Лабиринт Один: Ворованный воздух

Следующий роман в системе метаромана, «Защита Лужина» (1930), опровергает самим своим возникновением наивную ганинскую идею победоносного преодолевания прошлого. Здесь фабула метаромана разворачивается в глобальную метафору и приобретает аллегорический смысл, осуществляясь в истории жизни шахматного гения.

Если Ганин не похож на других, то Лужин — недосягаемый образец непохожести, абсолютизация творческого «я». Вместе с тем расстановка фигур в этом романе во многом повторяет «Машеньку», хотя разыгрываемая партия оказывается полным поражением «я» главного героя.

Героиня, не названная по имени (герой назван в романе по фамилии и обретает имя-отчество лишь в финальных строках романа, после своей физической смерти, — здесь продолжается игра Набокова в имена и их значимое отсутствие), оказывается избранницей героя после того, как раскрывается их заповедное душевное родство, имеющее значение для всего метаромана в целом:

«Но до самого пленительного в ней никто еще не мог докопаться: это была таинственная способность души воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве, в ту пору, когда нюх души безошибочен…»

Эта способность сопряжена у героини с женской жалостью, она готова «постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно», но вот что любопытно: этим существом оказывается не забитый сицилийский крестьянин или английский безработный (пафос социального романа), а несчастное животное:

«чувствовать за тысячу верст, как в какой-нибудь Сицилии грубо колотят тонконогого осленка с мохнатым брюхом».

В этом весь Набоков.

Роман начинается на этот раз с изгнания героя из детского рая, символом чего становится обращение к нему по фамилии:

«Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным».

Изгнанием стал переезд из усадьбы в город, где ждет Лужина школа, и вот зреет его беспомощный бунт (ибо «невозможно перенести то, что сейчас будет»), состоящий в бегстве со станции в рай детства:

«Он дошел, словно гуляя, до конца платформы и вдруг задвигался очень быстро, сбежал по ступеням, — битая тропинка, садик начальника станции, забор, калитка, елки, — дальше овражек и сразу густой лес».

Фамилия — это невыносимая объективизация «я», насилие над личностью, закабаление. Вместо рая детства герою предлагается

«нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир…».

И словно в отместку за то, что именно отец объявляет Лужину приговор об изгнании из рая

(«Обошлось. Принял спокойно. Ух… Прямо гора с плеч»),

в отместку за непонимание Лужин-старший наделен ироническими чертами сниженного «полубога»: знаменитого (все последующие отцы в метаромане также знамениты) детского писателя, автора слащавых книжонок для пай-мальчиков. Снижение образа отца — единственно возможное приближение к образу Отца (создать совершеннейший образ — вот творческая головоломка!); ироническая нота отчуждает автора от автобиографической реальности, властно заявляющей о себе.

Найденный на чердаке и вновь выдворенный из рая, Лужин только тогда находит успокоение, когда погружается в свой, обособленный и неприступный мир шахмат (творческая компенсация потери детского рая). В этом мире он призван сыграть роль чудака и гения (устойчивая ассоциация с поэтическим гением). Шахматы прочитываются как аллегория, и в этом отношении — несмотря на точность и правдоподобие описанных шахматных баталий — в романе ощущается подмена, ибо в шахматный мир введена фигура иного творческого калибра, отчего роман приходит в состояние перманентной нестабильности; и он подвержен «осыпям» смысла, как любое аллегорическое произведение.

Шахматная игра — соревнование двух противников — с неожиданной болезненностью вводит в набоковский мир тему творческой конкуренции, соперничества; герой оказывается в уязвимом положении, его теснят с пьедестала, на котором, по логике вещей, он должен пребывать один. Конкурентом Лужина — дуэлеспособным конкурентом — становится итальянец Турати, «представитель новейшего течения в шахматах»:

«Уже однажды Лужин с ним встретился и проиграл…»

(курсив мой. — В.Е.). Этот момент поражения совокупного героя метаромана в наиболее откровенной форме выражен именно здесь, в «Защите Лужина», но возможность невыносимого для гордого «я» проигрыша от себе подобного имплицитно присутствует в последующих вариантах метаромана; отработанный вариант не повторяется, но отзывается в любой точке метаромана, подчеркивая его надроманное единство; каждый следующий герой сохраняет память о проигрыше предшественника. Существует, таким образом, некая подспудная, подсознательная часть метаромана, не объяснимая без его сквозного прочтения.

Возникновение более сильного и одаренного соперника-двойника поражает «я» в самую сердцевину, лишает жизнь героя смысла, нарушает тот порядок вещей, который позволяет герою самоидентифицироваться. Двойник куда опаснее антагониста:

«…Этот проигрыш был ему особенно неприятен потому, что Турати, по темпераменту своему, по манере игры, по склонности к фантастической дислокации, был игрок его родственного склада, но только пошедший дальше. Игра Лужина, в ранней его юности так поражавшая знатоков невиданной дерзостью и пренебрежением основными как будто законами шахмат, казалась теперь чуть-чуть старомодной перед блистательной крайностью Турати».

Здесь, словно не удовлетворившись шахматной аллегорией, и так имеющей прозрачный смысл художественной конкуренции, Набоков повторяется, рождая психологически очень значимый плеоназм:

«Лужин попал в то положение, в каком бывает художник, который, в начале поприща усвоив новейшее в искусстве и временно поразив оригинальностью приемов, вдруг замечает, как незаметно произошла перемена вокруг него, что другие, неведомо откуда взявшись, оставили его позади в тех приемах, в которых он недавно был первым, и тогда он чувствует себя обкраденным, видит в обогнавших его смельчаках только неблагодарных подражателей и редко понимает, что он сам виноват, застывший в своем искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперед».

Вот что в действительности волнует самого Набокова, причем тридцатилетний автор «Защиты Лужина» оказывается как бы в серединном положении: еще молодой, он скорее мог бы судить о своих учителях как об отставших, но, уже чувствующий себя мастером, он опасается подобной участи и готовится предусмотреть ее, вырабатывая идею «защиты Лужина» — победный вариант игры с «представителями новейшего течения». Однако Набоков трезв в отношении возможностей своей «защиты»: Лужин, досконально разработавший систему обороны, не смог применить ее в турнире с Турати, потому что Турати сделал неожиданный ход (в данном случае неважно, был ли его ход «традиционным» или «новаторским»). Иными словами, защита, выработанная Лужиным, пропала даром: подлинно новый гений наносит своему учителю удар неожиданного свойства, преисполненный чудовищной неблагодарности.

По сравнению с этим ударом конфликт гения с пошлостью отступает на второй план. Гений заводит Лужина столь далеко, что в состоянии «беспамятства» он видит в пошлости нечто прямо противоположное ей: мир райского детства. В романе пошлость собрана и олицетворена в Ее родителях, которые яростно сопротивляются браку дочери с Лужиным, но тот плохо разбирается в их неприязни, а при посещении «пресловутой квартиры» будущего тестя Лужин попросту обознался:

«Больше десяти лет он не был в русском доме, и, попав теперь в дом, где, как на выставке, бойко подавалась цветистая Россия, он ощутил детскую радость, желание захлопать в ладоши, — никогда в жизни ему не было так легко и уютно».

«Обознание» Лужина — сильный набоковский ход, поражающий читателя своей оправданной неожиданностью, после чего, однако, автор делает (если говорить в терминах самого шахматного романа) куда более слабый ход, представляя поведение Лужина в квартире тестя как поведение стандартного гения: что-то с увлечением рассказывает о шахматах, углубляясь в подробности, в то время как тесть ничего не смыслит в шахматах (знакомый вариант несветскости гения, разработанный многократно, тем же «антагонистом» Набокова Достоевским в «Идиоте», где Мышкин — гений человеколюбия), и в конце концов пытается совершенно неприлично уединиться с невестой в ее комнате

(«— Пойдем к вам в комнату, — хрипло шепнул Лужин невесте, и она прикусила губу и сделала большие глаза…»).

В результате Лужин оказывается раздавленным собственной гениальностью: переутомление, нервное истощение, сумасшествие — расплата за жизнь вне всяческих правил. Когда же наступает выздоровление, Лужин вновь оказывается в мире детства:

«И вдруг что-то лучисто лопнуло, мрак разорвался и остался только в виде тающей теневой рамы, посреди которой было сияющее голубое окно. В этой голубизне блестела мелкая, желтая листва…»

и т. д.

«— По-видимому, я попал домой, — в раздумий проговорил Лужин…»

Таким образом, произошла рокировка: гений рокируется с детством, детство — с гением, и если уж продолжать это сравнение, то рокировка произошла и в самом метаромане, по сравнению с его предшественником, символистским романом: король метафизики, рокируясь с ладьей эстетики, уходит в угол, а ладья выходит в центр доски.

Мысль Лужина

«возвращалась снова и снова к области его детства (вот тоже не очень удачный оборот, замечу в скобках. — В.Е.)… Дошкольное, дошахматное детство, о котором он прежде никогда не думал, отстраняя его с легким содроганием, чтобы не найти в нем дремлющих ужасов, унизительных обид, оказывалось ныне удивительно безопасным местом, где можно было совершить приятные, не лишенные пронзительной прелести экскурсии».

«…Свет детства, — продолжает Набоков, — непосредственно соединялся с нынешним светом, выливался в образ его невесты».

Именно в этом месте метаромана возникает мысль о том, что обретение потерянного рая возможно в любви, особенно если возлюбленных соединяет отношение к детству как к поре, «когда нюх души безошибочен». Вместе с тем «подлинное равноправие» существует между влюбленными только на уровне разговора о садах (воспоминания о садах, виденных в детстве); в иных случаях Она признает его превосходство, добровольно покоряется его гению и преклоняется:

«…Она чувствовала в нем призрак какой-то просвещенности, недостающей ей самой…»

И тем не менее нормальная, даже счастливая семейная жизнь оказывается не для «я» героя мета-романа (продленность сюжета в семейную жизнь, перспектива семейного благополучия, намеченная в «Защите Лужина» как возможный вариант судьбы, не свойственны метароману в целом). И дело, конечно, не втом, что Она разочаровалась (он преспокойно заснул и прохрапел всю брачную ночь — опять-таки стандартное поведение гения, фатально делающего не то, — детскость гения par excellence), а в том, что Лужина семейное счастье не удовлетворяло (все-таки замена рая семейным счастьем, в которое перерастает любовь, в набоковском метаромане оказывается недостаточной), а поскольку шахматы были запрещены, судьба сама навязала ему новую «партию», делая все, чтобы подтолкнуть его взяться за шахматы (эта тема ходов судьбы — одна из любимых набоковских тем («Весна в Фиальте» и многое др.) — в романе не может получиться достаточно достоверной и доказательной по причине жанра, ибо игру судьбы воспринимаешь как игру сюжета, так что Набокову нужно было ждать «Других берегов», чтобы по-настоящему прорваться к любимой теме и удовлетворить свою страсть). И тогда, протестуя против явного издевательства судьбы, Лужин кончает жизнь самоубийством.

В злобных шалостях судьбы обезумевшего Лужина есть некий частный момент, уводящий от основной линии метаромана, однако ясно, что «я» его героя должно быть сильнее своей судьбы, и единственно, чем может Лужин утвердить свое «я» в момент насилия над собой, — это самоубийство.

Путь героя в «Подвиге» (1932) во многом близок пути его двойников, но здесь ослабление исключительности неоперившегося «я» значительным образом влияет на человеческую сущность героя. В этом романе мы имеем дело с новой разновидностью метароманного «я»; оно во многом куда привлекательнее своих двойников. Это роман о поисках «я» самого себя, наиболее человечный роман Набокова.

Герой ощущает свое избранничество, но здесь оно предоставлено ему прежде всего как части России:

«То, что он родом из далекой северной страны, давно приобрело оттенок обольстительной тайны. Вольным заморским гостем он разгуливал по бусурманским базарам, — все было очень занимательно и пестро, но где бы он ни бывал, ничто не могло в нем ослабить удивительное ощущение избранности. Таких слов, таких понятий и образов, какие создала Россия, не было в других странах, — и часто он доходил до косноязычия, до нервного смеха, пытаясь объяснить иноземцу, что такое „оскомина“ или „пошлость“. Ему льстила влюбленность англичан в Чехова, влюбленность немцев в Достоевского».

Здесь, в этом эксплицитно «русофильском» пассаже (уникальном для метаромана скорее только своей эксплицитностью, чем по сути дела), гордость за неповторимую родину приводит набоковского героя даже к симпатии по отношению к Достоевскому как соплеменнику, и этот момент гордости тем более запоминается, что в русском детстве герой получил безупречное англофильское воспитание, прошел курс учтивости, сдержанности и даже бесчувственности. Софья Дмитриевна, мать Мартына, находила русскую сказку

«аляповатой, злой и убогой, русскую песню — бессмысленной, русскую загадку — дурацкой и плохо верила в пушкинскую няню, говоря, что поэт ее сам выдумал вместе с ее побасками, спицами и тоской».

В России европеец, Мартын в Европе оказался совершеннейшим русским, и этот парадокс также характерен для «я» метароманного героя во всех его вариантах, поскольку отражает неизбывный конфликт героя со средой, всегдашнюю его обособленность и отличность.

Англофильское детство стало и в «Подвиге» тем раем, той начальной точкой отсчета, которая определила дальнейший путь героя. Однако в этом романе Набоков предпочел выбрать рай с трещинкой, приведшей к семейной драме.

«Отец Мартына врачевал накожные болезни, был знаменит», —

сообщает Набоков, при этом, однако, как и в «Защите Лужина», снижая образ отца, изображает его неустанным бабником, в результате чего случился развод. Напротив, образ матери описан с нежной гордостью:

«Это была розовая, веснушчатая, моложавая женщина… Еще недавно она сильно и ловко играла в теннис…» —

важное для Набокова добавление. Эта веселая, спортивная женщина, столь непохожая на русских страдалиц, которыми богата русская литература, читала сыну английские книги с картинками, и маленького Мартына волновала мысль о сходстве между акварелью на стене и картинкой в книжке (речь шла в книжке о картине, изображающей тропинку в лесу и висящей прямо над кроватью мальчика, который однажды, как был, в ночной рубашке, перебрался с постели в картину, на тропинку, уходящую в глубь леса). Этот образ неосторожной потери «постельного» рая тревожил Мартына и позже, в юности, когда он спрашивал себя,

«не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь».

Здесь можно сомневаться в слове «счастливое», скорее это дань известному спортивному оптимизму героя, но любопытно отметить, что уход из рая осуществился не в подлинную жизнь, а в картину (искусственное измерение, имеющее лишь видимость жизни).

Смерть отца во время революции, «которого он любил мало», потрясла и Мартына, и Софью Дмитриевну (род занятий отца — накожные болезни — так и остался лишь наклейкой, ничем не оправданной, наложенной впопыхах, для отчуждения от подлинной реальности). Размышление об этой смерти привело автора к редчайшему в метаромане случаю определения метафизического кредо героя, привитого, что важно, его матерью:

«Была некая сила, в которую она крепко верила, столь же похожая на Бога, сколь похожи на никогда не виданного человека его дом, его теплица и пасека, далекий голос его, случайно услышанный ночью в поле… Эта сила не вязалась с церковью, никаких грехов не отпускала и не карала, — но просто было иногда стыдно перед деревом, облаком, собакой, стыдно перед воздухом, так же бережливо и свято несущим дурное слово, как и доброе (замечательная особенность: отсутствие человека в этом перечне. — В.Е.)… С Мартыном она никогда прямо не говорила о вещах этого порядка, но всегда чувствовала, что все другое, о чем они говорят, создает для Мартына, через ее голос и любовь, такое же ощущение Бога, как то, что живет в ней самой».

Такое кредо, при всей его сдержанности и туманности, остается свидетельством метафизических рефлексий Набокова. В галактике его метаромана подобного рода рефлексии не кочуют из романа в роман, как у Достоевского, но вместе с тем, выраженные в одном месте, сохраняют свое значение для всего метаромана в целом.

Вообще целостность структуры набоковского метаромана наводит на мысль о том, что только изучение метаромана как системы позволяет создать адекватное представление о каждом романе в отдельности, и речь идет не о знании каждого романа в школярском смысле, а об изучении особой системы художественной экономии, которая распространяется на все творчество писателя (у Набокова это только очевиднее, чем у других).

Во всяком случае, ощущение Бога, как оно передано в «Подвиге», очень важно для понимания того, как «функционирует» в метаромане набоковская этика. Связь веры с любовью к матери, передача веры через материнскую любовь превращает веру в смутное, но устойчивое, через всю жизнь длящееся чувство.

Утрата рая (так сказать, окончательная) в «Подвиге» обозначена двумя вехами: смертью отца и революцией, и вот уже новый мир — в первые же дни отъезда в эмиграцию — открывает широкие объятья для братания с пошлостью.

На палубе грузового парохода, увозящего мать и сына в эмиграцию («двойник» реального судна, на котором выехала из России семья Набоковых), Мартын знакомится с Аллой, и в романе начинает звучать, перекликаясь с «Машенькой», тема псевдоизбранницы: