Помоги проекту - поделись книгой:
На протяжении первых двух десятилетий своей карьеры он постиг много нового и важного в технике письма, рисуя многочисленные пейзажи. Быть может, свободный от опасений и волнений за реакцию зрителей, которые испытывает портретист, создавая образы современников (кто-то мог бы быть задет или оскорблен, увидев свое изображение в импрессионистической манере), мастер целиком окунулся в самые смелые эксперименты — в колорите, форме, композиции. Период зрелости импрессионистов, лучшее десятилетие в их творчестве — 1870-е. Ренуар создал свои шедевры: «Лягушатник» (1869), «Семья Анрио» (1871), «Понт Неф» (1872), «Всадники в Булонском лесу» (1873), «Ложа» (1874), «Прогулка» (1875), «Качели» (1876), «Бал в Ле Мулен де ла Галетт» (1876) и лучший из лучших — картину «Большие бульвары».
В XIX столетии на месте средневековых строений выросли «османовские» доходные дома и открылось много кафе и театров. Барон Жорж Эжен Осман, префект Парижа при Наполеоне III, полностью изменил лицо города. Именно в результате предпринятых им преобразований французская столица стала одним из самых красивых городов мира. Большие бульвары огибают длинной дугой северную часть его исторического центра. Это редкий, если не единственный, пример перестройки, получившей столь полное признание уже современников, и искусство импрессионистов — его яркое свидетельство. Их самые пленительные картины запечатлели виды «османовского Парижа».
Ренуар — певец радости. Его привлекало все, в чем способны проявиться мажорная сторона бытия, упоение жизнью, те моменты существования человека, когда сам этот факт наполняет душу счастьем.
В январе 1887 Пьера Огюста Ренуара навестила художница Берта Моризо. Ее поразили наброски, показанные мастером. В своем дневнике Моризо записала: «Не думаю, что возможно достичь большего в передаче формы. Два рисунка, на которых изображены входящие в море обнаженные женщины, очаровали меня не меньше рисунков Энгра. Ренуар говорит, что изображение обнаженной натуры — одна из необходимых форм в искусстве». Эти работы относились к картине «Большие купальщицы», которую мастер заканчивал. Для каждой из фигур он сделал множество эскизов и набросков, варьируя позы девушек. На картине их пятеро; внимание сосредоточено на трех главных, размещенных на первом плане: героиня, стоящая в воде, доходящей ей до бедер, запечатлена в момент, когда она готовится обрызгать водой своих подруг, оставшихся на берегу.
Холст производит двойственное, если не сказать странное, впечатление. С одной стороны, известно, что его автор — Ренуар. С другой — также ясно, что не тот Ренуар-импрессионист, о котором прежде всего думаешь, когда слышишь это имя. Все в работе подчеркивает ее заданность: искусственность в композиции, жесткие, четкие, острые линии, очерчивающие персонажей, пустой, словно «абстрактный» свет, окутывающий их, скудная гамма красок, однородная живописная материя, тщательно отделанная, отливающая густым, будто минеральным блеском. Чувственность Ренуара хоть и проглядывает здесь, но подчинена строгому контролю. «Большие купальщицы» — это в значительной степени порождение ума. Картина не столько захватывает непосредственным чувством, как другие творения мастера, сколько напоминает живописные образцы прошлого.
В 1880-е художник начал отходить от эстетики импрессионизма, обратился к классической традиции французского искусства, ассоциировавшейся у него со скульптурой Жана Гужона и живописью Никола Пуссена. Новые тенденции в творчестве не укрылись от внимания его коллег: они сочли, что Ренуар предал идеалы современного искусства и обратился к классицизму.
Антонио Манчини — итальянский портретист-импрессионист и рисовальщик. Его работами обладают многие крупные музеи мира. Буквально все картины Манчини (в филадельфийском музее хранится 15 полотен и три пастели) пронизаны чувством меланхолии. Изображать еще совсем юных моделей было одним из его пристрастий. Такие портреты занимают значительное место в творческом наследии автора.
Перед зрителем — произведение еще молодого Манчини, при этом уже являющееся его триумфом. Перед зрителем — мальчик-циркач, чье полное лишений детство прошло на улице, в развлечении толп гуляющих. Картина — в полной мере психологический портрет. Юный акробат стоит на некоем возвышении, устроенном из необходимых ему для представления аксессуаров, среди них и музыкальные инструменты — труба, барабан, тарелки. (Обилие вещей, то старых и обветшалых, то дорогих, в соответствии с образом персонажа — характерная особенность стиля художника.) Герой — по-видимому, мастер на все руки. Его гуттаперчевая фигура говорит о том, что он способен совершить и нечто действительно головокружительное. Выражение лица акробата обнаруживает его сложную душевную организацию. Во взгляде можно уловить множество оттенков чувств — и сознание своей исключительности, и тоску от обреченности всегда быть развлечением для толпы.
В доме Манчини в 1928–1932 арендовал апартаменты Джованни Баттиста Монтини (будущий папа Павел VI). Останки живописца покоятся в римской церкви Святого мученика Бонифатия и Алексия, человека Божия.
Мэри Стивенсон Кассат выросла неподалеку от Питтсбурга и первые навыки живописи приобрела в Филадельфии. Как и многие современники, она не видела перспектив художественного образования в Соединенных Штатах и отправилась в Европу. Кассат училась в Италии и Франции, а к 1873 прочно обосновалась в Париже. Здесь, не имея возможности поступить в Школу изящных искусств (туда принимали только мужчин) и разочаровавшись в традиционных методах обучения живописи, она почувствовала стремление адаптироваться в своем искусстве к современной жизни. Ее кумирами стали мастера, которых «академики» пренебрежительно называли «импрессионистами». Сильное влияние на Кассат оказал Эдгар Дега. В 1877 он пригласил ее войти в круг близких ему по взглядам творцов. Так Кассат стала одной из трех (!) женщин и единственной американкой в среде импрессионистов.
На картине «Женщина и девочка, едущие в повозке», как утверждают исследователи, изображены сестра автора Лидия Кассат и племянница Дега. В 1879 художница приобрела лошадь и коляску для своего загородного дома неподалеку от Парижа, и полотно датировано временем, когда ее семья приехала к ней из Филадельфии. В выборе сюжета и манере живописи можно отчетливо ощутить влияние Дега.
Голландец по происхождению, сэр Лоуренс Альма-Тадема — один из самых известных английских живописцев XIX века, создававший картины на исторические и мифологические сюжеты. Славу ему принесли работы на темы из жизни античного Рима. Чтобы с полной достоверностью передать колорит и атмосферу Римской империи, художник даже принимал участие в археологических раскопках. В результате именно его изображениями теперь иллюстрируются многие книги, посвященные Древнему Риму. Данная картина всегда вызывала повышенный интерес зрителей и исследователей. Сведения о работе художника над ней появились задолго до того, как она была представлена зрителям. Корреспондент лондонского журнала «Атенеум» сообщал в октябре 1885, что Альма-Тадема пишет холст «Платон». Он отмечал, что местом действия является Сицилия, молодой Платон изображен на фоне моря, сидящим между дорическими колоннами и излагающим суть своей философии небольшому обществу, состоящему из его друзей. Многим казалось, что это отчет о данной картине. Однако позже она была представлена на выставке в Академии художеств в Лондоне с нынешним названием.
Согласно последним исследованиям, создавал-таки художник работу «Платон» (предполагается, что она пропала), но затем охладел к ней и перешел к данному сюжету. На холсте изображен молодой поэт, увенчанный лавровым венком. Он читает что-то из Гомера слушателям. Место действия (как представлял себе Альма-Тадема) — Греция конца VII века до н. э. Греческие буквы в правом верхнем углу холста указывают на то, что место это посвящено поэту. При всем своем внимании к воссозданию реальной обстановки Античности художник не избежал анахронизма: дотошные исследователи установили, что того сорта роз, которые он включил в картину, тогда не существовало (он был выведен лишь в XIX веке). Забавная деталь, указывающая на степень обстоятельности современных искусствоведческих изысканий.
Примечательна судьба работы: она была заказана мастеру американским миллионером Генри Гордоном Маркандом и украшала комнату его нью-йоркского дома, предназначавшуюся для концертов камерной музыки. И названное помещение, и данная картина посвящены одной идее — интерпретации великих творений: в полотне — Гомера, в зале — музыкальных шедевров. (В собрании Марканда имелись произведения Вермера, ван Дейка, Рембрандта, Халса, Тернера, Гейнсборо; сам он с 1889 до смерти в 1902 был президентом музея Метрополитен.) Когда после кончины коллекционера встал вопрос о продаже работы, то она ушла с аукциона за баснословную по тем временам сумму.
Анри Руссо — французский живописец-самоучка, один из самых известных представителей наивного искусства, или примитивизма. Творить Руссо стал поздно, лишь после того, как в 40 лет ушел в отставку с государственной службы на таможне (но прозвище Таможенник так и осталось за ним).
Перед зрителем — одна из ранних картин Руссо. Начинал он с того, что делал копии с произведений старых мастеров в Лувре, но они несли на себе печать его оригинального стиля. За год до «Карнавального вечера» Руссо выставил свои штудии в свободном Художественном салоне на Елисейских полях. Названное же полотно он представил в год создания на Салоне Независимых. Оно вызвало насмешки публики нарочитым построением планов и слишком тщательно выписанными деталями пейзажа. Но были и те, кто оценил самобытное дарование его автора. Так, Камиль Писсарро, которого подвели к картине, предполагая позабавить наивностью стиля Руссо, пришел в восторг от богатства ее тонов и стал повсюду восторженно отзываться о художнике. Благодаря этому Руссо вскоре приобрел популярность. В данном произведении присутствуют черты его индивидуального письма, развитые в поздних творениях: чередование планов, размещение фигур на фоне пейзажа и тщательная проработка всех элементов композиции.
Антон Мауве — голландский пейзажист, признанный глава гаагской школы. Рано проявив талант к живописи, он стал заниматься у анималиста Питера Фредерика ван Оса, у него Мауве рисовал овец, коров, лошадей. Художник много работал в технике акварели и впоследствии даже некоторое время учил ей Ван Гога (тот был двоюродным братом его жены).
Сюжеты картин Мауве предельно просты: названия полотен полностью передают их содержание. Это произведение могло бы быть названо по-другому: почему именно возвращение стада, ведь в пейзаже нет никаких явных признаков селения? Например, «Отара отправляется на пастбище» вполне подошло бы, но разве от этого что-то меняется в восприятии? Зритель точно так же чувствует некую извечность происходящего, неизменность труда крестьянина. Так было, есть и будет. В этом — философский смысл холста.
Художник запечатлел пейзаж вокруг Ларена (город на востоке провинции Северная Голландия), где до сих пор существуют вересковые пустоши.
Интересно сравнить это полотно с еще одной трактовкой данной темы — работой Жана-Франсуа Милле «Пастух, пасущий свое стадо» (начало 1860-х, Бруклинский музей, см. том № 59, с. 60–61). Известны попытки символического толкования сюжета творения Милле: пастух ассоциируется со Спасителем, стадо — с его паствой — известное уподобление в раннехристианском искусстве. Может ли и картина Мауве интерпретироваться в этом ключе?
Винсент Ван Гог — голландский живописец, рисовальщик, офортист и литограф, один из крупнейших представителей постимпрессионизма.
Данная картина относится к позднему периоду творчества художника и написана автором за год до смерти. В последний год жизни Ван Гог создал еще один «дождливый» пейзаж — «Дорога в Овере после дождя» (1890, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва). Работы, выполненные мастером после переезда в Овер-сюр-Уаз (провинция Иль-де-Франс) в окрестностях Парижа, свидетельствуют о том, сколь эмоционально глубоко он передавал состояния природы.
В картинах Ван Гога поразительным образом соединились в неразрывное художественное целое идея (образ) и технический прием, специфический и характерный только для него. И если письмо (манера, мазок) может быть до некоторой степени воспроизведено (отсюда такое количество подделок стиля художника), то второго Ван Гога, которому удалось бы подделать строй его мыслей, не нашлось. Еще могут появиться «обнаруженные», якобы авторские, варианты известных полотен гения (подделки, конечно), но совершенно невозможно представить среди них картину, выдаваемую за подлинник.
Стоит внимательно присмотреться — и в филадельфийском творении тут же заметна техническая находка Ван Гога: как замечательно он выписал дождь, бьющий в оконное стекло. Когда осознаешь этот эффект (благодаря следам сбегающих капель), все восприятие картины меняется и понимаешь, что наблюдаешь дождь из сухого, безопасного укрытия. Перед зрителем — истинный шедевр, и его настроение может быть передано только так, как это сделал художник. Его трудно выразить словами.
Анри де Тулуз-Лотрек — французский живописец, один из ярчайших представителей постимпрессионизма.
«Мулен Руж» — всемирно известное парижское кабаре. Оно, как только открылось в 1889, сразу стало необычайно популярным. Перед зрителем — первая картина Тулуз-Лотрека из последовавшей затем серии работ на сюжеты из жизни заведения. Мастера на полном основании можно назвать певцом «Мулен Руж». Вдохновения в драпированных бархатом стенах этого кабаре искали самые известные поэты, художники и композиторы. Так, на холстах Тулуз-Лотрека можно узнать не только его самого, но и знаменитостей того времени. Влияние его полотен очевидно в произведениях других творцов — Пьера Боннара, Пабло Пикассо.
Этот шедевр демонстрирует тонкую наблюдательность живописца и его склонность к заостренности, почти карикатурности образов. В нем мастер впервые обращается к теме ночной жизни большого города. В кабаре бывали все: послы, политики, судьи, богатейшие промышленники и дети самых древних аристократических семей, а еще бездомные, воры, кокотки и простые рабочие.
Композиция картины построена так, что внимание зрителя приковывает танцующая пара в центре. Известно, что здесь запечатлен танцор Жюль Этьен Эдме Ренадин, прозванный Валантэн Бескостный. По утрам он работал слугой в маленьком кафе, а по вечерам становился героем кабаре. В жизни нелюдимый, на сцене Валантэн преображался: мрачность исчезала, и он поражал пластикой змеи и утонченностью манер. Здесь он изображен обучающим начинающую танцовщицу (ее движения угловаты и кажутся вульгарными). Валантэн прославился как исполнитель канкана и кадрили, на данном холсте, судя по па, он танцует последнюю. На следующий год после этой картины Лотрек создал афишу с изображением Валантэна для его сольного выступления в «Мулен Руж».
Имя художника настолько тесно сплетено с кабаре, что дало основание писателю Пьеру Ла Мура соединить их в названии своего романа о живописце — «„Мулен Руж“. Трагическая жизнь Тулуз-Лотрека» (1950).
Уинслоу Хомер — американский живописец и график, один из лидеров национального искусства XIX века, мастер романтического жанра.
У художника есть, по крайней мере, две картины, изображающие охотника с собаками. На филадельфийской мужчина несет на себе тушу убитого оленя, а в руках его рога. Рядом собаки в большом возбуждении. На полотне из Национальной галереи искусства в Вашингтоне охотник (кажется, тот же юноша) плывет в лодке по реке, удерживая за рога свою добычу (опять же оленя), а его гончая — рядом. В обеих картинах художник ярко передает триумф человека, победившего животное.
Пафос творчества Уинслоу — гимн труду. В этой работе он выражен во всей композиции: человек изображен в центре холста в момент восхождения, что символизирует не просто подъем по холмистой местности, но и душевный и физический. Темпераментная романтика образов мастера переходит в символизм, в котором природные стихии получают равные с человеком драматические права.
Клод Моне — крупнейший представитель французского импрессионизма, основатель и теоретик этого направления, сохранивший ему верность до конца жизни. Идея Моне передавать нюансы освещения в различное время суток отразилась в многократном воспроизведении им одного и того же мотива в различных состояниях (серии «Руанский собор», «Стога сена», «Кувшинки», «Мост Чаринг Кросс» и другие).
Летом и осенью 1891 Моне создал серию картин (всего около 20), изображающих тополя на берегу реки Эпт, неподалеку от того места, где он сам жил и имел студию. Ему очень нравился этот вид. Деревья стоят на излучине реки, и живописец на лодке доплывал сюда от своего дома. Еще в 1887 он написал тополя (тоже три) на полотне, ныне хранящемся в Государственной галерее в Штутгарте. На произведениях лежит явственная печать стиля и мастерства Моне.
О значении, которое имели для Моне эти деревья и холсты, свидетельствует такой факт: тополиная роща принадлежала, как свидетельствуют Эндрю Форг и Роберт Гордон в своей монографии о художнике (1989), коммуне Лимец и была выставлена на продажу, когда он еще не успел закончить свою серию. Чтобы осуществить задуманное, мастер выкупил ее, а после продал купцу-лесопромышленнику, также претендовавшему на нее. Естественно, от рощи ничего не осталось, эти тополя сохранились только на картинах Моне.
Широко известно, что Поль Сезанн по многу раз писал один и тот же сюжет, одну и ту же модель. Например, только автопортретов у него 35, а жену Гортензию мастер запечатлел не менее 40 раз. Чтобы как-то идентифицировать эти изображения, их называют по характерным деталям (помимо указания места хранения), например «Мадам Сезанн в желтом кресле», как это сделано для картины в Чикагском художественном музее (см. том № 23, с. 72). Существуют портреты супруги живописца «в красном кресле», «в зеленой шляпе», «с распущенными волосами», «в голубом», «в полосатой юбке» и другие; но даже подобное уточнение не всегда гарантирует полную идентификацию. Филадельфийская картина может иметь уточнение: «в полосатом платье».
Целью портрета во все времена и у всех художников было дать представление о личности модели, ее душевном состоянии. Зритель знает, что брак Сезанна был трудным. В начале совместной жизни с женой ему пришлось таить от отца, от которого он весьма зависел в финансовом отношении, что тот стал дедом. Когда родитель узнал о произошедшем, живописец был унижен его жестоким выговором; это не могло не отразиться на отношениях супругов. Впоследствии Сезанн часто уезжал, что было вызвано не только его творческими потребностями, но и все чаще возникавшим желанием побыть в отдалении от Гортензии.
Данный ее портрет, как и другие, безжалостно обнаруживает всю сложность семейных отношений: героиня отвела взгляд (они с мужем теперь совершенно чужие). Во всем облике женщины чувствуется душевная усталость. Тона картины тоже унылые, если не сказать сумрачные.
Поль Сезанн — французский живописец, один из крупнейших представителей постимпрессионизма.
Тема «Купальщиц» и «Купальщиков» занимала его на протяжении многих лет, а в особенности в последние годы жизни. Символично, что относящаяся к последним фотография престарелого мастера (1904) сделана таким образом, что фоном является картина из числа носящих это название. Помимо множества эскизов и этюдов известны три основные «Большие купальщицы» (под определением «большие» подразумеваются размеры полотен) — из Филадельфийского музея искусств, из собрания лондонской Национальной галереи и принадлежащая Фонду Барнса в Марионе (США).
Очевидно, нужен некий особый, истинно философский взгляд на искусство, красоту и, конкретно, творчество Сезанна, чтобы оценить эти работы. Такую попытку сделал, в частности, А. Перрюшо, биограф художника: «В „Купальщиках“ и „Купальщицах“ Сезанна увлекают пластика обнаженных фигур, контрапункты и согласования их объемов и движений. Подчиняясь силам притяжения и отталкивания, человеческие тела удлиняются или деформируются, так как вся суть в их компоновке в одно целое, а отнюдь не в анатомической правильности пропорций. В прошлом сцены с изображением обнаженных на фоне природы имели идиллическую трактовку, в них вкладывалась мечта об утраченном земном рае, первозданной гармонии природы и человека. Сезанн переводит идею прекрасного мифа в поле реализации своих наблюдений природы и опыта, извлеченного из классического искусства. Дух его волнуется, ощущая себя проводником созидательных сил, пришедших благодаря многолетнему самоотреченному служению живописи. До конца жизни он считает незаконченной свою работу над „Купальщицами“, так как колеблется все время чаша весов между верностью природе, которая была его кредо, и открывшимися благодаря его собственным художественным достижениям возможностями живописи существовать по своим законам, независимым от натуры».
Медисон-сквер-гарден, архитектурный комплекс в Нью-Йорке, называемый MSGII, поскольку был построен на месте первого, носившего то же название (затем были третий, четвертый…), открыл свои двери 6 июня 1890. Архитектором этого сооружения был Стэнфорд Уайт. Новый «Медисон-сквер-гарден» возвели в мавританском стиле, его отличительной чертой стала башня, одно из самых высоких строений в городе в то время. Над ее куполом возвышалась статуя богини Дианы (автор — американский мастер Огастес Сент-Годенс) высотой 5,5 м и весом 820 кг. Она являлась одной из достопримечательностей города как первая скульптура, которая ночью подсвечивалась. В этом виде здание и изваяние просуществовали до 1924. После реконструкции MSGII статую Дианы сняли, и теперь она хранится в филадельфийском музее. В других музеях США имеются скульптуры, являющиеся стадиями или предварительными вариантами окончательной версии.
Создатель этой чудесной вазы — выдающийся французский мастер Марк-Луи Эммануэль Солон. Он начинал как график, затем его заинтересовало искусство фарфора, и художник отправился в Севр, столицу французского керамического производства. Там его особенно привлекла техника pâte-sur-pâte, позже он написал о ней целый трактат. В 1870 Cолон переехал в Англию в городок Сток-он-Трент, бывший центром фарфоро-фаянсового и керамического производства, в связи с чем его окрестности получили название «Гончарный округ». Здесь мастер работал на фабрике Т. Минтона.
Ваза сделана в технике pâte-sur-pâte (с французского — «масса на массе, слой за слоем»). Работа выполняется кистью, художник в несколько слоев наносит прозрачную бесцветную поливу непосредственно на черепок, в результате чего получается рельефный декор. Его высоту можно варьировать. Иногда рельеф дорабатывают стеклом.
На филадельфийской вазе, выполненной в этой технике, представлена сценка, вернее, психологические типы (поскольку в ней нет сюжета, то есть собственно действия), известные во французском искусстве. Прелестная девушка в образе шута (на ней соответствующий колпак) играет с фигуркой (куклой). Справа несколько масок. На ум приходит клавесинная пьеса Франсуа Куперена «Французские дурачества, или Маски домино». Это вариации, в которых каждая маска — определенный характер. Всего их 12, и они окрашены в разные цвета — от белой до черной. Хотя ваза создана в более позднюю эпоху, параллель и аналогия здесь полные.
Генри Оссава Таннер — афроамериканский художник, первый из своих соплеменников добившийся международного признания. Юноша решил посвятить себя изобразительному искусству еще в 13 лет. Таннер обучался в Филадельфии, решающим моментом в его биографии был переезд в Париж в 1891. Здесь он занимался в Академии Жюлиана и вступил в городской Американский студенческий художественный клуб.
Картина «Благовещение» написана после возвращения Таннера в Париж из путешествия в Египет и Палестину в 1897. Сын священника Африканской Методистской епископальной церкви, он хотел погрузиться в жизнь и культуру жителей Святой земли. Под влиянием того, что увидел, художник создал самобытный, уклоняющийся от всех канонических иконографических предписаний образ Девы Марии, которой явился архангел Гавриил с благой вестью о том, что она станет Богоматерью. Мария предстает крестьянкой в одежде, характерной для женщин Ближнего Востока, без нимба и других атрибутов святости. Еще более радикально решен архангел Гавриил — это столп света.
Таннер часто экспериментировал со светом в своих композициях. Его источник и интенсивность в контрастном сопоставлении с тенью создают почти реально ощутимое физическое пространство и атмосферу, необычайно усиливающие эмоциональное настроение картины.
Художник представил свое полотно на парижском Салоне 1898, на следующий год оно было куплено для филадельфийского музея и оказалось первым из его творений, приобретенных американскими музеями.
Скульптуры Огюста Родена всегда символичны, иными словами, представляют некий идеальный образ. Всякий раз, даже когда зрителю точно известен натурщик, с которого создано изваяние, его меньше всего занимает прототип. Так, мало кого интересует модель, служившая мастеру для его знаменитого «Мыслителя», между тем это было конкретное лицо — Жан Бо, боксер.
Для «Мысли», а также для «Поцелуя», «Вечной весны», «Авроры» позировала Камилла Клодель. Эти ваяния — идеальное воплощение человеческой красоты. Камилла, сама талантливый скульптор, являлась ученицей Родена, его помощницей, натурщицей и любовницей. Судьба женщины сложилась трагично: паре не суждено было быть вместе. В конце концов ее любовь перешла в ненависть, рассудок помутился, и она попала в клинику для умалишенных. Там она оказалась совершенно одна: мать не отвечала на отчаянные письма дочери, Роден ее не навещал. Клодель пережила мастера на 26 лет… Но в скольких шедеврах гений запечатлел ее лик и облик! Их любовная связь послужила основой для пьесы Г. Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899; Роден и Камилла были еще живы).
Амедео Модильяни — итальянский живописец и скульптор, один из самых известных творцов конца XIX — начала XX века, яркий представитель модернизма (экспрессионизма).
В 1911 в ателье португальского художника Амадео де Соуза-Кордосу Модильяни представил публике каменные скульптуры голов («Столпы нежности»). Тогда у него возникла идея создания «храма Красоты», для которого он разработал мотив кариатид. Семь скульптурных голов мастер выставил в 1912 на Осеннем Салоне, некоторые из них были тогда же куплены. В наши дни образцы этого искусства Модильяни (всего известно 27 скульптур его авторства), изредка появляющиеся на художественном рынке, ценятся невероятно высоко: одна из подобных голов ушла на аукционе Christie's в 2010 за 52 685 800 $.
Филадельфийская работа свидетельствует о том, что уже в начале 1910-х Модильяни создавал произведения, отличающиеся безупречной чистотой изобразительного языка. Нарочито «примитивная», но в то же время элегантная, статуя служит превосходной иллюстрацией огромного влияния, которое оказало на модернизм искусство Африки.
Среди жителей Джакарты распространены два названия Национального музея. Одно из них — «Дом слона», которое музей получил из-за бронзовой скульптуры животного, стоящей перед зданием, второе — «Дом статуй» — более точно отражает содержание его коллекции, в которой собраны разнообразные предметы искусства, в том числе множество изваяний, представляющих как буддизм или индуизм, так и анимистические верования коренного населения. В настоящее время в музее хранится более 100 тысяч экспонатов, характеризующих яркую и богатую историю, культуру и искусство Индонезии.
Поделиться книгой: