Помоги проекту - поделись книгой:
Еще один прием, использованный в фильме «Человек, который слишком много знал», – так называемый «макгаффин»; его можно описать как абсурдный пункт, который связывает все невероятное и неправдоподобное. Это, если можно так выразиться, отвлекающий маневр, событие, которое запускает сюжет и определяет действия героев – такие, как попытка убийства руководителя иностранного государства, – но само остается неинтересным для публики. Просто предлог для всего, что происходит на экране.
Бэлкон был в Соединенных Штатах, и в его отсутствие руководители Gaumont British и прокатчики осторожничали, опасаясь хвалить фильм. Ничего подобного они раньше не видели, и их коллективная подозрительность едва не отправила картину на полку. Но Бэлкон вернулся на студию как раз вовремя и убедил сомневающихся, предложив выгодное финансовое соглашение. Фильм вышел на экраны в декабре 1934 г. и, к немалому удивлению всех за исключением, вероятно, самого режиссера, имел огромный успех. Обозреватель Daily Express писал: «Хичкок снова запрыгивает в первый ряд британских режиссеров». Хичкок согласился с этой точкой зрения, однажды заметив: «Думаю, что настоящим началом моей карьеры был «Человек, который слишком много знал». Впоследствии он также сказал, что популярность фильма «восстановила мой творческий престиж». В начале 1935 г. Хичкок получил золотую медаль Института кинолюбителей за лучший английский фильм последних двенадцати месяцев.
Так родился «хичкоковский триллер». Хичкок просто не мог по-другому, и иногда это пугало его. Однажды он сказал, что, если бы снимал «Золушку», из золоченой кареты вываливался бы труп. В любом случае Хичкок сам выбрал этот жанр, который стал основой его успеха, и сразу же приступил к работе над триллером Джона Бакена «Тридцать девять ступеней» (The Thirty-Nine Steps). Над сценарием он снова работал вместе с Чарльзом Беннетом; половина страницы превратилась в семьдесят листов подробного описания фильма сцена за сценой. Потом Хичкок добавлял рисунки, или раскадровку, в помощь оператору и художникам-декораторам. Диалоги появились позже, и для этой цели привлекались другие сценаристы. Хичкок и Бакен были во многом похожи. Оба они смотрели на триллер как на волшебную сказку, соединяя атмосферу фантазии и исполнения желаний с серьезным рассказом о добре и зле. Хичкок вспоминал, что, после того как подростком читал «Тридцать девять ступеней», вновь испытал «страх перед полицейским». Он также говорил: «Что меня привлекало в романе Бакена, так это недосказанность драматически сильно заряженных идей».
Хичкок хотел использовать сильные стороны своего предыдущего фильма, в быстром темпе чередуя юмор и саспенс и обрисовывая картину опасностей мира, в котором нарушился порядок. Сцены следуют одна за другой, кульминация сменяется кульминацией. Ни у персонажей, ни у зрителей не остается времени и возможности, чтобы перевести дух. Как сказал сам Хичкок в одном из интервью, «вы используете одну идею за другой и выбрасываете все, что мешает набрать темп». Логика и правдоподобие не принимаются во внимание. Зритель пришел не на документальный фильм. Главный герой, Ричард Хэнни, случайно оказывается замешан в убийстве странной женщины и краже государственных тайн группой иностранных шпионов. Ему нужно снять с себя подозрение в убийстве и помешать шпионам. Действие переносится из Лондона на север, причем убийство предается забвению, затем с моста через залив Ферт-оф-Форт в фермерский дом, из поместья руководителя шпионской организации в городок, где Хэнни пытается скрыться от преследователей, дважды меняя личность; его приковывают наручниками к Памеле, случайной попутчице, но им удается сбежать через болото и найти заброшенный дом. А потом они возвращаются в Лондон, где тайное становится явным.
Возможно, на бумаге это выглядит громоздко, но на экране зритель видит захватывающую погоню, быструю смену обстановки. Если бы для фильма требовался композитор, то лучше всего подошел бы Моцарт с его приподнятым настроением и виртуозным техническим мастерством. «Переключения» следуют друг за другом с такой скоростью, что зритель чувствует только панику и волнение. За невинным человеком охотятся и хотят убить. Это все, что нужно знать публике. Хичкок воспользовался техникой переключения на второго персонажа, в то время как первый продолжает говорить; он объяснял, что это «один из приемов, который позволяет звуковому фильму рассказывать историю быстрее, чем это может сделать немой». Начавшись, повествование уже не останавливается ни на секунду. Это и есть музыка Альфреда Хичкока.
В то же время он всегда говорил, что зритель должен смотреть его фильмы как минимум дважды просто потому, что в первый раз они тонут в бредовом нагромождении образов и сцен, сюрпризов и катастроф. Хичкок хотел, чтобы публика внимательно наблюдала за тем, что проецируется на экран. Например, если просмотр замедлить, то одна сцена будет плавно переходить в другую и зрители увидят мастерство съемок и будут следить за тем, чем заполнен каждый кадр. Съемка с верхней точки передает ощущение рока или проклятия, быстрый монтаж предполагает субъективную точку зрения, туннель сигнализирует о тревоге и панике, камера становится составляющей экранного действия и помогает или мешает актерам, которые сами пытаются выразить то, что заключено в фильме Хичкока.
«39 ступеней» (Хичкок намеренно использовал цифры, возможно, чтобы фильм не путали с романом) начинается и заканчивается в одном и том же лондонском мюзик-холле, вычурном и одновременно убогом, как и все, написанное Сикертом, и на протяжении всего действия режиссер не отступает от трагикомического тона и использует череду эстрадных номеров для развлечения зрителей. Ведущий в этом танце – сам Хэнни, который попал в ловушку и должен из нее выбраться. Поэтому он меняет несколько ролей, по очереди перевоплощаясь в молочника, члена Армии спасения, профессионального политика, убийцу и верного мужа. В пятой главе романа Хэнни вспоминает такую фразу: «Чтобы войти в роль, надо совершенно забыть все помимо нее и вообразить, что вы на самом деле тот персонаж, которого играете». У Хичкока была привычка читать вслух своим актерам. Возможно, он прочел и этот пассаж.
Роберт Донат и Мадлен Кэрролл, исполнители двух главных ролей, были известными киноактерами, но Хичкок меньше всего интересовался известностью или славой актеров. В первый же день съемок он сковал их наручниками – один из самых интимных союзов, с легким намеком на секс и боль. А потом сделал вид, что потерял ключ. Это был один из его розыгрышей. Ходили слухи, что актеры были прикованы друг к другу несколько часов, но это явное преувеличение, поскольку Хичкок никогда бы не позволил надолго задерживать съемки. Скорее всего, это продолжалось несколько минут – достаточно для того, чтобы Донат и Кэрролл привыкли друг к другу. В другом эпизоде Роберт Донат и Пегги Эшкрофт вдруг захихикали и никак не могли остановиться. Хичкок подошел к краю сцены и кулаком разбил лампу. Актеры взяли себя в руки и сыграли требуемую сцену.
Когда Хичкока спросили, хотелось бы ему снять фильм о катастрофе «Титаника», он ответил: «О, да я уже имел дело с айсбергами. Не забывайте, что я снимал Мадлен Кэрролл». Похоже, он был полон решимости сокрушить или, по крайней мере, нарушить ее неизменную невозмутимость. Свидетельством тому может служить эпизод с наручниками. Хичкок также объяснял Донату, что тот должен по-настоящему тащить свою партнершу через терновник, вереск и камни вересковой пустоши, где проходили съемки. Отец Кэрролл служил профессором в Бирмингемском университете, выпускницей которого была сама актриса, и Хичкок мог потребовать «позвать эту бирмингемскую девку». Он хотел убедиться, что актриса вжилась в роль. «Ничто не доставляет мне такого удовольствия, – говорил он, – чем сбивать аристократическую спесь». Но Кэрролл стойко переносила все это и по мере развития сюжета полнее раскрывала свои возможности.
Фильм «39 ступеней» вышел на экраны в июне 1935 г. и сразу же завоевал огромный успех. Видимо, именно для этого и был создан кинематограф. Как отмечал обозреватель Sunday Times, «в «39 ступенях» отчетливо проявились личность и интеллект Альфреда Хичкока, не знающие себе равных. Нет никаких сомнений в том, что Хичкок гений. Настоящая звезда фильма – это он».
После выхода фильма Хичкок с женой и маленькой дочерью отправился в отпуск – вернее, «нам удалось провести несколько выходных в нашем летнем домике». К тому времени в его растущей кинематографической семье появился еще один человек. Хичкок дал объявление о том, что ему требуется личный секретарь, и – возможно, к его удивлению, – на пороге дома появилась выпускница университета, шикарная блондинка по имени Джоан Харрисон. По всей видимости, он подверг ее своим обычным испытаниям на чувство юмора и невозмутимость – например читал ей самые смелые сцены из «Улисса» Джеймса Джойса, – и девушка успешно прошла собеседование.
Закончив «39 ступеней», Хичкок искал более масштабный и авантюрный проект. Вместо этого Бэлкон предложил ему еще одну шпионскую историю, «Секретный агент» (Secret Agent), и режиссеру пришлось согласиться. Сценарий был ничем не примечательным. В его основу легли два рассказа У. Сомерсета Моэма из серии про Эшендена, действие которых происходит в Швейцарии и в Альпах во время Первой мировой войны. Британский агент Эшенден получает задание убить немецкого шпиона, но по ошибке начинает охотиться на другого человека, которого и сталкивают со скалы. В сюжетах Хичкока постоянно используется «не тот» человек. Таким образом, Эшенден вынужден, проклиная себя, заняться поисками нужной жертвы, но работу за него выполняет железнодорожная катастрофа.
На роль Эшендена был приглашен Джон Гилгуд, хотя как будто бы совсем не подходил для нее. После разговора с Хичкоком у него сложилось впечатление, что ему предлагают играть кого-то вроде современного Гамлета, одолеваемого сомнениями, но это оказалось всего лишь ловушкой, призванной его соблазнить. Вскоре актер в этом убедился.
Хичкоку, возможно, нравилось, что Гилгуд считал унижением свое участие в фильме: на этом этапе карьеры кино было для него явно второстепенным средством самовыражения. В своих мемуарах он пишет, что Хичкок заставлял его «чувствовать себя растерянным… мне было дурно от нервозности». Хичкок, в свою очередь, говорил о Гилгуде: «Здесь его театральный опыт бесполезен. Я должен был заставить его отбросить все и начать с чистого листа». Возможно, это разумный совет, но Гилгуд не был готов переучиваться. Тогда Хичкок начал демонстрировать безразличие. «Моя игра воспринималась как нечто обыденное, – вспоминал Гилгуд, – а я не привык к такому отношению».
Гилгуд был также недоволен тем, что режиссер проявлял больше интереса к другим исполнителям главных ролей, Мадлен Кэрролл и Петеру Лорре. В отличие от Гилгуда они получали удовольствие от его розыгрышей. Похоже, Хичкок восхищался Кэрролл, хотя иногда обращался с ней не слишком уважительно. «Вишенкой на торте» был Петер Лорре, которому досталась роль хитрого и не внушающего доверия помощника Эшендена, гипертрофированная любвеобильность которого могла поддерживаться лишь регулярными инъекциями морфия, поставляемого врачом с Харли-стрит. Иногда ему позволялось импровизировать в диалогах, что вызвало огромное удивление у Гилгуда, не привыкшего к таким вольностям. В театре текст считался священным. Это была безумная пантомима в традиции «Арлекина Джека Фроста» (Harlequin Jack Frost).
Единственным примечательным аспектом «Секретного агента» был звук – голова мертвого человека, прижимающаяся к органу и извлекающая из него долгий, зловещий стон, или собака, которая начинает выть в тот момент, когда ее хозяина сталкивают со скалы. Эти эпизоды демонстрируют удивительную интуицию Хичкока в том, что касается звука, но сам фильм получился неуклюжим и натянутым. Невозможно любить Эшендена, предполагаемого героя, и невозможно не восхищаться Лорре, хоть и издалека. Единственным убедительным персонажем был настоящий злодей в исполнении Роберта Янга – симпатичный американский студент, который на поверку оказался немецким шпионом.
По сравнению с непринужденной гармоничностью «39 ступеней» фильм слишком запутан и громоздок. Актеры играют так, словно находятся на невидимой сцене. Это просто собрание характерных черт или набор эффектов, которые не согласуются друг с другом. После успеха предыдущего фильма критики и публика испытали разочарование; сам Хичкок признавался: «Сожалею, что это не стало успехом».
Летом 1936 г., после относительной неудачи, Хичкок решил прислушаться к себе. Он покинет Швейцарию и Альпы, чтобы вернуться на бедные улицы Лондона. В интервью журналу Kinematograph and Lantern Weekly режиссер говорил, что английские кинематографисты «игнорируют людей, которые на ходу запрыгивают в автобусы, а также стиснутых в давке в метро женщин, коммивояжеров… машинистку и ее парня. Очереди у кинотеатров, танцовщиц мюзик-холлов, врачей, торговцев автомобилями, полицейских-регулировщиков и директоров школ. Именно они воплощают дух Англии». В этих словах отразилось не только его стремление снимать документальное кино, но и воспоминания детства.
Фильм «Саботаж» (Sabotage) снят по мотивам романа Джозефа Конрада «Секретный агент» (The Secret Agent), истории вражеского агента по имени Адольф Верлок, которому поручено организовать серию взрывов. В фильме он превращается во владельца маленького кинотеатра, который живет в скромной квартирке со своей женой Винни и ее младшим братом Стиви. В романе Конрада Верлок был хозяином магазина, но Хичкок хотел возродить на экране тот Лондон, который он знал маленьким мальчиком, бегавшим «в кино». Кинотеатр также располагался рядом с лавкой зеленщика, передававшей атмосферу лондонских улиц в то далекое время, самое важное в его жизни. Сам Хичкок признавался, что «у меня была склонность включать сцены из жизни Лондона в мои фильмы». А почему бы и нет? Это служило ландшафтом для его воображения. Майкл Бэлкон заранее объявил, что в фильме «будет показано столько настоящего Лондона, сколько еще не было ни в одном фильме». Возможно, это и есть точная причина успеха фильма. В нем изображено движение толпы, огромные волны страха или энтузиазма, которые оживляют массы людей, а также мрачные тени, отбрасываемые властью и деньгами, которые стараются использовать такие люди, как Верлок. Страх войны, пропитавший атмосферу конца 1930-х гг., также отразился в повествовании о грядущем разрушении Лондона.
Хичкок вложил всю свою ностальгию и фантазию в воссоздание городского ландшафта – от открытых рынков до очереди в кассу кинотеатра, от пышности и торжественности процессии лорда-мэра до затхлости зоомагазина в Ислингтоне. Это перегонный куб пронзительной загадки Лондона с его темнотой и тенями. В предисловии к роману Конрад называет Лондон «жестоким поглотителем мирового света», и Хичкок точно знал, что он имеет в виду. В одной из сцен показана публика, радостно принимающая короткометражный мультфильм Уолта Диснея «Кто убил старину Робина?» (Who Killed Cock Robin?), но смысл в том, что среди зрителей вполне мог быть и маленький Хичкок.
Хичкок чем-то похож на другого великого певца Лондона, Чарльза Диккенса. И, хотя внешние обстоятельства их жизни разительно отличались, они обладали сходным воображением. Оба были фантастами, настаивавшими на точности мельчайших деталей в развитии своих сюжетов; оба разрывались между искусством и коммерцией, испытывая настоятельную потребность зарабатывать деньги. Они также были великими шоуменами, умели подать себя своей аудитории. Оба не любили обсуждать подробности своей работы. В одном из интервью Хичкок сказал:
– Я совсем не реалист. Меня привлекает фантастика. Я вижу вещи «бо́льшие, чем жизнь.
– Метафизически?
– Конечно. Вот почему я люблю мелодраму.
Здесь Хичкок как никогда близок к тому, чтобы сформулировать свое творческое кредо. Они с Диккенсом были поэтами и мечтателями, изображавшими практичных, приземленных людей.
Таким образом, Хичкок представлял «Саботаж» как настоящий триллер и во имя саспенса и увлекательности выпотрошил роман Конрада. Он заявлял, что отказался от всех экспериментальных приемов с монтажом и наплывом, которые прежде теснили друг друга на экране. «Теперь я с этим покончил, – писал он. – Я не могу тратить экранное время на все эти «изыски». В другом интервью он добавил, что «больше заботится о коммерческом успехе и боится упустить даже мелочь». Но верить нужно рассказу, а не рассказчику. В «Саботаже» «изысков» хватает для экспериментального кино, в том числе с намеком на само кино как на обертку для обмана и иллюзии.
Хичкок выбрал место для съемок. «В поле неподалеку от Харроу стоит «Лондон», – писал он в New York Times. – Это точная копия лондонской улицы, построенная специально для моего нового триллера «Саботаж» студии Gaumont British. Там есть настоящие магазины, трамваи, автобусы, уличные фонари, сигнальные огни, железнодорожные путепроводы и сотни пешеходов – и ничего не происходит. Камеры прикрыты, микрофоны спрятаны, толпы людей жмутся к магазинам». Три вечера подряд лил сильный холодный дождь.
Погода была не единственной помехой. Разгорелись споры из-за денег, и Айвор Монтегю вышел из проекта, сославшись на слишком большие затраты. Разногласия с ведущей актрисой Сильвией Сидни, игравшей роль Винни, касались характера ее роли. В кульминационной сцене, когда Винни убивает мужа, Сильвия хотела произнести несколько слов, чтобы мотивировать свои действия, но Хичкок воспротивился. Женщина должна убить мужа молча. Хичкок сказал ей: «Посмотрите направо. Не так откровенно. Искоса. Отведите взгляд». Актриса расплакалась, но позже, просматривая отснятый эпизод, призналась, что это было гениально. «Голливуд должен это знать», – якобы добавила она.
Сомнительной была судьба младшего брата, Стиви, которого играл Десмонд Тестер (Хичкок всегда называл его «Тестикулами», смущая юного актера). Тестер участвовал в самой большой ошибке, которую Хичкок когда-либо совершал по отношению к зрителям. В конце фильма Верлок уговаривает Стиви отнести в центр Лондона несколько кассет из-под пленки, заполненных взрывчаткой. Мальчик соглашается, думая, что это обычное поручение, но часовой механизм бомбы уже запущен. Скоро должен прогреметь взрыв. Отвлекаясь на улицах Лондона, Стиви задерживается в пути, а бомба тикает. В конце концов мальчик запрыгивает в трамвай и начинает гладить щенка. В этот момент бомба взрывается – вместе с мальчиком, щенком и всеми остальными.
Одна из обозревательниц, у которой был маленький ребенок, обрушилась на Хичкока с упреками, спрашивая, как он мог себе такое позволить. И она была права. Хичкок неверно оценил природу саспенса. В том же году режиссер писал: «Я стремлюсь дать хорошую, здоровую встряску зрителю. Цивилизация стала такой безопасной и защищенной, что нам не хватает острых ощущений». Но в данном случае Хичкок просчитался. Когда мальчика разрывает на куски, это никак не назовешь острыми ощущениями, что и доказали события следующих лет.
Возможно, именно поэтому фильм не произвел особого впечатления на критиков и публику. Тем не менее «Саботаж» был достаточно рискованным и авантюрным, чтобы найти своего зрителя в Соединенных Штатах. Обозреватель американского журнала The Nation проницательно отметил, что «от каждого его фильма словно протянута живая нить ко всем лучшим фильмам, которые только можно вспомнить», то есть творчество Хичкока впитало все достоинства кинематографического искусства. Как сказал Т. С. Элиот об одном из романов Уилки Коллинза, писателя, который оказал большое влияние на Хичкока: «Достоинств помимо мелодраматических в нем нет, но в нем есть каждое из возможных достоинств мелодрамы».
Относительная неудача «Саботажа» усилила финансовые трудности компании Gaumont British, и вскоре после съемок фильма студия на Лайм-гроув была закрыта. Майкл Бэлкон и Айвор Монтегю, с которыми тесно сотрудничал Хичкок, перебрались в другое место, а сам режиссер вернулся в Gainsborough Pictures, где когда-то работал с Бэлконом. Продюсер Хичкока в Gainsborough, Тед Блэйк, имел опыт работы в индустрии развлечений и вскоре доказал свою компетентность.
Тем временем на подходе был еще один фильм Хичкока, «Молодой и невинный» (Young and Innocent). Это была еще одна экранизация, на сей раз романа Джозефины Тэй «Шиллинг за свечи» (A Shilling for Candles) о беглеце, преследуемом полицией за преступление, которого он не совершал; с помощью молодой женщины, которая по воле случая оказывается дочерью местного констебля, главный герой должен выследить настоящего убийцу. Все это кажется смутно знакомым, и не зря – автором сценария был Чарльз Беннет. Хичкок вспоминал: «Мы устраивали совещания, и постепенно из дискуссий, случайных предположений, разговоров ни о чем и яростных интеллектуальных споров из-за того, что должен делать или не делать тот или иной персонаж в тех или иных обстоятельствах, начинал обретать форму сценарий». Но эти совещания скоро прекратились: еще на этапе подготовки Беннет получил из Голливуда телеграмму с предложением участвовать в работе над фильмом «Приключения Марко Поло» (The Adventures of Marco Polo). Слава бежала впереди него. Причин отказываться не было, особенно с учетом неважного состояния киноиндустрии на родине, и Беннет отправился за океан.
Хичкоку пришлось прервать работу. Возможно, настало время последовать примеру сценариста и пересечь океан, чтобы подтвердить уже завоеванную в Соединенных Штатах репутацию. Возможно, рамки английской киноиндустрии уже стали ему тесны; он считал, что его технические возможности ограниченны, и чувствовал себя недооцененным. С другой стороны, жизнь Хичкока в Лондоне была привычной и комфортной. Он любил рестораны и театры, переселил мать в квартиру в Кенсингтоне. Он даже начал собирать произведения искусства. Кроме того, Хичкок был очень нервным человеком, подверженным разного рода страхам, и его пугали новизна и перемены. Это были аргументы против переезда.
В то же время Хичкок отличался огромным честолюбием и не мыслил свою жизнь без кино. Америка открывала огромные возможности, в том числе для заработка. Там он будет ближе к солнцу – в прямом и переносном смысле. Однажды он сказал кому-то из коллег, что в Англии «небо всегда было серым, дождь серым, грязь серой, и я был серым». Вскоре ему пришлось принять решение.
Фильм «Молодой и невинный» пользовался успехом и в Англии, и в Соединенных Штатах, хотя журнал Film Weekly назвал его «типично английской картиной». В нем Хичкок применил одно замечательное новшество. Он придумал «съемку на ходу», или «съемку с крана», когда камера одним непрерывным движением пересекает просторный танцзал, останавливается на лице барабанщика и крупным планом показывает его глаза; нервный тик выдает убийцу. Камера преодолела расстояние в сорок пять метров и замерла в десяти сантиметрах от глаз персонажа; сцену снимали два дня. Это было высшее достижение «Молодого и невинного», подчеркивающее талант Хичкока как виртуоза владения камерой. Каких еще высот ему удастся достичь при поддержке ресурсов Голливуда?
Хичкок все больше нервничал. Летом 1937 г., перед началом монтажа картины, он вместе с семьей приехал в Нью-Йорк, прекрасно понимая, что это всего лишь короткий отпуск. В то же время он знакомился с новой территорией. Его приезд не остался без внимания – правда, отчасти благодаря тучности и якобы неутолимому аппетиту. Ходили слухи, что в ресторане Хичкок заказывает по три порции стейка и мороженого. Но работа манила его. Американский продюсер Дэвид О. Селзник, глава недавно основанной компании Selznick International Pictures, отправил своему агенту в Нью-Йорке телеграмму: «Я определенно заинтересован в Хичкоке как в режиссере и думаю, будет разумно встретиться и поговорить с ним». Агент выполнила поручение, и к моменту отъезда из Соединенных Штатов Хичкок установил контакты с Selznick и другими студиями. Через восемь месяцев после выхода фильма «Молодой и невинный» в Англии и через пять месяцев после первого показа в Америке Хичкок вернулся в Нью-Йорк с намерением заключить контракт. Весной 1938 г. он говорил, что «дело движется, но если я поеду в Голливуд, то буду работать только с Селзником».
Было бы желание. Хичкок уже предусмотрительно нанял брата Селзника, Мирона, в качестве своего агента. В начале июня он вместе с семьей отплыл в Америку на борту Queen Mary, а вскоре прибыл в Голливуд для завершения переговоров. По всей видимости, Хичкок и Селзник присматривались друг другу, причем в самой доброжелательной манере. Оба были профессионалами, беззаветно преданными киноискусству. Но оба отличались упрямством и своеволием; сам Хичкок признавал невозможность противостоять железной воле Селзника. По характеру они были разными: экстраверт Селзник отличался вспыльчивостью и склонностью отправлять членам съемочной группы длинные меморандумы с подробными указаниями; Хичкок был сдержанным и скрытным, предпочитал добиваться своего не напрямую, а хитростью.
Как он теперь выглядел в глазах Селзника и остального мира? Первое впечатление – это его полнота. Одному из интервьюеров Хичкок сказал, что относится к «надпочечному типу», что, вероятно, означало тучное тело и короткие ноги. Возможно, он ошибался с диагнозом, но внешность его обращала на себя внимание; однажды он пожаловался на свое «странное, бесформенное тело». Хичкок стеснялся своей полноты, причем в Голливуде сильнее, чем в Англии. В городе грез тучность казалась неуместной. Никаких иллюзий на этот счет он не питал. Однажды Хичкок сказал художнику-постановщику Роберту Бойлу: «От чувств окружающих я защищался броней из жира». Он также заявлял, что всю жизнь соблюдал воздержание и что его интерес к ведущим актрисам не шел дальше регулировки освещения для камеры. По крайней мере, это его слова. Большая голова и рост 1,7 метра вызывали ассоциации с Шалтаем-Болтаем. Хичкок отличался быстрой походкой и некой грацией, присущей некоторым тучным мужчинам, например Толстяку Арбаклу.
Более подробно Хичкок объяснял это своему биографу, Шарлотте Чандлер: «Я всегда был чрезвычайно непривлекательным. Хуже того, я всегда это знал. Это ощущение со мной давно. И я не могу вспомнить, когда чувствовал себя по-другому». Вот что проложило дорожку к жизни, наполненной гневом, печалью, отчаянием, тревогой и одиночеством; наверное, эти чувства были острее в молодости, но их тень преследовала Хичкока всегда и везде. Ему требовалась «броня» из жира, чтобы защититься от жизненных невзгод. Кроме того, Хичкок всегда носил нечто вроде униформы, своей неизменностью напоминавшей военный мундир. В его гардеробе имелось шесть темных костюмов, одного покроя, но немного отличавшихся размером, чтобы соответствовать его менявшимся формам. Все они были пронумерованы, дабы пиджаки и брюки соответствовали друг другу. Утверждают, что все костюмы были черными, но сам Хичкок и его жена, говорили, что темно-синими. У него также имелось шесть пар одинаковых туфель, десять одинаковых галстуков и пятнадцать одинаковых комплектов носков и нижнего белья. Они придавали ему официальный, предсказуемый вид. Хичкок ценил сдержанность и внешний порядок, а также дисциплину, которую они предполагали. Тем не менее на фотографиях видно, что он позволял себе загнуть один уголок воротника рубашки – возможно, как символ стремления к свободе.
Для человека, преследуемого страхами, униформа представляет собой триумф искусственности и маскировки, а строгий костюм скрывает «жалкое, голое двуногое животное». На съемочной площадке Хичкок умел казаться невозмутимым, сохраняя неестественное спокойствие и немногословность. В интервью, данном в 1938 г., он заявил, что, «если сейчас в комнату кто-то войдет и скажет: «Мистер Хичкок, вас на улице ждет полицейский», – выражение моего лица почти не изменится, оно просто застынет на секунду». Словно он притворялся мертвым, чтобы обмануть хищника.
Хичкок ненавидел конфликты и разногласия. Он предпочитал подавить гнев и обиду и уйти. Грубое или злое слово могло испортить ему настроение на весь день. В начале карьеры он якобы бранил актеров за плохую игру, но затем это прекратилось. Манера разговора у него была спокойной и ровной, почти мягкой, а голос уверенным, но контролируемым, как у гипнотизера. Хичкок всегда оставался вежлив и обходителен, рассчитывая на изысканные, тщательно подобранные выражения. Иногда он позволял себе слегка растягивать слова и выпячивал нижнюю губу, чтобы выразить разочарование или неодобрение; у него были очень выразительные руки, помогавшие ему в беседе или споре. «Точно, – мог сказать он. – Совершенно верно». Хичкок любил недосказанность, что превратилось в эстетическую особенность его фильмов. «Ничто меня так не развлекает, – однажды отметил режиссер, – как недосказанность». У него имелся запас анекдотов и афоризмов, которые он извлекал на свет почти по любому поводу. В телевизионных интервью он бесконечно повторял одни и те же сюжеты и истории; это было частью его защиты. Он никогда не говорил ничего неожиданного или откровенного. Секрет заключался в том, что ему всегда удавалось избежать откровенности. В отношениях с людьми Хичкок часто проявлял хитрость и коварство. Он всегда был очень расчетлив, внимательно следил за собой и за другими.
5
Дома
В начале сентября 1937 г. Хичкоки вернулись в Англию, где их ждало множество неоконченных дел. Для выполнения контракта с Gainsborough Pictures требовалось снять еще один фильм, прежде чем думать о переезде в Соединенные Штаты. Продюсер Тед Блэйк предложил Хичкоку незавершенный проект, «Пропавшая леди» (The Lost Lady). Преимущество заключалось в почти полностью написанном сценарии, над которым работали Сидни Гиллиат и Фрэнк Лондер. Хичкок оценил его возможности. Молодая и привлекательная англичанка, путешествуя по Центральной Европе, знакомится с довольно некрасивой незамужней женщиной средних лет. Но в поезде попутчица исчезает. Никто из пассажиров ее как будто не заметил, а некоторые уверяют, что ее вообще не было. Тут появляется романтический герой, который проявляет интерес к истории юной леди и находит пропавшую женщину.
Хичкок любил поезда. Коридор вагона ассоциируется с паникой, тревогой и скоростью, а купе – это всего лишь иллюзия безопасности и уединенности. Поезд мчится по незнакомой местности, окутанной атмосферой тревожного ожидания. Вскоре становится ясно, что речь идет о каком-то заговоре, в котором англичанам противостоят иностранцы. «Леди исчезает» (The Lady Vanishes), как в конечном итоге назвали фильм, мог появиться только в неспокойные и тревожные годы перед началом Второй мировой войны.
Картину снимали на студии в Ислингтоне, где Хичкок воссоединился со своим любимым кинооператором, Джеком Коксом. Студия в Ислингтоне была для него особенным местом: здесь он стал работать в кинематографии, здесь познакомился с будущей женой. Здесь началось сотрудничество с Майклом Бэлконом. Таким образом, все складывалось удачно. На роль исчезнувшей женщины была выбрана Мэй Уитти, Дама Британской империи, а на роли романтических главных героев – Маргарет Локвуд и Майкл Редгрейв. Впоследствии Локвуд признавалась, что Хичкок «как будто вообще не руководил нами. Он дремал и кивал, словно Будда, с загадочной улыбкой на лице». Тем не менее актриса отметила одну особенность. После чая, утреннего или полуденного, Хичкок бросал чашку через плечо и ждал, пока она разобьется. Эта привычка сохранилась у него на всю жизнь, и он говорил, что это «хорошо для нервов. Снимает напряжение. Гораздо лучше, чем ругать актеров». А может, это был символический намек на то, что наш мир такой же хрупкий, как фарфор.
Тем не менее у Хичкока могла быть причина для недовольства исполнителем главной роли, поскольку Майкл Редгрейв разделял взгляды большинства актеров, ставивших кино ниже театра. Подобные воззрения приводили Хичкока в ярость, и он использовал любую возможность, чтобы опровергнуть их, или, как выразился Редгрейв, «он решил обрезать меня по размеру». Об одной из сцен актер сказал, что в театре он готовился бы к ней три недели. Хичкок ответил ему, что перед камерой у него есть ровно три минуты. Именно в присутствии Редгрейва он якобы сказал, что «актеры – это домашний скот»; Хичкок никогда не отказывался от этих слов, лишь уточнял, что он имел в виду, что «с актерами следует обращаться как с домашним скотом». Поэтому вполне понятна реакция Редгрейва, сказавшего о нем: «Он был не из тех, кто опирается на актеров». Редгрейв пояснил, что Хичкок «знал, куда поставить камеру; он знал, какое настроение хочет создать. Он все заранее представлял, и, когда мы выходили на съемочную площадку, все могло быть сделано очень быстро и безболезненно». Казалось, ему скучно, и это помогало актерам снять напряжение. Тед Блэйк вспоминал, что «на площадке не было ни веселья, ни пустой траты времени, ни глупостей. Он был сторонником дисциплины, но не навязывал ее силой, просто сам проявлял дисциплинированность». Фильм «Леди исчезает» был снят в тесной студии в Ислингтоне за пять недель.
Фильм давно признали одним из лучших произведений Хичкока. Он обладает сходством с некоторыми из своих непосредственных предшественников, где эпицентром событий становится пара, которую соединяет череда испытаний. Это одна из главных тем последних британских фильмов Хичкока. Но «Леди исчезает» выходит за границы мягкого британского триллера со счастливым концом при помощи простого приема – загадочного исчезновения дамы. Это дыра, вокруг которой выстраивается действие. Фильм сочетает реализм обстановки с головокружительной тайной исчезновения; театральность сюжета граничит с мистикой – внезапное исчезновение имени, написанного на запотевшем окне поезда, или этикетка от чая, которую ветер прижимает к стеклу в коридоре.
Миром управляет не случай, а судьба. Персонажи «Леди исчезает» появляются по одному и по двое из самых разных сфер, постепенно сближаясь, пока в конечном итоге все не оказываются в круге подозреваемых. Сюрпризы, перестановки, отклонение от привычного течения путешествия, клаустрофобия поездки на поезде, близкое к истерике состояние героини, зловещее присутствие вражеских агентов среди обычных англичан, угроза насилия в конце – все это создает уникальный, характерный для Хичкока эффект.
Во время работы над «Леди исчезает» Хичкок получил телеграмму от Мирона Селзника, сообщавшего, что первая его голливудская картина может быть связана с судьбой «Титаника». За такую возможность он с радостью ухватился. Открывались огромные перспективы. В голове уже сложилось несколько сцен. Возможно, у него все получится. По мере того как близилось паломничество в Америку, амбиции Хичкока росли. Он представлял, как для кульминационных сцен строит целый океанский лайнер. Они с Альмой вернулись в Голливуд в мае 1938 г., сразу же после завершения съемок «Леди исчезает».
В середине июля Хичкок и Дэвид Селзник подписали контракт, гарантировавший съемки одного фильма с возможностью снять еще четыре картины, по одной в год. За первый фильм Хичкоку полагалось 50 тысяч долларов, и каждый год сумма должна была увеличиваться. Совсем не золотой дождь по меркам Голливуда, но все же значительно больше, чем заработок в Англии. Контракт был скорректирован и переписан, чтобы в первый год предусмотреть два фильма, а не один, и в конечном итоге обе стороны остались довольны.
Но Хичкоку нужно было вернуться в Англию, чтобы снять последний фильм. По причинам, которые знал только он сам, – возможно, ради денег или из страха остаться не у дел, – Хичкок подписал контакт на режиссуру фильма под названием «Таверна «Ямайка» (Jamaica Inn) по роману Дафны Дюморье. Он согласился на сотрудничество с Mayflower Company, которая занималась в основном продвижением фильмов с Чарльзом Лоутоном. В сущности, Хичкок работал для знаменитого актера и вместе с ним. Планировалась обычная история о грабителях, заманивающих корабли на скалы, и об их сообщнике, злом помещике. Лоутон с таким блеском играл роль помещика, что буквально затмевал других актеров, присутствовавших в кадре. Сказать, что у него был трудный характер – это явное преуменьшение; Хичкок шутил, что его пригласили не в качестве режиссера, а в качестве рефери, подсчитывающего удары, которыми Лоутон обменивается сам с собой. Хичкок привык, что актеры приходят вовремя и придерживаются текста роли; Лоутон тянул время, опаздывал и импровизировал, когда считал необходимым. Ему потребовалось несколько дней, чтобы изобразить походку, требовавшуюся для одной из сцен. Это должна была быть картина Лоутона, а не Хичкока. Все актеры переигрывали, и Грэм Грин как-то заметил, что «вся обстановка мрачной таверны скрипит, как вывеска на ней».
Пришло время покидать Англию. Хичкок сдал квартиру на Кромвель-стрит и запер дверь дома в Шамли-Грин. 1 марта 1939 г. вся семья отправилась в путь из Саутгемптона на лайнере Queen Mary. Их сопровождали кухарка, горничная, личный секретарь Хичкока Джоан Харрисон и две собаки; исход был всеобщим. В Англии Хичкок снял двадцать четыре фильма за тринадцать лет, и ему не терпелось уехать. Один из сценаристов, с которым он впоследствии сотрудничал, Сэмюэл Тэйлор, говорил, что, по мнению Хичкока, «в Англии его по-настоящему не уважали», а «британские критики воспринимали его как домашнего клоуна». Альма тоже радовалась отъезду, а для их дочери это было одно огромное приключение.
Как и для ее отца. Хичкок говорил, что предвкушал «работу в новых условиях с абсолютно другими людьми», но предстоящие трудности, конечно, волновали его. «В Голливуде нет ни одной звезды, – говорил он, – чью популярность я не попробовал бы изменить или расширить». Еще яснее Хичкок выразился в том же интервью Дж. Дэнверсу Уильмсу, когда заметил, что ему «не терпится добраться до этих американских звезд». Для него Голливуд был одной огромной лабораторией, где в его распоряжении будет новейшее оборудование. Вдохновляла также новость, что критики Нью-Йорка недавно назвали его лучшим режиссером 1938 г.
Хичкок перемещался в систему кинопроизводства, которая развивалась совсем иначе, чем британская. В Голливуде главными были не режиссеры, а продюсеры, и в основе всего лежала непривычная для Англии система звезд. Теперь он станет частью более широкого и сложного мира, где ему не позволено быть главным игроком, как в Elstree.
Хичкок принял предложение Селзника снимать фильм «Ребекка» (Rebecca) по роману Дафны Дюморье, повествующему о наивной миссис де Уинтер и расчетливой миссис Дэнверс. Его не пришлось долго уговаривать, поскольку он уже проявлял интерес к экранизации этой книги. Возможно, у самой Дафны Дюморье имелись определенные опасения – ей не понравился фильм «Таверна «Ямайка». Хичкок всегда был невысокого мнения о произведениях писательницы, хотя экранизировал два ее романа и один рассказ («Птицы»); она, в свою очередь, не высказывала восхищения его фильмами и интересовалась только доходом, который они ей приносили. Это было чисто прагматическое сотрудничество.
Прибыв в Нью-Йорк, Хичкок и Альма занялись связями с общественностью. Хичкок прочел лекцию об английском театре в Йельском университете и о кинематографе в Колумбийском университете. Затем 16 марта вся семья отправилась на отдых во Флориду и на Карибские острова. В конце месяца, после возвращения в Нью-Йорк, они сели на поезд до Пасадены. 5 апреля на железнодорожном вокзале Хичкоков встретил Мирон Селзник и отвез в арендованную квартиру в Уилшир-Палмс на бульваре Уилшир. Джоан Харрисон, ставшая теперь незаменимой, поселилась в квартире неподалеку.
Все в квартире было белым, таким же ярким, как солнце и воздух, а в жилом комплексе имелся бассейн и теннисный корт. Альма была довольна новой обстановкой и сообщаемой ею атмосферой свободы; она сразу полюбила Америку как идеальное противоядие от душной и заплесневелой Англии. Хичкок, похоже, почти не замечал перемены. Он говорил, что Голливуд его интересует только как место работы. Одна из горничных вскоре уволилась; против американского образа жизни как такового она не возражала, поскольку осталась в стране и переквалифицировалась в хиропрактика. Как бы то ни было, ее сменила немецкая кухарка, специализировавшаяся на выпечке. Через пять дней Хичкок пришел на студию вместе с Джоан Харрисон и объявил, что готов приступить к работе над сценарием «Ребекки». Условия были гораздо лучше, чем на студии в Ислингтоне; им предоставили кабинет с кухней и ванной.
Хичкок вместе со своими сотрудниками составил предварительные наброски к «Ребекке». Он знал, что студия обязательно переработает сценарий, но все равно расстроился, когда получил отзыв на черновик сценария, отправленный Дэвиду Селзнику в начале июня. Продюсер писал, что «несказанно шокирован и разочарован»; ему не понравились попытки Хичкока привнести толику юмора в серьезную мелодраму. Некоторая легкомысленность, характерная для «Леди исчезает», была признана неуместной для «Ребекки». «Мы купили «Ребекку» и намерены сделать «Ребекку», – писал Селзник, – а не искаженную и вульгаризированную версию успешного произведения». Возможно, он был прав, о чем свидетельствует приближенный к оригиналу окончательный вариант, но отношения Хичкока и Селзника стали значительно более прохладными, и можно не без оснований предположить, что у обоих уже зародились сомнения относительно подписанного контракта.
Впоследствии Хичкок говорил: «Дэвид настаивал, чтобы мы в точности следовали книге. Он решил, что у многих читателей есть свои любимые сцены, и они будут разочарованы, если их не включат в фильм». Селзник также хотел передать на экране ощущение роскоши, характерное для романов и мелодрам того периода. Кинозвезды должны блистать, фотографии отливать глянцем, музыка должна увлекать зрителей так, чтобы у них перехватывало дыхание. Приблизительно в это же время Селзник продюсировал фильм «Унесенные ветром» (Gone With the Wind), в котором всего этого имелось в
Хичкок, будучи профессионалом, примирился с неизбежным и вместе с Харрисон и несколькими американскими сценаристами к концу июля написал сценарий, в точности следующий роману. Селзник в ответ прислал подробные замечания, ясно давая понять, что это его фильм, с его монтажом, его персонажами и его видением. Корреспондент New York Times отметил, что во время интервью Хичкок «слегка цинично улыбался, когда говорил о продюсерах; тем не менее режиссер запретил цитировать его слова».
Сценарий был полностью закончен в начале сентября, когда по плану намечалось начало съемок. Это была история впечатлительной молодой девушки, неожиданно вышедшей замуж за богача; она воображает, что муж все еще любит умершую жену, Ребекку, – фатальная ошибка, усугубляющаяся коварными замечаниями и действиями экономки, миссис Дэнверс.
Кастинг актеров не обошелся без трудностей. Главную мужскую роль, Максима де Уинтера, играл Лоуренс Оливье, а роль второй миссис де Уинтер предназначалась Вивьен Ли. Но Вивьен Ли была отважной и красивой, а героиня «Ребекки» – робкой и обуреваемой страхами. В конечном итоге роль получила Джоан Фонтейн. Оливье с самого начала ее невзлюбил и даже не пытался это скрывать; во время съемок он, казалось, пользовался малейшей возможностью, чтобы шептать ей на ухо гадости.
Сама Фонтейн испытывала приступы сильнейшей тревоги. Хичкок решил, что она должна стать такой же испуганной и нервной, как ее героиня; он все время повторял, что остальные актеры не любят или не ценят ее и что только он способен обеспечить ей столь необходимую поддержку. «Он хотел полностью подчинить меня себе, – вспомнила актриса, – и, казалось, получал удовольствие от того, что к концу фильма все члены съемочной группы невзлюбили друг друга». Трюк сработал. Чувства, которые выражает встревоженное лицо актрисы, которая бродит по Мэндерли в роли недооцененной второй жены, самые что ни на есть настоящие. Во время съемок одной из многочисленных сцен, где героиня плачет, Фонтейн призналась, что не может выдавить из себя слезы. «Я спросил ее, что заставит ее снова заплакать, – впоследствии вспоминал Хичкок. – Она сказала: «Ну, может, если вы дадите мне пощечину». Я так и сделал, и она мгновенно разрыдалась».
Атмосферу на съемочной площадке отравляла и международная обстановка. В первую неделю съемок, в сентябре 1939 г., была объявлена война Германии, и Хичкок вместе с другими членами съемочной группы, в большинстве своем англичанами, пребывал в растерянности». Оливье говорил: «У нас было такое чувство, что мы в одно мгновение лишись карьеры, жизни, надежд». Хичкок постоянно слал телеграммы в Лондон, спрашивая о матери и других родственниках, от которых его отделяли континент и океан.
Как бы то ни было, Хичкоки не вернулись в Англию, поскольку в следующем месяце переехали из Уилшир-Палмс в дом, который мог претендовать на звание их первого настоящего дома в Америке. Они арендовали у Кэрол Ломбард в Бель-Эр большой и удобный особняк под номером 609 по улице Сейнт-Клауд-роуд, которая и сегодня выглядит как ухоженная проселочная дорога. Дом был декорирован во французско-нормандском стиле, как утверждали агенты по продаже недвижимости, и окружен забором. Хичкоки сразу же стали переделывать его на английский манер при помощи мебели с Кромвель-роуд и Шамли-Грин. Они убрали вездесущую белую краску, обычную для Калифорнии, и заменили кафельную плитку на паркет. Дом получил название «Ферма», но с таким же успехом его можно было назвать «Коттедж». Хичкок говорил, что «хотел
Хичкок вжился в роль англичанина за границей. Довольно быстро он оброс привычками, которые помогали ему прятаться. Он носил темно-синий костюм и придерживался распорядка, как обычный администратор, заказывал на родине английский бекон и дуврскую камбалу, пытался следить за лондонскими газетами. По воскресеньям он сам или Альма возили Патрицию в местную католическую церковь Доброго Пастыря, или, как ее еще называли, «Девы Марии кадиллаков» из-за большого количества богатых прихожан; другим обязательным событием недели был ужин в четверг вечером в ресторане Chasen’s, который находился в пяти километрах от дома на бульваре Беверли. Там Хичкок заказывал стейк и коктейль с шампанским собственного изобретения. Дочь устроили в частную школу Мэримаунт, которой управляли монахини. Все стало упорядоченным и знакомым.
Была, однако, одна особенность, которую некоторые считали странной. Хичкок мог закрыть глаза или задремать в самый неподходящий момент. Если он не был центром разговора или внимания за столом, то часто засыпал. У него дома этот был сигнал гостям, что пора уходить. На вечеринке по поводу приезда писателя Томаса Манна Хичкок заговорил с ним о литературе и кино, а затем вдруг задремал. Однажды он пригласил Кэрол Ломбард и ее мужа Кларка Гейбла на ужин в Chasen’s, но, как вспоминала Альма, «не успели подать салат, как Хич уснул». Когда на другом званом обеде жена разбудила его после долгого сна, он спросил: «Не будет ли невежливым уйти так рано?»
Возможно, отчасти это объяснялось усиливающейся полнотой, хотя причина могла быть иной. Его постоянно преследовал страх перед миром, и поэтому вполне логично и обоснованно было бы предположить, что он принимал лекарства, снимающие тревожное состояние. До того как в 1950-е гг. появились антидепрессанты, для лечения депрессии и тревожного состояния широко применялись препараты опия. С учетом популярности культуры наркотиков в Голливуде достать эти препараты было несложно; Дэвид Селзник, например, принимал бензедрин. Если Хичкоку действительно прописали опиаты, то их взаимодействие с алкоголем, который Хичкок употреблял во все возрастающих количествах, могло вызвать сонливость. Это всего лишь предположение без каких-либо доказательств, однако его можно считать естественным и вполне правдоподобным объяснением случаев сонливости.
Как бы то ни было, постоянный страх Хичкока не ставится под сомнение. По собственному признанию, он боялся всего; он всегда представлял худшее и готовился к нему. Ему по-прежнему не нравилось идти через всю студию, когда к нему приходил незнакомый человек. После ряда длинных интервью с ним Франсуа Трюффо сказал, что он «невротик» и «боязливый человек», что он «чрезвычайно раним», но в результате стал «художником тревоги». Именно в этом заключался его секрет. Хичкок проецировал свою тревогу в фильмы, где страх становился неотъемлемой частью повседневной жизни. Он знал о внутреннем, неконтролируемом страхе, который может внезапно охватить человеческое существо, когда в одно мгновение внешний мир становится нереальным. Об этом также рассказывают его фильмы.
Для такого чрезвычайно робкого человека съемки фильма сами по себе были грозными и пугающими. Как же ему удавалось управлять беспокойной жизнью студии, от которой исходила тайная угроза? Вот почему Хичкок все время пытался защитить себя с помощью тотального контроля, расписания, аккуратности и спокойствия. Его дочь подтверждает: если что-то шло не по плану, у него начинала болеть голова. Джозеф Стефано, сценарист «Психо» (Psycho), рассказывал, как однажды он высадил Хичкока на стоянке такси перед отелем; когда Стефано остановился, со стоянки уехало последнее такси. Он смотрел, как Хичкок стоит в одиночестве с выражением неописуемого ужаса на лице.
Хичкок страдал от головокружений и страха высоты; во многих его фильмах присутствуют головокружительные падения в пропасть. Еще один неизменный мотив – повешения – можно считать невысказанной отсылкой к Эдгару Аллану По: «…Всю душу мою наполнило
Хичкок и Селзник все еще не нашли общего языка. Это была типичная для Америки ситуация, когда все важные решения принимал продюсер; ему демонстрировали длинные фрагменты фильма, общие планы действия, а также крупные планы, съемку с разных углов – все это он мог перемешивать, пока не получит устраивающую его версию. Но Хичкок работал иначе. Фильм сначала возникал у него в голове, и затем он снимал его в точном соответствии со своим представлением; все элементы законченного фильма должны соединяться, словно детали пазла. В его мире не было места для домысливания или вмешательства других людей. Первый шок не заставил себя долго ждать. После репетиции одной из сцен он сказал: «Ладно, приступаем». Тут вмешался помощник режиссера: «Подождите минуту – я должен пригласить мистера Селзника».
Несмотря на недовольство режиссера, продюсер не отступал. Селзник приказывал переснимать эпизоды, менял сценарий; он продолжал следить за костюмами ведущих актеров и отснятым за день материалом. К счастью для Хичкока, продюсера все больше отвлекали проблемы с завершением фильма «Унесенные ветром», и спустя несколько недель он уже реже вмешивался в процесс съемок. Что же касается «Ребекки», то трудно сказать, где здесь заканчивается режиссер и начинается продюсер, хотя это не имеет особого значения.
Сам режиссер впоследствии говорил, что «это не картина Хичкока», но был прав лишь наполовину. Свет все так же передается с помощью его экспрессионистских приемов с использованием темноты и тени, а огромный и мрачный дом обладает всеми признаками готической тюрьмы, в которой героиня чувствует себя одинокой и беззащитной. Дом – живое существо и в конце должен быть уничтожен огнем. Еще один ключевой элемент – страх. В то же время «Ребекка» отличается кинематографической глубиной, которая в прошлом не давалась Хичкоку; он учился у Селзника, даже когда сопротивлялся ему. В последние несколько недель послесъемочного периода, например, Селзник руководил монтажом фильма, пока не добился нужного темпа и атмосферы.
Хичкок не уложился ни в смету, ни в отведенное для съемок время, но результат получился тот, которого ждали: фильм принес большую прибыль. Он понравился публике и получил премию «Оскар» как лучший фильм 1940 г. Это было несомненное достижение для первого фильма иностранного режиссера в Соединенных Штатах, хотя статуэтка досталась самому Селзнику.
Начало у Хичкока было благоприятным, хотя и не таким, как он предполагал, однако к осени 1939 г. Селзник уже решил «ссудить» своего британского режиссера независимому продюсеру. Для Селзника сделка была выгодной, поскольку он получал 5000 долларов в неделю за услуги Хичкока, в то время как сам платил режиссеру оговоренные 2500 долларов в неделю; Хичкок, который всегда внимательно следил за финансовыми аспектами, хотя и притворялся, что ничего в этом не понимает, был в ярости. Продюсер зарабатывал на нем сто процентов прибыли. В любом случае он ничего не мог с этим поделать; оставалось радоваться избавлению от непосредственной опеки Селзника. В одном из интервью Хичкок сказал, что, «когда я работал с человеком, с которым у меня не было контракта, контроль ослабевал». Результатом стал фильм «Иностранный корреспондент» (Foreign Correspondent), больше похожий на британские триллеры Хичкока, чем на голливудскую мелодраму.
Продюсер Уолтер Уэнджер выкупил права на мемуары американского иностранного корреспондента. «Собственная история» Винсента Шина рассказывала о приключениях журналиста в Европе и Азии в 1920-х и 1930-х гг., когда он работал в газете Chicago Tribune, но Уэнджер хотел использовать книгу для съемок фильма о войне, которая только что началась. Хичкока, похоже, действительно взволновала такая возможность, но его голова уже начала работать в направлении «39 ступеней»; он хотел еще раз смешать такие ингредиенты, как международный шпионаж, убийство и погоня, на чрезвычайно удобном фоне, который предоставляла война.
Хичкок убедил Уэнджера пригласить Беннета в качестве главного сценариста; к его большой радости старый знакомый и коллега, теперь живший в Голливуде, был свободен. Весь февраль 1940 г. Хичкок с Беннетом, а также с Альмой и Джоан Харрисон, работали над сценарием. Съемки планировались в основном в Голландии, которой уже угрожало немецкое вторжение. «Наш герой увидит крылья мельницы, вращающиеся против ветра, – говорил Хичкок, – и поймет, что это какой-то вражеский сигнал». В этом весь Хичкок – сначала визуальная метафора, ценная сама по себе, которую каким-то образом следует встроить в сюжет. Американский репортер, которого командируют в Лондон, вскоре влюбляется в героиню; девушка оказывается дочерью известного борца за мир, который на самом деле руководит вражеской шпионской сетью в Англии. Фабула, достойная самого Бакена. Уэнджер говорил о Хичкоке: «толстый, сорокалетний и полный огня». Кто-то из обозревателей заметил, что «полные губы Хичкока произносят слова актеров, на круглом лице отражаются все эмоции, и он раскачивается в такт их движениям. Он по очереди перевоплощается в каждого персонажа и разыгрывает каждую роль молча, не вставая со стула. Он как ребенок, участвующий в воскресном представлении».
Эта энергия и изобретательность определяли ритм фильма – Хичкок сначала дремал, а затем придумывал эффектные сцены, чтобы поддержать энергию повествования. Высокопоставленного чиновника якобы убивают на многолюдной площади в Амстердаме, и Хичкок построил сложные декорации площадью четыре гектара, для чего пришлось отвести в сторону реку Колорадо, а также установить систему орошения и стока, чтобы имитировать сильный дождь. Хичкок также заполнил площадь сотней зонтиков. Герой, которого играл Джоэл Маккри, преследует убийцу, прячущегося на большой мельнице за городом; это странная готическая конструкция из лестниц, балок и деревянных полотнищ, где Хичкок снова дает волю своей любви к теням, ступеням и силуэтам. В одной из последних сцен фильма настоящий самолет падает в огромный резервуар с водой, что создает потрясающий реалистический эффект.
«Иностранный корреспондент» обошелся в 1,5 миллиона долларов и стал самым дорогим фильмом Хичкока; в то же время он был и самым успешным – по некоторым оценкам он превзошел «Ребекку». Кинокритик из журнала New Republic отметил, что это «демонстрация плавности и быстроты развития сюжета, а также красоты, присущей только фильмам».
Хичкок снимал фильм с марта по май, хотя события в Европе каждый день усиливали его мрачные опасения. Норвегия и Дания пали в апреле; наступил черед Бельгии и Голландии, а за ними и Парижа. Атаки на Лондон можно было ожидать через несколько недель или даже дней. В последнюю минуту Хичкок добавил к фильму еще один эпизод, когда иностранный корреспондент в студии BBC произносит речь, предназначенную для американских слушателей. «Шум, который вы слышите, – это не помехи. Это смерть, идущая на Лондон. Да, они идут, здесь и сейчас! Вы слышите бомбы, падающие на улицы и дома!»
Сразу после завершения съемок Хичкок и Джоан Харрисон решили отправиться в Англию, чтобы забрать родителей (Альма к тому времени уже вернулась, чтобы увезти мать и сестру в Калифорнию). Плавание нельзя было назвать комфортным: судно, входившее в состав конвоя, было переполнено, и на нем не хватало туалетов. Хичкоку такие путешествия не нравились. Но поездка в Англию оказалась бесплодной. Эмма Хичкок категорически отказалась ехать в Америку со своим знаменитым сыном. Она пережила Первую мировую войну, не получив ни единой царапины, и не желала спасаться бегством теперь. Правда, ее удалось убедить переехать в загородный дом Хичкока в Шамли-Грин, который можно было считать более безопасным; впоследствии к ней присоединился старший брат Хичкока, Уильям, а также сестра Нелли. Но Хичкок вернулся домой не с пустыми руками: он привез дочери оболочку от зажигательной бомбы, которую та положила рядом со своей кроватью.
В этот период Хичкок подвергся нападкам некоторых английских коллег, которые обвиняли его в том, что режиссер покинул Англию в трудные для страны времена. Он должен не увиваться вокруг Голливуда, а сражаться с врагом дома. Разумеется, это не означало, что его призовут в армию, – Хичкок был слишком старым и толстым, к тому же его признали негодным к строевой еще во время Первой мировой войны. Считалось, что он должен внести свой вклад в английскую кинопропаганду. Атаку на него возглавил бывший друг и коллега Майкл Бэлкон, нанеся болезненный удар. «У меня на студии был молодой и толстый младший техник, которому я поручал разнообразную работу. Теперь он один из наших самых знаменитых режиссеров и находится в Голливуде, тогда как мы, страдая от нехватки специалистов, пытаемся снимать фильмы ради своей страны… Я не называю этого человека, поскольку решил не называть дезертиров по имени». Но все понимали, кого он имеет в виду. Кто-то из сатириков скаламбурил, выдумав фильм «Унесенные страхом», якобы снятый Альфредом Хичкоком.
Хичкок болезненно переживал нападки, особенно когда его называли «дезертиром», вплоть до того, что нарушил многолетнюю привычку и очень резко публично ответил на критику Бэлкона. Он приписал ее зависти к своему успеху. Хичкок писал: «Взгляд Бэлкона окрашен личным опытом работы с Голливудом, который в конечном счете обернулся для него неудачей. Он вечный Дональд Дак… То, как я помогаю своей стране, – мое дело, а не мистера Бэлкона, и это не имеет отношения к патриотическим идеалам. Вероятно, мистер Бэлкон ненавидит Голливуд. Его замечания я могу приписать лишь личной ревности. Как еще можно объяснить такую глупость?» Хичкок мог бы прибавить, что согласился снимать фильмы для британского Министерства информации и уже помогал своей стране, не заявляя об этом публично. Например, он монтировал американские версии двух британских документальных фильмов о войне.
Этот эпизод имел еще один неприятный аспект, поскольку указывал на серьезные перемены в отношении к нему английских критиков и поклонников. Они пришли к выводу, что американские фильмы Хичкока уступают его лучшим картинам и что отъезд из Лондона нанес ущерб его кинематографическому воображению. Он перестал быть тем Хичкоком, который снял «39 ступеней» и «Леди исчезает» и превратился в винтик голливудской машины, производящей слащавые и вульгарные поделки ради извлечения прибыли. Разумеется, это было злобное и несправедливое обвинение, но опровергнуть его удалось только в 1960-е и 1970-е гг.
После возвращения Хичкока в Америку Дэвид Селзник снова отдал его «в аренду» для съемок двух фильмов, на сей раз компании RKO. RKO, или Radio-Keith-Orpheum, уже была известна своими мюзиклами и легкими комедиями, к которым в том момент Хичкок мог и не испытывать неприязни. Он всегда говорил, что первый из двух фильмов, «Мистер и миссис Смит» (Mr & Mrs Smith), снимал из чувства долга. Кэрол Ломбард сдала ему в аренду свой дом, и они подружились. Именно по этой причине Хичкок согласился снимать для RKO комедию, главная роль в которой предназначалась этой актрисе. Вероятно, все было не так просто. На самом деле Хичкок уже давно выражал желание работать с ней, а также обрадовался возможности сделать комедию на американском материале и, как он выражался, с «типичными американцами».
Саму Ломбард нельзя было назвать типичной. Когда однажды на съемочной площадке Хичкок стал обсуждать с ней отснятый материал, она сказала: «Мне плевать. Как тебе нравятся мои новые сиськи?» Ломбард знала о якобы сказанных Майклу Редгрейву словах Хичкока «актеры – это домашний скот», и в первый день съемок он с удивлением обнаружил на съемочной площадке три стойла. В каждом из них стоял теленок, а на шее у животных висели таблички с именами Кэрол Ломбард, Роберта Монтгомери и Джин Реймонд – исполнителей трех главных ролей в фильме.
Но работали они слаженно, и Хичкок закончил съемки за шесть недель. Это была несомненно успешная голливудская комедия в стиле «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night) и «Мой слуга Годфри» (My Man Godfrey). Ломбард была королевой эксцентричных ролей и могла без труда играть главные роли в комедиях об ухаживании и браке. Получился легкий, развлекательный и незапоминающийся фильм. Однако он пользовался огромным успехом и подтвердил крепнущую репутацию Хичкока как режиссера, работающего на американской земле.
Второй фильм для RKO был совсем другим. Смешные моменты в нем тоже присутствовали, но юмор был черным. Хичкок приступил к съемкам «Подозрения» (Suspicion) в феврале 1941 г. Это психологический триллер, в котором героиня приходит к убеждению, что муж пытается ее убить. В романе Фрэнсиса Айлса «Перед фактом» (Before the Fact), который послужил основой для фильма, героиня сознательно выпивает предложенный яд: она беременна от мужа и не желает рожать ребенка убийцы. Выглядит немного натянуто, но Хичкока привлекла эта мрачная ситуация. Главные роли в фильме сыграли Джоан Фонтейн и Кэри Грант, хотя Хичкока, по всей видимости, раздражали их гонорары – по сравнению с жалованьем, которое получал он сам.
К началу съемок сценарий не был полностью готов. Название фильма еще не придумали, а многие расцвеченные пометками страницы требовалось переписать. От напряжения и нерешительности Хичкок заболел, а исполнительница главной роли жаловалась, что он уделяет недостаточно внимания ее игре. В «Ребекке» Хичкок все время нянчился с Фонтейн, и теперь ей казалось, что режиссер теряет к ней интерес. На самом деле он теперь просто не сомневался в ее возможностях. Ей приходилось трудно и с Грантом – оба жаловались, что другой пытается «тянуть одеяло на себя». Хичкок изо всех сил поощрял это обычное для актеров соперничество, чтобы усилить атмосферу напряжения на экране.
Хичкок восхищался актерскими способностями Гранта. В конечном счете Грант сыграл в четырех фильмах режиссера и мог бы сыграть еще в шести, если бы позволили время и обстоятельства. Говорят, что Грант был таким человеком, каким мечтал стать Хичкок. Возможно, но маловероятно. В любом случае Кэри Грант – это фикция, придуманная для публики. На самом деле он был английским циркачом Арчи Личем, перескочившим с трапеции на пьедестал кинозвезды. Его секрет заключался в том, чтобы ничего или почти ничего не делать; его лицо во многих отношениях оставалось чистым листом, на котором зрители могли прочесть любую эмоцию. Иногда его глаза слегка двигались, регистрируя, что что-то случилось, даже если он сам не мог сказать, что именно произошло. Достаточно было одной фразы или одного жеста. Таким был его стиль. В знаменитой сцене, где главный герой приносит больной жене молоко – Хичкок поместил в стакан электрическую лампочку, чтобы оно светилось, – он с таким же успехом мог подавать снотворное или яд. Фоном звучит вальс Штрауса под названием «Венская кровь». Поза Гранта, выражение его лица – это воплощение совета Хичкока актерам: «
Поделиться книгой: