Черное и белое (сборник)

– Вы несостоявшийся ученый? Вы ведь всегда проявляли явные склонности к науке, хотя профессионально никогда в ней не работали – и в этом счастье.

– Я как бы Казанова науки. Если бы я стал биологом, то должен был бы заниматься только биологией; как физик – только каким-нибудь разделом физики. Я не мог бы прыгать по дисциплинам, занимался бы только одной специальностью. Сегодня трудно даже представить ученого, который занимается одновременно биологией, астрофизикой, философией и еще футурологией вдобавок. Зато вольный стрелок, дилетант, как я, может себе это позволить, потому что никто ему этого не запретит. Никто не может мне отказать в должности, выкинуть меня из института – а это было важным во времена коммуны. При такой ситуации, как в 1968 году[29], никто не мог ничего мне сделать, ибо откуда меня могли выкинуть?

– Например, из страны.

– Э, тоже не очень. А, впрочем, на шесть лет меня выбросил Ярузельский[30].

– Но по сути коммунистическая система не нанесла вам столь уж большой обиды.

– А разве я говорю, что нанесла? Некоторые мои произведения не публиковали, но не слишком много. С другой стороны, как бы для равновесия, вручали мне ордена: Возрождения Польши, Рыцарский крест, Офицерский крест, Командорский крест, орден Знамя Труда…

– Но ордена Строителей Народной Польши[31] вы уже не получили.

– Нет, Строителей не получил.

– А Ивашкевич получил.

– Ивашкевич конечно. Он настолько заслужил, что его похоронили в костюме шахтера.

– Однако какой-то небольшой флирт с системой у вас на совести есть?

– Извините, если ты жил в довоенной Польше, во Львове, потом туда пришли Советы, потом немцы и выкинули тебя из дома, потом снова Советы, которые выкинули тебя из родного города, – то ты уже привык в любую минуту ожидать очередного катаклизма. Потом я жил в ПНР, пережил весь сталинизм, потом выкинули меня из Науковедческого лектория, в котором я работал, из союза литераторов – короче говоря, отовсюду меня выбрасывали. Это были суровые уроки, и мне еще повезло, что я выбрался из всего этого целым, что не поймали меня на писательстве, как уже известно, под псевдонимами для «Соглашения о независимости Польши»[32], для «Культуры»[33] Гедройца. У меня был свой компас и я ему следовал. Я не должен был выбрасывать партийный билет, потому что никогда в партии не состоял, и я вполне доволен тем, как прожил жизнь.

Мысли о литературе, философии и науке (интервью)

Питер Свирски[34]: Часто говорят, что литературе следовало бы быть в авангарде творческих и познавательных процессов нашего общества и культуры, которые все более управляемы технологиями. С другой стороны, мы можем наблюдать отступление художественной литературы от длительного и гармоничного соприкосновения с проблемами познания и бегство в утопичную страну фантазии, волшебства или ритуализированных жанровых игр. Думаете ли вы, что художественная литература может выполнять – или что ей следует выполнять – значительные философские или, возможно, даже прогностические задачи в нашем обществе? Или эти задачи могут быть несовместимы с ее этическими и художественными целями?

Станислав Лем: Разрешите мне подойти к этому вопросу через пример, взятый из Кафки. С художественной точки зрения между «Замком» и «В исправительной колонии» нет особого различия. С другой стороны, в последнем произведении каким-то чудовищным образом предугаданы концентрационные лагеря Третьего рейха, которых, очевидно, во времена Кафки еще не существовало. Но все же ценность этого предвидения обычно не воспринимается как неотъемлемая часть произведения Кафки просто по той причине, что мы не привыкли и не располагаем аналитическими средствами для того, чтобы подходить к литературным произведениям с точки зрения данных в них предсказаний.

Возьмите другой реальный пример – «О дивный новый мир» Хаксли. Это попросту неверно, что мы подходим к этому произведению и оцениваем только с учетом того, являются ли на самом деле частью нашей реальности его Альфы, Беты и Гаммы, то есть воплотились ли они в жизнь за это время. Этот роман, сегодня уже немного устаревший и старомодный, был справедливо высоко оценен в свое время, но не потому, что люди думали, будто бы в нем показан мир в точности таким, каким он станет. Важно, что даже когда прогностическая литература учит читателей узнавать или даже обнаруживать определенные общественные или какие-либо другие явления, или когда в произведении художественной литературы действительно пророчески предугаданы будущие тенденции, – одно это еще не увеличивает автоматически его литературной ценности. Это одна сторона вопроса – ценность предсказаний в художественной литературе.

С другой стороны, у нас есть проблема познавательной ценности художественной литературы, которая требует несколько другого подхода. То, о чем мы здесь говорим, – это создание моделей по большей части социологической природы, но не только, это то, что я иногда называю «игрой социологического воображения». Я должен признать, что ужасный дефицит в данной области – это единственное, что я всегда считал наиболее неудовлетворительным во всей художественной литературе. Как бы то ни было, говоря о познавательной ценности литературы, мы должны осознавать присутствие иносказательного или аллегорически-иносказательного подхода, который часто используют писатели в художественной литературе.

Хороший пример такого типа повествовательной стратегии можно найти в работе братьев Стругацких, Бориса и Аркадия. Большинство их произведений – это беспощадные карикатуры на советский тоталитаризм и социальные отношения. Они говорят, что никого нельзя сделать счастливым насильно, осуждают злостные злоупотребления внутри системы и т. д. Их «Трудно быть богом», возможно, лучший пример произведений подобного типа. Вовсе не удивительно то, что с момента развала советской системы в работах Стругацких стали проявляться любопытные и показательные тенденции. В прошлом писатели очень близко, насколько возможно, – принимая во внимание инструкции советской цензуры – шли вдоль допустимых границ художественного творчества. Они должны были скрывать то, что находятся в социальной и политической оппозиции режиму. Естественно, когда в какой-то момент в 1960-х годах эта сторона их творчества была замечена советскими литературоведами, разные осведомители и доносчики, конечно, в меру своих возможностей в качестве литературных критиков, причинили немало вреда этим писателям (задерживая публикацию их работ и т. д.).

Характерно, что литература подобного рода, которая изображает только очень конкретный тип тоталитарных отношений, теряет много своей социальной значимости и жизненности, когда разрушается система, которую она критикует. Когда система лежит в руинах, оказывается, что нет необходимости говорить языком Эзопа, нет необходимости в сложных перифразах и аллюзиях, поскольку сегодня обо всем можно говорить открыто. В этом причина, почему некоторые писатели проигрывают битву за культурное и художественное выживание: история отправляет на свалку, как говорили марксисты, самую суть того, что они пытались разрушить и высмеять.

Недавно у меня была возможность обсудить с одним литературным критиком из Аргентины свою собственную «Рукопись, найденную в ванне». Эта встреча и способ, которым он интерпретировал то, что происходит в моем романе, были для меня источником важного откровения. Вы знаете «Рукопись»: каждый следит за каждым, идея шпионажа доведена до уровня абсолютной и окончательной системы, со шпионами, разоблаченными другой стороной, либо наоборот, до точки, где никто уже не знает, кто на кого работает, включая самих шпионов. Этот критик прямо сказал мне: «Вы описали Аргентину».

Оказывается, моя работа была для него идеальной моделью аргентинской диктатуры. Очевидно, для него было неважно, что я никогда даже не был в Южной Америке. С другой стороны, если вы рассмотрите коварную конструкцию вездесущего подозрения, которую я описал в «Рукописи», многочисленные маски, которые носят агенты, так что никто не может видеть их настоящие лица, становится ясно, что все это имеет отношение к чему-то намного большему, чем только к единственной социополитической структуре. Соответственно, даже когда данная социополитическая структура развалится, литературное произведение может сохранить свою ценность благодаря тому, что оно моделирует универсальные явления, выражающие определенные закономерности социальной природы.

Должен признаться, что я не писатель, который ориентирован преимущественно политически. Мои произведения никогда не задумывались как пасквили или памфлеты, направленные на какую-то определенную политическую систему (по меньшей мере, как правило). Я видел бы себя в определенной степени похожим на математика или на композитора. Я писал свои произведения в таком ракурсе, чтобы обойти все марксистские цензуры, я двигался в области философии и футурологии, где им нечего было сказать.

Во времена Сталина было, конечно, по-другому. В период классического, чистого сталинизма перед политической оттепелью 1960-х даже такая невинная книга, как «Астронавты», подверглась бы суровой критике. У меня была встреча – или, скорее, лобовое столкновение – с русскими переводчиками, когда они требовали от меня сделать сотни исправлений прежде, чем «Астронавты» будут изданы в России. Так как я не уступил ни на йоту, это заняло некоторое время, возможно, год или два, но в конце концов роман был издан. В итоге оказалось, что можно не обращать внимания на мою сомнительную чудовищную ересь.

– Когда вы писали о «Планете мистера Сэммлера» Беллоу, вы жаловались на то, что в своем описании оккупации Беллоу неверно передал настроение и детали. Где-то еще вы предъявили такое же обвинение «Раскрашенной птице» Косинского. Его описание немецкой оккупации Польши тоже оставляло желать лучшего. Не могли бы вы прокомментировать связь между реальностью и фантазией в художественных произведениях?

– У Косинского больше всего возражений вызывала сексуальная распущенность польского крестьянства. Он переделал польскую деревню в такое место, где каждый сконцентрировался на удовлетворении своих сексуальных аппетитов. Для каждого, кто знает эту страну и то, как все было на самом деле, это явный бред. Но все же это был прием, который сработал. Социологический опыт в чистом виде не всегда используется авторами художественной литературы. Что касается Беллоу, в «Планете мистера Сэммлера» он очень старался описать условия в оккупированной Польше. Но есть мелкие детали, на которые даже сложно указать, и именно они дают понять таким читателям, как я, что автор сам не был участником этих печальных событий, и писал исходя из, так сказать, вторичного опыта.

Реконструкция событий – это сложный процесс даже в лучшие времена. Он требует длительного времени и огромных усилий, взять хотя бы в качестве примера только попытку восстановить, как выглядели гигантские ящеры юрского периода и их поведение. Были предположения, что они двигались довольно медленно, что их хвосты волочились по земле. Позже, на основании отметок на некоторых фрагментах скелета, допускающих двоякое толкование, представители другой научной школы сделали вывод, что на самом деле ящеры были подвижными и быстрыми бегунами, что их хвосты, должно быть, были более сильные и жесткие, чем думали раньше, что они были похожи на двуногих птиц с поднятым хвостом, используемым для равновесия и т. д.

Очевидно, из набора элементарных строительных блоков можно воссоздать различные интерпретации заданного явления. С другой стороны, никто никогда не вернется в юрский период, чтобы заснять живую гигантскую рептилию, и поэтому у нас никогда не будет убедительного подтверждения тому, как тогда все было. Несомненно, это существенное различие, потому что если кто-то прошел через концентрационные лагеря, или через оккупацию Польши в военное время, или, возможно, через подпольное сопротивление, как я, то его опыт неопровержим просто потому, что он аутентичен. Кто-то другой, вынужденный работать с историческими материалами об этих ужасах, может придумать вроде бы правдоподобный сюжет, но ему не будет хватать чего-то жизненного.

Разрешите привести пример: несколько лет назад, в 1986 году, польский писатель Анджей Щиперский написал роман «Начало», который позже под другим названием («Прекрасная пани Зайденман») очень быстро стал бестселлером в Европе. Что в нем было такого особенного? И раньше писатели создавали истории о войне с различными переплетениями человеческих судеб, используя немецкую оккупацию в качестве исторического фона. Этот человек пошел намного дальше, прямо в сердце послевоенной коммунистической Польши. В его романе, если кто-то был коллаборационистом или ненавистником евреев во время войны, он оказывался правоверным коммунистом на тепленьком местечке директора государственной компании, и тому подобное. Таким образом автор смоделировал некоторые аспекты перехода от одного политического режима к другому, тему из прикладной социологии, которая очень долгое время была скрыта завесой молчания.

– Тогда как нам следует оценивать социологический вклад произведения художественной литературы?

– Первым должен возникнуть вопрос, имеем ли мы дело с литературным произведением, которое позиционирует себя в рамках классического реализма. Например, если отнести работу Беллоу к школе французского нового романа, то все в «Планете мистера Сэммлера» автоматически стало бы возможным. Все замечания об отсутствующих элементах и недостатке сходства с реальностью, сформулированные с точки зрения реализма и в духе историографической точности, стали бы беспочвенными, поскольку для нового романа подходит все как есть. Это, конечно, неприятная ситуация для литературных критиков и грамотеев.

Мой друг, американский писатель, который живет в Вене, недавно написал роман с элементами волшебства, фантазии, и к тому же сверхъестественной[35]. Действие происходит где-то в оккупированной Франции, я думаю; еврейских детей должны отправить в газовую камеру, но потом появляется волшебник и помогает этим детям вылететь через окно, как маленьким ангелам. Причина, по которой мне не понравилась эта книга, – мое знание того, что судьба таких детей была прямо противоположной: они умирали в газовой камере, не улетая на свободу. Конечно, я понимаю и осознаю литературную условность и благородные намерения автора, который хотел ради своих читателей, так же как и ради самих этих детей, избавить их от нечеловеческой жестокости войны. Тем не менее мы не можем позволить себе быть свободными от реальности, неважно, насколько она жестока, если мы создаем произведение в рамках реального мира. Кстати, это напоминает мне известную сцену из фильма «Корчак» Анджея Вайды, где – заметьте аналогию – обреченные дети, ведомые Корчаком, покидают вагоны поезда, в котором их должны были увезти. Во Франции, где фильм вышел на экраны, по поводу этой сцены возник ужасный шум; все были рассержены на режиссера. Я должен признать, у меня тоже есть свои замечания. Я не категоричен по этому поводу, но априори придерживаюсь мнения, что такое слияние жанров, смешение, где немного реализма здесь и немного сказки там, – не лучшая вещь.

– Вероятно, вы считаете, что познавательная ценность литературного произведения заключена в буквальных, а не в символических выражениях. Но все же произведение художественной литературы может быть абсолютно нереалистичным, но при этом иметь большую познавательную ценность. Ценность моделирования в художественной литературе независима, по крайней мере до некоторой степени, от формы повествования. Поэтому «скрещивание» жанров едва ли можно полностью осудить как нежелаемое.

– Я считаю неправильным то, что однажды определил как «семейный инцест»: то есть часть произведения написана по законам реализма, в то время как остальное – в антиреалистичном духе. Например, сначала мы видим реальную оккупацию Польши в военное время – мучительный опыт, убедительно описанный в деталях, – а потом у кого-то вырастают крылья и он вылетает из окна. Если бы у всех в романе были крылья и они использовали их для полета с самого начала, проблемы бы не было. Если волшебство – неотъемлемая часть замысла повествования, все хорошо. Но произвольное смешение, которое мы фактически получаем, сложно принять. Этот вопрос можно также проанализировать в терминах управленческой стратегии автора, рассмотренной с точки зрения теории игр. Когда мы играем в бридж, мне не разрешено внезапно вытянуть дополнительный пятый туз, объявить, что у меня есть козырь и продолжить бить им всех.

Все знают, что нельзя пожарить наручные часы в масле, как будто бы это яйцо. Но все же Сальвадор Дали делал как раз это; вы можете видеть его омлеты из часов и другие фантазии. Это прерогатива сюрреализма: как только мы вступаем в его измерение, все становится возможным. Это вопрос исключительно метода. Если это произведение типа «Кибериады», критерии реализма неприменимы в нем ни в каком смысле. Возьмите сцену, где два моих главных героя-робота собирают вместе несколько звезд, чтобы сделать из них космическую рекламную вывеску. Это чистая сказка.

Познавательная ценность «Кибериады» находится на другом уровне, не на уровне буквально изображаемых событий. Конечно, мы сталкиваемся здесь с проблемой другого типа, потому что мы никогда не сможем указать замкнутое счетное множество всех правил, которые нужно соблюдать для того, чтобы литературная игра закончилась как следует (кстати, именно поэтому литературный метакритицизм – это философское предприятие столь пугающих размеров). В тот момент, когда несоблюдение какого-то правила может дать положительный результат в художественном смысле, даже классическая теория игр не сможет ничем помочь.

– Поскольку вы упомянули теорию игр, думаете ли вы, что она могла бы помочь нам в моделировании толковательных стратегий, используемых читателями литературных произведений? Например, художественное совершенство, осознаваемое читателями/критиками, могло бы при определенных условиях (например, тех, которые детально изложены Льюсом и Райфой в «Играх и решениях»[36]) быть выражено в виде функции полезности. Думаете ли вы, что мы могли бы использовать этот метод – так, как он используется в теории принятия решений и теории игр, – чтобы помочь в понимании, объяснении или, возможно, даже оценке литературных произведений?

– Сказать по правде, я отношусь в высшей степени скептически к тому, что что-то подобное когда-либо станет возможным. Подумайте обо всех блюдах в меню любого хорошего китайского ресторана. Я не верю, что когда-либо будет возможным сформулировать вкус любого блюда словами или какими-нибудь несущими информацию символами так, что человек, который никогда не пробовал это блюдо, узнал бы его из двадцати других, основываясь только на этой информации. Это вне всякого сомнения – невозможно передать подобный опыт или ощущения с помощью языка.

Сравнения всегда возможны, это верно. Тем менее у меня такой вопрос: и что? Литературный опыт, конечно, предоставляет определенный вид информации, но она не является ни количественно измеримой, ни общедоступной. Основываясь на своем опыте читателя и автора, я убежден, что невозможно разработать логически последовательную металитературную модель, которая допускала бы только единственный вид творчества или критики. Оптимальные стратегии литературного толкования никогда не существуют в единственном экземпляре, это взаимосвязанные и коррелированные множества. То же и с переводами. Есть несколько различных польских переводов Шекспира, большинство из них очень хорошие, но они не только не идентичны, но, по сути, совершенно разные. И нет способа этого избежать. Некоторым читателям всегда будет нравиться один перевод «Гамлета», другие же будут считать иной намного более близким по духу.

Что же касается аксиологии, то некоторые оценочные критерии всегда одинаковы в процессе наших контактов с литературой. Не исключено, что эти постоянные критерии можно как-то измерить или проанализировать, к примеру, используя аппарат теории игр. Но все же ни у кого нет желания попробовать, поскольку это уже тема для социологии литературы. В прошлом, когда я думал о путях решения этой проблемы, я допускал, что это возможно сделать так. Возьмите из читающей элиты определенного общества группу людей, которая достаточно велика для того, чтобы быть статистически значимой (скажем, около пятидесяти человек), и достаточно репрезентативная. Потом, если можно так сказать, пропустите различные произведения через эту группу, используя ее как своего рода литературный «фильтр». Точнее: люди из группы прочтут работы, которыми вы их снабдите, каждую ранжируя по качеству, скажем, от минус до плюс десяти. Десять будет означать работу наивысшего калибра, минус десять наихудшую.

Так вот, даже не проводя такой эксперимент, я уверен, что как только вы соберете этот статистический материал, вы увидите большее расхождение в оценках, чем могли бы себе представить. Конечно, во время эксперимента важно дать им только те книги, которые они не читали раньше, в противном случае участники были бы заранее осведомлены, что Достоевский – известный автор и что Агата Кристи не в его категории. Итак, они должны читать только книги для них абсолютно новые и не знать имени автора. В итоге, я подозреваю, оказалось бы, что чем более опытна и репрезентативна эта группа читающей элиты, тем больше было бы расхождений в оценках произведений. Естественно, чем больше статистическая выборка, тем больше эти расхождения были бы «сглажены». Конечно, все это говорится с пониманием того, что эти оценки были бы правильными только статистически и что мнение одного эксперта, каким бы выдающимся он ни был, может быть чрезвычайно ошибочным. Эдмунд Уилсон, английский критик, был хорошим другом Набокова, но все же полагал, что «Лолита» ничего не стоит.

– С точки зрения теории игр вы подходите к взаимодействию между «игроками» в литературной «игре» не в терминах двух индивидуумов, у вас индивидуум (автор) противостоит совокупности или обществу читателей, принимаемых за одного игрока.

– Вы знаете, выбор модели, наилучшим образом описывающей ситуацию, – это весьма непросто и зависит в значительной степени от нескольких практических факторов, о которых нечасто упоминают, если упоминают вообще. Возьмем только один пример. Есть информация, которая предшествует процессу чтения и поэтому влияет на него, например, имя издателя, год издания, страна, где вышла книга, и т. д. Здесь мы касаемся множества взаимосвязанных факторов, роль которых, возможно, нельзя определить заранее.

Когда нам сообщают, что мы услышим музыкальное произведение, найденное в бумагах Иоганна Себастьяна Баха после его смерти, – наше ожидание огромно. Но когда нам говорят, что на самом деле это только сюита, сочиненная почтальоном из Скарборо, ситуация явно становится другой. В случае с почтальоном мы уже не настолько готовы оказать честь произведению. Иногда можно услышать, что обнаружили пачку писем – скорее всего, не представляющих интереса, – но как только установлено, что они написаны Шопеном, то – о боже мой – каждый начинает относиться к ним с почтением. Кроме того, будь я знаменитым поваром, который за всю жизнь не написал ни одного литературного произведения, вам бы и в голову не пришло говорить со мной о литературе. Хотя вы знаете, что можно получить кулинарный рецепт за оказанную услугу.

Я знаком с множеством работ в области прикладной кибернетики – то есть «прикладываемой» к области литературы. Не следует слишком сильно верить в то, что должны сказать эти ученые в своих уравнениях, теоремах и т. д. Все это принятие желаемого за действительное. Как вы знаете, были новаторские гипотезы о том, что сущностью толковательного процесса в литературе можно было бы овладеть посредством максимального увеличения информации. Так, если вы поняли четыре мегабайта из литературного произведения, а кто-то пока только два, то ваша репутация как читателя должна быть вдвое лучше, чем его – это все явный абсурд.

Прежде всего, никто никогда не мог бы знать, сколько мегабайт вы поняли из прочитанного, потому что вы, как читатель, дополняете и интерпретируете многое в тексте. Во-вторых, хотя я являюсь кем угодно, только не фрейдистом и не психоаналитиком, я убежден, что у автора существует нечто подсознательное. И поэтому, даже строя определенные догадки и применяя методы теории игр, чтобы поразмыслить над различными стратегиями восприятия, в конечном счете это так и останется всего лишь гипотетической работой. Это как прибыть на место преступления с лупой – как Шерлок Холмс, и апостериори определить из улик, что произошло. Просто нет другого способа – до известной степени это всегда будет видом реконструкции, как реконструкция по останкам рептилий юрского периода. В такой читательской, критической или метакритической восстановительной работе нет места окончательной точности и единству – или вере в то, что чье-либо толкование верно и оно единственное.

Существует еще один фактор, очень забавный и по сути довольно нелогичный. Я знаю, что у меня есть смертельные враги, которые ненавидят меня за мою оценку низкого уровня их литературных художественных произведений. Тем не менее они все видят, что меня продолжают издавать, переиздавать, рецензировать, изучать и удостаивать литературных наград, что от меня невозможно избавиться, что я должен оставаться здесь. Это объясняется довольно просто: чем дольше писатель живет в мире искусства, тем больше его долгожительство работает на него в смысле принятия и признания. Это абсолютно нелогично, потому что книги не становятся лучше лишь оттого, что их бесконечно переиздают. Было бы абсурдом заявлять, что поскольку Лема переиздают, его книги должны быть хорошими (по сути, если уж на то пошло, зависимость должна быть как раз обратной).

Сказать по правде, я всегда подозревал, что девяносто пять процентов людей, которые раскошеливаются на миллионы за Пикассо, на самом деле вообще ничего не видят в его картинах. Это просто вид капиталовложения, которое позволяет покупателю закрепить свое право на то, что он является ценителем. Подобным образом существует множество притязаний в области литературы и ее восприятия. Мы легко можем разглядеть некоторые очень типичные тенденции. Например, неверно то, что бестселлеры – это всегда наиболее широко читаемые книги. Их просто больше всего покупают, и, несомненно, это не одно и то же. Вот типичная история из реальной жизни, рассказанная моим другом из Лос-Анджелеса. В книжный магазин заходит женщина и требует книгу, которая возглавляет список бестселлеров. Продавец сообщает ей, что книга распродана, и предлагает вместо этого номер два из списка. «Я никогда не покупаю ничего, кроме первых номеров», – отвечает женщина и выходит из магазина. Это именно такой тип поведения, о котором я говорю, но повторюсь, здесь мы уже вступили в область социологии литературы.

Есть также genius loci и genius tempori[37], загадочные, но всегда присутствующие, два неуловимых практических фактора, о которых никогда не следует забывать, говоря о стратегиях восприятия. Они своего рода общий определитель, коэффициент, который затрагивает то, что может быть названо только благоприятным стечением реальных обстоятельств, сопутствующих публикации произведения, – назовите это удачей, если хотите. Это означает, что существует своего рода резонанс в широких кругах читателей, который, как акустическая гитара, резонирует с содержанием произведения и усиливает его. Важная роль этого последнего элемента сразу заметна тогда, когда он отсутствует: без такого резонанса произведение погибает бесследно. Это подобно ядерной цепной реакции. В обычном, необогащенном изотопе урана 235 есть несколько свободных вращающихся нейтронов, но их недостаточно, чтобы привести весь ядерный реактор к взрыву. Тем не менее, если вы обогатите изотоп, пригодный для использования в оружии, после определенного уровня вы достигнете критической массы, когда коэффициент размножения нейтронов станет больше единицы, – и все взорвется. Это типичная ситуация для книги, которая становится бестселлером.

Очевидно, что срок жизни большинства бестселлеров очень недолог. Есть люди, как правило, довольно негативно настроенные к таким литературным сверхновым звездам. Например, мой друг Славомир Мрожек отказался читать книгу «Имя розы» Умберто Эко, когда она была такой популярной. Фактически я вынужден был убедить его в своих письмах прочесть ее, утверждая, что это как раз то редкое исключение из правила, что всякий бестселлер является хламом. В конце концов он прочел ее и признал, что я был прав. Говорю это, чтобы показать: на нашем пути есть много подводных камней, много мест, где читателя и критика можно легко ввести в заблуждение. Но как последователи объективности и рационального метода, мы не должны упустить их только потому, что они немного более беспорядочны, чем то, к чему мы привыкли в литературоведении.

Нет способа избежать прагматизма, если пытаешься полностью объяснить восприятие и эмоциональный опыт чтения. Разрешите мне подойти к этому вопросу, приведя цитату из Витольда Гомбровича. Однажды, возмущенный, Гомбрович написал в своем дневнике: «Что это? Молодые люди пишут книги, так что, мне, старому человеку, читать их? Ха, написать книгу – это ничто. Заставить других прочесть ее – вот настоящее искусство». Конечно, это довольно афористично, но ведь попадает прямо в точку.

У меня было намного больше предложений и приглашений, чем я мог бы принять за всю жизнь. Мне постоянно звонят с просьбой прилететь на ту или иную конференцию, выступить с речью, лекцией и т. д. И все, что я могу сказать, это то, что вам следовало бы просить меня двадцать пять лет назад; сейчас слишком поздно. Но они настаивают, 100 000 немецких марок на столе и открытое приглашение написать книгу для издателя в Германии. Мои тиражи в Германии ошеломляющи; я даже точно не знаю, почему это так. Итак, я спрашиваю: «Хорошо, но о каком жанре книги мы здесь говорим? Телефонной книге с Марса?» Никаких проблем, это не имеет значения, все, что угодно, если мое имя на обложке – чем бы «это» ни оказалось.

Это так же, как с торговыми марками «мерседес» и «кадиллак». Торговая марка важнее самого литературного произведения, которое рекламируют и продают. Я оказался такой популярной и узнаваемой торговой маркой. Здесь мы говорим о коммерциализации всего издательского дела. В начале «Faber and Faber» вообще не хотело издавать мой «Солярис», а сейчас? Есть издания «Кибериады» в кожаном переплете по цене семьдесят пять долларов для коллекционеров и поклонников моих книг, которые похожи больше на Библию, чем на что-либо еще: высококачественная бумага, кожа, позолоченные буквы, шитье.

Эти практические обстоятельства могут существенно изменить восприятие читателя и критика. Но, во-первых, зачем тревожиться о литературе? Сегодня нас непрерывно донимают сообщениями, что литература мертва – и похоронена на краю литературного могильного кургана. Ни у кого больше нет терпения читать, говорят нам; визуальные виды искусства нанесли литературе смертельный удар. Достаточно верно: у нас есть сорок с лишним телевизионных каналов, и скоро только в Европе будет две сотни. Это просто ужасно. Это как иметь две тысячи рубашек или пар обуви. Может ли тот, кто имеет две тысячи пар обуви, надевать новую пару каждый день? Но тогда он никогда не разносит их и его ноги всегда будут покрыты мозолями! Это информационный абсурд.

– Но литература выполняет, или должна выполнять, другую функцию в отличие от телевидения и кино. Во-первых, не имеет смысла соревноваться с визуальными средствами информации в том, что касается изображения и живой картинки, и такое соревнование поражает меня своей надуманностью. Литература должна выполнять другие функции в обществе – например, познавательную.

– Познание? Посмотрите на то, как делают телесериалы. Истории собирают из минимального количества ситуационных/сюжетных блоков, и этот шаблон сознательно повторяют (не беда, что потеряны возможности новизны и оригинальности). То же самое можно наблюдать в случае с литературными произведениями, и это доказало свою успешность. Легионы писателей следуют по тропе, проложенной предшественником, расширяя и осваивая ее десятками историй, и все они стараются подражать победителю. Вы знаете, мы живем в эпоху массовой культуры, и не должны задерживаться на элитарном высшем уровне, где нам не видна вся панорама внизу, включая литературу, которая обитает на территории, очень близкой к уровню моря.

Если вернуться к теме читателей художественной литературы и к неопределенности толковательных стратегий, то не следует забывать, что стратегия восприятия – это не то, что принимается с полным осмыслением. Нормальный читатель даже не знает точно, как он делает свою толковательную работу. Возьмите среднего человека, который бегло говорит на своем родном языке, и спросите его, как возможно то, что он говорит на нем, не зная грамматики. Он не ответит вам, потому что не знает этого сам. Чтение книги – это нечто похожее. Средний читатель применяет определенную стратегию восприятия, даже не осознавая, что это за стратегия восприятия. Это процесс, который пытаются смоделировать теоретики, изучающие металитературные темы, поднимая его до сознательного уровня. Тем не менее появилось так много теорий литературных произведений, что эта область начинает походить на Вавилонскую башню. Во главе этого ужасного нагромождения стоят сиюминутные направления и стили: структурализм, постмодернизм, деконструкция, новый историцизм.

Следует помнить, что хотя все теории по своей внутренней природе – это упрощения того, что они описывают, приближения в литературоведении слишком грубые, а потому не могут не быть поверхностными. Естественно, в литературной области – в отличие от металитературной – ситуация немного другая. Вы никогда не преуспеете в создании механизма без надлежащей теории, но вы можете написать художественное произведение, не имея ни малейшего представления о том, что такое теория литературы. Когда я писал свои собственные произведения, боже упаси, чтобы я когда-нибудь думал о теории. У нас в голове эти вещи существуют по отдельности. Я помню, во Львове, когда мне было двенадцать, я получил от отца свою первую пару лыж вместе с книгой, написанной одним феноменальным шведским специалистом по катанию на лыжах, поэтому к тому времени, как я надел лыжи, я владел всей теорией. Но все же я упал при первой попытке! Теория была, но она не очень-то помогла мне на практике. С литературой ситуация та же: теория не равносильна практике.

С другой стороны, для того чтобы быть отличным писателем, хоть и необязательно окончить университет, нужно все же иметь определенную предрасположенность к писательству. Было бы сложно точно назвать эти атрибуты, но некоторые вполне очевидны: думающая и рефлексивная натура, безразличие к зарабатыванию денег и т. д. Возьмите мой собственный пример: я не знаю, смог ли бы я написать книгу, преднамеренно угождая вкусам широкой публики. За мою писательскую карьеру у меня было несколько бестселлеров в Европе. Тем не менее я никогда не обдумывал, на какую читательскую аудиторию я нацеливаюсь, прежде чем написать эти книги. Этот вопрос задается мне всякий раз, и мой ответ всегда один и тот же: я вообще никогда не задумывался над тем, кем бы мог быть мой «целевой» или «виртуальный» читатель. Я писал о том, что интересовало меня, так что в этом смысле я писал для себя.

У меня все еще есть способность создавать сюжет и строить основную сюжетную линию, но я потерял стимул и интерес к этому. Сейчас я понимаю, как много людей покупает книги только потому, что другие люди их покупают, так что зачем мне потеть и усиленно трудиться? Несмотря на ошеломляющее количество напечатанных книг, число произведений, которые стоит прочесть, весьма ограничено. Недавно я вернулся из Вены, где получал престижную литературную награду; там я посетил много книжных магазинов, до отказа заполненных печатной продукцией, но мне редко удавалось найти хотя бы пару книг для покупки, а иногда ну совсем ничего.

Все это я говорю для того, чтобы сказать, что проблемы толкования литературы погружены в эту огромную неопределенность, подобно туману, окутывающему область эротических отношений между мужчиной и женщиной. Иногда я использую последние как метафору в разговорах о литературе, поскольку эти вопросы тоже не так-то легко излагать. В наши дни литературный рынок переполнен сотнями справочников по технике секса, но это имеет весьма малое отношение к настоящей любви. Может ли кто-нибудь на самом деле поверить в то, что самый искусный любовник в мире также является и наилучшим, или что можно влюбиться и уметь объяснить точно, почему? Короче говоря, существуют практические элементы, которые необходимы для объяснения процессов, касающихся личного опыта, – что большинство ученых и скрывает за теорией.

– Вы предположили, что для отдельных читателей, конечно, возможно вывести функцию полезности, с помощью которой можно было бы предсказывать с некоторой точностью их отклик на литературные произведения и оценку этих произведений. Возможно ли распространить этот процесс на группы или даже сообщества читателей?

– При определенных условиях, несомненно, возможно было бы определить вероятность успеха заданного литературного произведения. Мы могли бы назвать ее «виртуальной» популярностью, то есть мы не знали бы наверняка, что это случится, но это было бы весьма вероятно. Здесь мы должны помнить: для того чтобы повысить диагностическую точность, мы всегда должны скрывать имена авторов. Если читатель знает автора и любит его, он уже будет позитивно настроен. А то, к чему мы стремимся, – это максимальное отсутствие предвзятости.

Информация, предшествующая чтению, информация, привлекающая людей к чтению, информация, определяющая выбор того, а не иного произведения, – это все виды информации, которые являются не внутренними, а внешними по отношению к тексту. Эта внешняя надстройка очень важна. Я знаю это из своего собственного опыта, связанного с восприятием моей «Рукописи, найденной в ванне». Когда мой представитель отправил ее в одно немецкое издательство, рукопись пришла назад через четыре недели с комментарием, что она ничего не стоит и что издатель не видит в ней абсолютно никаких достоинств. Эта рукопись долго ходила от одного издателя к другому, поскольку мой представитель был упрямым человеком и не воспринимал «нет» в качестве ответа. Наконец, с большими сложностями, «Рукопись» была опубликована в Германии. Сейчас я даже не могу вспомнить, сколько изданий было у этого романа в последующие годы. Обычные издания, специальные клубные издания, все говорили об этой книге с восторгом и энтузиазмом, и интереснее всего было иногда слышать, как она хороша, от тех же людей, кто отверг ее раньше, в большинстве случаев не без прочтения! Все это на самом деле довольно типично. Произведению не предшествовало никакой рекомендательной информации. Это не было недавно обнаруженной рукописью Кафки, а было просто романом, написанным каким-то парнем по фамилии Лем. Такие перипетии часто замалчиваются в истории литературы. Может быть, литературные критики считают, что неловко говорить о таких ошеломляющих противоречиях в толковании и восприятии. Я даже спрашивал теоретиков, как это возможно: такие разные мнения – сначала негативные, потом даже льстивые, – но никто не смог сказать мне что-либо, что имело бы смысл.

То же было с «Лолитой» Набокова. Критики сбросили ее со счетов со словами, что это порнография или, еще того хуже – вообще ничто. Первое издание вышло у издателя четвертого сорта с сомнительной репутацией. А потом? Взрыв признания и восторга, подъем на другой социальный уровень, изменение в критериях восприятия и, в конечном счете, мировой успех. Был снят фильм, потом еще один, и потом это единственное произведение стало «подъемником», который вытащил из небытия все другие книги Набокова. Теперь он известен, уважаем, есть магистерские работы, даже докторские диссертации на тему его творчества – никто не знает, когда это закончится. Однако какое же это признание, если оно приходит с запозданием на столько лет? Я считаю, что сложно связывать такой запоздалый восторг с правдивостью и достоверностью.

Есть много профессиональных тайн, скрытых в области литературной критики. Для начала следует сказать, что утверждение, что все это – своего рода тайный сговор, соглашение между негодяями, которые заявляют, что они критики, – не соответствует действительности. Также не имеет смысла утверждать, что никто никогда не беспокоится о том, чтобы что-либо прочитать, что весь полученный материал выбрасывается прямо из окна – то есть перед прочтением. Может быть, обвинение было бы верно для одного критика, или двух, или даже, возможно, трех, но не для всех без исключения.

Но здесь мы снова возвращаемся к статистике, которая делает все настолько сложным. В общем, мы могли бы сказать, что когда кто-то читает литературное произведение, которое является достоверно настоящим, читательский опыт редко бывает абсолютно простым. Сам Кафка опубликовал очень мало за свою жизнь и даже просил Макса Брода сжечь все свои рукописи, потому что никто не стал бы их читать. Может показаться, что непризнанное литературное произведение – это как сейф, к которому никто не знает кода. Только кто-то ведь должен обнаружить код, открывающий сейф, чтобы заставить его показать все свои сокровища. В качестве метафоры это довольно образно, но как это работает в действительности?

Судьбы книг часто извилисты и необычны, и в том ракурсе, которому я придаю особое значение, история литературы в большой степени зависит от того, насколько мало о ней говорят – чем меньше разговоров, тем лучше. В высшем свете не опускаются до обсуждения мокрых брюк, и то, что мы узнаем из истории литературы – это легенды высшего света. Зачем обязательно помнить, что Кафка при жизни был совершенно забыт, что никто не читал его книг, что ему говорили: «К какому виду идиотизма это относится?» Не забудем о том, что он даже не закончил «Замок». То же самое с Робертом Музилем; сам Томас Манн писал превосходные отзывы о работах Музиля, и к чему это привело? Музиля в любом случае никто не читал. А позже? Музиль – великий писатель, Музиль – великий австриец… Есть вещи, о которых мы, как критики, ученые и литературные историки, никогда не должны забывать, и среди них явления случая и удачи. Я предполагаю, что общая модель, отражающая ситуацию, – это модель случайного взаимодействия, где литературное произведение – это броуновская молекула, контакт которой с другой молекулой означает, что произведение находит читателя.

– Имеет место явное противостояние философии и науки с литературоведением, и даже незнание их культивируется. Как вы думаете, какую роль могли бы играть другие дисциплины в гуманитарной и литературной областях?

– Я думаю, что методологические подходы, основанные на конкретных теориях не из области гуманитарных наук, очень заманчивы, с одной стороны, и очень рискованны – с другой. Если быть полностью откровенным, в гуманитарных науках, и в частности в литературоведении, у нас нет никаких инструментов, которые можно было бы применить как своего рода оценочный «барометр» к литературному произведению и позволить нам обнаружить его различные свойства тем же способом, каким читатель понимает их во время чтения. Конечно, это только одна из трудностей, с которыми мы сталкиваемся. У нас есть так называемый «макроподход», поскольку все остальные стороны произведения остаются неучтенными.

По этой причине в своих различных работах по литературной теории я взял для проверки структурализм. Каким-то ненормальным демократическим образом структурализм уравнивает структуры произведений первого и третьего сорта, поскольку, в терминах этой методологии, эти структуры все-таки присутствуют. Конечно, это восходит к Клоду Леви-Строссу и к одному из его фундаментальных тезисов о равенстве различных человеческих культур. Для Леви-Стросса не было высших и низших культур, и этот идеологический и методологический взгляд автоматически помещает все культурные явления на один уровень. С другой стороны, если подходить к Агате Кристи и Достоевскому как к сочинителям детективов, различимых только по некоторым нюансам в стиле, то любой честный критик и эксперт не принял бы это во внимание, посчитав за ересь и абсурд. Но если рассмотреть их произведения только с точки зрения сюжета и структуры, у «Преступления и наказания» и романа Кристи, несомненно, есть много общего. Тем не менее такой подход игнорирует социоэстетические проблемы и нюансы, которые фактически возвращают к жизни литературу. По этой самой причине я воздерживался от структурализма, когда он еще был на пике (сейчас он исчезает по собственной вине, умирая естественной смертью всех преходящих стилей).

– В «Философии случая» вы указали на теорию игр как на многообещающий инструмент в литературоведении. Не могли бы вы прокомментировать это сейчас, по прошествии двадцати пяти лет?

– В отличие от естественных наук для гуманитарных характерен недостаток аккумулятивности в поиске знаний. В этом отношении они напоминают сферу моды, так как в их методах имеются только внешние признаки точности. Я применил несколько элементов теории игр к работам маркиза де Сада в работе «Маркиз в графе»[38] (1979). Это всестороннее исследование принесло мне много удовлетворения просто потому, что я доказал себе, оно может быть сделано. Забавно, что изначально у меня не было желания писать о де Саде. На самом деле было наоборот. Я изучал различия между утопией, научной фантастикой и сказкой, и схема теории игр, которую я разработал для литературных игр с нулевой и ненулевой суммой, указывала на «пустое место» в повествовании. Это незанятое место в моей системе было предназначено для антисказки. Когда-то Марк Твен писал такие антисказки: в них самые хорошие мальчики всегда заканчивали хуже всех, добродетель всегда вознаграждалась самым суровым наказанием и т. д. Я был очень заинтересован всем этим и начал размышлять, как могла бы выглядеть эта антисказка, в которой всегда побеждает зло и где зло – это добродетель, преследуемая героем. И выяснилось, что это в точности маркиз де Сад. Конечно, такой тип анализа сам по себе не является оценочным. В своем эссе я хотел сделать нечто другое. Я заинтересовался определением того, какие ценности могут преобладать в намерениях авторов и как эти ценности могут быть вовлечены в схему теории игр, описывающую специфические произведения и жанры. Возьмите в качестве примера сказку. Этот жанр представляет собой своего рода литературное пространство, где законы физики подчинены другому закону. Это внутренняя аксиология сказки. Она не допускает случайностей, которые были бы неблагоприятны для главного героя. Невозможно, чтобы герой, который сражается с драконом, поскользнулся на банановой кожуре и был в результате съеден живьем. Но с другой стороны, в «Жюстине, или Несчастной судьбе добродетели» де Сада бедная девочка убегает во время грозы после того, как ее несколько раз изнасиловали и надругались над ней, и ее поражает удар молнии.

Естественно, у де Сада мы можем найти ряд противоречий вследствие того, что он был атеистом, во всяком случае для своего времени, и в то же время ужасно ненавидел Бога. Как трудно ненавидеть Бога и вместе с тем настаивать, что Он не существует, – так же труден де Сад для вас. В других своих исследованиях я рассмотрел и тот вопрос, почему, собственно, этот автор пользуется достаточно большим уважением. Мы имеем дело с исключительным явлением, поскольку его работы не особо привлекательны как художественные произведения, их можно рассматривать только в качестве примера определенного экстремизма – в качестве примера антисказки.

Де Сад – классический апологет Зла. Для него Зло является чем-то настолько великолепным, что совершать зло восхитительно. Все без исключения исторические печально известные вершители зла обращались ко злу как к своего рода необходимости, когда возможны страдания и боль, но это делается во имя служения более высокому Добру. В конце концов, это совершалось на благо немецкой нации, когда Гитлер собирался уничтожить славян и евреев. Сталин тоже истреблял во имя светлого будущего. Так это обычно и делается. Но защита зла, которая восхваляет и превозносит его, – такое вы не слишком часто найдете. Исключительное общественное положение и исторический контекст «божественного маркиза» – вот в чем причина того уважения, которое он внушает критикам как писатель, достойный детального рассмотрения. Для меня же было довольно удивительно то, что, используя определенные концепции теории игр, я смог добраться до де Сада через сравнительный анализ различных литературных жанров.