Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна

Алейда Ассман

Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна

Предисловие

Тема этой книги четко определена: распад и новое построение взаимосвязи между прошлым, настоящим и будущим. Книга возвращает нас в прошлое, в то время, которое стало для нас совсем чужим, хотя и отстоит от нас не так уж далеко. Это было время, когда еще отсутствовали два понятия, занимающие ныне центральное место в культурных исследованиях и использующиеся едва ли не всеми: «мемориальная культура» и «коллективная идентичность». Зато тогда блистало освященное аурой понятие, которое теперь значительно померкло: «будущее». Подобно тому, как сегодня невозможно себе представить беззастенчивых курильщиков в университете, школе, больнице или ином учреждении, так и в ту пору никто не знал, что означают понятия «культурная память» или «коллективная память».

Книга совершает путешествие в забытое прошлое, чтобы немного издалека рассмотреть панораму доминировавшего тогда уклада времени. Этот темпоральный уклад имплицитно присутствовал в способах восприятия реальности, в формах человеческой деятельности и в рамках ее интерпретации, но не выявлялся эксплицитно соответствующим дискурсом, поэтому мне пришлось заняться поиском и сбором материалов. Книга предлагает читателю свидетельства из различных исторических эпох и областей культуры в надежде, что отдельные фрагменты сложатся в представление о том, что я обозначаю абстрактным понятием «темпоральный режим Модерна».

Предмет этой книги предстояло сначала обнаружить и определить, поэтому сам замысел проекта еще не давал возможности целенаправленной работы над ним, как это обычно бывает с другими поставленными задачами. На первом этапе приходилось больше полагаться на интуицию и догадки, нежели на четкие факты. Если прибегнуть к метафоре, то мой метод работы напоминал не столько зонд, сколько рудоискательскую лозу, которой иногда пользуются геологи. Вместо планомерных поисков – движение на ощупь, случайные или попутные находки, увиденные нередко периферическим зрением где-то в стороне. В течение десятилетия расплывчатая тема приобретала отчетливость. Вопросы, которые я в одиночку пыталась уяснить для себя самой, привлекали к себе все более широкое внимание и становились все более актуальной темой. Мой вклад в ее изучение вписывается теперь в разросшуюся мозаику представлений о проблеме времени, а я, в свою очередь, могу воспользоваться результатами исследований других авторов.

Я благодарю Михаэля Крюгера за неизменный интерес к моей работе и за готовность издать ее. Исследовательский проект Университета Констанц дал возможность Янине Фиргес и Инес Детмерс внимательно, быстро и основательно помочь мне при редактуре рукописи и читке корректуры. Выражаю им мою признательность.

Введение

«Давным-давно, в блистательные шестидесятые, будущего было хоть отбавляй»[1]. Эта фраза заимствована из романа Грэма Свифта «Водоземье», вышедшего в 1983 году. Спустя два десятилетия блистательное будущее шестидесятых утратило свой блеск, оно стало «прошедшим будущим». Именно так – «Прошедшее будущее» – была озаглавлена замечательная монография историка Рейнхарта Козеллека, убедительно продемонстрировавшая, что представления о будущем также переживают историческую трансформацию. Если раньше считалось, что историки занимаются исключительно прошлым, то новые исследования показали взаимосвязь прошлого с различными представлениями о будущем[2].

Будущее как надежный ориентир, блестящая перспектива, даже предвещание, которое задает четкое направление собственным планам и целям, – так было прежде. Подобное будущее давно стало прошлым. Это будущее достигло своего апогея в шестидесятые годы. Философ Эрнст Блох, выступая во франкфуртской Паульскирхе в 1967 году, когда ему вручалась Премия мира, сказал: «На карту, где нет страны под названием Утопия, не стоит и смотреть»[3]. Утопия для Блоха – это метафора предчувствия, мечты о лучшем, справедливом будущем для слабых и униженных. Путь к лучшему будущему, пояснил Блох, прокладывают «гуманные революции». Блох проводил четкое различие между гуманными революциями, с одной стороны, и войнами, направленными исключительно на захват территорий и господства, с другой. Революция – это повивальная бабка, помогающая рождению добра, истины и справедливости. «Особенно русская революция, – подчеркнул Блох, – разительно отличалась от захватнической войны, ибо являлась родовспомогательным актом, способствующим появлению того неантагонистического строя, которым было беременно старое общество»[4].

С трактовкой истории, предложенной Блохом, ныне трудно согласиться, памятуя о миллионах людей, загубленных сталинским режимом. Нам довелось стать свидетелями того, как в 1989 году подобное видение будущего потерпело крах вместе с падением Берлинской стены, крушением Советского Союза и радикальными переменами в странах Восточной Европы. Даже россияне, не разделявшие позитивной оценки этих событий (Путин назвал распад СССР «величайшей геополитической катастрофой XX века»), – отказались от подобной версии будущего. Русская революция понижена в событийном статусе до «государственного переворота» и, по существу, вычеркнута из анналов истории. Праздничный день 7 ноября также отменен. Его место занял другой праздник – «День народного единства» (4 ноября) – памятная дата, сфабрикованная историками – сторонниками Путина, которые отыскали забытое событие XVII века или даже выдумали его, чтобы предложить россиянам новый праздник в непосредственной календарной близости от старого[5].

Некоторые из сценариев будущего, относящиеся к периоду холодной войны и двуполярного мира, завершились совсем недавно. В сентябре 2011 года появилось сообщение о демонтаже последней американской атомной бомбы, мощность которой в сотни раз превышала разрушительную силу заряда, сброшенного на Хиросиму. По словам директора департамента ядерной безопасности США, после этого демонтажа «мир стал более безопасным», а бомба Б-53 «была разработана в другое время и в ином мире». Средства массовой информации приветствовали это событие как важную веху в программе Барака Обамы по ядерному разоружению[6]. Завершая этот сценарий будущего, президент Обама одновременно открыл для своей страны новую перспективу. В 2010 году он заявил во флоридском центре НАСА о намерении отправить на Марс пилотируемый космический корабль. Не позднее 2035 года американский астронавт должен ступить на поверхность красной планеты. «Думаю, я доживу до той поры и увижу это событие собственными глазами», – добавил президент. А вот высадку на Луну повторять не стоит: «Там мы уже побывали… В космосе еще много неизведанного»[7].

Первооткрывательские устремления президента Обамы не должны заслонять от нас то обстоятельство, что в области политики, общественной жизни и экологии будущему еще не уделяется должного внимания. Надежды на будущее стали скромнее. Будущее утратило для нас притягательную силу, оно перестало быть той перспективной точкой схода, к которой устремлены наши чаяния, цели и планы. Как свидетельствуют историки, у каждой эпохи есть свой горизонт будущего; эти горизонты могут трансформироваться, тут нет ничего нового. Но в данном случае не просто обнаружилась несостоятельность определенных прогнозов – коренным образом изменилась сама концепция будущего. Она подверглась глубокому пересмотру и переоценке.

Но как произошло подобное отрезвление? Каковы причины того, что столь резко упал курс акций будущего? Ответ очевиден: будущее истощено развитием цивилизации, которая бездарно эксплуатирует ресурсы. Наши представления о будущем фундаментально трансформировались под воздействием загрязнений окружающей среды, сокращения запасов питьевой воды, а также под влиянием таких демографических проблем, как перенаселение Земли и растущее старение общества. В этих условиях будущее уже не служит неким Эльдорадо для наших чаяний, поэтому прославление нескончаемого прогресса умолкло. Это подтверждается данными социологических опросов. На вопрос «Становится ли наш мир все лучше?» 70 % респондентов ответили отрицательно, 20 % после долгих размышлений дали утвердительный ответ и 10 % не смогли ответить. Сегодня мы уже не можем исходить из того, что перемены автоматически несут в себе положительное начало. Пожалуй, можно сказать, что будущее превратилось из источника ожиданий и надежд в источник озабоченности, а это подразумевает необходимость внимания к проблемам и их профилактики. Нельзя просто довериться будущему, нужно действовать ответственно и осмотрительно, иначе нет уверенности в будущем и для следующих поколений.

Свет будущего ныне тускнеет; наряду с этим мы переживаем сегодня еще одну аномалию привычного восприятия времени, а именно невиданные ранее масштабы возвращения прошлого. Эпизоды истории, которые мы считали преодоленными, навсегда оставшимися в прошлом, оживают вновь и встают перед нами. Это относится особенно к событиям, связанным с разгулом насилия. Здесь можно даже говорить о «континентальном сдвиге» в структуре нашего времени: по мере того как меркнет свет будущего, в нашем сознании все больше места занимает прошлое. Переизбыток насилия в истории XX века определяет растущее внимания к прошлому, необходимость ответственного отношения к нему и, не в последнюю очередь, памятования. Более десяти лет назад Андреас Хюссен уже отметил этот перенос акцента с будущего на прошлое: «Одним из самых удивительных явлений в культуре и политике последних лет является пробудившийся интерес к памяти как ключевой феномен, характеризующий западное общество; с этим связан разворот от будущего к прошлому, что разительно отличается от модернистских устремлений первых десятилетий ХХ века. От апокалиптических мифов, от смертоносных расовых или классовых утопий национал-социализма или сталинизма, которые провозглашали в Европе двадцатого века новые прорывы и “рождение нового человека”, до модернизационной парадигмы эпохи холодной войны двигателем культуры Модерна служило то, что можно назвать “современностью будущего”. Однако начиная с восьмидесятых годов фокус внимания сдвинулся от современности будущего к современности прошлого, и этот сдвиг в восприятии времени требует исторического и феноменологического осмысления»[8].

Хюссен указывает на важные причины того, что за последние десятилетия доверие к будущему оказалось значительно подорванным. Говоря об истории насилия в ХХ веке, он обращает особое внимание на связанное с ней «прошедшее будущее»; при этом обнаруживается, что некоторые утопические представления – например, о «новом человеке» – в значительной мере способствовали легитимации и развязыванию насилия. Прошлое и будущее здесь не просто противостоят друг другу. Упоминание фашистской и коммунистической идеологии добавляет иные, мрачные черты в историю западной модернизации. Эмпатическая ориентация на будущее, исчезновение которой мы с недоумением и сожалением констатируем, подразумевает не только просвещение, эмансипацию и прогресс – она вдобавок связана с идеологическими программами, апокалиптическими мифами, войной, развязыванием чудовищного насилия. Насколько позитивен и оптимистичен взгляд на будущее с точки зрения теории модернизации, настолько же негативно и пессимистично смотрят на будущее сторонники теории Модерна. О противоречиях между обеими теориями мы еще будем говорить подробно.

По словам Хюссена, «начиная с восьмидесятых годов фокус внимания сдвинулся от современности будущего к современности прошлого». Но что обусловило этот временной сдвиг от будущего к прошлому? Каким именно был статус прошлого, прежде чем оно стало «ключевым феноменом», характеризующим западное общество? Какие шансы и риски появляются в результате этого сдвига в нашем западном понимании времени и истории? Данные вопросы я и попытаюсь далее рассмотреть, откликаясь на слова Хюссена о том, что «этот сдвиг в восприятии времени требует исторического и феноменологического осмысления»[9].

Культурологи не свершили подобного осмысления до сих пор. Насколько мне известно, никто систематически не исследовал и не объяснил этот сдвиг в координатах темпоральной культуры.

Прежде чем обратиться к обозначенной теме, мне хотелось бы вернуться к личным мотивам, объясняющим мой интерес. Перемены, начавшиеся в восьмидесятые годы, тогдашними современниками не замечались. Понадобилось еще четверть века, чтобы проявились четкие контуры перемен, которые приобрели «когнитивную актуальность». Сдвиги в темпоральной культуре воспринимались далеко не всеми. Это особенно чувствовалось в моих разговорах с представителями старшего поколения, моими академическими наставниками (возрастная когорта тех, кто родился примерно в 1926 году). Они и слышать не хотели о сдвигах в темпоральной культуре по той простой причине, что не придавали им никакого значения. Речь идет, прежде всего, о выдающихся модернизаторах, которые постановкой исследовательских проблем и разработкой научных концепций коренным образом реформировали академическую жизнь; именно им особенно трудно удавалось признать, что возврат прошлого и память о нем стали ключевым феноменом для западного общества. Поворотные моменты в культуре не являются некой абстракцией – они отражаются на личном опыте и индивидуальном понимании окружающего мира. Эти поворотные моменты непосредственно затрагивают самих ученых, имея дело со своеобразием поколенческого опыта, с эмоциями, с мировоззренческими ценностями, с профессиональной карьерой и творческой биографией. Поколение новаторов олицетворяло собой страстную веру в будущее, несовместимую с возвратом к собственному прошлому. Но их вера в будущее оказывалась несовместимой и с основными посылками мемориальных исследований, поэтому я натолкнулась на удивительно сильное эмоциональное сопротивление моих академических наставников.

Такая явно аффективная реакция сформировала у меня устойчивый интерес к данному феномену, что, в свою очередь, послужило импульсом для проекта, посвященного теме исторического самопознания, который и привел к созданию этой книги. В спорах, столкновении мнений у меня впервые наметились контуры специфической темпоральной структуры Модерна, которая стала предметом систематического анализа. Мне открылся ряд аспектов этой темпоральной структуры, которые воспринимались и мыслились прежде как безальтернативные, нейтральные и самоочевидные.

Сравнительно-исторический взгляд на проблему не привел меня к постмодернистскому отказу от теории модернизации. Было бы неверно считать консерватизмом мой критический анализ темпоральных основ модернизации. Я восхищалась выдающимися модернизаторами среди профессуры, они оказали на меня глубокое влияние и явились вдохновителями немалого количества моих идей. Моя культурная и научная социализация сделала меня продуктом этого научного направления. Однако начиная с восьмидесятых годов в Западной Германии все отчетливее зазвучали голоса и заявили о себе другие течения, в том числе еврейские, феминистские, постколониальные, которым не находилось места в рамках доминирующей теории модернизации. Любопытство и интерес к тому, что оказалось за рамками господствующих научных представлений, автоматически становятся императивом для следующего поколения ученых. Это в особой мере относится к изучению нацистского прошлого Германии, которому не уделяли внимания многие представители теории модернизации[10]. Это пробудило в Западной Германии новый интерес к памяти как «ключевому феномену», характеризующему западное общество, что повлекло за собой – не только в Германии – сдвиг фокусировки внимания «от современного видения будущего к современному видению прошлого».

«ХХ век закончился между 1973 и 1984 годом», – писал американский историк Чарльз С. Майер[11]. Очевидно, ученые способны довольно точно датировать исторические цезуры, что, впрочем, происходит обычно задним числом. По-моему, в восьмидесятые годы закончился не только ХХ век, вместе с ним завершилось и безоговорочное господство темпоральной структуры Модерна. Однако наше сознание эволюционирует медленно и незаметно, поэтому о резком «повороте» здесь говорить не приходится. Изменения темпоральных основ западной культуры не сопровождались ни ментальной революцией, ни крушением какой-либо преграды. Смена темпоральной ориентации не была находкой изобретательных теоретиков, провозгласивших очередной новомодный «поворот» (turn), эта смена стала частью трансформации рамочных условий в развитии западной культуры.

По мере того как тускнели горизонты будущего в модернизационной парадигме, на наших глазах в семидесятые и восьмидесятые годы происходила удивительная валоризация памяти и прошлого, что можно считать глобальным феноменом. Обусловленные этим «изменения в восприятии времени, в ориентации нашей деятельности и в осмыслении истории охватываются понятием “темпоральный режим культуры”»[12]. Это понятие подразумевает комплекс культурных постулатов, ценностей и установок, которые, даже не осознаваясь самим индивидуумом, управляют его желаниями, поступками, чувствами и представлениями. Франсуа Артог говорит в этой связи о «régime d’historicité», имея в виду то, как общество позиционирует себя во времени и как оно относится к своему прошлому. Артог называет темпоральным режимом «форму восприятия времени, которое нейтральным образом измеряет и ритмизирует время, а также ритмизирует прошлое как череду значимых структур»[13]. Руководствуясь точкой зрения историка, Артог дает возможность для более широкой перспективы: «Понятие темпорального режима позволяет сравнивать не только историографические концепции, но вообще разные способы отношения ко времени: формы восприятия времени здесь и в иных культурах, сегодня и вчера; способы бытия во времени. <…> Речь идет о видах историчности и о том, как человечество переживает свою историю»[14].

Вопрос о темпоральных режимах открывает возможность сравнительного изучения культурной семантики темпоральных структур и привлекает внимание к культурным предпосылкам, которые в качестве самоочевидных, безальтернативных представлений существуют на уровне бессознательного, а потому служат «имплицитными аксиомами» тем эффективнее, чем реже становятся предметом рефлексий и дискуссий. Понятие темпорального режима ставит вопрос не только об историчности времени, но гораздо шире – о «культурализации» такой темы, как время. Мысль об особом вкладе культуры в форматирование времени далеко не тривиальна, ибо в рамках модернизационной парадигмы время трактуется не как продукт культуры, а как некая абстракция, недоступная для человеческих манипуляций, чисто объективное свойство, подчиняющееся собственной имманентной логике. Именно близость к новейшей измерительной технике и естественным наукам сделала время столь характерным явлением Модерна, находящимся к тому же вне сферы саморефлексии и самоисторизации.

Темпоральные режимы древних культур сходятся в том, что прошлое занимает в них привилегированное положение, легитимируя нормативные основы настоящего и будущего. Темпоральный режим Модерна[15] порывает с этими традиционными формами темпоральных режимов. Это приводит к революционному преобразованию темпоральной культуры, обусловившему ценностный сдвиг от старого к новому, от знакомого к неизвестному, от состоявшегося к зарождающемуся и грядущему. Расслоение времени в виде ценностной поляризации старого и нового служит само по себе симптомом этого темпорального режима, который изменяет восприятие времени и представление о смысле истории. В дальнейшем я подробно рассмотрю генезис этого темпорального режима, его характерные особенности и последствия. Темпоральный режим является единым фундаментом для целой эпохи и одновременно общей крышей для культурных акций, скриптов и интерпретаций, поэтому, чтобы исследовать темпоральный режим Модерна, необходимо рассмотреть материалы не только одного из дискурсов (например, историографического дискурса), но и совокупность всех проявлений этого темпорального режима в различных сферах культуры. Лишь после того, как он предстанет перед нами не только в качестве теоретической конструкции, но и в виде культурной модели с ее конкретикой, можно оценить его историческое значение и выполнить дифференцированное описание.

Что последовало за темпоральным режимом Модерна? Почему и при каких обcтоятельствах он дошел до своего предела, утратил легитимирующие обоснования и убедительную силу? Какие из его элементов сохраняют свою значимость, какие упразднились в ходе дальнейшей переориентации? Что означает отход от темпорального режима Модерна для темпоральной переориентации и новых предпосылок нынешней культуры? Об этих и других вопросах пойдет речь в нижеследующих главах, где вначале будет охарактеризован темпоральный режим Модерна, далее – исследована симптоматика его кризиса и, наконец, критически рассмотрены предложения по необходимой корректировке.

1. Время и Модерн

Время и эпоха Модерна тесно взаимосвязаны. На центральное значение времени для Модерна и модернизации указывает их положительная коннотация с такими понятиями, как движение, изменение, эволюция, преобразование, обновление, прогресс. Время всегда ассоциировалось с движением и переменами, а вот радость преобразования представляется новым явлением, характерным именно для эпохи Модерна. Один из постулатов Модерна состоит в том, что изменения и преобразования рассматриваются не в качестве проблемы, а как первичный и важнейший ресурс культуры. Положительная оценка времени и связанная с этим динамизация культуры обусловили появление новых позиций и оппозиций. Статья Ханса Ульриха Гумбрехта «Современный, Современность (Modern, Modernität, Moderne)» в «Словаре основных исторических понятий»[16] выделяет три такие позиции или оппозиции. Модерн подразумевает:

1. Позицию настоящего по отношению к чему-то предшествующему или прошедшему.

2. Характеристику некой вещи или явления как чего-то «нового» в противопоставлении «старому».

3. Ощущение эфемерного и преходящего по сравнению с устойчивым и длительным.

Первый аспект относится к сознательному позиционированию себя в настоящем, которое становится эмфатическим переживанием нового с его постоянным отмежеванием от теряющего свою актуальность прошлого. Второй аспект указывает на противопоставление актуальное/прошлое посредством диалектической пары понятий новое/старое. Далее мы подробнее остановимся на том, что темпоральная концепция Модерна представляет собой механизм, который продуцирует как новое, так и старое. Центральное место в этом процессе отводится культурному императиву инновации. Новизна – это различительный признак, нуждающийся в сравнении для своего проявления. Тем самым продуцирование «нового» не может не сопровождаться продуцированием «старого». Содержанием третьего аспекта, сформулированного Гумбрехтом, является ускорение времени и динамизация как специфическое восприятие Модерна. Таким образом, Модерн означает прежде всего интенсификацию восприятия времени, темпоральную рефлексию и темпоральную рациональность в условиях форсированных перемен.

Модерн связан для Гумбрехта с актуальностью, новизной, стремительной изменчивостью; все эти ассоциации подчеркивают новое содержание времени. Модерн видит свое отличие от прошлого в том, что оставляет позади темпоральные концепты других культур и прежних исторических эпох, считая своей абсолютной основой физикалистскую концепцию времени в виде «стрелы» – необратимого линейного вектора. Модерн подчиняет себя диктату времени, текущего сквозь все события непрерывно, равномерно и необратимо, из-за чего эти события делаются хронологически измеряемыми[17]. Решающим фактором Нового времени является то, что оно полностью абстрагируется от естественных процессов и человеческих деяний. Время становится объективной категорией в строгом смысле этого слова, оно неподконтрольно человеку и недоступно для его манипуляций. Физикалистская концепция времени и ее универсальность служат открытием Новой истории. Культура Модерна зиждется на этой физикалистской концепции времени, освобожденной от привязки к человеческим ритмам и смыслам, и руководствуется ею. Однако, как будет показано далее, при всей своей объективности физикалистская концепция времени нагружается культурными смыслами, ценностями и императивами, специфическими для Модерна. Поэтому правильнее говорить, что Модерн по-своему культурализирует физикалистскую концепцию времени.

Рассмотрение культурной взаимосвязи между временем и Модерном можно начать с первых свидетельств того, как повысилась ценность времени, когда оно стало осознаваться в качестве дефицитного ресурса. Подобное представление получает широкое распространение в XVII веке, когда пуритане начинают вести точный учет отмеренного человеку краткого срока жизни. Земная жизнь перестала считаться чем-то суетным, ничтожным, лишь предваряющим подлинное бытие в потустороннем мире; теперь человеческая жизнь представлялась драгоценным даром, за который придется держать ответ перед Создателем и Высшим судией за то, чтобы этот дар был израсходован с максимальной пользой. Вместе с новыми, добровольно принимаемыми обязательствами по отношению ко времени возникло чувство ответственности за отпущенный срок жизни, выразившееся в новых формах планирования, самоконтроля и бухгалтерского учета. Макс Вебер наглядно продемонстрировал, как новое осознание времени протестантским бюргерством не только заложило основу «методического образа жизни», но и стало движущей силой процветающего капитализма[18].

В качестве введения в рассмотрение взаимосвязи между временем и Модерном я выбрала эссе, написанное Шарлем Бодлером спустя два столетия после осознания пуританами дефицитности времени. В своем эссе Бодлер открывает настоящее в качестве изолированного и зафиксированного мгновения. Это ощущение времени является предельным (grenzwertig) в прямом смысле слова. В рамках эстетического восприятия действительности оно разрушает рутинное видение мира и конвенции его изображения. Но бодлеровское восприятие настоящего несовместимо с такими базовыми элементами человеческой жизни, как опыт, социальные связи, деятельность, смысл или идентичность. Поэтому мы воспринимаем настоящее не в качестве мимолетного мига, а как некую протяженность во времени, которая, как будет показано ниже, может иметь различные формы продолжительности. От бодлеровского эстетического определения настоящего мы перейдем к «современному роману» (еще одному эксперименту со временем в эпоху Модерна), а в заключение займемся взаимосвязью между временем и Модерном в новейшей социальной теории.

Бодлеровское открытие настоящего

Бодлер концептуально связал понятия «время» и «Модерн». В часто цитируемом эссе под названием «Поэт современной жизни» он описал новую манеру живописи, подмеченную им у его любимого художника Константина Гиса[19]. Гис отказался от тяжеловесной живописи масляными красками по холсту, отдавая предпочтение более быстрой технике и легким материалам: акварель, пастель и бумага. Вместе с трудоемкой студийной работой Гис отверг и академический стиль живописи, взамен которого он сознательно использовал новую технику легкой скорописи, чтобы создать ощущение спонтанности и динамизма. В размышлениях Бодлера об этой новаторской художественной манере отразились глубокие представления о взаимосвязи искусства и времени. Наиболее известная фраза его эссе гласит: «Новизна составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства»[20]. Здесь подчеркивается именно «переходность», ибо новому восприятию времени, о котором говорит Бодлер, принципиально чужд барочный пафос преходящего. Барочная эстетика «ванитас» считала все чувственное и посюстороннее мнимым и преходящим, воспринимая их в контексте религиозных обетований жизни вечной. Но бодлеровское мгновение отличается и от «плодотворного момента» немецкой классики, который, по определению Лессинга, нагружен прошлым и беремен будущим. В отличие от «плодотворного момента», указывающего на нечто вне себя своей насыщенностью прошлым и будущим, бодлеровское мгновение фрагментарно и эфемерно, ему ничто не предшествует и за ним ничто не следует, у него нет ни прошлого, ни будущего.

Примечательно, что, характеризуя мгновение, Бодлер упоминает и вечность, однако не в христианском, а в эстетическом значении. Полностью эта фраза звучит так: «Новизна составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное определяет другую его сторону»[21]. Бодлер видел новаторство любимого художника в том, что Гис сумел передать «таинственную красоту» сиюминутного, живого настоящего, не стесняя себя формальным корсетом прежних стилевых эпох, как это было принято до сих пор. Только новизна способна ухватить особую красоту эфемерной сиюминутности, заслуживая того, чтобы со временем стать классикой и не исчезнуть, а войти в будущую современность.

Описывая современность, Бодлер исходил из еще одного противопоставления, которое следует добавить к трем оппозициям, названным Гумбрехтом. Бодлер проводит различие между классикой и современностью, концептуально противопоставляя текучесть современности и устойчивость классики, неподвластной течению времени. В искусстве возможно то, чего не допускает физикалистское понимание времени, а именно существование непреходящего прошлого. Действительно, все культуры тщательно отбирают из своего состава то, что изымается из потока времени, канонизируется и объявляется вечно современным. Подобное обезвременивание является результатом перформативного акта отбора, оценки и канонизации. Любое искусство и любая культура не могут обойтись без канонизации определенных частей культурного наследия, ценность которых надежно увековечивается, чтобы служить неизменными ориентирами на постоянно уходящем горизонте современности. Начиная с эпохи Ренессанса, художники заявляли свое притязание на звание «второго Создателя» (secundus deus), что принесло им признание в виде некой сакрализации и надежды на бессмертие, то есть долгую жизнь в памяти потомков.

Время и современность (Модерн) сливаются у Бодлера в настоящем, которое, едва наступив, тут же исчезает. Это породило совершенно новую чуткость по отношению к мимолетности мгновения, для художественного изображения которого еще не находилось адекватных выразительных средств. Через поколение после Бодлера импрессионисты по-своему постарались запечатлеть мимолетность мгновения, интенсивность его переживания, его чувственную ауру. Серийность стала одним из новых художественных средств, с помощью которых можно запечатлеть мгновение. Стога сена, написанные Клодом Моне, полотна Сезанна с видами горы Святой Виктории служат наглядным свидетельством того, что перемены освещения каждый миг рождают перед глазами художника новый мотив, дающий повод для новой картины.

В поисках эстетического отклика на мимолетность настоящего Бодлер открыл новый тип художника: фланер воплощает собой темпорально-предельное переживание настоящего. Прогуливаясь по городу, фланер сознательно балансирует на грани мгновения. В городском фланере, не имеющем ни особых намерений, ни особых желаний, многие теоретики и художники Модерна усматривали новое восприятие времени в его идеально-типическом виде. Всеми своими чувствами, скользящим, равномерно рассеянным вниманием фланер живет в бодлеровском переходном мгновении. Безоговорочно отдаваясь настоящему, фланер является последовательным воплощением современного человека без памяти, без прошлого, без ожидания будущего. Для этого фрагментарного, калейдоскопического восприятия действительности художники начала ХХ века создали новые, нелинеарные, коллажированные, кубистические произведения[22]. Ханс Роберт Яус справедливо отметил, что «городской фланер, который эйфорически переживает в людской толпе каждый миг быстролетной жизни, наслаждаясь им», демонстрирует своей безоговорочной самоотдачей моменту новый «опыт фрагментарности собственного ускользающего Я». Фланирующий художник отказывается от таких качеств, экзистенциально необходимых человеку, как когерентность восприятия, его непрерывность и собственная идентичность: «Высокой ценой за внезапное расширение сознания является утрата анамнеза, удостоверяющего идентичность»[23].

Эстетический концепт Модерна отказывается не только от прошлого, он исключает любые виды утопии, обетования, надежды и прогресса. Фрагментированные полотна модернистов запечатлевают хаотичность жизни современного города, которая открывается им как беспорядочный поток симулятивных воздействий на органы чувств. Последователи Бодлера направляли свою творческую рефлексию на изучение радикально нового восприятия темпоральности и на возможность его эстетического воплощения. Это опять и опять возвращало их к концепции мимолетного мгновения, для которого еще нет формирующей культурной модели и которое еще не стало частью художественного репертуара.

Сколько длится настоящее?

«Положусь на счастье: / Часы бегут сквозь злейшее ненастье»[24]. Этой мыслью Макбет обуздывает свои честолюбивые планы, соотнося их с равномерностью однородного и пустого времени. Размеренный бой курантов, секундное тиканье часового механизма принципиально отличаются от времени, переживаемого человеком. Хотя часы и минуты ведут непрерывный отсчет срока нашей жизни, она никогда не подчиняется механически их ритму. Квантифицированность времени и качественность переживания не поддаются согласованию. Мы постоянно поглядываем на часы, чтобы ориентироваться во времени, однако строго подчиняемся движению часовой стрелки лишь в чрезвычайных ситуациях и то недолго, например когда варим яйца, сидим на приеме у врача, следим за временем футбольного матча или ждем в новогоднюю ночь наступления полночи. Время человеческих переживаний течет неравномерно, оно сгущается в ахронические интервалы настоящего, которые обычно настолько поглощают наше внимание, что мы забываем об их насыщенности временны´м кодом (time code). Поэтому кардинальный вопрос звучит так: сколько длится этот интервал настоящего, который не подчиняется равномерному такту времени, и кто или что задает меру его продолжительности?

Настоящее как лишенный продолжительности миг

Если представить себе время в виде потока или «вектора», который равномерно и неотвратимо движется в одном направлении, то настоящее сводится к лишенному продолжительности мгновению, к чистому переходу от будущего к прошлому. С каждым тактом секундная стрелка сдвигается на циферблате, а вместе с нею уходит настоящее. Эта долька времени, которая умещается в мгновении, в следующий миг исчезает. Поэтому момент настоящего, как хорошо понимал Бодлер, есть чистый переход. С ним ничего не свяжешь, на нем ничего не построишь. Органы чувств человека не приспособлены к этому абстрактному времени. Человек не может жить в мгновении, поэтому он растягивает мгновение обращенными в прошлое воспоминаниями или заглядывающими в будущее ожиданиями, чтобы создать пространство для переживания, рассказа, воспоминания и ожидания, для мысли и бытия.

Настоящее как время действия

Полярным по отношению к сфокусированности Модерна на лишенном протяженности мгновении служит архаичное восприятие времени действия. В таком восприятии времени настоящее всегда имеет определенную протяженность, ибо время наполнено действиями человека, задающими качественную множественность темпоральности и ее различные ритмы. Разнообразием действий определяется сложный состав времени. Наиболее точно сказал об этом Екклесиаст: «Время разбрасывать камни, и время собирать камни; время обнимать, и время уклоняться от объятий; время искать, и время терять; время сберегать, и время бросать…» (Екклесиаст, 3–5, 6).

Для нас настоящее также структурируется преимущественно чередой различных действий: время принимать душ, время утреннего кофе, поездки на автобусе, время сигареты, совещания, беседы, ужина, время для игры в карты и бутылки вина. День складывается из череды отрезков настоящего, протяженность которых измеряется совершающимися в них действиями и состоит из них. Время – это действие, и действие – это время; так мы движемся во времени от одного отрезка настоящего к другому. Пока длится действие, длится и настоящее; когда оно миновало, нужно готовиться к следующему отрезку настоящего. Большинство этих действий повторяется, они рутинны и шаблонны, поэтому время таких действий несет в себе вариации известного и предсказуемого.

Настоящее как содержательное время

Повседневной рутине противостоит восприятие настоящего как ценного, содержательного времени. Подобное восприятие основывается на характерном для Модерна различии между пустым и содержательным временем; мысль о подобном различии пришла Толстому, когда он смахивал пыль в своей комнате. Продолжая уборку, он не смог вспомнить, какую часть комнаты уже протер. Погруженный в размышления, он отвлекся от бытовых занятий, поэтому забыл то, что только что сделал. Это обстоятельство поразило его: ведь если память не может вернуть недавно пережитых минут, получается, будто их вовсе не было. Жизнь, которая не переживается осознанно, равнозначна для Толстого уничтоженной, непрожитой жизни. К аналогичному выводу пришла Вирджиния Вульф, проводя различие между moments of being и moments of non-being (моментами бытия и моментами небытия). По ее мнению, наибольшая часть нашей жизни состоит из холостого хода времени, то есть из non-being (небытия). Тем ярче на этом фоне выделяются драгоценные моменты содержательного настоящего, которые «оказываются укутанными в какую-то вату неопределенного свойства». Как и Толстого, Вирджинию Вульф беспокоит мысль об этой «вате» упущенного, не пережитого настоящего: «Ты ходишь, ешь, видишь какие-то вещи, делаешь необходимые распоряжения: починить испорченный пылесос, напомнить об ужине, составить письменное указание для Мейбл, а еще стирка, приготовление еды, переплетные работы»[25]. День складывается из отрезков настоящего, наполненных конкретными действиями, но это еще не означает возникновения содержательного настоящего. Напротив, совокупность рутинных действий прямо-таки уничтожает содержательность настоящего. Об этом же писал Виктор Шкловский в 1916 году в своей знаменитой статье «Искусство как прием», где говорится о негативном влиянии автоматизации на восприятие времени: «Так пропадает, вменяясь в ничто, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны»[26]. По мнению Шкловского, поэтика деавтоматизации, художественный прием остранения призваны по-новому стимулировать внимание за счет затруднения формы восприятия. Именно в этом состоит для Шкловского задача искусства: создать и продлить содержательное настоящее. Moments of being (моменты бытия) Вирджинии Вульф также возникают благодаря открытости и чуткости ко всему, что нарушает рутинную повторяемость: внезапность, случайность, неожиданная встреча. Джеймс Джойс говорит об «эпифаниях», моментах интенсивного переживания, которые вместе с тем приносят неожиданное прозрение, ибо они открывают окно в реальность и подлинность жизни.

Настоящее как организованное время

В отличие от «эпифаний» содержательного настоящего, которые не могут носить плановый характер, содержательное время эстетического переживания хронометрировано и четко организовано. Мы вступаем в эстетическое настоящее не посредством действия, а посредством прекращения действий. Предпосылкой эстетического переживания настоящего является физическое спокойствие, необходимое для сосредоточенного внимания. Возьмем, к примеру, театр. Он представляет собой место другой темпоральности, гетерохронотоп. Если за стенами театра время продолжает течь непрерывно, то здесь мы оказываемся в ином мире, где точно определены начало, середина и конец. Эта триада служит основой эстетического оформления, протяженности и завершения. Присущее эстетическому и ритуальному действию завершение позволяет при ретроспективном взгляде на отрезок времени, наполненный эстетическим переживанием, охватить художественное событие целиком, что невозможно в неизменно открытом и диффузно текучем бытовом времени. Особое эстетическое время художественного произведения управляет сопричастностью читателей, слушателей и зрителей, которая обусловлена форматом, хореографией знаков, повествованием или инсценированием. Важнейшим сигналом, выделяющим особые временные рамки театра, служил раньше занавес, который открывал или закрывал сцену; ныне эту роль выполняет объявление с просьбой выключить мобильные телефоны.

Под воздействием искусства внимание особым образом формируется, фокусируется и поддерживается на протяжении определенного времени. Купив билет, театральный зритель заплатил за свое место, однако подлинная цена, которую ему приходится платить, вообще не имеет стоимостного выражения, поскольку эта цена – его внимание. Настоящее организованного времени всегда проблематично: отвлекающие помехи, собственная рассеянность, утомление могут в любой момент изъять зрителя из настоящего времени театрального спектакля. Если читатель, зритель или слушатель не будет соучаствовать в эстетическом акте своим вниманием, то окажутся тщетными все иллюзии искусства, вовлекающие читателя, зрителя или слушателя в настоящее художественного произведения. Предпосылкой такого вовлечения служит не только условная конвенция, предполагающая, что зритель безоговорочно принимает законы художественного произведения, но и пакт о внимании, обеспечивающий концентрацию, интерес, соучастие. В отличие от кино он должен каждый раз заново создавать совместное настоящее для актеров и зрителей. Кроме того, сценическое действие более непосредственно предъявляет, моделирует и тематизирует восприятие времени за счет приемов ускорения и замедления, целенаправленной концентрации событий или их разреженности, а также за счет провокации зрителей, возбуждающей их или приводящей в замешательство.

Таким же гетерохронотопом, как театральный спектакль, кинопросмотр или филармонический концерт, является спортивное соревнование с его специфической организацией настоящего, сулящей содержательную насыщенность. По мнению Гумбрехта, сформулировавшего теорию презентизма, массовые спортивные мероприятия дают зрителям возможность целостного переживания, при котором растворяется граница между телом и сознанием. Понятие «презентации» означает у Гумбрехта эйфорическое состояние полной чувственной самоотдачи настоящему, которая сопровождается повышенной концентрацией внимания. На период этого содержательного настоящего закрывается выход в прошлое и будущее, поэтому торжествует коллективное переживание бытия здесь и сейчас[27].

Настоящее как сфокусированное время

Художественное структурирование настоящего дает еще одну возможность его восприятия. Оно характеризуется диапазоном внимания, уделяемого тому или иному явлению. Настоящее охватывает все явления из нашего окружения, доступные нам напрямую или опосредованно в диапазоне нашего внимания. Предметом пристального внимания может оказаться все, что регистрируется нашими органами чувств и вызывает у нас интерес: люди, животные, ландшафты, знаки случайности.

Основной принцип пристального внимания Людвиг Витгенштейн сформулировал следующим образом: «Там, где другие проходят, я останавливаюсь»[28]. Подобная остановка для размышлений позволяет войти в новое настоящее. Сосредоточенное внимание и, что не менее важно, неторопливое рассмотрение являются навыками, которым следует учиться. Посетитель музея простаивает в среднем у картины семнадцать секунд, поэтому эту форму созерцания иронически называют «бегством от картин». Чтобы замедлить посетителя, его снабжают аудиогидом, и это значительно увеличивает время пребывания у рассматриваемой картины. Постоянно сокращающиеся диапазоны внимания, стремительный калейдоскоп визуальных образов, звуков, слов и информации стали общей проблемой нашей культуры. Такова лишь другая сторона самообслуживания, которое мы осуществляем в захлестывающих нас потоках информации; СМИ преследуют нас, все отчаяннее и беззастенчивее конкурируя в борьбе за наше внимание. Каждый обладатель соответствующей аппаратуры живет под воздействием лавины новостей и ощущает на себе эту конкуренцию. Особенно острая борьба происходит в Интернете. Видеоролик, размещенный на YouTube, имеет не только название, но и указатель продолжительности. Если ролик длится более пяти минут, его шансы на просмотр существенно уменьшаются. В Интернете действует не принцип: «Там, где другие проходят, я останавливаюсь», а обратное правило: «Хочу туда же, куда пошли другие». Настоящее Интернета ритмизовано пятиминутным тактом. Однако данный временной интервал не следует путать с длительностью пребывания в Интернете, которая доходит до пяти и более часов. Длительность пребывания в Интернете не является сфокусированным временем, поскольку она то и дело прерывается поиском, ожиданием, зависанием, появлением совершенно ненужного материала и рассеянным кликаньем.

Настоящее как современность

Описанные до сих пор виды настоящего представляют собой краткие или обозримые промежутки времени нашей повседневной жизни. Но настоящее может длиться значительно дольше, чем содержательное время «здесь и сейчас», занимая десятилетия и даже столетия. Чтобы убедиться в этом, достаточно всего лишь заменить слово «настоящее» словом «современность». Приведу пример. В 1967 году Генрих Бёлль был удостоен премии имени Георга Бюхнера. Его благодарственная речь называлась «Современность Георга Бюхнера». Бёлль, в частности, сказал: «Непокой и тревога, исходящие от Бюхнера, столь пронзительно современны, что присутствуют здесь, в этом зале. Через пять поколений они подступают к нам, захватывают нас»[29]. В своей речи он указал на современность «революционера» Бюхнера и протестного молодежного движения в конце шестидесятых годов. Бёлль мог бы предпослать своей речи слова Вальтера Беньямина: «Ведь именно невозвратимый образ прошлого оказывается под угрозой исчезновения с появлением любой современности, не сумевшей угадать себя подозреваемой в этом образе»[30]. Подобное настоящее возникает перформативно благодаря провозглашенной актуальности минувшей исторической эпохи, то есть благодаря открытию духовной близости и ценностного родства с ушедшим временем. В качестве звена, которое устанавливает связь между Бюхнером и молодежным протестным движением, Бёлль называет Маркса: «Тут стоило бы посетовать на упущенную историей возможность встречи двух немцев. Встречи Бюхнера и Маркса, который лишь несколькими годами моложе его. Мощный, столь же народный, сколь и предметно-доходчивый язык “Гессенского сельского вестника”, несомненно, обладает такой же силой политического воздействия, что и “Коммунистический манифест”…»[31] Актуальной отсылкой к Марксу Бёлль возвратил Бюхнера из прошлого, которое грозит забвением каждому писателю, в злободневность настоящего.

В той же речи Бёлль подвел черту под определенной частью тогдашнего настоящего, объявив ее исторически завершенной и отошедшей в прошлое. С едкой иронией он говорил о «помпезных похоронах». Он не назвал имя покойника; впрочем, публика, присутствовавшая на вручении Премии Бюхнера в Дармштадте, в этом и не нуждалась. Нам же приходится обратиться к поисковику Google, чтобы выяснить, что 25 апреля 1967 года состоялся грандиозный официальный акт, траурная церемония прощания с Конрадом Аденауэром в Кёльнском соборе, где присутствовали главы многих стран и правительств. Говоря о завершении эры Аденауэра, Бёлль подчеркнул актуальность духовной близости с историческими предшественниками. Современность Бюхнера знаменовала собой нормативную значимость непреходящих ценностей и ориентиров. Так формируется культурная память, которая делает прошлое современным: благодаря канонизации художников, мыслителей и творческого наследия прошлого создается меморативное и ценностное сообщество, которое перформативно утверждает себя на пять (и более) поколений, способствуя его самоосознанию и самолегитимации, нахождению актуальных идей и целеполаганий в настоящем.

Настоящее как неограниченная синхронность

В заключение добавим еще одно, седьмое, значение понятия «настоящее», существенно отличающееся от прежних значений. Мы находим это значение у Гумбрехта, который проводит четкое разграничение между «презенцией» и «настоящим». Если «презенцию» он отождествляет с насыщенным, содержательным временем, то слово «настоящее» означает для Гумбрехта пустое время. В своей книге «Наше широкое настоящее» он описывает патологии темпоральной культуры в эпоху электронных СМИ. По его мнению, в отличие от прежних времен нам закрыт доступ к будущему, зато широко распахнуты шлюзы в прошлое. Оттуда льются потоки самых разных прошлых времен в наше настоящее, которое таким образом все больше расширяется. Гумбрехтовский образ широкого настоящего напоминает застойный пруд, куда отовсюду сливаются сточные воды и откуда ничего не вытекает. По существу, это вариация ницшеанского образа прошлого, которое, словно наводнение, стремится затопить настоящее. Этим сравнением (о чем мы позже поговорим более подробно[32]) Ницше характеризовал историзм конца XIX века, эпохи «бесхарактерности» (ныне он назвал бы это отсутствием идентичности), сетуя на произвольное и неразборчивое смешение различных эстетических стилей. По словам Гумбрехта, сегодня то же самое можно сказать о новых медиа, которые хранят и держат наготове слишком много прошлого, поэтому здесь и сейчас можно вытащить из этого хранилища все, что угодно. Свой тезис о тотальном презентизме прошлого он подтверждает экспансией музеев, которые завоевывают в настоящем все больше места для различных прошлых эпох. Однако медийное и музейное инсценирование синхронности прежних эпох, эклектический произвол уничтожает – такова суть гумбрехтовского аргумента – духовную современность (вроде той, о которой говорилось на примере Бюхнера и молодежного протеста), ибо подобные альянсы основываются не столько на памяти, сколько на забвении и новом открытии. Сегодня же, как считает Гумбрехт, настоящее оккупируется прошлым, которое превращает настоящее в однородную мешанину легкодоступных прежних эпох. К этой дистопической картине настоящего я еще вернусь в связи с анализом темпоральной концепции позднего Модерна и с дискуссией о новом и старом историзме.

Итак, существуют различные ответы на вопрос о длительности настоящего. В любом случае настоящее, «здесь и сейчас», – это единственное место, где происходит реальная жизнь и воспринимается окружающая нас действительность, где совершаются и оцениваются поступки. Настоящее остается главным и привилегированным местом жизни. При этом настоящее является подвижным и напряженным позиционированием во времени между тем, что было, и тем, чего еще нет. Кроме того, как мы видели, настоящее может переживаться с различной интенсивностью. Разновидности настоящего, которые создаются и воспринимаются человеком, длятся существенно дольше, чем абстрактный миг перехода будущего в прошлое. В быту настоящее длится столько, сколько времени занимает дело, которым мы как раз заняты, но эти дела стремятся вытеснить друг друга и не суммируются, как заметила Вирджиния Вульф, в форме более интенсивно переживаемого настоящего.

Чтобы это произошло, необходимо выделиться из однообразной «ваты» тривиальности и повседневности. Только подобная выделенность заслуживает предиката «презенция». О «презенции» можно говорить лишь в том случае, когда удается перейти от присутствия, которое колеблется между активностью и пассивностью, к полной самоотдаче эстетическому или спортивному событию. Его протяженность зависит от напряжения, которым электризует нас эстетически оформленное настоящее. Помимо напряжения, запрограммированного виртуальной или реально локализованной инсценировкой, продолжительность определяется фокусировкой внимания, которая регулируется самим субъектом. Настоящее – это не предельный такт все более ускоряющегося метронома, а результат совершаемых человеком операций по растяжению времени. Подобное растяжение может осуществляться за счет исторической привязки, за счет востребованной актуальности прошлого, устанавливающей связь между прошлым и настоящим. Для протяженности, которая создается признанием непреходящих ценностей или востребованной актуальностью прошлого, не существует темпоральных ограничений. Поверх краткосрочных конъюнктурных циклов появления и исчезновения акт того или иного выбора из сокровищницы культурного наследия, совершаемый институтами культурной памяти, создает современное прошлое. Сюда же следует отнести литературный канон как совокупность художественных произведений, не имеющих ограниченного «срока годности», а также архив, обеспечивающий возможность снова и снова делать неожиданные находки и открытия в прошлом, чтобы реинсценировать их в настоящем.

А вот «широкое настоящее», вобравшее в себя едва ли не все ушедшие эпохи, полностью стирая онтологическое различие между настоящим и прошлым, является чистой химерой. Сама возможность все больше собирать, хранить и актуализировать, несомненно, умножила и демократизировала доступ к прошлому, что привело к новой необозримости, но отнюдь не обернулось тотальной оккупацией настоящего прошлым. Мнение, будто подобная оккупация уже произошла, игнорирует незримую силу забвения и расчистки, которая каждодневно проявляется в обществе изобилия; не учитывается и работа сложных механизмов культурной памяти. Чтобы что-то оставалось современным и актуальным, необходимо затратить немалую энергию на концентрацию внимания и приложить значительные культурные усилия. То, что благодаря совместной работе общества не прошло селекции, оценки, выделения, инсценирования, возвращения и репрезентации, автоматически уходит в сферу латентности, забвения, становится «ватой», которая окружает нас повсеместно.

2. Работа Модерна над мифом современности

Бодлеровский миг – это попытка приблизить к человеку представление о физическом времени, которое, подобно стреле, нацелено в открытое будущее и вместе с тем «течет» равномерно и размеренно сквозь настоящее в прошлое. Согласно этой логике само настоящее не имеет продолжительности, оно лишь обозначает точку перехода, где потенциальность (будущее) переходит в актуальность, чтобы незамедлительно сделаться неактуальным (прошлым). Адаптация такого времени к человеку предполагает, в частности, конструирование хронотопов с различной продолжительностью настоящего; в этих хронотопах становятся возможными чувства и сознание, восприятия и поступки, мысль и коммуникация, память и ожидание. В противоположность этому физическое время абстрактно и совершенно пусто. Оно абсолютно оторвано ото всего, что прежде структурировало человеческое восприятие: ритмы природы, мифологические события, ритуалы, культурные празднества и религиозные ожидания. Тем удобнее дать всем этим культурным явлениям единую и абстрактную меру. Как неоднократно отмечалось, в XVII и XVIII веках установилась новая темпоральность, сменившая традиционную культуру и сделавшая физическое время основой западной культуры.

Разумеется, эта новая темпоральность не восторжествовала сразу и повсеместно; наша эпоха по-прежнему характеризуется сосуществованием множества темпоральностей. Однако среди историков и социологов установился консенсус относительно того, что культура Модерна базируется на открытии абстрактного, неощущаемого и гомогенного времени. Вместе с полным очищением физического времени от человеческих ценностей, человеческого опыта и культурных значений возник концепт исторического времени как стабильного хронотопа, обладающего бесконечной протяженностью и независимого от наполнения теми или иными представлениями. Решающий сдвиг к абстрагированию нового концепта времени можно проследить на языковом материале. Примерно в 1770 году появилось новое понятие «история», заменившее в качестве «собирательного единственного числа» множественность различных «историй». Тогда же возникло абстрактное понятие «будущее», сменившее представление об ожидаемых событиях. Абстракция превратила время в организующий принцип, создав огромное и долгосрочно упорядоченное пространство, в результате чего время стало единым диспозитивом мировой истории, на котором, как на большой карте, можно обозначить все исторические события. Прошлое и будущее расходились от переходной точки настоящего как бесконечные временны´е протяженности, рождая уверенность, что оба направления могут быть освоены научным знанием. Подобное понимание времени, отмечает Лусиан Хёльшер, является «не антропологической константой, свойством человеческой экзистенции, а лишь исторически обусловленным представлением о времени». В 1999 году он добавил, имея в виду концепт будущего: «Нам неизвестно, как долго продержится этот концепт, мы лишь можем выяснить, как и когда он сформировался»[33].

В восьмидесятые годы в этнологии и общественных науках сформировался дискурс, стремившийся прояснить не только генезис концепта времени в эпоху Модерна, но и более общую проблему культурного конструирования времени как конститутивного элемента социальной реальности[34]. Предметом этой метарефлексии является, в частности, вопрос о распространенности ключевых метафор, сравнивающих время со «стрелой» или «потоком» или характеризующих его как «двигатель» определенных «процессов» и «трансформаций». Подобные «базовые тропы» стали объектом сравнительного исследования «темпоральных онтологий». Так Мэтт Ходжес именует «имплицитную или эксплицитную теорию, которая описывает природу времени и опыт восприятия времени, формирует метафизическую парадигму и является неизбежным элементом любой социальной теории»[35]. Михаил Бахтин предложил для подобных темпоральных онтологий понятие «хронотопа», которое также указывает на многообразие культурных концептов времени, лежащих в основе литературных жанров, исторических эпох или обществ[36]. Данный поворот в социокультурном дискурсе о времени базируется на том, что ныне существует уже не единственный и императивный концепт гомогенного и универсального времени, созданный в эпоху Новой истории, а плюрализм темпоральных культур, каждая из которых делает возможными одни формы бытия и невозможными другие. Отсюда следуют новые вопросы: насколько те или иные действия или поступки определяются конкретной темпоральной онтологией? Какие имплицитные ценности и культурные смыслы входят в тот или иной хронотоп? И, главное, кому они выгодны и для кого вредны?

Во многих научных дисциплинах активно обсуждается взаимосвязь времени и Модерна. Центральную роль здесь играют физика и философия. Но в данной книге мы оставим в стороне основные теории и спекулятивные размышления на сей счет, чтобы заняться преимущественно взаимоотношениями между временем, историей и исторической наукой. Хронотоп Модерна приобрел в философских и теоретических взглядах на историю такую форму, которая существенно влияет на наше темпоральное сознание и восприятие времени, что имеет практические последствия для нашего мышления и деятельности, о чем ниже будет сказано более подробно. В настоящей главе мы рассмотрим основные положения «современного мифа истории». Речь пойдет об историко-философских перспективах, о взглядах на прогресс, о новейших концепциях теории систем и исторической науки. Предметом нашего рассмотрения будут также теории модернизации и теории модерна, поскольку в них пересекаются темы истории и Модерна.

Мы вновь начнем с литературы, однако обратимся не к середине XIX века, а к первым десятилетиям ХХ века, когда писатели-новаторы экспериментировали с изобразительными средствами, чтобы поставить на новую основу свое восприятие времени. Они отказались от повествовательных конвенций XIX века, поскольку новое восприятие времени не вмещалось в тесный корсет традиционных нарративов. Время казалось им гораздо более сложным и универсальным феноменом по сравнению с тем, как оно предстает в нарративном напряжении сюжета, завершающегося значимым и окончательным финалом. По мнению писателей-новаторов, ранее время романа было конститутивно привязано к рассказываемым историям и оставалось заключенным в них. Предстояло разрушить этот контейнер, освобождая пространство для нового восприятия времени, о чем и стремились рассказать эти авторы: о времени как потоке, текущем сквозь жизнь, о субъективном ощущении ускоряющегося или замедляющегося потока, из которого в особые моменты можно выскочить, но можно и собрать фрагменты прошлого, унесенные этим потоком, чтобы восстановить в памяти образы прошлого. Авторы, разрушившие традиционную связь времени и повествования, создали «современный роман» (Zeitroman)[37]. Значительные литературные произведения нового типа сочинялись начиная с 1913 года и были опубликованы после Первой мировой войны в двадцатые годы. К их числу относится роман Томаса Манна «Волшебная гора», который уже не прослеживает, как это было в «Будденброках», судьбу семейства или главного героя в виде завершенной последовательности событий. В «Волшебной горе» перед читателем предстает «герой без судьбы», о котором мы не знаем, куда он уходит; герой – чистое отражение, призма, собирающая в себе наблюдения и описания, разговоры и опыты, теории и рефлексии. Джеймс Джойс в «Улиссе» иначе упраздняет повествовательную схему реалистического романа; он возвращается к гомеровскому эпосу об Одиссее, но не затем, чтобы по-новому пересказать сюжет, а чтобы подложить его, как схему, под собственный текст. За счет контрастных монтажных стыков, речевых и стилистических средств Джойс главу за главой лишает свой роман нарративной структуры. Место времени, которое генерируется, моделируется и контролируется в рамках повествования, занимают восемнадцать часов одного-единственного дублинского дня (Bloomsday) – 16 июня 1904 года; на протяжении этих часов различные персонажи со своими эпизодами, темами и обсессиями появляются, пересекаются, сталкиваются, расходятся вновь или оказываются связанными друг с другом. В эту же пору Вирджиния Вульф пишет роман «Миссис Дэллоуэй», затевая похожий эксперимент со временем. Она также конструирует рамки повествования, события которого следуют одно за другим в Лондоне на протяжении одного дня, они начинаются утром и завершаются поздней ночью. Протагонисты появляются лишь в этом четко обозначенном временнóм окне; более ранние или более поздние события могут попасть в текст только через воспоминания или ожидания отдельного персонажа, ибо здесь больше нет рассказчика, который выстраивает различные эпизоды жизни в линейное повествование. У Вирджинии Вульф фрагмент единственного дня, структурируемый пунктуальным боем часов на башне Биг-Бен, также не дает надежного представления о ходе событий или о судьбах персонажей. В узком временном окне, которое открывается романом, фиктивные персонажи идут своими жизненными путями в разных направлениях, каждый движим собственными заботами, воспоминаниями и надеждами; герои то сближаются, то вновь теряют друг друга, переживают случайные встречи и существуют в параллельных сферах без всякой взаимосвязи. Экспериментальная композиция этого «современного романа» (Zeitroman), которая отказывается от включения протагонистов в общую, объединяющую их и значимую для них историю, создает возможность неслыханных новаций: для передачи экзистенциального опыта анонимного и одинокого существования среди массы жителей большого города, для изображений темпоральных патологий человека, пережившего боевую психическую травму (shell shock) Первой мировой войны, для описания паутины мистических взаимосвязей, которые опутывают людей, никогда не встречавшихся друг с другом. «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, «Петербург» Андрея Белого, «Самопознание Дзено» Итало Звево и «Фальшивомонетчики» Андре Жида – таковы другие примеры «современного романа», который порывает с традиционными схемами повествования. Все эти авторы, отказавшись от приемов реалистического повествования, изобрели новые формы представления как абстрактного, так и живого времени, которое определило ритм их текстов и конфигурировало само повествование.

Понятие «современного романа» (Zeitroman) предложил Ханс Роберт Яусс. В диссертации о Марселе Прусте он выдвинул тезис о том, что модернистские эксперименты направлены «против мифа, который настолько велик, что и его разрушение позволяет добыть поэтический материал; это – миф истории»[38]. Таким образом, названные авторы выступали против общего врага, коим являлся миф истории, господствовавший в XIX веке. От дарвиновской теории эволюции до реалистического романа этот век был одержим идеей времени как мотора, обеспечивающего движение и непрерывные перемены. Не существовало ни общепризнанных истин, ни непосредственных переживаний, любое событие оказывалось частью универсального исторического процесса. Наряду с биологией ведущей научной дисциплиной стала история; тот или иной феномен можно было понять только с исторической точки зрения, все подлежало хронологической датировке. Историческое повествование доминировало над всеми другими видами нарративов: «Историчность… проникает в сущность вещей, главное назначение которых состоит в саморазвитии»[39]. Против подобного мифа истории с такими нарративными форматами, как «роман воспитания», повествование о становлении или распаде, и взбунтовались художники начала ХХ века, стремившиеся освободиться от идеологических импликаций историзма, от обязательности его нарративных форматов, чтобы открыть новые литературные подходы к восприятию времени.

Темпоральную онтологию, разрушенную художниками-новаторами, Яусс метко назвал «мифом истории». Критика идеологий отождествляет «миф» с «ложью», но в данном случае правильнее говорить о хронологически датируемом культурном конструкте, который обладает основополагающей силой, создает возможности мировоззренческой ориентации и способен оказывать историческое воздействие. Поэтому речь следует вести не о разрушении подобного конструкта, а о понимании его устройства. Какая созидательная работа запечатлена в нем, какие ценностные установки и значения задаются им? Создавались ли историками, переделывались ли ими хронотоп и темпоральная онтология «мифа истории» или же, наоборот, этот миф создал самих историков? И в чем состоит суть «мифа истории»?

Создание современного «мифа истории», породившего современную историческую науку, датируется эпохой Просвещения. Как уже отмечалось ранее, открытие будущего совпадает по времени с открытием прошлого. Наилучшим описанием того, как создавался «миф истории», мы обязаны Райнхарду Козеллеку, исследовавшему историю понятий. Он установил, что примерно в 1770 году, накануне Великой французской революции, обновление научного знания и работа над энциклопедическими проектами привели к значительным семантическим подвижкам, имевшим далекоидущие последствия. Некоторые понятия, существовавшие ранее во множественном числе, впервые стали использоваться в единственном числе. Искусства превратились в искусство, революции – в революцию, народы – в народ, из множества историй получилась история. Разумеется, данный принцип был не совсем нов, ведь и монотеизм был результатом подобной революционной сингуляризации: вместо множества богов появился Бог. Приведенный пример с особой наглядностью демонстрирует, насколько сильно переход от множественного числа к единственному способен изменить значение слова. Скажем, сингуляризация понятия «искусство» привела к возникновению совершенно новой эстетики на основе абстрактного понятия искусства, а также новой эстетической теории, которая послужила фундаментом новой гуманитарной научной дисциплины. То же самое относится к истории. Здесь также сформировался новый гуманитарный дискурс, который заложил основу специальной дисциплины, утвердившейся в университетах. С переходом от множественного числа традиционных историй к собирательному единственному числу современной истории произошел, прежде всего, отказ от принципа повествовательности. Под историями подразумевались происшествия, цепочки событий, связанных между собой. Эти конкретные, наглядные, занимательные, прецедентные и назидательные истории всегда являлись историями чего-то; в ходе сингуляризации их заменила абстрактная, безжизненная История. История-происшествие теряет тем самым характер прецедента, становясь единичным событием, возбуждающим любопытство. Она претендует теперь не на то, чтобы служить повторяемым прецедентом, а на новизну, необычность, уникальность[40]. Новое понятие Истории привнесло с собой и новую структуру времени. Если каждой из прежних историй-происшествий была свойственна собственная нарративная форма времени, то с переходом к Модерну она все более уступала место «пустому» времени, которое задавало общие рамки для всех историй. «Вмещая в себя как прошлое, так и будущее, История стала регулятивным понятием для любого уже приобретенного или еще только предстоящего опыта»[41]. Отныне события не только происходили внутри этого однородного времени, но и порождались самим этим временем. Время стало главной движущей силой истории, форсирующей перемены за счет генерации нового и обесценивания старого. После своей современной унификации история представляла собой только сингулярный процесс. Она не продвигалась к финалу повествования, а была футуристически открытой, незавершаемой последовательностью шагов и событий. События, выпав из своих нарративных структур, упорядочивались регуляторами более высокого уровня и помещались в однородное, равномерно текущее время, которое обеспечивало каждому событию надежную измеряемость его протяженности.

Но это еще не все, ибо современное понятие Истории не полностью утратило прежние конструктивные свойства и холистические ассоциации. Исторический процесс хотя и протекал в абстрактном и пустом времени, но он все-таки не был чисто механическим и подчинялся определенной логике развития. Эта логика уже не диктовалась божественным планом спасения; скорее современная, футуристическая история сама определяла динамику развития[42]. Спекуляции относительно логики исторического развития породили философию истории и идею прогресса. Философия истории замкнула в XIX веке открытое пространство будущего предвосхищением цели исторического развития. Место телоса истории заняла эта цель, наполненная всеобъемлющим значением. С ликвидацией множественности историй и их повествовательных структур возник новый нарратив прогресса как принцип, который структурирует унифицированную историю.

Эволюция понятия прогресса

Естественно-научное понятие времени полностью игнорирует фактор человека, его мировосприятие, потребности, опыт. Астрофизическое время, измеряемое световыми годами, так же далеко от человека, как и время ультракоротких процессов, измеряемых наносекундами. То же самое относится к биологическому времени эволюции, которой имманентно свойственны процессы оптимизации, но чужда телеология. Биологи заверяют, что эволюция принципиально слепа и глуха к желаниям и намерениям человека: «Эволюция медленно движется в никуда»[43]. Это в корне отличает эволюцию от прогресса.

Существует традиционная и современная форма прогресса. Согласно традиционному представлению о прогрессе, развитие человеческих возможностей сопряжено с подражанием историческим образцам и стремлением их превзойти. Положительные образцы нормативно закреплены за прошлым, поэтому усовершенствования достигаются изучением уроков истории, но эти усовершенствования не просто накапливаются, складываясь в кумулятивный итог; любое усовершенствование добывается в настоящем. Современная форма прогресса выходит далеко за рамки той человеческой деятельности, которая зависит от индивидуальных поступков и личных усилий, поскольку условия этой деятельности сами постоянно ориентируются на определенную цель в будущем, даже если она оказывается недостижимой. Таким образом, время абстрагируется и приобретает характер процесса, который задает рамки и направленность отдельным конкретным действиям.

Переход от традиционных к современным представлениям о прогрессе можно продемонстрировать на известном топосе, который дошел от римской античности и Средневековья до Нового времени. Античная формула гласит: «Мы стоим на плечах великанов». В данном виде она соответствует традиционному темпоральному режиму, который видит свои основы в прошлом. Эту античную формулу подхватил в XII веке схоласт Бернар Шартрский, который писал: «Мы подобны карликам на плечах великанов: мы видим больше и дальше, чем они, не потому, что обладаем лучшим зрением, и не потому, что мы их выше, но потому, что они нас подняли…»[44] Это изречение нашло свое наглядное отображение в четырех витражах Шартрского собора. На них запечатлены четыре евангелиста, которые сидят на плечах четырех ветхозаветных пророков. Изображения демонстрируют, как, по христианскому толкованию, соотносятся традиции Ветхого и Нового Заветов: Ветхий Завет служит истоком и основой, а Новый Завет возвышает Ветхий и перерастает его[45]. Подобная символика подчеркивает суть христианской теологии прогресса и совершенствования, что в рамках христианской экзегезы прочитывается как наследование Нового Завета Ветхому Завету. Последний утверждается в качестве фундамента и носителя нового будущего, которое вместе с тем далеко уходит от своих основ. Прошлое и предшествующее незаменимы и должны быть сохранены, но нормативная сила истоков явно ослабляется, поскольку между первоначалом и настоящим возникает второе начало, существенно обесценивающее первое. Ветхий Завет перестает быть непосредственно действующим началом, становясь отправным моментом для нового развития. Ветхий Завет не отринут, он сохраняется в качестве предыстории и базовой ступени, поэтому Новый Завет вступает со Старым Заветом в проблематичные отношения, чем обусловлена темпоральная динамика движения дальше, исполнения пророчеств, усиливающегося контраста.

В XVII веке сэр Исаак Ньютон, объясняя в знаменитом письме своему другу Роберту Гуку характер времени в естествознании, отсылал его именно к этой традиции представлений о прогрессе: «Если я видел дальше других, то потому, что стоял на плечах гигантов»[46]. Ньютон перевел образ мыслей христианских экзегетов в модель прогресса нового естествознания, где новое постоянно одерживает превосходство над старым, с благодарностью признавая значимость старого знания в качестве основы, что, собственно, и делает возможным системное и соревновательное продвижение вперед. Вместо конкурирующих историй спасения, являющихся содержанием иудейской и христианской Библии, наряду с секуляризированной идеей прогресса появляется расширенный до универсальности хронотоп, который детерминирован не религиозным откровением, а ростом научного знания на основе опыта. Ньютон исходит из принципиальной возможности человеческого саморазвития, ставящего перед собой цели на века и тысячелетия. Эволюционная модель познания сохраняет из прошлого лишь то, что входит в функциональные основы современности. Такой космос знания можно представить себе в виде здания, сооруженного на фундаменте, который отчасти сохраняет свою пригодность для надстроек, но от которого можно отклоняться, чтобы идти дальше и в иных направлениях. История прогресса естественных наук не находит применения для устаревшего знания, для кунсткамер, где хранятся научные курьезы и заблуждения; о последних пусть заботятся специалисты, которые занимаются историей науки, демонстрируя в своих музеях реликты прежних воззрений, реконструированных в их историческом контексте[47].

Долгое время новая форма прогресса служила ключевым элементом современной философии истории. Этот прогресс не был слепым. Он мыслился с учетом человеческих планов, стремлений, желаний и ориентировался на определенные цели. Прогресс означал открытость времени, направленного на хотя и неизвестное, но неизменно позитивно оцениваемое будущее[48]. Эпоха Просвещения обернулась для многих сдвигом от трансцендентального спасения, которое ожидалось от правящего миром божественного промысла, к надежде на прогресс, планируемый и творимый людьми. Это был переход из религиозной сферы в секулярную, которая теперь сама легитимировала деятельность человека и определяла его компетенцию. В малом и великом человек становился кузнецом собственного счастья, но он же и сам нес полную ответственность за свои решения и поступки, которые теперь влекли за собой все более значительные и далекоидущие последствия. При этом на долгое время основное значение приобрела героическая открытость горизонтов будущего для человечества в целом. Томас Маколей в своем эссе «Лорд Бэкон», приводя долгий перечень достижений науки, приходит к следующему выводу: «Все это лишь часть ее плодов… Ибо это такая философия, которая никогда не остается в покое, которая никогда не бывает совершенной. Закон ее – прогресс»[49].

От прогресса науки Гегель мысленно переходит к заключению: «Всемирная история есть прогресс в сознании свободы». Если Маколей, описывая развитие науки, оставляет цель этого развития абсолютно открытой, то Гегель представляет себе ход всемирной истории как стремление к предполагаемой конечной цели – совершенству. Если первый рассматривает будущее с позиции настоящего, то второй выстраивает свою аргументацию ретроспективно, с позиции предполагаемой «конечной цели»: «Эта конечная цель есть то, к чему направлялась работа, совершавшаяся во всемирной истории; ради нее приносились в течение долгого времени всевозможные жертвы на обширном алтаре земли. Одна лишь эта конечная цель осуществляет себя, лишь она остается постоянно при изменении всех событий и состояний, и она же является в них истинно деятельным началом. <…> Но и тогда, когда мы смотрим на историю, как на такую бойню, в которой приносятся в жертву счастье народов, государственная мудрость и индивидуальные добродетели, то пред мыслью необходимо возникает вопрос: для кого, для какой конечной цели были принесены эти чудовищнейшие жертвы?»[50]

Ответом Гегеля на поставленный им вопрос служит новый нарратив о прогрессе как самопознании и освобождении духа. Предвосхищаемая цель оправдывает все исторические жертвы, которыми перед лицом колоссальной позитивной притягательности, исходящей от будущего, можно просто пренебречь и о которых можно спокойно забыть. За новым понятием прогресса нетрудно разглядеть контуры религиозного обетования лучшего будущего, что является отличительной чертой монотеистических религий. Религиозная открытость новых горизонтов будущего относилась как к судьбе отдельного человека, так и к истории целого народа в связи с ожиданием конца времени, который трансцендирует все земное. Подобное обетование отчетливо слышится в гегелевском новом понятии прогресса и в его идее свободы, поскольку: «Эта конечная цель есть то, что бог имеет в виду в мире; но бог есть совершенство, и потому он не может желать ничего иного, кроме самого себя, своей собственной воли»[51].

Философ Карл Лёвит подчеркивал, что «христианский и постхристианский взгляд на историю носит принципиально футуристический характер»[52]. Проницательно указывая на внутреннюю связь между домодерными эпохами и Модерном, Лёвит делает принципиальное критическое замечание: «То обстоятельство, что мы вообще задаемся вопросом о смысле или бессмысленности истории в целом, уже само по себе исторически обусловлено; столь гипертрофированная постановка вопроса порождена иудейским и христианским мышлением. Всерьез поставленный вопрос о конечном смысле истории выводит нас за пределы познавательных возможностей, от него захватывает дух; этот вопрос бросает нас в вакуум, заполнить который могут только надежда и вера»[53].

В своем анализе Лёвит обращает внимание на парадокс новых представлений о прогрессе: будучи результатом человеческой деятельности, прогресс зависит от нее, и в то же время прогресс оказывается неподвластным человеку. Козеллек дал емкую формулу данного парадокса: «Самовластие истории возрастает соразмерно ее рукотворности»[54]. Этим Козеллек охарактеризовал «всемогущество» футуристической истории, которое состоит в том, что с расширением сферы планирования многократно увеличивается превосходящее ее пространство незапланированного.

Уже к концу XIX века пик эйфории по отношению к прогрессу был пройден, после чего наметился переворот в представлениях о нем. Многие скептики и пессимисты отказались от веры в прогресс. Нарратив прогресса, западный миф истории, пережил различные фазы своего развития. То, что в XIX веке носило спекулятивный и мировоззренческий характер, стало идеологией и политикой в XX веке. Разница состоит в форме закрытия горизонтов будущего. Телос и конец истории, отодвинутые философией истории в далекое будущее, оказались в идеологии непосредственно близкими к современности. Такой вид отношения к будущему я называю «утопизмом». Он приближает конец истории к сфере прямого темпорального воздействия, осуществляемого политикой, делая его предметом непосредственной реализации политических решений.

В таком виде миф истории представляет собой нечто совершенно иное, нежели основу новой исторической науки или предмет философских концепций, а именно политическую программу, которая предполагает невиданные масштабы принуждения. В начале восьмидесятых годов Одо Марквард под влиянием протестного движения 1968 года писал о «финалистских притязаниях новой истории», критически указывая на «угрозу главного мифа современного мира» – на «мономиф… одной-единственной всемирной истории», «[являющей] собой, прежде всего, не память, а ожидание, которое делает человека всего лишь инструментом прогресса»[55]. Марквард отстаивал плюрализм историй, отрицая сингулярность всемирной истории; в этой сингулярности он видел угрозу для одного из принципов Модерна – принципа разделения властей. Исходя из недопустимости мономифа истории и его насильственной реализации, Марквард выступал против политического захвата будущего, а тем самым и против превращения «ожиданий в утопию и иллюзию, что подразумевает их футуризацию и сингуляризацию ожиданий». Не сдерживаемые опытом и памятью, «ожидания – в условиях тотальной политической реализации – сливаются в единое великое сверхожидание: ожидание, что на смену нынешнему миру придет совершенно иной и окончательно счастливый мир»[56]. В эпоху Модерна миф истории включает в себя разные фазы развития, отличающиеся содержанием и способом реализации: от сингуляризации понятия Истории в эпоху Просвещения с ее выделением и оформлением исторического дискурса в качестве научной дисциплины до нового историко-философского мифа о прогрессе и далее до принудительной реализации финально-утопических ожиданий.

Неудивительно, что слово «прогресс», нагруженное благими обещаниями в XVIII и XIX веках, утратило свой былой блеск[57]. С неизменным пафосом оно звучит лишь в области науки и техники. Это объясняется тем, что здесь прогресс по-прежнему слагается из отдельных и трудных прорывов, а горизонт развития не определяется широкоформатной политической или мировоззренческой панорамой. Сегодня уже никто всерьез не считает прогресс объективным смыслом исторического процесса; скорее, прогресс приобрел характер некой антропоморфной фикции. Специалисты по изучению деятельности мозга задаются вопросом, почему эта идея вообще получила столь широкое распространение. Их ответ гласит: представление о линейном течении времени и идея прогресса служат для мозга полезными конструкциями, «оправдывавшими себя в ходе эволюции при решении жизненных проблем»[58]. Биофилософ Эрнст Майр, говоря в этой связи о «финалистском мировоззрении», подчеркивает, что «люди проявляют спонтанную склонность усматривать целенаправленность в наблюдаемых процессах. Религии пользуются притягательностью не в последнюю очередь из-за своего мировоззренческого финализма»[59].

Ницше был решительным критиком понятия «прогресс» и имел невысокое мнение о финалистском мировоззрении. В полемике с историками XIX века он высказывал весьма несвоевременную мысль о том, что у всемирной истории нет цели. Хуберт Канцик комментирует это так: «Игра, а не целесообразность; периодичность – цикл, круговорот, а не устремленность; для Ницше таковы были принципы физики и исторической науки. Они подтверждали его сомнения относительно фразеологии эпохи “грюндерства”, когда любили говорить о “смысле истории” или о “прогрессе культуры”». Свое вето на идею прогресса Ницше сформулировал в двух кратких сентенциях: «Всемирная история не является единым процессом. Ее цель раз за разом оказывается достигнутой»[60]. Ницше отвергал прогресс и фиксированность на будущем, дабы вернуть значимость и весомость настоящему. «Время без цели» – это его отказ от визионерства по отношению к будущему и его девиз по отношению к пребыванию в настоящем. Но тем самым Ницше отказывается и от другого конструкта, а именно от распространенного представления о линейном течении времени. Здесь мы вновь возвращаемся к бодлеровскому открытию мгновения. Ницше весьма эмоционально говорит о новом восприятии времени, оторванного от прошлого и будущего ради полного погружения в чувственное, вдохновенное переживание настоящего. Однако в отличие от Бодлера речь здесь идет не о мимолетности, а о мистике вечно длящегося мига:

                        Здесь я засел и ждал, в беспроком сне.                        По ту черту добра и зла, и мне                        Сквозь свет и тень мерещились с утра                        Слепящий полдень, море и игра.                        И вдруг, подруга! я двоиться стал —                        И Заратустра мне на миг предстал…[61]

Базовые элементы теории времени в исторической науке

После экскурса, посвященного идее прогресса, вернемся к мифу истории, укоренившемуся в эпоху Модерна. Под мифом истории подразумевается конструкт, появившийся примерно в 1770 году и послуживший основой для современной исторической науки. Каковы же исторические предпосылки его возникновения, из каких новых и прежних элементов он состоит?

Абстрагирование посредством денатурализации и декультурализации

Абстрактная мера времени, утвердившаяся в Европе с XIV века благодаря изобретению и постепенному распространению механических часов, привнесла с собой значительные перемены. Во-первых, она означала существенное усиление абстрагирования, позволившего проводить различие между временем и событием, отделив их друг от друга. Во-вторых, механическое измерение времени привело к возникновению представления о едином универсальном времени. До подобного абстрагирования, имевшего самые значительные последствия, время являло собой сосуществование различных, частично дополняющих друг друга, частично конкурирующих темпоральных структур. Внутри социального пространства сосуществовали время церквей, время монастырей и время рынков; помимо них имели место параллельные темпоральные универсумы отдельных культур, о чем свидетельствуют сохранившиеся до наших дней календари китайских, иудейских, христианских и исламских праздников. Лишь радикальный отход от этих культурных рамок создал новый вид времени, где нашли себе место различные социальные и культурные системы времени, которые, таким образом, можно было сравнивать друг с другом. Социолог Никлас Луман предложил в этой связи понятие «мирового времени», подразумевая под ним бессобытийный, абстрактный, измеряемый и «датируемый временной ряд, однородный и независимый от наблюдателя в своем поступательном движении»[62].

От «сейчас» к настоящему – социальная конструкция времени

Никлас Луман весьма интенсивно занимался проблемой времени. Социология является наукой, которая прежде всего обращена к настоящему, поэтому говорится о неизменном «презентизме» социологов[63]. Созданная Луманом теория времени имеет преимущественно синхронистический характер; его интересовала социальная конструкция настоящего. Если физическое время измеряется с помощью индифферентных величин, а настоящее является лишь мгновением, не имеющим длительности, то социальное время открывается как пространство настоящего, обладающее протяженностью, где одновременно воспринимаются различные явления, где происходит обмен информацией и координация действий. Луман подробно описал трансформацию не имеющего протяженности «сейчас» в переживаемое социальное настоящее. Это социальное время порождается человеческими взаимодействиями; протяженность их настоящего определяется горизонтом целей и коммуникационной средой. Социально конструируемое время, которое не находится в плену у мимолетности перманентного исчезновения, возникает, согласно Луману, вместе с формированием системы социального действия – в виде взаимных ожиданий, посредством коммуникативного контакта и благодаря устойчивой идентичности в череде изменяющихся обстоятельств.

Безжалостное разрушение, которое несет с собой неостановимый ход времени, не может быть отменено такими структурами, как стабильные смысловые рамки, базовые ценности и априорные постулаты, однако саморазрушение постоянно сдерживается ими и обретает формы, адаптирующиеся к потребностям человека. Важную роль в конструировании социального времени играют основные технологии сохранения информации и средства коммуникации, а именно память и письменность, которые фиксируют прозвучавшее устное слово, чтобы обеспечить его воспроизводимость в качестве сообщения.

Отделение от прошлого и настоящего – историческая конструкция времени

От данной концепции, ориентированной на синхронизацию прошлого, настоящего и будущего в контексте социального действия, коренным образом отличается концепция времени, принятая в исторической науке. Историки не задаются вопросом о том, как социальным временем актуализируется прошлое и антиципируется будущее; историки полагаются на «естественный ход времени», которое перетекает в прошлое и исчезает. По мнению Козеллека, их отношение ко времени диаметрально противоположно тому, как относится ко времени обычный человек: «Необходимость соподчинять прошлое и будущее есть у каждого человека. <…> Любой человек и любое человеческое сообщество располагают пространством опыта, которым они руководствуются, в котором присутствует прошлое или память о нем; у них же наличествуют специфические горизонты ожиданий, с учетом которых совершаются определенные действия. <…> В промежутке между обеими темпоральными фазами и находится историческое время»[64]. Но то, что необходимо обычному человеку, не годится для историка, которому приходится всячески избегать пересечения между темпоральными фазами. Историческое время возникает именно из различия между пространством опыта и горизонтом ожидания, из четкого разделения между настоящим, прошлым и будущим. Историк изучает исключительно прошлое, которое должно быть тщательно отделено от других темпоральных фаз. Какая же темпоральная онтология лежит в основе исторических исследований? И какую роль играет в них динамика модернизации?

Системное время