Помоги проекту - поделись книгой:
Кугель А. Р. Профили театра / Под. ред. А. В. Луначарского, предисл. А. В. Луначарского, примеч. И. С. Туркельтауба. М.: Теакинопечать, 1929. 276 с.
П. Н. Орленев 7 Читать
Примечание к статье П. Н. Орленев 34 Читать
Ю. М. Юрьев 38 Читать
Примечание к статье Ю. М. Юрьев 61 Читать
В. Э. Мейерхольд 65 Читать
Примечание к статье В. Э. Мейерхольд 103 Читать
Два критика 104 Читать
Примечание к статье Два критика 129 Читать
В. И. Качалов 131 Читать
Примечание к статье В. И. Качалов 155 Читать
Н. Ф. Монахов 158 Читать
Примечание к статье Н. Ф. Монахов 181 Читать
Еврейский театр 182 Читать
Примечание к статье Еврейский театр 198 Читать
А. И. Южин 201 Читать
Театр Чехова 220 Читать
Примечание к статье Театр Чехова 274 Читать
{3} Предисловие
Никому, даже самому «левому» из идеологов социализма, не придет теперь в голову отрицать значение прошлого театра и его традиций для театральной современности и нашего дальнейшего театрального строительства.
Появление книги Гернгросса, представляющей собою первую попытку осветить историю театра на основании достаточного материала и с применением марксистского метода, было встречено всеми людьми, интересующимися театром, с большим удовольствием.
Такие работы по исследованию истории театра будут, вероятно, появляться и впредь, но не менее важно издать по крайней мере наиболее, классические отзывы о жизни театра прошлого, которые являются талантливым учетом различных перипетий его развития.
Два условия делают некоторые из этих критических комментариев живой жизни театра прошлого особенно для нас желательными: это, во-первых, талантливость и чуткость критика и Во вторых, — {4} комментирование именно таких театральных явлений, которые далеко еще не умерли для нас и влияние которых сказывается и на нашем сегодня.
Именно этими чертами обладает книга Homo novus’а, т. е. недавно скончавшегося Александра Рафаиловича Кугеля, — «Профили».
У книги есть один большой недостаток — она не марксистская; но не напрасно говорил Ленин, что на одних марксистских книгах не научишься.
Александр Рафаилович был человеком в высшей степени передовым, но с индивидуалистически-анархистским оттенком. Он был несомненный материалист, но материализм его не дорос до полноты диалектического развития.
Этот недостаток, конечно, велик. Но рядом с этим, надо сказать, что Кугель представлял собою зрителя в высшей степени проникновенного, способного волноваться, радуясь переживаемому волнению, способного также с горькой усмешечкой проникать во все недостатки спектакля, посмотреть в каждую щелочку того или другого театрального явления с выдающейся проницательностью.
Всегда и неизменно Кугель подходил к театральным явлениям и лицам с величайшей добросовестностью, ибо театр он горячо любил и ставил чуть ли не превыше всего в жизни.
{5} Рядом с этим нельзя не отметить удивительной свежести и тонкости его стиля.
Он писал заботливо, он тщательно выбирал свои выражения, он искал образа одновременно яркого и меткого, и его статьи дышат остроумием и сверкают своей отделкой.
Я помню, в годы нашей большой близости, когда я работал под руководством Кугеля в его театральном журнале, как «корреспондент из Парижа», я как-то раз сказал ему, как много мне приходится писать и как быстро я пишу. Вместо похвалы я услышал из уст Кугеля строгое порицание. Он сказал мне: «Я доволен вашими статьями, у вас это выходит очень недурно, но если вы действительно пишете так быстро, это значит, что вы могли бы добиться как писатель гораздо большего. Я никогда не позволю себе писать чего-нибудь сразу или диктовать свои статьи. Для меня настоящая мука, если: я должен сделать что-нибудь в короткий срок. Но даже в этом случае я по меньшей мере один раз переделываю все написанное, т. е. даю очень сильно измененную копию того, что у меня вышло в первый раз. Но гораздо больше люблю я такую работу, когда я смогу по 3 – 4 раза выверить каждую мою фразу».
Статьи Кугеля представляются крылатыми, быстролетными, импровизированными, но в них заключается не только много таланта, но и много добросовестности.
{6} То, что касается формы, относится и к содержанию. Все у Кугеля в высшей степени продумано, и если не всегда верно, то виною этому являются уже дефекты его миросозерцания. Однако, этот последний недостаток в высшей степени ослабляется точным и тонким комментарием, которым важнейшие статьи издаваемой ныне книги сопровождает выдержанный марксист — профессор Туркельтауб.
В этом виде книга бесспорно может быть дана всякому, кто интересуется театром и хочет обогатиться серьезными сведениями о нем и получить возбуждение для своего ума в том направлении, чтобы заставить его задуматься над проблемами театра.
{7} П. Н. Орленев
Орленев — его настоящее фамильное прозвище «Орлов», а это — сценическое умаление родового прозвища — появился в Петербурге, примерно, в 1895 году. Во всяком случае, летом, а не зимой. Драматические спектакли летом давались тогда не в городе, а в пригородах и в дачных местностях, и одной из наиболее солидных дачных сцен был театр в Озерках[1]. Там я впервые увидел В. Н. Давыдова, Н. И. Рощина-Инсарова и др., а несколькими годами позже познакомился с игрой очаровательной водевильной пары — М. П. Домашевой и П. Н. Орленева.
Антреприза выписала (или откопала) эту пару из Москвы. Они играли, как было принято в старину, для «съезда» или для «разъезда» публики, а между ними, собственно, подавалось главное сценическое блюдо — этакий, как за столом у Собакевича, «бараний бок с кашей». Но вышло так, что я решительно ничего не помню из тяжеловесного сценического угощения тогдашних Озерков, а {8} Домашева и Орленев настолько живо и ярко стоят перед глазами, что вместе с ними воскресает вся жизнь былого петербургского дачного уголка. Слышу я звонки, свистки паровозов, вижу сад с волнующейся серебристой листвой, и озеро, на котором шмыгают лодки, а оттуда доносится нестройное пение; помню свет электрических фонарей, и свой аппетит — ах, этот молодой аппетит! — и вот‑вот кажется мне весь этот кусок кинематографа сейчас превратится в живую, теплую, физически ощутимую действительность…
Они были оба — Домашева и Орленев — небольшого роста, и особенно казались такого роста. На этом росте строилась, главным образом, их сценическая игра. Они играли полудетей, подростков. Обыкновенно — гимназистов и гимназисток, кончивших зимние занятия, и летом, во время вакаций, в свободные, так сказать, от гимназических занятий часы предававшихся летним удовольствиям — собирали цветы, ловили бабочек, удили рыбу, качались на качелях.
А между тем, среди этих невинных, детских забав и занятий, начинала пробиваться еле ощутимая еще песня пола. Она девочка, подражая взрослым и передразнивая их, играла в кокетку; он, пощипывая какую-то воображаемую растительность на верхней губе, — старался делать то же, что дядя Костя или другой дядя, играл в страсть, разочарование и демоническую натуру, рискуя, однако, расплакаться от конфуза и досады.
{9} Один водевиль так назывался — «Роковой дебют». На сцене стояла зеленая скамейка — одна — кругом кусты, и они были вдвоем — одни, кругом никого, и так они дебютировали! Это был дебют жизни, а игравшая пара была так молода, так заразительно, если можно выразиться, молода, что все, в конце концов, мешалось: дети ли дебютировали в роли взрослых, или начинающие актеры дебютировали в театре. Веяло со сцены освежающей прохладой. Облупившиеся декоративные кусты, к которым давно не прикасалась кисть реставратора, как будто источала ароматы. «О счастие, о грезы, о, свежий дух березы!», как говорится у Алексея Толстого.
Театральная цензура в то время была очень строга и, разумеется, глупо строга. В афишах никогда не писали «гимназист» или «гимназистка», ибо казенные заведения вообще, всякие, какие бы то ни было, хотя бы кумысолечебные — были
Счастливое детское время… Я готов цитировать строки из «Детства и отрочества». Всегда в жизни человека прекрасно то, что ушло в даль и кажется подернутым туманом полузабвения; и все чудесно, {10} когда испытующим взором стараешься проникнуть за завесу будущего. Дальний конец — вот что манит нас и способно вызвать лирическое настроение. И на сцене — не то ли же самое? Два возраста в театре предназначены для возбуждения лирических чувств, по преимуществу: возраст вступления в жизнь — просыпающаяся юность, и возраст ухода из жизни — полузасыпающая старость. Семнадцатилетие — с одной стороны; Филимон и Бавкида — с другой.
Я помню почти все водевили, игранные Орленевым: и «Роковой дебют», и «Под душистою веткой сирени», и «Школьную пару», и еще какой-то водевиль, название которого вертится передо мной, а схватить его не могу, и в этом водевиле Орленев изображал мальчишку — сапожного подмастерья, с вымазанными ваксой руками и с каким-то очень смешным вихром, торчавшим как петуший гребень. Это не был даже водевиль в истинном значении слова. Стиль водевиля есть повесть о забавной мистификации. Но в пьесах, которые играл Орленев со своей черномазенькой, черноглазенькой, востроглазенькой партнершей, не было мистификации, а разыгрывались какие-то кусочки натуры, которые были смешны и трогательны в своей детскости, чистоте и непосредственности.
В этих Озерках, с их серебристыми кленами и березой, со станционными звонками и запахом «бифштексов по-гамбургски», доносившимся из раскрытых {11} прямо на площадку окон ресторанной кухни, — Орленева увидал А. С. Суворин, набиравший труппу для организуемого им театра. Он взял Орленева, Домашеву и еще кой-кого. Если память мне не изменяет, Орленев дебютировал в Тихоне Кабанове («Гроза»). Но дебют не то что прошел незамеченным, а утонул в водевильной волне орленевских ролей.
Можно играть «хорошо» и можно играть «опасно хорошо». Об одной актрисе, замечательно сыгравшей босоногую бабу в деревенской пьесе, популярная в свое время писательница как-то выразилась: «опасно хорошо играла — теперь, что бы она ни сыграла, все равно скажут: ей босоногих баб играть». Вот то же самое случилось и с Орленевым. Он «опасно хорошо» играл водевильные пустячки, и потому, когда он и другие роли, случалось, играл просто хорошо — то и публика, и театральное начальство все же говорили: «оно, конечно, но, знаете, водевиль — вот его настоящее дело». И, действительно, несколько лет Орленев, главным образом, подвизался в водевилях, бегал по сцене с сапожной щеткой или мял фуражку и изображал гимназиста с душой Печорина и Аммалат-Бека. У него был приятно воркующий, как у сизого голубка, голос, немножко подсахаренный, истошный, московский.
При всей молодости своей он впадал иной раз, от вечного своего водевиля, в тоску. Тогда {12} он брал гитару, пел цыганские романсы, и жалобно стенал. И это я помню хорошо — сидит на полу, на низенькой скамеечке, пощипывает струны и крушит сердце — и свое, и чужое — сомненьем. «Ах, не круши сердце сомненьем. Погоди, счастье вернется, жизнь улыбнется»…
Так и случилось. В 1898 году был поставлен «Федор Иоаннович» Ал. Толстого. Трагедия эта долго находилась под запретом. Ее находили нецензурной. Самую фигуру «царя поневоле» находили «нецензурной». Как Федор рисуется у Пушкина —
… на престоле
Он вздыхал о мирном житии
Молчальника. Он царские чертоги
Преобратил в молитвенную келью —
Там тяжкие державные печали
Святой души его не возмущали…
Правда, у Толстого Федор Иоаннович не совсем такой. Но тем более он был нецензурен. Царю полагается; быть обязательно в генеральском мундире и пить чару за здоровье храброго воинства. Иначе — уже умаление «царской власти». Разрешили «Федора Иоанновича» не без труда, благодаря связям Суворина. У старика был нюх по части успеха. Суворина очень отговаривали поручать роль Федора молодому актеру. Дескать, роль трагическая (хотя, по признанию самого автора, она совсем не трагическая, а пассивная, страдательная), и как же, после мальчика — сапожного подмастерья {13} подняться до царя и пр.? Но Суворин угадал. В Орленеве, и по фигуре, и по голосу, и по всей его повадке, было много подходящего для Федора.
С этого момента Орленев возвеличен был славой и рекламой. Случилось то, что всегда бывает в жизни художника: он остается неоцененным, когда работает только материалом собственным, личным. Он становится славен и знаменит, когда к материалу личному присоединяет благодарный, удачный, в пору пришедшийся материал сюжета и натуры. Материал становится союзником и выносит, как волна пловца, на желанный берег.
Трагедия Ал. Толстого имела огромный успех на только благодаря несомненным поэтическим и театральным достоинствам, но и потому, главным образом, что цари прискучили своей вечной генеральской формой, и царь-пономарь, царь — жалкий и дряблый, царь — слабый, ничтожный человек, царь-студень — в этом была пикантность трагедии. Федора Иоанновича, кстати, тогда сближали с Николаем II. Вообще, тут была тема для размышлений.
Орленев играл Федора отнюдь не таким, каким его изображал Пушкин в вышеприведенных стихах. Пушкин пересахаривает. Его Федор напоминает иконописную фигуру. У Федора не лицо, а «лик». Его надобно было бы канонизировать, собственно, но Победоносцев предпочел почему-то канонизировать {14} Серафима Саровского. Ал. Толстой дает в характере Федора черты смиренные, но отнюдь не сплошную евангельскую иконопись. Разумеется, Федор Иоаннович — не генерал, не полицеймейстер, и не коварный дипломат на престоле. Его тянет к уединенной жизни; его привлекают клиросное пение и перезвон колоколов; и ум его совсем не создан для сложной азиатской интриги московского двора. Для него «бармы Мономаха» — тяжелая ноша, и страданье его в том, что им швыряются, как перекидным мячиком, Годуновы, Шуйские и прочие опытные царедворцы. Но за всем тем, он отнюдь — не воплощение благостности, и никакого лучезарного нимба нет над его головой. Он — человек. Ни на вершок не самодержец, по слабости и неуравновешенности характера и по мистическому церковному складу своей души. Однако он способен сильно и даже гневно реагировать на события. «Я царь или не царь?!» — кричит он, и это, действительно (цензура была права), деградация царской власти. Чем исступленнее кричит он, чем больше серчает, тем очевиднее, что «царь» — это вовсе не божие произволение, вымазанное миром и оттого приобретшее чудесные свойства самодержца и деспота, а обыкновенный живой человек.
Орленев дает тип неврастеника, человека, по нервной организации своей близкого к патологии и страдающего почти медицинским термином обозначаемой слабохарактерностью — «абулиею». И, {15} конечно, жалко, по-человечеству, слабенького, безвольного царя, который должен держать власть и страну, а его «самого держат», как определил Герцен сущность самодержца. Но еще более тягостно становится за народ, за общество, за страну, когда всей «полнотой власти», в силу наследственности, может быть облечен любой не то клинический больной, не то выходец из желтого дома, не то слабоумный идиот, не то кроткий пономарь, которому приказано состоять в должности государственного архистратига. В этом смысле постановка «Федора Иоанновича» и исполнение Орленева, несомненно, имели революционное значение. Цензура дала маху. Неудивительно, что в «Моск. Вед.» известный критик Флеров-Васильев вообще неодобрительно отнесся к самой мысли о постановке «Федора Иоанновича», хотя Федор, и Аринушка представляются: ему прекрасным «мольным аккордом». «Мольно», а для самодержавия обидно.
В театральном смысле роль Федора и, в частности, исполнение ее Орленевым положили начало, можно сказать, новому амплуа — неврастеника. До тех пор такого амплуа не значилось; после «Федора Иоанновича» и с легкой руки Орленева, в театральных контрактах стали писать «любовник-неврастеник», «простак-неврастеник». Галерея театральных масок умножилась еще одним бессменным отныне персонажем. В качестве представителя этого нового театрального амплуа, Орленев {16} мог почитаться идеальным типом. Все в нем было неврастеническое, задерганное, судорожно болезненное, начиная со звука его голоса и растяжки гласных, по московскому выговору, которая в его речи приобретает полуистерический оттенок; продолжая придыханиями, уснащавшими его декламацию, и кончая подергиванием лица и мелкой жестикуляцией, в которой были и робость, и конфуз, и страх — страх безотчетный, неотвязный, как при мании преследования.
Второю ступенью, возвысившею Орленева, была роль Раскольникова в «Преступлении и наказании». В этой роли он подошел, если можно так выразиться, к самому сердцу русской психологической проблемы[2], как ее поставил Достоевский. Эта проблема — «надрыв души». Что такое «надрыв»? Вот звучит, положим, какой-нибудь инструмент — скрипка ли, гитара ли, и рядом с чистым звуком и тембром инструмента вы слышите привходящий — глухой, надтреснутый, матовый. В «деке» есть какая-то незаметная трещина, она хорошо замазана лаком и не мешает игре на инструменте. Но чистого тембра вы уже не дождетесь.
Таков же человек с «надрывом». Этот надрыв всюду, чтобы он ни делал и в чем бы себя ни проявлял, ему сопутствует. И логика его, и страсти его, и ум, и чувство сопровождаются надрывной {17} нотой. Что-то дребезжащее, как у треснувшего колокола, вторгается в звоны жизни. Дисгармоническое, асимметрическое, неустойчивое, ищущее своего центра тяжести и не находящее его, беспокойное существо — таков человек с надрывом, которого изображал с большим талантом Орленев. Успех его в Раскольникове был решительный и бесспорный. Несколько меньше он был в роли Дмитрия из «Братьев Карамазовых», что, думается мне, объяснялось его сравнительно малым ростом. Лично мне Орленев в роли Дмитрия даже больше нравился, чем в Раскольникове. Я совершенно помирился с мыслью о том, что Митя Карамазов был несколько ниже ростом, чем полагается такому буйному кавалеру. Но в «Преступлении и наказании» Орленев как будто укорачивал интеллектуальный рост Раскольникова, или — чтобы быть совершенно точным — интеллектуальный рост мучительных вопросов и недоумений, владеющих Раскольниковым.
Раскольников принадлежит, как и многое множество других героев Достоевского, к числу людей, о которых сам их творец выражается, что «их съела идея». Это началось у Достоевского уже с «Записок из подполья», где герой ставит, по существу, с точки зрения нормальной, здоровой логики, совершенно нелепый вопрос: что важнее — миру ли провалиться или ему, человеку из подполья, чай пить? И решает, что, пожалуй, важнее ему чай {18} пить, а мир пускай себе проваливается. У Раскольникова мы видим дальнейший вариант той же оголенной идеи, противопоставляющей обнаженный корень индивидуализма обнаженному корню социального бытия и сознания. Социально (на религиозном языке Достоевского — «морально» или «христиански») старуха-процентщица, со всей ее отвратительной деятельностью, есть существо неприкосновенное. Оно имеет право на жизнь, оно охранено социальным и государственным законом; его оберегает мораль, религия. Оно, само по себе, есть «мир», микрокосмос, себе довлеющая частица мира. И даже, если допустить, что мир, в целом и общем, есть зло, то и в таком случае, кто дал право индивиду свои собственные личные суждения, ставить выше неведомых ему путей, по которым движется мир и для которых существует не индивидуальная, личная, от всего отдаленная и в землю, в подполье, упрятанная точка зрения, а своя особая квалификация?
Центр Раскольникова, конечно, в этом. Я не могу себе представить Раскольникова иначе, как с какой-то черточкой, морщиной на челе, которая никогда не сходит, никогда не разглаживается, с которою он разговаривает, смеется, спит, любит, чай пьет… Не нрав, не моральная распущенность, не срыв внутренней дисциплины влекут Раскольникова к преступлению, а заблуждающаяся мысль: «если мог Наполеон убивать людей во имя таких-то {19} и таких-то, почитаемых им важными, целей, — то могу убить и я, Раскольников». Ане удалось — потому, что «я — вошь».
Вот этой черты интеллектуального заблуждения, интеллектуальной неустойчивости, ведущей к нравственному помешательству, Орленев не давал. Его мысль рождалась в страданиях души, тогда как у Раскольникова из страдания мысли рождалась воля к преступлению. Раскольников, как он изображался Орленевым, был «несчастненький», такой же как Соня Мармеладова, несчастненький, который дерзнул и сорвался — а как ему было не сорваться? Этот образ Орленев передавал с большой теплотой и искренностью. В этом смысле — в душевном надрыве — Орленев был и остался очень трогателен и жалок. Сценически, да и жизненно, это было страшно близко зрителю, быть может гораздо ближе, чем тот сектантский, несколько изуверский образ, какой нарисован мною выше. Рядом с Соней, эти
Итак, не весь Достоевский был в игре Орленева, а только часть его. Та часть, к которой, однако, творчество Достоевского постоянно обращается, и которая с особенной ясностью выражена в князе Мышкине («Идиот»): евангельская нищета, евангельское убожество. Последующая полоса (после убийства ростовщицы) в жизни Раскольникова («наказание») и есть раскрытие глубоко заложенной в Раскольникове черты — стремления к убожеству и смирению вместо гордыни. То, что пьяненький Мармеладов говорит вначале: «выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники. И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: “Господи! Почто сие приемлеши?”» и т. д., — это осуществляет Раскольников в своем искуплении и страдании, рядом с последним из отверженнейших существ — Соней Мармеладовой.
В этом изображении пьяненьких, соромников, забитых и загнанных, с их нищетой духа и убожеством, — настоящая сила Орленева. Вот он, например, в старинной пьесе «Горе-злосчастье», в роли несчастного, маленького чиновника. Лет 20, не меньше, как я его видел в этой роли, но и сейчас он стоит предо мной, как живой, в старом, поношенном, потертом сюртуке, с робкими, молящими, кроткими глазами — весь воплощение забитости, {21} страха, самоуничижения, поистине человеческого праха. Он и смотреть-то боится прямо. Ни разу он не становится фасом к публике — потому что фас, открытый фас — это смелость, достоинство, уверенность, — а в три четверти, в пол-оборота. Ибо откуда же набраться забитому, бедному человеку смелости глядеть прямо в глаза? Я скажу парадокс, как некоторым покажется. Орленев был бы еще лучшим Мармеладовым, нежели Раскольниковым. То-то и оно-то, что самая индивидуальность Орленева вовсе не раскольничья. В своей артистической личности он ярко отразил некоторые специфические «соборные», как ранее выражались — «коллективистские», — как выражаются ныне —
Дмитрий Карамазов из всех Карамазовых — наименее рационалист и не скуфья, как Алеша. Он удалец, беспутный, забубённая головушка. «Благородный человек, хотя и подлец». Но это ведь — фасон. А в сущности при всем беспутстве, удальстве и фордыбаченьи, в основе своей Митя — смирен. До того смирен, что готов также принять на себя страдание и каторгу за несодеянное преступление. Не в том дело, что человек иной раз {22} и покочевряжится, особливо во, хмелю, как Митя, а в том — есть ли в нем черточка дьявольской гордыни, отвергающей мирское во имя торжества своей личности и своих прихотей, или этой черточки нет? В Мите Карамазове ее нет. Митя Карамазов — «симпатичен». Вот это-то и выходило выпукло у Орленева. Приезжает Орленев в Мокрое, гуляет, бражничает, коли хотите рисуется, лоб за Грушеньку расшибет, — за всем тем, симпатичнейший парень, со светлой янтарной душой. Надорванный человек — это верно. Янтарь с трещинкой — но светлее золота. Таким я помню Орленева, хотя он ростом не вышел, мелок. Забыть невозможно — до того в образе, созданном Орленевым, было все чисто, прозрачно, человечно; до того роль лилась из него, можно сказать; до того он был в своей родной стихии; до того эта родная стихия была
И ждала, ждала…
К сожалению, Орленев не извлек всего — чтобы не сказать «многого» — из своего замечательного таланта. Внутренно, если можно выразиться, это проявилось в том, что, по мере приобретения славы и известности, он стал тщательно подбирать роли, в которых он мог найти следы неврастеничности, а в самих ролях только то и разрабатывал, то и отсеивал, то и культивировал, что отзывалось неврастенией. Внешне — это проявилось в том, что Орленев ушел из театра ансамбля и превратил себя в гастролера. А последнее в девяти случаях из десяти есть начало разложения и гибели всякого дарования, как бы оно ни было значительно.
Припоминаю целый ряд последующих орленевских ролей. Они не давали и ничего нового, Вот Освальд в «Привидениях» Ибсена. Совершенно клиническая картина. Местами замечательная по физиологическим подробностям, но именно потому {24} отчасти тягостная и, во всяком случае, суживающая значение пьесы Ибсена. Освальд ведь не только человек, страдающий чем-то вроде прогрессивного паралича на почве наследственной болезни. В нем оживает не только физический недуг предшествующих поколений, но и недуг моральный. Это не «привидение» — явление мистического порядка; это — «призрак», возврат, преемственность. Это — одна из излюбленных идей Ибсена, которую мы находим и в «Росмерсхольме», и в «Женщине с моря», и в «Когда мы мертвые пробуждаемся», и в целом ряде других его произведений. Все дело-то, вся трагедия-то, (а трагическое лицо в пьесе — мать Освальда, фру Альвинг), пожалуй, в том, что Освальд сначала как будто совсем нормальный и почти здоровый человек, только очень напоминающий покойного родителя. А потом, с развитием трагедии, на вид здоровая и как будто цельная оболочка распадается и выступает гниль. Появляется «призрак», «оттуда» — из-за могилы — призрак лжи, буржуазного лицемерия, и разрушает все, что создано покойным Альвингом: дом, семью, сына, детский приют. На всем лежит печать прошлой греховной жизни, — и все проклято, все, что идет от лицемерного и развратного корня. Орленев же — только патологический субъект. Он ищет в роли сценического эффекта, и притом такого, какой наиболее совпадает с его индивидуальными данными.
{25} Вот Павел I из пьесы Мережковского. Орленев играет Федора Иоанновича под видом Павла. Между Павлом, в котором, без сомнения, было много юродства, и Федором Иоанновичем — огромная разница. Федор Иоаннович — блаженненький юродивец, тогда как Павел — очень ограниченный умом неограниченный деспот. Федор сознает нищету своего духа, а Павел,
Постепенно Орленев сошел с прямого правильного пути. Театр — сложный организм и быть может к театру, больше чем к иному понятию, применимо биологическое определение Спенсера: «жизнь есть приспособление отношений внутренних к отношениям внешним». Орленев не сумел приспособить себя к внутренним отношениям театра, как не смогла это сделать и Комиссаржевская, не помню сейчас, каковы были ближайшие причины ухода Орленева из Суворинского театра. Вероятно, Орленеву показалось здесь скучно и тесно. Ведь и Комиссаржевской скучно и тесно было в Александринском театре. Вера в свои личные силы — быть может несколько преувеличенная — недовольства строем театра, закулисная дипломатия, на которую приходится тратить много сил; отвага юности, которой нипочем препятствия и, наконец, чуточку, ну, хотя бы самая малость, авантюризма, который лежит в основе профессиональной актерской психологии. Мало ли что. Подобно тому, как тело часто испытывает потребность движения и мышечного упражнения, так и душа актера рвется к прообразу своему — {27} странствующему бродяге. Это «призрак» «оттуда», из далекого подсознательного прошлого. Аркашка Счастливцев, голодный суфлер, без сапог и хлеба, попав в теплый угол к тетке, захотел, однако, от тоски повеситься — и ушел. Смущают тени, одолевают виденья, кипит темперамент, и дисциплина правильно действующего и организованного театра начинает казаться чем-то вроде монастырского устава и тюремного регламента.
Началась полоса орленевских странствований. Он захватил в этих странствованиях не только полосу от Керчи до Вологды, и от Вологды до Керчи, но объездил и многие города Европы и дважды, если не ошибаюсь, был в Америке. Были удачи, большие удачи и быть может именно в этих удачах лежала причина того, что Орленев окончательно отклонился от пути нормально действующего театра.
Нужно сознаться, что для заграничного турне момент был очень благоприятный. Это совпало с японской войной и первой революцией. «Загадка Востока» снова и с особенной силой встала перед Западом. Вместе с революцией в Европу и в Америку устремился большой поток эмиграции. Изучали жадно Достоевского; читали и перечитывали «великого мужика», как его назвал один английский исследователь, Льва Толстого. Всходила звезда М. Горького, и западная буржуазия, быть может не отдавая себе отчета в причинах своего жадного {28} любопытства, вникала в ночлежки горьковских героев. Неслыханные еврейские погромы нашли отклик в «Евреях» Чирикова, которые игрались в Берлине, Мюнхене и других городах. И рядом с этим — полусвалившийся сфинкс русского самодержавия, с его кровавой историей, один уголок которой, хотя и с обычным своим мистическим суесловием, приоткрыл Мережковский в своем «Павел I», запрещенном русской цензурой и игранном на многих заграничных сценах. И опять толки — несвязные, туманные — о «русской душе», «вme slave», о дикарском сочетании пороков и добродетелей, жестокости и сострадания, тупого покорства и бунтарства, смирения и анархизма.
В смысле сборов турне было не особенно удачно, особенно вначале. Но отзывы печати — прекрасные, особенно в Лондоне, где репертуар Орленева и преимущественно «Евреи» представляли совершенную новинку. Критика захлебывается от восторга. Она превозносит не только «прелестную, полную естественности и захватывающего чувства игру Орленева, исполняющего роль Нахмана, вождя сионизма (?)», но и исполнение Назимовой, отмечая «гармонию жеста и голоса, ту легкость игры, которая является уделом лишь великих драматических актрис».
Наконец Орленев — в Америке. В воспоминаниях одного из участников труппы (см. «Театр и Искусство», 1907 г. №№ 50 и 51) весьма подробно {29} описываются ее странствования и злоключения (дело происходило в 1904 г.), «На следующий день по приезде, — рассказывает автор, — “большинство” актеров идет искать свой “храм”». Но увы, они нашли в доме, выходящем на два переулка, перестраивающуюся квартиру, много две, соединенных вместе, которые превращаются в «театральное помещение»; «над зрительным залом этого театра — небольшая синагога». В таких условиях началась работа. Как известно, в Америке главная трудность — найти помещение, так как все театры находятся в руках театрального треста. Неизвестно, удалось ли бы Орленеву показаться перед настоящей американской публикой, если бы — снова цитирую названные выше воспоминания, — «Женское общество миллионерш» (!) в лице Вандербильд, Октар, Рутервуд и других страстных поклонниц Орленева не предложило играть по понедельникам (свободный день) утренники в театральном центре Нью-Йорка — Крайтерион-театре. Первый же спектакль дал 2.400 руб. сбору в пользу труппы, и в газетах начался, по наивному выражению корреспондента, «набат», появились портреты, карикатуры и пр. Орленев на некоторое время — правда, короткое — становится героем дня. Потом… но мы не станем следить за перипетиями гастролей Орленева. Что сделал бы другой на его месте — мы не знаем, но Орленев, с его натурой и органическим отвращением к системе и настойчивости, {30} ничего не сделал. Нам известно, что сравнительно ничем не замечательная артистка его же труппы Назимова сумела завоевать себе в Америке блестящее положение, стала звездой — «star», и рецензенты даже сравнивали ее с Дузе. Вот как. Но истинный представитель «русской души» и безалаберности Орленев вернулся ни с чем, снова ездил, и снова ни с чем возвращался. «С репетициями не спешат», — пишет упомянутый уже автор. — «Нужно заметить, — продолжает он, — что в американских театрах суфлерских будок не существует. А между тем в “Евреях” — два-три, новых исполнителя, и пьесу репетировали только два раза». По этой подробности можно судить об организации всего дела.
Тогда начинается, уже раз навсегда, обычное гастролерство — индивидуальное, с большими или меньшими перерывами: сначала с меньшими, потом — с большими. И это в сущности — конец. Если бы Комиссаржевская не умерла так нелепо в Ташкенте от оспы — ее судьба, как актрисы, была бы такая же. Она также ездила в Америку, также колесила по свету, а всего более — по обширной матушке-Руси. И точно так же перерывы становились все больше и больше. И с Горевой было то же, и с Дальским. И никакой талант — по крайней мере, в обстановке нашей русской действительности, и в особенности при нашей безалаберности и «эх, завей горе веревочкой!» — не в силах предохранить {31} от внутреннего распада и от изживания себя самого, при системе гастролерства.
Орленев носит звание «народного артиста», и редко кому так в пору приходится этот титул. Все, что в русском народном типе есть привлекательного и чарующего и, вместе с тем все, что он заключает в себе неулаженного, раздерганного, импульсивного, беспорядочного — соединила в себе артистическая натура Орленева[6]. Можно еще примириться кое-как с гастролерством иностранцев, хотя даже Дузе и Сальвини от этого портились. Не портилась Сара Бернар, мало портилась Режан, но это потому, что играть значит у них работать — «travailler», что в основании их игры лежит знаменитый парадокс Дидро (тоже француза) — что, играть хорошо можно только не чувствуя, а пребывая разумом в положении высшего контроля над своими сценическими действиями. Ну, и оставим эту систему иностранцам, оставим ее «не жившим и отжившим», а
Я знаю, что говорят актеры, когда они меняют подчас суровую, а подчас и развратную обитель театра на свободу и вольность гастролерского житья. Они жалуются и клянут условия работы. Но, во-первых, «мир», «община», есть все-таки мир, и вся сила социальной скрепы поддерживает и красит отдельную личность. А во-вторых, если плох уклад и строй театра, следует стремиться к их изменению и улучшению. Одного только нельзя: уходить от мира, выбывать из общины. И особенно нельзя этого делать драматическому актеру, играющему пьесу, а не монолог собственного сочинения.
Театральный ансамбль важен не только для художественного впечатления в целом, но и еще {33} более для самого актера, который растет, развивается, ширится и углубляется в таком ансамбле. Знаете, как спасаются путники, застигнутые в степи пургой? Они ложатся все рядком, все вместе — лошади и люди, и согревают друг дружку своим теплом. Так и в социальной жизни; так и в художественной жизни театра. Индивидуализм на практике выражается, сплошь и рядом, в «ндраву моему не препятствуй». Утрачивается мера вещей. «Что есть мера вещей»? — вопрошал некогда знаменитый философ Протагор, и отвечал: «мера вещей есть человек», — и отсюда пошла школа софистики. По существу, самое понятие гастролерства в театре скрывает в себе основной софизм, ибо когда играется пьеса, вообще не может быть гастролера, а если есть гастролер, то не может быть пьесы.
Пожалуй, на, этом можно и закончить.
Хочется думать, что П. Н. Орленев, еще полный сил, подводя итоги жизни, скажет: «Ну, вот побывал я в Америке, играл в Берлине, и в Крайтерион-театра играл утренники, и где только не бывал… Пора в свой дом, на зимнюю и постоянную квартиру». А эта квартира — просто театр, самый обыкновенный, хотя бы второстепенный театр, где есть режиссер, где на стенке висит расписание репетиций, на которые нужно неукоснительно приходить и без запозданий; где необходимо репетировать в тон друг другу, где нет ни жирных {34} букв, ни красных строк. Это, конечно, не особняк на Бродвее в Нью-Йорке. Это — только постоянная квартира. Но жить артисту нужно в ней.
А. Р. Кугель, будучи убежденным атеистом, мыслил все же, как рационалист. Иногда он доходил в своих мировоззрениях до четкого материализма. Но стройное материалистическое мироощущение было ему чуждо. А сильное влияние на него домарксистской философии и крайний индивидуализм, который был характерен для личности покойного, наложили огромнейший отпечаток и на сущность воззрений талантливого критика, и на форму выражения его мысли. Только этим можно объяснить наличие в статье об Орленеве, да и во всех остальных, обилие фраз, оборотов и сравнений, взятых из идеалистического, а порою даже и религиозного лексикона.
Основная и грубая ошибка, которую допускает Кугель, заключается в неправильном истолковании таких моментов, как «русская психологическая проблема», поставленная Достоевским, или констатирование «соборных черт русского характера». В жизни человеческого общества, история которого является историей классовой борьбы, нет и не может быть никаких специальных психологических проблем национального порядка: ни русских, ни французских, ни немецких. Всякие проблемы, психологические в том числе, как отражение и проявление господствующих идеологий, возникают на почве известного общественного уклада, который в свою очередь базируется на экономике данного {35} общества. Поэтому психологические проблемы, выдвигавшиеся Достоевским, можно считать русскими крайне условно, лишь постольку, поскольку их в определенный период времени, на конкретном отрезке русской общественной жизни, выпячивала эпоха опять-таки с определенной классовой структурой общества, где литература являлась художественным отражением общественных отношений.
По той же самой причине нет никаких «соборных черт» у «русского характера», которые мог бы выявлять в своем творчестве Орленев, как нет и самого «русского характера». В каждой стране, в определенный период ее существования, имеются наиболее выразительные и характерные черты господствующего класса и классов, с ним сожительствующих. Сплошь и рядом, черты господствующего класса, перенимаемые из подражания и другими слоями общества и становящиеся поэтому преобладающими, принимаются по ошибке за «соборные». Однако с переменой условий общественной жизни меняются и эти черты, так что, например, русские «соборные черты» во времена Достоевского и в наши дни не только не одни и те же, но и резко противоположны. Вот почему Орленев мог выражать на сцене не «соборные черты русского характера», каких, повторяем, никогда не было, а некоторые черты, свойственные на определенном отрезке времени конкретным слоям русского общества.
Это так же бесспорно, как бесспорно и то, что не было и нет никакой «русской национальной стихии». «Стихии» Саввы Морозова, Рябушинских, Милюкова, Керенского, Мартова, Плеханова, Ленина, — живших в одно время, были совершенно разные. И вообще «стихия» разночинца-интеллигента {36} не похожа на «стихию» помещика-дворянина, как чужда «стихия» купца «стихии» рабочего, хотя бы все они жили в одно время, в одном городе, на одной улице и даже в одном доме.
Некий анархо-индивидуализм, свойственный натуре А. Р. Кугеля, начиненный отрыжечным идеализмом, мешал ему, высокообразованному человеку, как следует вдуматься в новейшие изыскания психологии и других наук, смежных с ней и ее потом заменивших. Кугель находит, что Орленев не давал «черты интеллектуального заблуждения, интеллектуальной неустойчивости, ведущей к нравственному помешательству». «Его мысль рождалась в страданиях души, тогда как у Раскольникова из страдания мысли рождалась воля к преступлению». Здесь мы сталкиваемся с дуализмом, уже прочно осужденным наукой. Деление человека на «душу» и «тело», отделение мысли от «души» неверно, потому что оно противоречит сущности физиологической конституции человека. Мысль, «душа» и всякие такие вещи отнюдь не раздельны. Они являют собой единый психофизический процесс, и всякое проявление психофизиологии человека есть результат той или иной категории рефлексов, главным образом, условных. При таком понимании вещей (а оно только и допустимо) отпадает анализ Кугеля по поводу того, где и как рождались у Орленева и Раскольникова мысль и воля к преступлению. Анализ этот сам по себе любопытен, но он не убедителен, ибо противоречит законному ходу психологического процесса у человека. Мы можем согласиться с Кугелем, что Орленев изображал Раскольникова «несчастеньким», но от чего шел артист, как у него формировался образ, — это остается не {37} раскрытым Кугелем. Мы никак не ставим этого критику в вину, ибо психология актерского творчества является до сих пор самой темной и еще вовсе неисследованной научно областью.
Отсутствие правильной принципиальной установки мешает иногда А. Р. Кугелю даже в мелочах. Так он весьма своеобразно объясняет соответствие Орленеву титула «народного артиста». «Все, что в русском народном типе есть привлекательного и чарующего и, вместе с тем, все, что он заключает в себе неулаженного, раздерганного, импульсивного, беспорядочного, соединила в себе артистическая натура Орленева». Еще раз откинем крайне субъективное и некритическое определение черт «русского народного типа». И все же сказать, что перечисленные черты пригоняют к Орленеву титул «народного артиста» — значит поставить вверх ногами и самый титул и того, кто его носит.
Нет, этот титул П. Н. Орленеву «так в пору приходится» совсем по иным мотивам: Орленев всю свою жизнь служил «низам». Он шел всегда в самую толщу народных масс, он, ни с кем и ни с чем не считаясь, играл там, где часто отмазывалась ступать нога среднего, но гордого провинциального актера. Вряд ли «низы» знали еще кого-нибудь из актеров так хорошо, как Орленева. Вот почему Орленев имеет право на звание «народного артиста» более, чем кто-либо.
{38} Ю. М. Юрьев
Помню очень отчетливо дебют Ю. М. Юрьева на Александринской сцене. Не потому помню, что этот дебют оставил такое сильное впечатление, — за 40 лет моего рецензенства столько промелькнуло предо мною лиц, что перегруженный мозг едва ли мог бы сохранить впечатление, — а потому, что к дебюту, я был подготовлен приятелем своим, покойным Н. Ф. Арбениным, актером, автором, переводчиком и большим хлопотуном. Он надоел мне, надо правду сказать, своими предварениями о дебюте молодого актера Юрьева «из Москвы». Арбенин был не только москвич, но еще воспитанник Ермоловой. Для него Москва была, вообще, «третьим Римом», а Московский Малый театр — седалищем мирового разума. (Это нужно понять нынешним, да еще ленинградским.) критик «Моск. Вед.», С. В. Флеров, писал Театр — с большой буквы, что означало Московский Малый театр, когда же писал с маленькой буквы, то это означало художественное учреждение — родовое понятие. Молодой Юрьев был не только москвичом, не только питомцем школы и {39} сцены «Театра», он был еще племянником С. А. Юрьева, апостола Малого театра. С. А. Юрьев представлял собой тип старого энтузиаста, запоздавшего рождением, так как всей своей душевной и умственной формацией принадлежал к людям сороковых годов. Он способен был три дня поститься и говорить о Кальдероне и Лопе де Вега, доказывая, что трагедия «Фуэнте Овехуна», «Овечий источник» то же, заключает в себе этический элемент индивидуальный, а не социальный или что-нибудь в этом роде. При этом он от восторга плакал, а все кругом рыдали. А кругом была «вся Москва», т. е. труппа Малого театра, профессора университета, Стороженко да Веселовский, а на кончиках стульев, в тени, у порога комнаты, сидели почтительные миллионеры из купцов вперемежку с молодыми приват-доцентами. И умер он по пути в театр, на «Фауста» с Поссартом.
Поделиться книгой: