющ, ибо здесь развернутая метафора «искусство – сотворение миров» является структурообразующей.

Скрытая доминанта повествования во всех случаях – сочинительство. При этом степень приближения «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты» к инварианту жанра метаромана[68] различна: полное соответствие – «Дар»; неполное – «Мастер и Маргарита», так как здесь нет творческой саморефлексии; неявное – в «Степном волке», поскольку метароманная природа текста обнаруживает себя лишь в финале, когда становится ясно, что весь текст сочинен экстрадиегетическим повествователем, который не принадлежит миру героев[69].

Типологические соответствия между индивидуальными стилями Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова можно представить себе в виде треугольника. Однако модели, по которым выстраиваются двучленные отношения между писателями, различны.

Типологическая близость художественных стилей Г. Гессе и В. Набокова просматривается вполне отчетливо. В фокусе интересов обоих сочинителей всегда было индивидуальное сознание личности в его взаимоотношениях с «потусторонностью». Это главный субъект и объект их изучения. Здесь, на воображенном и сотворенном пространстве, в «Магическом театре» жизни сознания, совершаются главные события их книг, а тема «потусторонности» органично вплетена в картины, воссоздающие бытие сознания.

Поразительны также едва ли не текстуальные совпадения между «Степным волком», с одной стороны, и романами В. Сирина – с другой. Это и сцены ритуальной казни Гарри Галлера и Цинцинната Ц. («Приглашение на казнь»), и ощущение «бумажной» иллюзорности всего неодухотворенно «существующего» [ «Курортник» – Г.,T.2, c.174], и некоторые детали образа возлюбленной Гарри, Гермины, и писателя Федора и Зины Мерц («Дар»), и «волчье-собачий» подсвет в портретах Гарри и Гумберта Г. («Лолита») и др.

Эту корреляцию можно считать контактно-типологической, так как авторы «Степного волка» и «Дара» жили и творили в едином эстетическом пространстве европейской литературы межвоенного периода.

Другая параллель (Владимир Набоков – Михаил Булгаков) может показаться более чем неожиданной. Перекличка тем более интересна, что не обусловлена такими традиционными факторами взаимовлияния, как происхождение, тип культуры, общность или хотя бы сходство судеб сравниваемых авторов, взаимный интерес т. п. Набоков был выходцем из аристократической семьи, принадлежавшей к высшему петербургскому свету, в то время как Булгаков – из семьи богословской разночинской интеллигенции среднего достатка. Набоков писал в эмиграции, Булгаков – в Советской России. Поэтому их знакомство с произведениями друг друга сомнительно. У Набокова есть, кажется, лишь один язвительно-пренебрежительный отклик на «Мастера и Маргариту»: «Фауст в Москве»– это первоначальное название книги главного героя романа «Прозрачные вещи» пародийно (однако абсолютно точно – в яблочко!) намекает на роман Булгакова[70]. Возможно также знакомство Булгакова с набоковской притчей «Сказка»[71].

Параллель Владимир Набоков – Михаил Булгаков проявляет себя чисто типологически – на уровне глубинного сходства самого стиля творческого мышления двух великих русских писателей XX в.

А вот совершенно неожиданная перекличка судеб, подкрепляющая мысль о духовно-творческой близости писателей: оба сжигали (или пытались сжечь) рукописи своих романов: Набоков – рукопись «Лолиты» (1950–1951)[72], Булгаков – «Мастера и Маргариты» (1930). Эта перекличка имела и свое продолжение: в «жизни действительной» «Лолиту» от гибели в огне спасла любимая преданная жена, Муза писателя, Вера Набокова, а в художественной реальности макротекста «Мастера и Маргариты» роман мастера пыталась спасти от уничтожения, но неудачно, его возлюбленная Маргарита. Перед нами, выражаясь словами Набокова, – «прелестный пример того», как действительность подражает искусству[73].

Есть еще одна перекличка, уже на уровне межтекстовом. Известный эпизод из «Мастера и Маргариты»: Римский и Варенуха обсуждают внезапное исчезновение Степы Лиходеева, и, словно в ответ на каждый поворот их ищущей мысли, мгновенно приходит телеграмма, которую каждый раз приносит ирреального вида почтальон:

«женщина в форменной куртке, в фуражке, в черной юбке и в тапочках» [Б., T.5, c.103].

Трудно представить себе почтальона, который бы мог в городе, по асфальту ходить целый день «в тапочках». Аналогичная нестыковка детали и обстоятельств обнаруживается в «Приглашении на казнь». Здесь – эпизод с матерью Цинцинната Ц., Цецилией Ц.: она явилась к сыну в мокром макинтоше, но сухих башмачках.

«Ведь это небрежность, – раздраженно бросает ей Цинциннат. – Передайте бутафору» [Н., T.4, c.126][74].

В обоих случаях – странная, неправдоподобная в данной ситуации обувь. Потусторонние силы пытаются создать иллюзию реальности, но допускают промах – мелкий, на первый взгляд, но разрушающий иллюзию правдоподобия сотворенного мира. «Вторая» реальность оказывается состряпанной «наспех», возникает эффект «плохого» искусства. Различие в том, что у Булгакова инобытийна реальность мистическая, а в «Приглашении на казнь» – миражно-физическая.

Инобытийная бутафория в декорациях «Приглашения на казнь», как и в приведенном эпизоде у Булгакова, восходит к эстетике Н. Евреинова, экспериментами которого в области драматургии Набоков был увлечен[75], а М. Булгаков по крайней мере с ними знаком[76].

Наконец, третья сторона треугольника – Г. Гессе и М. Булгаков – еще менее очевидна, тем более что знакомство этих писателей с произведениями друг друга крайне маловероятно, практически исключено.

Правда, современный автор С. Фаизов убежден, что в

«текстах романа Булгакова виден ряд мотивов <…>, которые допустимо рассматривать как реминисценции фрагментов классического текста Гессе»[77].

Однако при внимательном рассмотрении этимология отмеченных С. Фаизовым общих у Булгакова с Гессе мотивов – убийства невесты на свадьбе и ножа, светящейся надписи, «живых шахмат» – почти во всех случаях оказывается различной. Так, у Гессе мотив убийства невесты на свадьбе и ножа образуют единый комплекс и оба являются явной реминисценцией из «Идиота», в то время как образ-мотив ножа у Булгакова вполне самостоятелен, как по семантике, так и по функциональной нагрузке. Образ живых шахмат Булгаковым заимствован из повести В. Ирвинга «Легенда об арабском звездочете»[78]. Ее, надо полагать, знал и Гессе. Что же касается мотива светящейся надписи, то она, конечно, из Библии: роковые письмена, вспыхнувшие на стене в роскошных палатах вавилонского царя Валтасара и предрекшие его скорую, внезапную гибель: «Мене, мене, текел, упарсин» (Дан. 5).

Собственно небрежность автора при построении параллелей не стоила бы упоминания, если бы в статье С. Фаизова не была допущена серьезная и достаточно распространенная методологическая ошибка. Дело в том, что сам по себе факт межтекстовых перекличек на уровне образов, мотивов, приемов и сюжетных ходов вовсе не доказывает факта творческого влияния одного писателя на другого. Необходимы факты, подтверждающие как минимум знакомство с произведениями друг друга. С. Фаизов исходит из того общего соображения, что Булгаков не мог не знать «классика» Гессе. Однако в 1920-е—1930-е гг., когда М. Булгаков сочинял «Мастера и Маргариту», «Степной волк», написанный в 1927 г., еще не успел стать «классическим текстом». Нобелевская премия была присуждена Гессе лишь в 1946 г. При жизни Булгакова в Советской России «Степной волк», как и его автор, не был известен. Во всяком случае, никаких данных у нас на этот счет нет, а творческие контакты между советскими и европейскими писателями в Советской России, в силу ее культурной изоляции, были, как известно, в высшей степени затруднены.

Поэтому, если в случае В. Набокова типологические переклички его произведений со «Степным волком» свидетельствуют о знакомстве с этим романом, то в случае с М. Булгаковым они не свидетельствуют ни о чем, кроме факта филиации художественных идей в рамках единого литературного явления или процесса.

Все совпадения и переклички между художественными стилями Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова – лишь вершина айсберга. Подводная его часть – глубинное родство писателей в рамках мистической метапрозы XX в.

И последнее замечание. Предоставленный наследием Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова материал для анализа несопоставим по объему: это практически все творчество Набокова – от «Защиты Лужина» до «Посмотри на арлекинов!», с одной стороны, и лишь «Степной волк» и «Игра в бисер» Г. Гессе, «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита» М. Булгакова – с другой.

Поэтому я сосредоточусь на сравнительно-типологическом анализе «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты», как наиболее ярких образцах металитературной версии мистического реализма XX в.

Глава I. «Фиктивная реальность» или «Реальность фикции»?

Основные принципы эстетики мистической метапрозы XX в. нашли свое выражение во взглядах Гессе, Набокова и Булгакова на искусство. При этом креативно – эстетические концепции писателей типологически схожи, хотя различны их дискурсы: это критико-литературоведческий у Набокова (лекции, интервью, статьи), а также отчасти у Гессе (эссе и статьи об искусстве вообще и о писателях в частности), и непосредственно художественный, в самой творческой практике у Булгакова.

Как индивидуальные стили писателей, так и эстетическая концепция искусства каждого из них обнаруживают явные признаки металитературности.

Одно из базисных положений эстетики метафикш – признание паритетных отношений между двумя реальностями – мира физического и художественного.

Острое переживание иллюзорности и призрачности физического бытия свойственно Набокову и осмыслено в его стратегии писателя-творца.

«Реальность – вещь весьма субъективная, – сказал писатель в Интервью Би-би-си 1962 г. – Я могу определить ее только как своего рода постепенное накопление сведений и специализацию. Можно, так сказать подбираться к реальности все ближе и ближе; но все будет недостаточно близко, потому что реальность – это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима <…> Стало быть, мы живем в окружении более или менее призрачных предметов» [Н1., T.2, c.568].

«Реальность», подчеркивал он, вообще «странное слово, которое ничего не значит без кавычек» [Н1., T.2, c.379], ибо мир материальный не существует вне субъективно-личностного восприятия человека.

Автору «Дара» был чужд сам принцип реалистического творчества. И это понятно: новое искусство, металитература в том числе, уже не может

«следовать вековым канонам мимесиса, делать вид и убеждать читателя, будто все в нем написанное – истинная правда, продолжение жизни, только выраженное типографскими литерами, упакованное в переплет и обложку»[79].

Эстетическая концепция Набокова антиреалистична по своей сути.

«Литература – это выдумка, – утверждал он. – Вымысел есть вымысел. Назвать рассказ правдивым значит оскорбить и искусство, и правду»[80].

«Роковой ошибкой» критиков и читателей считал Набоков привычку «искать в романах так называемую „жизнь“»[81]. Главный объект саркастических выпадов Набокова – теория реализма, а главный адресат полемики – критики и ими воспитанные читатели, желающие видеть в произведении искусства отражение «жизни», все те, кто думают почерпнуть из сочинений писателя полезную информацию о реальном положении дел, кто читает французские и русские романы, «чтобы что-нибудь разузнать о жизни в веселом Париже или в печальной России»[82]. Для автора «Дара» подобный взгляд на искусство – не что иное, как вопиющая пошлая чушь[83].

Истинное постижение произведения искусства предполагает четкое различение «фиктивной реальности» и «реальности фикции»[84].

Отсюда – характерная для мироощущения Набокова-художника параллель между приемами литературного сочинительства и приемами, «которыми пользуется человеческая судьба» [Н1., T.1, c.101]. Для Набокова сама жизнь обычно «бывает помощником режиссера» [Н1., T.3, c.188], то есть Сочинителя. Эта модель соотношения двух реальностей – «действительной» и сотворенной писателем – переносится в его художественный мир. Более того,

«в сопоставлении „жизнь – искусство“ именно жизнь отражает и копирует искусство, а не наоборот»[85].

Вспомним замечание Зины Мерц по поводу образа Чернышевского в романе ее возлюбленного, писателя Федора Годунова-Чердынцева: «подлинная его жизнь в прошлом представлялась ей чем-то вроде плагиата» [Н., T.4, c.384].

И у Гессе, в вымышленной реальности «Магического театра», самое страшное преступление – оскорбить «высокое искусство, спутав <…> прекрасную картинную галерею с так называемой действительностью», осквернив «славный мир образов пятнами действительности» [Г., T.2, c.395].

В своих статьях и эссе Гессе различал сочинителей трех уровней: Dichter – писатель-поэт, художник слова, творец, Schriftsteller – профессиональный литератор, Literat – графоман, эстетствующий писатель[86].

Интересно, что у Булгакова «реалистическую» эстетическую программу «озвучил» Воланд. Убеждая больного и предельно уставшего мастера продолжать сочинительство, он говорит: «Но ведь надо же что-нибудь описывать?» [Б., T.5, c.284]. В той же реплике Воланда – и второе ключевое слово концепции реализма – «изображать»: «если вы исчерпали этого прокуратора, ну, начните изображать хотя бы этого Алоизия» [Б., T.5, c.284]. «Изображать» и «описывать» – таковы основополагающие, «кодовые» слова реалистической литературы. И оба звучат из уст Воланда[87].

Однако ведь и сам мастер также употребил слово «описывать» применительно к своему творчеству: «Я утратил бывшую у меня некогда способность описывать что-нибудь» [Б., T.5, c.146], – объяснял он Ивану Бездомному свою творческую усталость. Может показаться, что речь идет об одном и том же: оба, и мастер и Воланд, употребляют слово «описывать» применительно к литературному труду. На самом деле сходство это лишь кажущееся.

Воланд явно не видит разницы между «описыванием» Понтия Пилата и Алоизия. А разница эта весьма существенная, если не сказать – принципиальная. Сочиняя роман о Пилате, мастер «описывал» героя вымышленного – плод собственного творческого воображения. Воланд же предлагает «описывать» персонажа из «жизни действительной» – того, кого мастер своими глазами видел и с кем общался, иными словами, предлагает копировать действительность. Так коллеги писателя Максудова «описывали» всё, что на глаза попадалось: один – своего «деверя» из Тетюшей[88], другой – Париж, где случилось жить, а также его жителей, третий – самого Максудова и т. д.

Но почему же мастер, говоря о герое вымышленном, тоже употребляет слово «описывать»? Ответ – в сцене сочинения своей пьесы писателем Максудовым.

«Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. <…> Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. <…> С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля <…> И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается <…> Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют „Фауста“. Вдруг „Фауст“ смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу – напевает. Пишу – напевает» [Б., T.4, c.434–435].

Вот оно! Оказывается, «описывать» – значит вовсе не изображать окружающий мир, но правдиво («чего не видишь, писать не следует») воссоздавать то, что является воображению художника. И когда мастер говорит, что он потерял способность «описывать», он имеет в виду, что ему перестали являться «волшебные картинки» и он утратил дар их воссоздавать в своих книгах.

Творческий процесс здесь – «объективация снов», ибо являются «волшебные картинки» писателю в творческих снах:

«– Он [роман – А.З.] зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна, – рассказывал писатель Максудов. – Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война <…> Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах <…> Так я начал писать роман. Я описал сонную вьюгу. Постарался изобразить, как поблескивает под лампой с абажуром бок рояля. Это не вышло у меня. Но я стал упорен» [Б., T.4, c.405].

Другая пьеса – мы знаем, что она станет «Зойкиной квартирой», – также зародилась в некоем странном видении – творческой галлюцинации:

«…из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл – „третьим действием“. Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите! Чепуха! И куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие?»[Б., T.4, c.519].

И «ершалаимские» главы «Мастера и Маргариты» возникают как «живые картинки», являясь уже более сложным образом, чем то было в «Театральном романе», – из реальности мистико-трансцендентной или метафикциональной.

Уже на первых страницах романа из уст Воланда звучит таинственное: «И доказательств никаких не требуется <…> Все просто: в белом плаще…» [Б., T.5, c.19] – и является сцена на балконе дворца Ирода Великого. Так же зачинается история Иешуа и Понтия Пилата – фрагментом той же кодовой фразы, которая и обрамляет роман мастера. Затем в воображении Маргариты возникает метареальность романа ее возлюбленного, как бы вызванная к жизни первой фразы:

«…до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать и перечитывать слова: „Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город … Да, тьма“» [Б., T.5, c.289–290].

А вот с видениями Ивана Бездомного все обстоит гораздо сложнее: