Мозг Леонардо

Эпилептический припадок можно сравнить с бурей, происходящей в голове. Обычно она начинается как шквальный порыв ветра в одном конкретном участке мозга, что проявляется в аномальной электрической активности в этой области. В начале припадка электрическая активность по непонятным причинам значительно усиливается и, быстро набирая силу, распространяется на соседние, нормальные участки, так что там тоже возникает интенсивная электрическая активность. Вскоре мозг начинает мигать как испорченный игральный автомат, а в результате возникает одна из самых пугающих разновидностей приступов, какие только можно наблюдать у человека.

Та часть тела, которая находится под непосредственным контролем пораженного участка, первой начинает то, что древние называли дьявольской пляской. Эпилептик быстро теряет сознание, дико размахивая одной рукой или ногой. По мере распространения волны возбуждения по нервной системе все четыре конечности совершают непроизвольные судорожные движения. Рот издает нечленораздельные звуки. Глаза закатываются настолько, что перестают быть видны зрачки. Под влиянием глазных мышц глазное яблоко дергается в быстрых движениях, называемых нистагмами, веки трепещут.

Во времена, когда Боген и Фогель изучали возможность хирургического лечения людей с эпилепсией, существовали разнообразные эффективные препараты, облегчающие или подавляющие припадок. К сожалению, не всем они помогали. Для таких резистентных эпилептиков Боген и Фогель предлагали свой радикальный подход. Теоретически комиссуротомия казалась перспективной идеей. Боген полагал, что если электрическая активность, вызывающая приступ, не сможет переходить из одного полушария в другое, как обычно, по мозолистому телу, из-за того, что оно перерезано, то припадок будет ограничен одним полушарием, а другое сохранит сознание и позволит больному позвать на помощь. Кроме того, ограниченный одним полушарием припадок, предположительно, протекал бы легче и быстрее заканчивался.

Конечно, никто не мог точно знать, какими будут последствия такого радикального лечения, как это повлияет на поведение, речь, координацию, равновесие, личность, рассудок, сексуальность и сознание. И кошки, и обезьяны, и человек относятся к млекопитающим, но между человеком и двумя другими животными из этого списка лежит пропасть. Риск был велик.

Тем не менее небольшая группа пациентов подписала информированное согласие на операцию, хотя их предупредили, что операция ранее на человеке не проводилась и очень опасна. Их жизнь была настолько подвержена рискам, что они согласны были на то, чтобы их мозг резко и необратимо изменился, ради шанса получить некое подобие контроля над тем, что их разрушало.

В 1963 году Боген и Фогель провели первую успешную комиссуротомию. Пациент выжил, и, что удивительно, его поведение и ответы на заданные вопросы мало отличались от того, что наблюдалось до операции. Друзья и родственники подтвердили, что он ходит, разговаривает и занимается своими делами так, словно ничего не изменилось от того, что теперь его левая рука в прямом смысле не ведала, что творит правая.

Осмелев, Боген и Фогель повторили эксперимент. Операция не только облегчала эпилептические приступы, как и предполагалось, но наблюдалось также необъяснимое снижение их частоты. На протяжении некоторого непродолжительного периода времени врачи рекомендовали операцию по рассечению мозолистого тела для больных эпилепсией, не восприимчивых к лекарственной терапии. Таким образом, было прооперировано более 1000 пациентов. В 1970-х годах, когда появились новые, более эффективные препараты для лечения эпилепсии, комиссуротомия перестала быть актуальной.

На начальном этапе Сперри следил за успехами Богена и Фогеля с большим интересом, признавая, что их прооперированные пациенты — настоящая сокровищница информации о том, как работает мозг. Вместе с Майклом Газзанигой, Дэвидом Галином и многими другими учеными он разработал ряд остроумных экспериментов, позволяющих исследовать каждое полушарие в отдельности. До этого у нейробиологов никогда не было экспериментальной модели, с помощью которой можно оценить, в каком из полушарий преимущественно представлена та или иная функция.

Вскоре в различных исследовательских центрах по всему миру начали накапливаться собственные группы пациентов с расщепленным мозгом[49].

В результате всех этих работ были сделаны поистине революционные выводы, хотя нередко они встречали серьезные возражения некоторых нейробиологов. Многочисленные критики правильно указывали на недостатки этой экспериментальной модели. У эпилептиков мозг не такой же, как у обычных людей. Кроме того, сама операция принципиально меняет мозг. Поэтому с научной точки зрения неправильно распространять на всю человеческую популяцию выводы, которые были получены при исследовании рассеченного мозга.

Но даже с учетом этих возражений исследования расщепленного мозга все же проливают свет на работу человеческого мозга. Наиболее важные выводы, полученные ранее при исследовании рассеченного мозга, в значительной степени подтверждаются при изучении здоровых людей с использованием новых методов нейровизуализации. Многое еще предстоит выяснить, но одно несомненно: каждому полушарию мозга человека природой предназначено выполнять свои функции.

Мозг чрезвычайно сложен. Такие понятия, как никогда, всегда и несомненно, при обсуждении мозга малоприменимы. Поэтому я прошу читателя простить меня, когда для простоты изложения я буду слишком категорично говорить о тех его функциях, относительно которых пока нет однозначного мнения.

Параллельно с изучением рассеченного мозга не менее важные успехи были достигнуты в области нейрохимии. Ученые начали попытки идентифицировать и понять функции широкого спектра веществ, называемых нейромедиаторы. Помимо гормонов, поступающих в кровь и действующих на больших расстояниях, существуют вещества, не покидающие «родных мест». Гормоны, например тестостерон, инсулин, эстрогены и тироксин (из щитовидной железы), могут сильно влиять на эмоции, настроение и мыслительные процессы, даже если вырабатываются органами, расположенными далеко от мозга. Нейромедиаторы, такие как дофамин, норадреналин и серотонин, в очень небольших количествах могут вызвать резкий эмоциональный или интеллектуальный подъем.

Нейромедиаторы изменяют состояние нейронов — главных клеток нервной системы. От других клеток нейроны отличаются наличием двух типов отростков по разные стороны тела клетки. Короткие отростки имеют широко разветвленную структуру и называются дендритами. Это та часть нервной клетки, которая принимает сигнал. С противоположной стороны от дендрита расположен одиночный длинный отросток аксон.

У человека длина некоторых аксонов может быть более метра. Например, аксоны, идущие к пальцам ноги, начинаются в нижней части спинного мозга и потом проходят вниз по всей конечности. Есть и еще один примечательный нерв с необычайно длинными аксонами. Самые длинные аксоны, входящие в блуждающий нерв, выходят из головного мозга, спускаются через шею, грудь и живот и заканчиваются глубоко в полости таза, на уровне анального отверстия. На всем протяжении блуждающего нерва более короткие аксоны сворачивают к различным внутренним органам, таким как сердце, легкие, желудок и кишечник. Анатомы назвали этот нерв латинским словом vagus, что значит «странник», «скиталец». В английском языке есть образованные от этого корня слова vagabond — «бродяга» и vagrant — «праздношатающийся», «блуждающий».

Дендрит, подобно чувствительному флюгеру, реагирует на происходящие вокруг него изменения, в частности, на сигналы, приходящие по аксонам других нервных клеток. Нейромедиаторы, попадающие непосредственно на дендрит на всем его протяжении, могут его активировать. Когда сигнал проходит от конца дендрита к телу клетки, производится оценка его интенсивности. Подобно тому, как единицы и нули включают и выключают материнскую плату компьютера, клетка оценивает, достаточно ли интенсивные воздействия поступают на все концы дендрита, и, если да, разряд передается дальше по аксону.

Если аксон активируется, в его основании запускается цепь химических реакций, в результате которых по аксону распространяется электрический ток. В отличие от тока, идущего по медной проволоке почти со скоростью света, движение нервного импульса больше похоже на волны, идущие по кишечнику, когда змея заглатывает мышь. По обычному аксону двигательного нерва сигнал проходит со скоростью 100 метров в секунду, тогда как скорость света составляет примерно 300 000 километров в секунду.

Многие годы нейробиологи думали, что нерв активизируется постепенно. Предполагалось, что под воздействием мощного стимула по нерву поступает сильный сигнал, а слабый стимул вызывает слабый сигнал. Позже мы узнали, что сигнал либо есть, либо нет. Нейрон работает по принципу «Все или ничего».

Несмотря на то что нервные окончания расположены близко друг к другу, аксон, передающий сигнал, обычно не соприкасается с принимающим дендритом. Между ними находится узкая щель, которая называется синапс. Именно здесь работают нейромедиаторы. Некоторые нейромедиаторы тормозят прохождение сигнала через синапс, другие, наоборот, облегчают или усиливают передачу, повышая вероятность того, что принимающий нейрон сгенерирует разряд, который пойдет дальше по его аксону. Хотя синапсы — это пустое пространство в нервной ткани, они играют решающую роль в работе нервной системы. В процессе поисков различных нейромедиаторов одним из самых удивительных открытий было то, что большая часть активных химических веществ не отличается по своему молекулярному строению от веществ, которые можно найти в растениях.

Серьезным шагом в изучении мозга стало открытие, что с помощью меченых радиоизотопов можно наблюдать его функционирование у человека в активном состоянии. После введения изотопа в кровь с помощью сканирующего устройства наблюдают, какие области головного мозга «светятся» во время выполнения задания. Сканирование мозга дает бесценную информацию об этом «черном ящике». Различные виды сканирования развиваются удивительно быстро, при этом каждый имеет свою специфику.

Новейший, самый волнующий прорыв в изучении мозга был осуществлен благодаря исследованиям генома. С тех пор как более полувека назад был открыт секрет генетического кода, темпы развития этой области экспоненциально ускоряются. Недавно ученые начали находить конкретные гены, отвечающие за особенности человеческого поведения. Обнаружилось, что ген FOXP2 связан с речью, что не только дает ученым радикально новый метод для понимания этой ключевой человеческой способности, но и позволяет заглянуть в прошлое. Зная, когда и у кого появился этот ген, ученые могут по-новому взглянуть на вопрос вековой давности о том, когда возникла человеческая речь. Эта область науки еще только зарождается, но выявление генов, отвечающих за различные виды умственных способностей, открывает новые горизонты для нейробиологии.

Появление компьютеров, а затем и Интернета оказало значительное влияние на человеческую культуру. Изменилась система представлений о том, как передается, интерпретируется, обрабатывается и хранится информация. В некотором роде и мозг, и компьютеры — это устройства для обработки информации, и интенсивное развитие компьютерных сетей стимулирует возникновение новых подходов, метафор и аналогий для размышления об устройстве сознания. Нейроны и провода, транзисторы и синапсы не слишком отличаются друг от друга. Благодаря интенсивным усилиям, направленным на разработку искусственного интеллекта, мы стали лучше понимать устройство нервных сетей, потому что по своей сути создание искусственного интеллекта есть не что иное, как попытка сделать искусственно то, что мозг уже давно умеет.

Благодаря всем этим открытиям мы сможем попытаться понять, как работал мозг Леонардо.

Глава 5

Леонардо/Искусство эпохи Возрождения

Стрекоза летает на четырех крыльях, и когда передние поднимаются, задние опускаются. Однако нужно, чтобы та и другая пара в отдельности была способна поддерживать всю тяжесть.

Леонардо да Винчи[50]

У книги не было цели рассказать о Леонардо как об изобретателе, но его исследования полета имеют непосредственное отношение к его творчеству, так как доказывают удивительную быстроту зрения.

Нет никаких сомнений, что у него, как и у некоторых знаменитых спортсменов, нервы, соединяющие глаз и мозг, устроены были необычным образом, поэтому он мог рисовать и описывать движение птицы так, как впоследствии это стало возможно увидеть только с помощью замедленного воспроизведения киносъемки…

Кеннет Кларк[51]

Легендарный игрок в бейсбол Тэд Уильямс, известный своей удивительной точностью попадания по мячу, часто говорил, что видит швы на брошенном бейсбольном мячике.

Бюлент Аталай[52]

Творения Леонардо были столь великолепны и восхитительно необычны, что еще при его жизни множество художников, ценителей искусства и просто любопытствующих людей приезжало издалека, чтобы полюбоваться его живописью и скульптурой. Некоторым даже посчастливилось увидеть рисунки Леонардо в его записных книжках. Он оказал глубокое влияние на художников эпохи Возрождения, и впоследствии нововведения Леонардо использовались во многих работах его современников.

Леонардомания продолжалась еще долго после его смерти. Художники и любители искусства со всей Европы путешествовали по Италии и Франции, изучая его шедевры. Искусствоведам удалось проследить влияние Леонардо по дневникам и письмам этих «пилигримов», а также по другим зримым свидетельствам, оставленным ими в их собственных произведениях и в виде копий картин Леонардо. Среди них были Рафаэль, Питер Пауль Рубенс, Альбрехт Дюрер; все они с большим энтузиазмом использовали многие идеи Леонардо.

Термин «авангард» пришел к нам из французской военной лексики, где так называли отряд, идущий впереди всех. Возглавляя атаку, он подвергается самому большому риску. Искусствоведы позаимствовали это слово для описания художников, которые выходят за рамки правил своей эпохи и создают новое направление в искусстве. Если бы такой термин существовал в эпоху Возрождения, безусловно, именно так собратья по искусству называли бы оригинальные работы Леонардо. Более того, в некоторых искусствоведческих работах перечислены нововведения Леонардо, предопределившие особенности стилей современного искусства, всколыхнувших мир искусств конца XIX и XX веков.

Исследуя предтечи творчества Эдуарда Мане, Клода Моне, Поля Сезанна, Эдварда Мейбриджа, Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Марселя Дюшана, Джорджо де Кирико, Сальвадора Дали, Рене Магритта, Макса Эрнста, Джексона Поллока, Роберта Раушенберга, Генри Мура и многих других, историки искусств редко простирают свои поиски за пределы нескольких предшествующих поколений художников. Более того, в записках, интервью и биографиях этих художников (за исключением Макса Эрнста) нет упоминания, что на появление их прорывных работ, принесших славу своим авторам, повлияло искусство эпохи Возрождения.

Тем не менее, как покажут приведенные ниже параллели между работами Леонардо и произведениями современных авторов, ни у одного художника в истории не было такого количества идей, остававшихся в тени сотни лет, чтобы потом возродиться в контексте течения, которое мы называем модернизмом. В искусстве, как и в научных открытиях, Леонардо проявил сверхъестественную прозорливость, которой до сих пор нет убедительного объяснения. Прежде чем описать аспекты работ Леонардо, предвосхитившие наступление эпохи современного искусства, рассмотрим, какие его нововведения повлияли непосредственно на художников его времени.

Как-то раз, когда Леонардо был 21 год, он стоял на холме, откуда открывался вид на долину (Валь де Арно) рядом с его родным городом Винчи. Вдохновленный абсолютной красотой увиденного пейзажа, он взял перо, чернила и немного акварели и набросал на бумаге все, что заметил его неутомимый взгляд в этот краткий миг (илл. 2).

Илл. 2. «Пейзаж Арно» (5 августа 1473) (рисунок тушью на бумаге). Леонардо да Винчи

За все предшествующие тысячи лет существования искусства — от пещерных рисунков на юге Франции, через разнообразные стили, созданные в Древнем Египте, Месопотамии, Хараппе (древнеиндийский город), античной Греции и Риме, Центральной Америке, Средневековой Европе вплоть до Высокого Средневековья — никто не делал задний план самостоятельным объектом художественного произведения. В фокусе внимания всегда были человеческие фигуры, божественные воплощения или животные. Художники обычно относились к заднему плану просто как к фону.

На Востоке, наоборот, в искусстве преобладала тема природы и гармоничного сочетания отдельных ее элементов. Практически во всех пейзажах азиатских художников человек, без сомнения, маленький и незначительный, но четко различимый в какой-то части картины. Автор напоминает зрителю о ничтожности человека по сравнению с величием природы. Западный художник, как правило, придерживался противоположной позиции: все внимание было сосредоточено на фигуре на переднем плане. Так было до Леонардо.

В рисунке долины Арно, сделанном Леонардо в 1473 году, нет ни одного человеческого существа. И хотя вдалеке виднеются крохотные домишки, непохоже, что они выполняют ту же роль, что и на картинах восточных художников. Леонардо просто хотел сделать предметом своей композиции природу, а не человечество. Этот изящный пейзаж, сделанный на скорую руку, начал нескончаемый поток работ, украшающих комнаты в гостиницах, школьные классы, стены музеев и кабинеты коллекционеров живописи последующих столетий.

Полвека спустя немецкий художник Альбрехт Альтдорфер напишет первый в западной живописи пейзаж масляными красками («Дунайский пейзаж около Регенсбурга», 1522–1525), на котором не будет ни одного человека, животного или сверхъестественного существа. По мнению большинства искусствоведов, именно Альтдорферу принадлежит честь считаться первым мастером пейзажа в западной живописи. Оказал ли на Альтдорфера какое-то влияние ранний рисунок Леонардо, не известно. Однако, если бы искусствоведы обратили внимание на то, что после леонардовского чернильного рисунка в западном искусстве появилось огромное количество пейзажей, тогда как до него такого жанра просто не существовало, они бы заметили революционную роль Леонардо.

Зарисовка Леонардо производит еще большее впечатление, если вспомнить, как настороженно относились к изображению природы три основные монотеистические религии (иудаизм, христианство, ислам). Они вытеснили ранние языческие религии, которые обожествляли природу и почитали чувственность, плодородие и сексуальность. Авраамические религии, напротив, поклонялись бесплотному богу, сущему на небесах и вне земного мира. Согласно этим религиям, бог — творец природы, а не ее воплощение, как считалось раньше. Три религии, утвердившиеся в письменном слове, не жаловали природу, поскольку с новыми учениями соперничали так называемые языческие верования. Первые адепты этих религий решительно изгнали цветы и растения из всех синагог, церквей и мечетей

…дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы крылатой, которая летает под небесами, изображения какого-либо [гада] ползающего по земле, изображения какой-либо рыбы, которая в водах ниже земли. (Второзаконие 4:16–18)

Представители церковных верхов основных религий считали, что любое изображение природы, созданное рукой человека, есть кощунство, потому что может отвлекать от поклонения невидимому божеству. И слова «Не делай себе… никакого изображения» идут во второй заповеди, а «Не убивай» — в шестой. Спрашивается, почему главные религии считают искусство более опасным, чем убийство?

После падения в V веке Римской империи в Западной Европе в следующие 400 лет — или, как их называют, «темные века» раннего Средневековья — доля грамотного населения упала до 1 %. Но тогда возникла дилемма: если население останется преимущественно безграмотным, то каким образом можно внедрить в его сознание догматы церкви?

Римский папа святой Григорий I Великий фактически отменил вторую ветхозаветную заповедь, но добился того, чтобы церковь, распределяя заказы среди художников, выступала цензором, решая, что именно они должны выбирать в качестве объектов изображения. И вот в мир беспробудной религиозности врывается чувственность, художник любуется гармонией скал, холмов и деревьев и дальними видами. И изображал все это Леонардо в соответствии с правилами перспективы.

Важным открытием эпохи Возрождения было изобретение перспективы в живописи. Это впервые позволило художникам размещать объекты на своих все более сложных композициях в таких соотношениях, чтобы они визуально воспринимались как в реальности. Джотто ди Бондоне, мастер XIV века, интуитивно понимал, как создать иллюзию глубины с помощью наложения планов и моделировки форм, но с некоторыми задачами не мог справиться даже этот великий художник. На картине «Тайная вечеря» Джотто не удалось решить проблему перспективы, поэтому пить и есть апостолам на переднем плане оставалось разве что через свои плотные нимбы.

Филиппо Брунеллески — следующая важная фигура в освоении перспективы. Он заслужил вечную славу за возведение купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. Кроме того, к числу многих его достижений относится изобретение метода прорисовки сцен и объектов с учетом перспективы. Около 1415 года с помощью хитроумного расположения зеркал, в одном из которых был глазок для наблюдения, ему удалось создать первый геометрически правильный рисунок.

В 1435 году, за 17 лет до рождения Леонардо, Леон Баттиста Альберти, человек энциклопедических знаний, архитектор и инженер, опубликовал научный трактат о перспективе. Альберти расписал для художников все приемы, которыми им надлежит овладеть, чтобы их картины выглядели реалистично, чего не хватало композиционно сложным картинам прошлых лет.

Почти в одночасье перспектива стала безусловным приоритетом для всего западного искусства. В течение 500 лет все художники западных стран использовали именно этот способ организации пространства в картине. Некоторые художники умышлено отказывались от правил перспективы, но это были редкие случаи отклонения от генеральной линии, которой придерживалось все западное искусство от эпохи Возрождения до современности[53]. Критики считали художника неучем, если он не умел изображать перспективу. Это был один из первых навыков, которому обучали будущего художника.

Вазари рассказывает про Паоло Уччелло, великого художника Возрождения, который часами неутомимо изучал тонкости перспективы. Однажды ночью его расстроенная жена призвала его оторваться от чертежной доски и отправиться спать. С неохотой подчинившись, будто покидал околдовавшую его любовницу, он, уходя, приговаривал: «Ах, перспектива, до чего ж она прекрасна!»

В арсенале художников появился еще один прием — къяроскуро: резкое противопоставление света и тени, когда освещенные поверхности акцентируются, а тени изображаются более густыми, чем на самом деле. Микеланджело, Караваджо и голландский живописец Ян Вермеер использовали этот прием, создавая своими картинами потрясающий эффект. Сочетание перспективы и къяроскуро добавило реализма в живопись эпохи Возрождения.

Леонардо сделал серьезный вклад в искусство перспективы, но наиболее знаменит он тем, как усовершенствовал технику светотени с помощью приема, получившего название сфумато. Это итальянское слово переводится как «исчезающий как дым». Леонардо заметил, что из-за атмосферной дымки контуры дальних объектов кажутся не такими четкими, как у близкорасположенных. Цвета удаленных объектов выглядят менее ясными, а тени менее резкими. Он значительно усилил эффект перспективы, изображая задние планы менее красочными в сравнении с передними, словно бы в дымке. Хотя Леонардо был не первым художником, заметившим такие нюансы перспективы, именно его имя неразрывно связано со сфумато, поскольку его владение этой техникой превосходит умения любого другого художника.

Во время службы при французском дворе Леонардо, осваивая перспективу, придумал анаморфизм — прием в живописи, основанный на искажении перспективы. Если смотреть на анаморфный объект обычным образом, он выглядит искаженным, как будто в кривом зеркале. Чаще всего такие объекты на картине неузнаваемы. Однако если посмотреть на такую картину сбоку под минимальным углом, то анаморфный объект обретает реалистичный вид на фоне искаженного основного изображения.

Только тот, кто хорошо знает законы перспективы и оптики и интуитивно чувствует алгебру, мог создавать такие изображения. Работать в анаморфической технике очень трудно. Поскольку пример анаморфного рисунка есть в записных книжках Леонардо, до сих пор неясно, распространилась ли техника анаморфизма после того, как среди художников начали циркулировать странички его дневников, или они пришли к этому приему сами. Но тот простой рисунок Леонардо считается первым известным анаморфным изображением в западном искусстве.

Учитывая склонность Леонардо к совершенству и его пытливый ум, неудивительно, что он потратил бессчетное количество часов и множество страниц, изучая оптику и научные основы перспективы. Он заполнял свои записные книжки точными зарисовками зданий и других объектов, наложенных на сетку перспективы. Здесь есть одна загадка. В своих заметках он пишет о необходимости использования правил перспективы и часто подробно объясняет, как это делать. Однако сам маэстро обычно не соблюдал правила, которые так детально описывал. Словно в подтверждение поговорки «Правила существуют, чтобы их нарушать» перспективные искажения, вышедшие из-под руки Леонардо, были столь искусны, что лишь усиливали впечатление.

При создании «Тайной вечери» (илл. 3) Леонардо использовал множество искусных приемов работы с перспективой. Монахи выделили для фрески место на стене над столом, за которым принимали пищу. Леонардо хотел, чтобы фреска, на которую смотрели снизу вверх, воспринималась так, словно она на уровне глаз. Художественный критик Лео Штейнберг приводит в своей книге «Вечная Тайная вечеря Леонардо» (Leonardo’s Incessant Last Supper) несколько примеров, когда Леонардо искажает перспективу, чтобы оживить свой самый сложный шедевр. Штейнберг отмечает, что это не результат неумения, а тщательно спланированный подход, позволяющий Леонардо разместить свою работу в ограниченных условиях монастырской постройки.

Илл. 3. «Тайная вечеря» (1495–1497) (фреска; после реставрации). Леонардо да Винчи

Например, за столом находятся 13 человек, а места, как кажется, достаточно только для 11. Иоганн Вольфганг фон Гёте в своем авторитетном эссе, посвященном «Тайной вечере», пишет с иронией про этот укороченный стол, что если бы кто-то из стоящих на картине апостолов решил сесть, то оказался бы на коленях другого апостола.[54] Фигура Христа на фреске в полтора раза больше любого из его сотрапезников, хотя заметить искажение перспективы можно только после пристального рассмотрения. Комната, где происходит действие, на первый взгляд кажется прямоугольной. Но если взглянуть иначе, она становится расширяющейся трапецией.

Леонардо интуитивно понимал, что две половины лица человека, несмотря на кажущуюся симметричность, немного разные. Благодаря перекресту двигательных и чувствительных нервов левое полушарие мозга управляет правой стороной лица, а правое — левой. Большинство людей левополушарные правши, поэтому правая часть их лица лучше поддается сознательному контролю. Левая сторона, наоборот, связана с эмоциональным правым полушарием и сильнее отражает то, что чувствует человек. Правшам трудно подавить эмоциональные реакции на левой половине лица.

Во время недавнего психологического эксперимента студентов колледжа приводили по одному в фотоателье и просили позировать для фотографии, предназначенной, как им сказали, для родственников. Большинство студентов-правшей, сами того не осознавая, немного поворачивали левую сторону лица к камере. Все они улыбались.

Когда студентов пригласили в фотоателье во второй раз, исследователи сказали, что теперь фото делают для заявления о приеме на работу. В этом случае студенты старались вести себя как профессионалы, и большинство правшей старались показать правую сторону лица.[55] Результаты этого и некоторых похожих экспериментов свидетельствуют о том, что многие люди, часто бессознательно, чувствуют, что правая сторона лица представляет их в более выгодном свете. Так же подсознательно они понимают, что левая сторона лица лучше отображает, кто они на самом деле.

Леонардо понимал эти тонкости. Чтобы по достоинству оценить изображение Моны Лизы, лучше смотреть на левую сторону ее лица. Чтобы усилить ощущение неопределенности ее улыбки, Леонардо осветил правую сторону лица, а левую поместил в тень.

Леонардо использовал еще несколько находок, которые сейчас кажутся настолько привычными, что нам трудно поверить, что тогда они были поистине революционны. Раньше художники изображали на портретах только голову и плечи. В середине XV столетия некоторые фламандские живописцы обратили внимание и на руки. У нас нет достоверных исторических свидетельств о том, был ли знаком Леонардо с работами своих северных коллег или независимо от них пришел к идее добавить кисти рук. В любом случае Леонардо в полной мере воспользовался этим приемом, и даже больше: он обратил внимание на жесты, которые упускали из виду фламандские мастера.

На картинах Леонардо руки по своей выразительности сравнимы с речью. Устное общение людей обеспечивается сложным сочетанием речи и языка тела. Чтобы докопаться до истинного смысла высказывания, ухо работает вместе с глазом. Речь улавливается ушной раковиной и через внутреннее ухо поступает в левое полушарие, которое энергично обрабатывает поток слов. Помимо этого, слушатель собирает такие немаловажные сведения, как выражение лица говорящего, одежда, прическа, поза и жесты рук, а также непроизвольные реакции, как, например, расширение зрачка, потоотделение или покраснение кожи. И иногда жесты оказываются важнее речи. Попросите кого-нибудь описать винтовую лестницу. Даже если описание будет невнятным, руки человека неизменно совершат спиральное движение, которое гораздо точнее расскажет о лестнице, чем написанные или произнесенные слова. Благодаря психологическим исследованиям известно, что до 80 % сообщения мы воспринимаем за счет невербальной информации.

Портреты не говорят. Леонардо искал способ показать характеры с помощью красок и кистей. Изображение рук подтверждало справедливость утверждения Леонардо, что художник должен уметь не только воспроизвести точную копию человека, но и пытаться передать его душевное состояние.

На портрете 16-летней красавицы Чечилии Галлерани («Дама с горностаем», 1489 г.), любовницы герцога Сфорцы, написанном Леонардо почти сразу же после приезда в Милан, он намеренно удлинил ей пальцы (илл. 4). Узкое лицо в сочетании с пальцами подчеркивают ее стройную фигуру. Горностай, которого Леонардо изобразил сидящим у нее на руках, символизирует род Сфорца. Кроме того, этот зверек считался изысканно чистоплотным, такая метафора могла отражать благодетельный характер Чечилии. Еще по-гречески горностай читается как галле, и эта искусная игра слов и образов намекает на фамилию красавицы. Положение рук и символический смысл зверька, которого они держат, служат дополнением к чертам лица, и все это вместе помогает почувствовать душевное состояние изображенного на картине человека.

Илл. 4. «Дама с горностаем» (ок. 1490) (дерево, масло). Леонардо да Винчи

В середине XIX века швейцарский художник-график Родольф Тёпфер подробно изучал тонкости карикатуры[56]. Искусствовед Эрнст Гомбрих пожаловал Тёпферу почетное звание отца-основателя этого жанра искусства. Карикатура стала еще одной формой художественного сообщения, альтернативным средством передачи эмоций и мнений. Карикатуристы заставляют нас смеяться, сатирики — задуматься, а ежедневные политические карикатуры могут оказывать большее влияние, чем статьи на те же темы. Отдавая должное Тёпферу, замечу, что величайшим карикатуристом в истории был все-таки Леонардо да Винчи. Его записные книжки полны рисунков лиц, которые он намеренно искажал, выпячивая одни черты и преуменьшая другие, в чем и состоит суть карикатуры. В своих рисунках в этом жанре он балансирует на грани, отделяющей гротеск от комичного. Ни один художник до него не гиперболизировал черты людей в такой степени, как Леонардо.

Пейзажи, сфумато, анаморфные рисунки, карикатуры, изображение рук на портретах, тщательные наблюдения за человеческой мимикой — это далеко не все нововведения, которыми Леонардо обогатил мощный художественный поток эпохи Возрождения. Леонардо оказал огромное влияние не только на искусство своего времени, но и на многие последующие поколения художников. Но еще одна сторона творчества, которую обычно упускают из вида биографы Леонардо, — сверхъестественная способность придумывать принципы, которые столетия спустя стали основой искусства своего времени. Как смог художник эпохи Возрождения предвосхитить множество бунтарских и революционных художественных направлений, которые определяются понятием «современное искусство»?

Глава 6

Искусство эпохи Возрождения/Современное искусство

Если «тело всякой питающейся вещи непрерывно умирает и непрерывно возрождается», то каким же образом может быть наиболее «благородным» то искусство, которое способно запечатлевать лишь один момент?

Леонардо да Винчи[57]

Он походил на человека, проснувшегося слишком рано, когда было еще темно и когда все другие еще спали.

Дмитрий Мережковский[58]

Великое искусство обладает способностью к предвидению, для которого у нас пока нет названия и тем более объяснения.

Джон Рассел, художественный критик[59]

Первым, кто воскресил идеи Леонардо после почти 500-летнего периода, в течение которого художники подчинялись строгим правилам перспективы, композиции и выбора темы и объектов для изображения, был Эдуард Мане. Мане оказался в авангарде нового поколения художников, получивших свои навыки за пределами влиятельной французской Академии изящных искусств. В 1859 году 27-летний художник встал перед своими картинами и уничтожил все, что успел создать к этому моменту. Ошарашенным друзьям он заявил: «Отныне я буду принадлежать своему времени и работать только с тем, что вижу»[60]. Однако его новые работы были очень плохо приняты. Большинство критиков, за некоторым исключением, резко отзывались о них, называя уродливыми и топорными.

Во Франции в то время успех художника сильно зависел от того, удалось ли получить из рук почтенных седобородых старцев Академии, входивших в жюри ежегодного Парижского салона, заветную возможность представить свое творчество на этом долгожданном публичном мероприятии. Перемены уже витали в воздухе, и многие молодые художники открыто критиковали процесс отбора, подозревая, что жюри сильно настроено против них. В 1863 году возмущенная постоянными отказами группа молодых художников демонстративно организовала свою выставку, получившую название Салон отверженных.

Мане представил на ней несколько крупных работ, но цен тральное место заняла его картина «Завтрак на траве» (илл. 5).

Илл. 5. «Завтрак на траве» (1863) (холст, масло). Эдуард Мане

Это было крайне эпатирующее полотно. Мане изобразил свою любимую модель Викторину Мёран беспечно сидящей на покрывале для пикника полностью обнаженной, к тому же беззастенчиво уставившейся на зрителя. Около нее двое мужчин в деловых костюмах о чем-то беседуют. Мало того, они не только не замечают голой женщины рядом, но даже не смотрят друг на друга. Критики разнесли картину в пух и прах. Люди приходили и смеялись над ней. Несмотря на это, «Завтрак на траве» собрал больше всего зрителей и получил множество отзывов в прессе.

Критики упрекали картину в том, что она не живописна и не несет какой-либо нравственной, мифологической, исторической или религиозной идеи. Вдобавок ко всем неприличиям одежда Викторины небрежно валялась рядом. В то время росла популярность фотографии и повсеместно распространялись порнографические снимки. Во Франции искушенная публика считала обнаженное тело предметом высокого искусства, но раздетая женщина ассоциировалась с порнографией. Среди прочих художественных грехов Мане отмечали и несоблюдение правил построения перспективы. С учетом перспективы получалось, что рост купающейся поодаль женщины должен составлять около трех метров. К тому же Мане слишком вольно обошелся с направлением источника света и положением теней.

Критики связывали это с отсутствием классического образования в Академии изящных искусств или с недостатком таланта. Однако на самом деле Мане был искусным рисовальщиком и отлично знал все тонкости изображения перспективы. Он сознательно не стал их использовать, чтобы привлечь интерес к картине. Отношение к искажению перспективы роднит Мане с Леонардо. Оба художника отлично понимали, что оптические трюки могут придать картине драматизм. В этом смысле оба художника, каждый в свое время, ознаменовали начало и конец эпохи перспективы в западном искусстве.

В книгах по истории искусства неоднократно описывается шумиха вокруг «Завтрака на траве», но мало кто знает, что на соседней стене Мане разместил столь же возмутительную работу: «Мадемуазель В. в костюме матадора» (1862). Посетители выставки ходили от одной стены к другой, и сопоставление одной и той же модели в обнаженном виде и переодетой в мужской костюм, при этом наиболее мачистский из всех мыслимых, усиливало их впечатление. (Как мы увидим дальше, прием половой неопределенности эксплуатировал и Леонардо.) Мане этого оказалось недостаточно: он усилил замешательство зрителей, лишив свою матадоршу опоры под ногами. Судя по заднему плану, она находится на арене для боя быков, но по картине нельзя понять, где именно мадемуазель стоит. Такое впечатление, что она почти парит в воздухе!

На многих картинах Мане изображал одинокую фигуру — и тоже с минимальными или противоречивыми намеками на перспективу («Флейтист», «Женщина с попугаем» и «Мертвый тореадор»). Так же, как в случае портрета женщины-матадора, глядя на эти полотна, зритель не может точно определить, каково взаиморасположение фигур переднего и заднего планов. Последняя картина Леонардо — «Иоанн Креститель» (подробно она будет рассмотрена в одной из следующих глав), полностью лишенная заднего плана, вообще не позволяет определить, где стоит святой. После Леонардо до Мане не было художников, изображавших фигуры без заднего плана[61].

В первой половине XIX века крупные успехи в области химии привели к изготовлению масляных красок, которые могут храниться в алюминиевых тюбиках. Цвета красок стали ярче и стабильнее, и в продаже появилось множество оттенков. Эти достижения освободили художников от утомительной работы по составлению и смешиванию собственных красок. В начале 1870-х годов возможность носить краски с собой и изобретение складного мольберта привели французского художника Клода Моне к идее отказаться от студии и отправиться на природу, чтобы писать свои объекты и пейзажи на пленэре (от фр. en plein air — «на открытом воздухе»). Такая смена рабочей обстановки была поистине революционной. Вместо того чтобы планировать, изучать, трудиться над подготовительными зарисовками и строить композицию внутри зачастую плохо освещенной студии, Моне предпочел работать на природе, стараясь запечатлеть увиденные сцены и пейзажи в естественных условиях.

Моне старался передать на холсте краткий миг первого впечатления (фр. impression), поэтому критики назвали это направление импрессионизмом. В предыдущие несколько столетий не было художников, которые экспериментировали с такой техникой. Но разве рисунок тосканской местности, сделанный Леонардо да Винчи на открытом воздухе в 1473 году, не может считаться первой импрессионистской работой в западном искусстве? Леонардо предвосхитил это важное направление в живописи конца XIX века на целых четыре столетия.

Еще одним гигантом среди живописцев эпохи конца века (Fin de siecle) был Поль Сезанн. В конце 1880-х годов он начал серию натюрмортов, которые заметно отличались от того, что делали западные художники ранее. Зрители и критики стояли перед его картинами, не понимая, как их «читать». Проблема заключалась в том, что они пытались рассматривать работы Сезанна в рамках ограниченных представлений, которые считались нормой на протяжении сотен лет. Каждый предмет композиции Сезанн словно бы показывал под другим углом. В сущности Сезанн предоставлял зрителю возможность смотреть на натюрморт одновременно с разных точек зрения. Такое причудливое понимание правил перспективы подготовило почву для более радикальных изменений.

В 1904 году 22-летний испанский художник Пабло Пикассо переехал в Париж, где объединился с другим молодым художником Жоржем Браком. Вместе они потрясли мир искусства до самого основания, придумав новый взгляд на живопись, отказавшись абсолютно от всего, что было ранее. Пикассо решительно заявлял: «Мы должны уничтожить современное искусство».

Художественный критик Луи Воксель осуждал новый стиль Пикассо и Брака и ехидно называл их картины нагромождением «маленьких кубиков». Так появилось название «кубизм». Хотя большинство критиков поначалу холодно приняли этот стиль, кубизм произвел фурор в художественном мире. Критики попеременно то раздражались, то разливали елей, находя признаки кубизма даже у раннего Сезанна, хотя ничего подобного не могло быть в работах никаких предыдущих художников.

Однажды в поезде сосед по купе спросил Пабло Пикассо, почему он не рисует людей так, «как они выглядят в реальности».