Лабиринт Один: Ворованный воздух

Смерть — это все машины, это тюрьма и сад. Смерть — это все мужчины, галстуки их висят. Смерть — это стекла в бане, в церкви, в домах — подряд! Смерть — это все, что с нами — ибо они — не узрят.

Такой бурный «пессимизм» в сочетании с фрондой был чреват общественным скандалом, который не преминул разразиться. В 1964 году двадцатичетырехлетнего поэта судили в Ленинграде за тунеядство. Есть замечательный документ эпохи, эпохи борьбы с абстракционизмом и литературной «оттепелью». Это статья «Окололитературный трутень», созданная в прекрасном стиле не столь отдаленной поры:

«Несколько лет назад в окололитературных кругах Ленинграда появился молодой человек, именовавший себя стихотворцем. На нем были вельветовые штаны, в руках — неизменный портфель, набитый бумагами…»

От вельветовых штанов, в представлении авторов статьи, до измены родине оставался только один шаг, и путем подтасовки вырванных из контекста цитат, обвинений в наглости, порнографии, нелегальных встречах с иностранцами, наконец, в желании угнать самолет за границу авторы пытались доказать, что этот шаг уже сделан. Но поскольку политические обвинения оставались голословными, акцент был все-таки сделан на тунеядстве:

«Надо перестать нянчиться с окололитературным тунеядцем. Такому, как Бродский, не место в Ленинграде».

Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность.

Ну, разумеется: гонения на поэта, которого высоко ставила Ахматова, за которого вступилась, переживала, обеспечили ему необычную судьбу, и такая судьба — нелегкая, опасная, но все-таки не слишком страшная (всего полтора года северной ссылки!), мучительная (не печатали, не признавали — зато признала Ахматова) — нормальная русская поэтическая судьба, за нее только благодарят.

Суд — каким бы гнусным он ни был — в метафизическом измерении жизни предоставил Бродскому право быть поэтом, ибо поэт, как известно, это взаимосвязь стихов и судьбы, и достойный ответ Бродского на вопрос судьи Савельевой о том, кто зачислил его в ряды поэтов: «Я думаю, что это… от Бога», — явился достойным вторжением поэта в свою собственную судьбу.

Роль страдания в поэтической судьбе — запретная тема, поскольку грань между оправданием насилия по отношению к своемыслию и пониманием необходимости страдания слишком неопределенна, хотя речь идет о разных измерениях. Во всяком случае, нелепо со сладостным мазохизмом ожидать страдания как оформления творческой судьбы; страдание не выбирается, а выбирает.

Выступая с Нобелевской речью (т. е. в жанре, где трудно удержаться от замаскированного кокетства), Бродский назвал в качестве своих учителей пятерых поэтов: Мандельштама, Цветаеву, Фроста, Ахматову, Одена:

«Эти тени смущают меня постоянно, смущают меня и сегодня. Во всяком случае, они не поощряют меня к красноречию. В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой — но всегда меньшей, чем любая из них в отдельности».

Список учителей Бродского можно расширить. В него войдут и русские поэты XVIII века, прежде всего Державин, и Баратынский, чье представление о Музе, обладающей «лица необщим выраженьем», близко Бродскому, и обэриуты, и английские поэты-метафизики XVII века, особенно Джон Донн, и Т.-С.Элиот. У англо-американцев, как пишет Бродский в эссе об Одене, он учился «сдержанности» в выражении поэтических чувств, «универсальному значению и тревожной примеси абсурда». Короче, по мнению Бродского:

«Поэт крадет направо и налево, и при этом не испытывает ни малейшего чувства вины».

Но ясно, что результат этих «краж» только тогда становится поэтически ценным, когда преобразуется в собственное видение мира.

«Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, — считает поэт, — что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема… Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается. Метод исключения в конечном счете обычно оборачивается против того, кто этим методом злоупотребляет».

Иными словами, злоупотребление методом становится для Бродского единственно возможной формой употребления метода, зло же скапливается не в стихах, а в судьбе, расширяя до безграничности пространство одиночества.

Если поэзия современников и сверстников Бродского, вошедших в литературу в начале 60-х годов, развивалась в двух направлениях: в сторону авангардистской эстетики (или же ее выхолощенного эпигонством подобия) и в сторону архаизации речи (в обоих случаях — бегство от нормативной речи, чаще всего инстинктивного свойства), то Бродский попытался осознанно соединить, казалось бы, несоединимые вещи: он скрестил авангард (с его новыми ритмами, рифмами, строфикой, неологизмами, варваризмами, вульгаризмами и т. д.) с классицистическим подходом (величественные периоды в духе XVIII в., тяжеловесность, неспешность и формальная безупречность), скрестил мир абсурда с миром порядка. Эти скрещения позволили поэту преодолеть зависимость от культурной традиции, обрести право беседовать с ней на равных, вырваться из кабалы книжности (книжность — бич «культурных» поэтов, стоящих перед культурой преклонив колени, с умильно-сакральным выражением на лице), сознавая при том, что культура стала частью жизни и, следовательно, требует соответственного отражения (представлять себе, что культура — одно, жизнь — иное и только жизнь заслуживает отражения, — ошибка, как правило, тех полуобразованных поэтов, кто культуру воспринимает как нечто внешнее, то есть неорганично). Бродский преодолел книжность, используя прием «одомашнивания» культуры; здесь футуристическая традиция отношения к культуре как к музею использованных приемов сошлась с интимным переживанием культуры (розановское отношение к литературе как к собственным штанам).

Привкус абсурда, усвоенного Бродским у экзистенциальной философии, англо-американских поэтов, а кроме того, у обэриутов, содействовал разложению не только «чистого» отчаяния, но и других сторон эмоционального квадрата.

Любовь — мощный двигатель поэзии Бродского, порою кажущийся намеренно форсированным: «Я любил тебя больше, чем ангелов и самого…» — в своем первоначальном виде восходит к уроку Одена:

If equal affection cannot be Let the more loving one be me.[16]

Но чистота чувства у Бродского — редкость. Обычно любовь, как я уже говорил, переплетается с отчаянием и тревогой (из ранних стихов:

«Ни страны, ни погоста не хочу выбирать. На Васильевский остров я приду умирать»),

образуя синкретический образ любви к возлюбленной, родине, несовершенному миру, року и т. д. Или же любовь начинает порою смешиваться — здесь включаются абсурд и недостаточность веры в абсолютные ценности — с циническим чувством.

Этот момент объективизируется в эпатаже, «дразнений гусей», свидетельствуя о пустоте пантеона — примете современного мира. В результате любовная трагедия может обернуться фарсом, изложенным бойким пятистопным ямбом:

Петров женат был на ее сестре, но он любил свояченицу; в этом сознавшись ей, он позапрошлым летом, поехав в отпуск, утонул в Днестре.

(«Чаепитие»)

Фарс разлагает любовь — особенно тогда, когда она слаба, — на составные, чреватые игривой метафорой, элементы:

Сдав все свои экзамены, она к себе в субботу пригласила друга; был вечер, и закупорена туго была бутылка красного вина.

(«Дебют»)

Однако мужской «раздевающий» взгляд редко доминирует, находясь в связанном состоянии, обогащаясь, нейтрализуясь или преображаясь благодаря иронии.

Ирония в поэзии Бродского непосредственным образом сопряжена со здравым смыслом. Я бы даже мог назвать поэзию Бродского поэзией здравого смысла, так велик в ней момент сдержанности, самоотчуждения, «постороннего» взгляда. Такое определение может показаться вялым и малопоэтичным, во всяком случае недемоничным, что в XX веке звучит чуть ли не оскорблением. Но, вспоминая свою первую встречу с Оденом, Бродский приводит такое его суждение о Чехове:

«Лучший русский писатель — Чехов.

— Почему?

— Он — единственный из ваших людей, у кого был здравый смысл».

Слова умирающего Н.Страхова — «Я хотел быть трезвым среди пьяных» — можно применить к поэзии Бродского. Именно трезвость и здравый смысл удержали Бродского от метафизической экзальтации, не допустили мистического запанибратства. Его стихотворение «Разговор с небожителем», в сущности, оказалось «абортированным» откровением, осталось монологом:

Не стану ждать твоих ответов, Ангел, поелику столь плохо представляемому лику, как твой, под стать, должно быть, лишь молчанье…

Позиция здравого смысла определяет цикл стихов Бродского на темы Римской империи, созданный прежде всего не для каких-либо аллюзий, но для того, чтобы показать устойчивость и «усталое» постоянство мира, что близко идеям автора «Улисса». В политическом измерении здравый смысл заставляет Бродского занять «постутопическую» позицию, увидеть в катаклизмах века борьбу не добра со злом, а меньшего зла с большим и выразить, в результате, свой скептицизм по отношению к политическим движениям в целом.

«Я не верю в политические движения, — утверждал поэт по приезде в США, — я верю в личные движения, в движения души — когда человек смотрит на самого себя и устыжается так, что производит какое-то изменение — внутри себя, не вовне».

Бродский сочувственно относится к идее непротивленчества, делая акцент на внутреннем самосовершенствовании, отчуждаясь, однако, от максимализма толстовства. Впрочем, последовательного аполитизма не получается, и в Нобелевской речи поэт высказался решительно:

«…По крайней мере, до тех пор, пока государство позволяет себе вмешиваться в дела литературы, литература имеет право вмешиваться в дела государства».

Включенный в поэтику, здравый смысл зачастую переплетается с иронией и самоиронией, позволяющей поэту как снимать эмоциональное напряжение, так и вести диалог с культурой на разных содержательных уровнях, с различными целями. Один из наиболее показательных примеров иронического диалога находим в поэме «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974), особенно в той ее части, где Бродский предлагает свою версию пушкинской темы и где особенно отчетливо видны все стороны его эмоционального квадрата:

Я вас любил. Любовь еще (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги. Все разлетелось к черту на куски. Я застрелиться пробовал, но сложно с оружием. И далее, виски: в который вдарить? Портила не дрожь, но задумчивость. Черт! Все не по-людски! Я вас любил так сильно, безнадежно, как дай вам Бог другими — но не даст! Он, будучи на многое горазд, не сотворит — по Пармениду — дважды сей жар в крови, ширококостный хруст, чтоб пломбы в пасти плавились от жажды коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст!

Эмоциональный квадрат Бродского был бы достаточно непрочной, ломкой фигурой, если бы не существовало веры Бродского в слово.

Именно такая вера может рассматриваться как абсолют в поэтическом сознании Бродского.

В 1965 году он сформулировал свое кредо, остающееся в силе по сей день. В стихотворении «Одной поэтессе» он писал:

Я заражен нормальным классицизмом. А вы, мой друг, заражены сарказмом…

Бродский обнаруживает три вида поэзии:

Один певец подготовляет рапорт. Другой рождает приглушенный ропот. А третий знает, что он сам лишь рупор. И он срывает все цветы родства.

Если «рапорт» относится к псевдопоэзии, то «ропот» — отличительный знак гражданственной лирики, вознесенной в России на пьедестал, однако именно третья, медиумная, позиция близка Бродскому, который, через отрицание сарказма, объясняет ее значимость:

И скажет смерть, что не поспеть сарказму за силой жизни. Проницая призму, способен он лишь увеличить плазму. Ему, увы, не озарить ядра.

В книге «Меньше, чем единица», где по разным эссе рассеяны мысли Бродского о собственной поэтике, дано и другое объяснение «нормальному классицизму»: человек, долго живший в архитектурных ансамблях Петербурга,

«склонен связывать добродетель с пропорциональностью. Это старая греческая мысль, но, будучи перенесена под северные небеса, она обретает несколько воинствующий характер и заставляет художника, мягко говоря, чрезвычайно заботиться о форме. Такое влияние особенно очевидно в отношении русской, или, по месту рождения, петербургской поэзии. Ибо в течение двух с половиной столетий эта школа, от Ломоносова и Державина до Пушкина и его плеяды (Баратынский, Вяземский, Дельвиг), и далее до акмеистов в этом столетии (Ахматова, Мандельштам) существовала под тем же знаком, под которым и была зачата: под знаком классицизма».

Впрочем, с экзистенциальной точки зрения, вера в слово может быть поставлена под сомнение. Будь Бродский верным учеником Киркегора и Шестова, у него было бы два пути. Либо, в конечном счете, замкнуться в молчании, поскольку отчаяние парализует самую возможность коммуникации, попросту делая ее бессмысленной. Либо совершить «скачок» (если пользоваться терминологией Камю, исследовавшего подобный казус именно у Киркегора и Шестова) и в глубине отчаяния найти источник веры.

Бродский решает дилемму как поэт. Молчание, естественно, не соответствует природе поэтического таланта. Что касается «скачка», то Бродский сознается в недостаточности своих метафизических возможностей.

Поэтому он придает слову значение абсолюта, мимоходом ссылаясь на первую строку Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово…» — впрочем, роль ссылки здесь скорее метафорическая. Бродский возвел слово в абсолют, исходя главным образом из своих юношеских представлений о культуре (отразившихся в эссе «Меньше, чем единица», где он писал, обобщая опыт своего послевоенного поколения:

«Книги… держали нас в своей абсолютной власти. Диккенс был более реален, чем Сталин или Берия… Книги становились первой и единственной реальностью в то время, как самая реальность рассматривалась как бессмыслица или помеха»),

затем дополненных опытом поэта:

«…Слова и то, как они звучат, важнее для поэта, нежели идеи и убеждения. Когда дело идет к стихотворению, в начале по-прежнему стоит слово».

Этот вывод, по дурной традиции, можно было бы отнести к формализму, не имей он противоположного значения. По логике Бродского, вступая в поэзию по каким угодно соображениям, поэт в результате отдает себя во власть языка, который определяет прошлое, настоящее и будущее культуры, то есть является ее главным хранителем. Язык, выступая как некая совокупность коллективной памяти, диктует поэту его место и его роль в тот самый момент культуры, который совпадает с моментом его жизни. В этом смысле поэт несвободен — эта несвобода не только не вызывает у Бродского бунтарской реакции, но охотно им принимается, поскольку в конце концов оказывается лишь мнимой несвободой. Определив инструментальность поэта, язык дает ему силы, каких у него иначе не могло бы быть, ведет его куда дальше, чем он бы шел сам, по своему произволу, и свобода — здесь парадоксальным образом возникает формула Маркса — превращается именно в осознанную необходимость служения языку.

«Сколь бы драматичен ни был непосредственный опыт человека, он всегда перекрывается опытом инструмента, — пишет Бродский в эссе о Марине Цветаевой. — Поэт же есть комбинация инструмента с человеком в одном лице, с постоянным преобладанием первого над вторым. Ощущение этого преобладания ответственно за тембр, осознание его — за судьбу».

Стихи Бродского, в своей совокупности, представляют собой гимн слову, все пишется во славу его:

Слушай, дружина, враги и братие! Все, что творил я, творил не ради я славы в эпоху кино и радио, но ради речи родной, словесности. За каковое раденье-жречество (сказано ж доктору: сам пусть лечится), чаши лишившись в пиру Отечества, ныне стою в незнакомой местности.

Именно вера в слово вводит Бродского в классическую эстетику, сохраняет его экзистенциальное право быть поэтом, не чувствующим абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный и неразгаданный смысл и, что тоже важно, сдерживать капризы своенравного лирического «я», иначе его — в рамках эмоционального квадрата — начинает швырять во все стороны: от любовного безумства к ироническому признанию, от утверждения своей гениальности к утверждению собственного ничтожества. Такая качка не может не приводить к парадоксам, способным озадачить критику, к которой, как выясняется из сборника эссе, Бродский не питает особой любви, так как она слишком удалена от подлинного творчества, чтобы оценивать его адекватно.

Мнения самого Бродского о литературе часто пристрастны и спорны, но не лишены внутренней логики. Об этом можно судить, в частности, по негативным суждениям о Толстом, которому Бродский — словно по традиции места жительства, по следам Мережковского — предпочитает Достоевского. В XX веке особенно высоко Бродский ставит прозу Платонова, верно отмечая, что он

«подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами».

Не следует приуменьшать скептицизма изгнанника, но он не распространяется, при всем том, на веру Бродского в русскую культуру. Он отстаивал ее достоинство, например, в полемике с чешским писателем, живущим на Западе, Миланом Кундерой, создателем теории среднеевропейской культуры, повернутой будто бы спиной к иррациональной, надсадной культуре России (представленной у него прежде всего Достоевским).

«Сущность подавляющего числа романов Достоевского, — возражал Бродский (доступно и незатейливо), — состоит в борьбе за человеческую душу, ибо писатель предполагал, что человек является существом духовным».

Бродскому также принадлежат слова об «огромной культуре» России, сказанные им в 80-е годы:

«Россия — страна с огромными ресурсами, с невероятными человеческими возможностями. И какой бы отток культуры, интеллигенции из нее ни происходил, она рано или поздно из своих недр что-нибудь эдакое выдаст и всех удивит. Это, если угодно, количественный эффект. Это просто огромная страна, огромная культура. А в том, что касается литературы, — один из самых грандиозных языков. И поэтому совершенно неизбежно, что в недрах этого языка будут возникать явления, которые нас будут сводить с ума. Независимо оттого, где будет находиться человек, говорящий или пишущий на этом языке».

Единственным долгом поэта перед обществом Бродский считает долг «писать хорошо». В сущности, даже не столько перед обществом, сколько перед мировой культурой. Задача поэта — найти свое место в культуре и соответствовать ему.