Профессия режиссер. Мастер-классы

Главный принцип актерства – правда. Для того типа фильмов, которые я снимаю, мне критически важно выбирать тех актеров, которые достаточно откровенны – со мной и с самими собой – чтобы выдавать на камеру все самое сокровенное, что у них есть. Некоторые актеры говорили мне: «У меня в этой сцене нет реплик? Не будет ли с этим проблем? Если я ничего не говорю, не создастся ли у людей ощущения, что у меня в голове ни единой мысли?». Мне приходится разубеждать их в этом и объяснять, что потомки англо-саксов давно поняли одну вещь: актер, который просто смотрит на вас, выражает гораздо больше, нежели тот, который что-то произносит.

Конечно, все зависит от того, как актер смотрит. Есть те, кто беспокоится о том, насколько они смогут выразить что-то в ситуации, когда нет никаких словесных указаний на их мысли – и вы должны обеспечить им комфорт в такой «голой» ситуации. Некоторые актрисы не любят, когда откидывают назад их волосы – им кажется, что их обнажают. Но мне это как раз нравится, поскольку у них нет возможности сконцентрироваться и так они играют лучше.

Так было с Роми Шнайдер. Мы снимали «Мелочи жизни» и однажды я увидел, как ее волосы коснулись губ. «Боже мой, – подумал я, – невероятно! Ей даже не нужно ничего говорить!». С тех пор я часто использовал этот прием с актрисами в своих фильмах – это добавляет силы и чувственности.

Но прежде чем правильно поработать с актером, нужно выбрать верного актера.

Тут нужны сотни встреч, бесед, во время которых вы говорите обо всем: о политике, детстве, волнующих моментах… Спустя время между вами возникают более теплые отношения и в какой-то момент вы начинаете ощущать потенциал актера, который он не может скрыть, поскольку сейчас вы не на съемочной площадке и он не прячется за ролью. Заканчивается тем, что он открывается перед вами как личность – наградите его за это: покажите, что это именно то, что вам нужно. Остальное уже не настолько важно, как многие думают: поскольку каждый актер мечтает сыграть персонажа, на которого он или она абсолютно не похож. Так что настоящая проблема не в том, чтобы понять, подходит ли актер для персонажа, а в том, чтобы понять, в чем они похожи. И актеры это сами хорошо знают. Когда я предложил Мишелю Серро роль в «Нелли и месье Арно», то показал ему сценарий и спросил, заинтересован ли он сыграть в фильме. Он улыбнулся и сразу ответил: «Заинтересован ли я? А интересен ли я вам?». Так что все это отдельные моменты личности. Всегда можно найти актера, который будет играть словно по клише, но если он достаточно сильная личность, поверьте – никаких клише не будет в помине.

Чему нас учат наши фильмы

Я никогда не был до конца доволен ни одним своим фильмом. Конечно, в конце монтажа я говорю себе, что в целом это было не так уже плохо. Часто фильм получается не совсем таким, каким бы я хотел его видеть. Пересмотрев его, особенно спустя годы, я ужасаюсь: многие вещи кажутся мне неудачными и слишком неуклюжими. Хотя есть и те, что кажутся мне очень приятными, даже порой гармоничными, но поскольку я вообще не понимаю или не помню, как я их сотворил, все в целом угнетает меня еще больше!

Пересматривать свои фильмы поучительно. Вы обнаруживаете, что,

слишком беспокоясь о ясности, вы делали акцент на совершенно очевидных и понятных вещах.

Это один из главных уроков, который вы должны вынести из своих первых фильмов. Язык кинематографа предлагает массу трюков для того, чтобы объяснить необъяснимое.

Пересматривая свои работы, вы обнаруживаете, что все они имеют нечто общее – то, что вы систематически в них вкладывали, сами того не ведая. Например, я просто одержим манией прорабатывать мужские персонажи более критически, строже, чем женские, что, несомненно, тянется из моего детства – я вырос без отца. И подобные вещи проявляются в каждом фильме – хочу я того или нет. Меняются декорации, актеры, а подтекст остается. Сколько бы энергии я не вкладывал в каждый новый проект и в то, чтобы он отличался от других, в итоге меня не покидает чувство, что я все время снимаю один и тот же фильм всю свою жизнь.

ФИЛЬМЫ:

«День добрый, улыбка!» (1955), «Раскаленный асфальт» (1960), «Сыграть в ящик» (1965), «Мелочи жизни» (1970), «Макс и жестянщики» (1971), «Сезар и Розали» (1972), «Венсан, Франсуа, Поль… и другие» (1974), «Мадо» (1976), «Простая история» (1978), «Плохой сын» (1980), «Официант» (1983), «Нелли и месье Арно» (1995)

Ревизионисты

Среди любителей кино существует негласное соглашение, по которому принято считать, что 1970-е годы стали самым плодовитым периодом для кинематографа. Этим четырем режиссерам повезло начать свою карьеру как раз в этот промежуток времени – и именно они стали инициаторами изменений фундаментальных правил в отношении как формы, так и содержания, а также начали использовать кино с разными целями: как инструмент выражения политических взглядов, для самоанализа, как правдивое зеркало для отображения происходящих в обществе процессов или просто как посредника в исследовании новых возможностей повествования.

Вуди Аллен

р. 1935, Бруклин, Нью-Йорк

Французские фанаты кино всегда обожествляли Аллена. В своей шуточной манере режиссер отвечает, что это все благодаря его «умным субтитрам». Всего несколько режиссеров за свою карьеру сняли такое огромное количество собственных фильмов (35 фильмов за 35 лет работы). Аллен – художник в самом прямом смысле этого слова; возможно именно это позволило ему изолироваться от остального киномира на крошечном островке под названием Манхэттен где-то между Европой и Америкой. Долгие годы попытку взять у него интервью можно было сравнить с желанием встретить в Гималайях снежного человека. Однако в 1990-е годы его отношение к публичности радикально изменилось. Я стал одним из первых журналистов в Париже, который имел удовольствие побеседовать с ним с глазу на глаз. Когда мы встретились в 1996 году, он только что закончил фильм «Все говорят, что я люблю тебя», который впервые за долгие годы был принят в США так же тепло, как и во Франции.

В жизни Аллен такой же, как и в фильмах —

многословный,

остроумный и очаровывает людей

с первого взгляда.

Поначалу я нервничал, поскольку его пиарщики выделили мне на интервью очень мало времени. Тем не менее, он говорил спокойно, никогда не запинался, не отклонялся от темы и не оставил ни одно предложение незавершенным. Мы уложились в полчаса, и текст, который вы прочтете далее, представляет наш разговор практически целиком.

Мастер-класс Вуди Аллена

Никто никогда не просил меня научить его киноискусству и, честно говоря, у меня самого такого соблазна не было. Ну, по правде говоря, Спайк Ли, который ведет курс в Гарварде, однажды попросил меня прочесть лекцию его студентам, что я с радостью и сделал, правда, в конце, я думаю, все были немного разочарованы. Проблема в том, что, как мне кажется, я могу научить совсем немногому, правда, и я не задавался целью их воодушевить. Все дело в том, что они могут сами – или не могут. Если ничего в вас нет, можно проучиться всю жизни бестолку. А если есть, вы быстро освоите те немногие инструменты, которые будут нужны вам в работе. Главное, что нужно режиссеру – психология и здоровые нервы, так или иначе. Баланс, дисциплина, прочие штуки. Технический аспект займет у вас секунды. Многих творцов добили неврозы, их страхи, злость или просто они сами дали внешним факторам себя уничтожить. Вот в чем опасность и вот над чем режиссер или сценарист должны работать в первую очередь.

Итак, если вернуться к студентам Спайка Ли, повторюсь– я мало чему могу научить, серьезно. Меня спрашивали, например, «Как вы, снимая «Энни Холл», определяли моменты, в которых остановить действие и вставить свой монолог?». Все, что я мог ответить, было: «Инстинктивно и только». И это, думаю, самый главный урок в кинопроизводстве, который я вынес: для тех, кто снимает, подобные вещи обыденны. Не следует бояться или постоянно думать о таких вещах как о чем-то таинственном. Доверьтесь инстинкту. Если вы талантливы, это будет не трудно; если же нет, то это невозможно.

Режиссеры снимают фильмы для себя

Во-первых, есть два разных типа режиссеров: те, что сами пишут свои материалы, и те, что этого не делают. Очень редко встречаются те, что занимают место где-то посредине – они выбирают, для какого фильма писать, а для какого нет. Не думаю, что кто-то из них лучше или предпочтительнее остальных. Они просто разные. Конечно, когда ты пишешь сам, твой фильм становится очень самобытным, неординарным. Так очень быстро возникает стиль, вместе с которым вскоре возникают и различные проблемы. Зато у такого режиссера публика лучше контактирует с персонажем. В случае, когда режиссер каждый раз адаптирует текст сценариста, он может сделать это очень хорошо, а если сам сценарий изначально хорош, то есть шанс снять великую картину, но ему все равно не удастся внести в нее те самые личные качества автора. Это может быть и во благо и во вред: вы можете написать сценарий и снять фильм со своим характерным почерком, но если вы не можете сказать о жизни ничего нового и интересного, такой фильм никогда не будет так же хорош, как снятый по адаптированному сценарию.

Определившись, все режиссеры, по моему мнению, должны начать снимать фильмы в первую очередь для самих себя. Их задача – убедиться в том, что какие бы не возникали преграды и проблемы, фильм всегда будет их и только их творением – от начала и до конца.

Режиссер всегда должен оставаться хозяином картины.

Если он стал слугой фильма – все потеряно. Когда я говорю о том, что вы должны делать фильмы для себя, я не имею в виду, что с мнением публики считаться не надо, нет. Но лично я думаю, что если вы снимаете фильм, который нравится вам, и вы делаете это хорошо, он понравится и публике – ну как минимум ее части. Однако я считаю, что было бы ошибочным пытаться угадать, что публика оценит, и делать именно это. В таком случае уступите публике свое место на площадке и пусть она снимает фильм для вас.

На съемочной площадке я ничего не знаю

Каждый режиссер работает по-своему. Я знаю многих, кто приезжает на площадку рано утром и уже знает, что и как снять. Они знают все заранее за две недели. Какой объектив, какой кадр, сколько дублей… Я далек от этого. Когда я приезжаю на место съемок, я совершенно не представляю, что и как я буду снимать – причем я даже не пытаюсь обдумывать это заранее. Мне больше нравится появиться без какой-то конкретной идеи. Я никогда не репетирую, не смотрю натуру до съемок. Я приезжаю туда утром и в зависимости от того, что творится у меня на душе этим утром и что я пропускаю в этот момент через себя, я решаю, что делать. Да, это не лучший способ работать. Зато мне так удобнее, хотя многие, безусловно, начинают куда более подготовленными.

Когда дело доходит непосредственно до съемок, даже здесь у меня не все как у прочих. Обычно режиссер приводит акетров на место съемки, просит сыграть сцену и, наблюдая, решает вместе с главным оператором, куда поставить камеру и сколько сделать дублей. Это не про меня. Я хожу вокруг оператора и смотрю, где бы мне хотелось снять сцену и как я хочу, чтобы она выглядела, а уже потом приходят актеры и я прошу их сыграть перед камерой то, что мне нужно. Я говорю им что-то вроде: «Ты скажи это здесь, затем пройдись тут и скажи то. Можешь постоять здесь немного, но потом ты должен будешь перейти сюда и сказать то-то». Больше напоминает театральные подмостки, в которых кадр – это, если желаете, граница сцены.

Главное – я не покрываю и стараюсь снять каждую сцену за один дубль (или максимально маленькое количество дублей), тяну кадр так долго, сколько считаю нужным и никогда не снимаю одну сцену с разных ракурсов. Еще, когда я монтирую, я начинаю следующий кадр со сцены, которой закончил предыдущий кадр. Это все происходит из-за того, что я очень ленив и не люблю заставлять актеров играть одно и то же по несколько раз. Так в них сохраняется свежесть и спонтанность, они могут пробовать разные приемы. Они могут играть каждую сцену по-разному, не волнуясь о том, что игра сейчас не будет соответствовать игре в предыдущем кадре.

Комедия требует спартанской дисциплины

Комедия – это особый жанр, очень требовательный и строгий в плане режиссуры. Проблема в том, что для смеха не существует препятствий. Ничто не удержит публику, если ей хочется посмеяться. Если перемещать камеру слишком быстро, если редактировать слишком быстро, всегда есть риск загубить то, что смешно. Поэтому так трудно снять комедию-фантазию. Она должна быть реалистичной, простой и ясной. У вас едва ли получится добавить в нее драматизма. Что вам действительно нужно, так это милый, чистый, открытый кадр как в фильмах Чаплина или Китона. Хочется увидеть все и сразу, увидеть актеров за игрой. И совсем не хочется ничего такого, что нарушит хронометраж, который бог и царь в любой комедии. Так что в комедиях есть что-то спартанское, что, конечно, очень огорчает режиссеров. Ну или как минимум меня. Поэтому большинство «серьезных» фильмов, которые я снимал, были лишь попыткой развеять эту грусть. Потому что любой из нас все равно подвержен этому инстинкту режиссера, который подталкивает нас отступиться, попробовать что-то иное, наслаждаться работой с камерой и вообще моментом. Но с комедией обо всем этом приходится забыть.

Конечно, каждый режиссер ищет свои способы немного обойти правила. Например, из-за того, что я не люблю прерывать кадр во время съемки сцены, я много использую увеличение. Таким образом я могу во время съемки увеличить лицо, чтобы добиться крупного плана, затем перейти на крупный план, а после – на средний. Эта техника позволяет мне редактировать прямо на площадке и не заглядывать в монтажную. Думаю, того же результата можно было бы добиться катанием тележки с камерой, что я иногда и делаю. Однако есть небольшая разница. Во-первых, размеры помещения не всегда это позволяют. Во-вторых, увеличение имеет довольно функциональный аспект: как только передвигаешь камеру, сразу получаешь иной эмоциональный импульс, который не всегдя является тем, чего ты добиваешься.

Иногда все, что нужно – просто приблизиться к чему-то, чтобы лучше это продемонстрировать, и все.

Вы может быть вовсе и не собирались специально показывать это и как бы кричать с помощью камеры: «Смотрите! Смотрите!».

Правила создают, чтобы нарушать их

Насколько важно знать и соблюдать правила в комедии, настолько, я думаю, важно (и нужно) еще и уметь экспериментировать. Например, до того, как я снял «Зелиг», я бы никогда не поверил, что можно создать характер персонажа из ничего – только из коротких кадров того, как он выходит из машины или из здания. Никогда бы не подумал, что это возможно – использовать документальный формат, чтобы снять фильм, который буквально держится на личности и характере героя. И ведь это до сих пор работает. Нет, я не хочу сказать, что теперь все должны делать то же самое каждый раз или что этот трюк работает абсолютно всегда, но даже просто знание об этом обнадеживает.

Также: если взять «Мужей и жен», то способ, которым был снят фильм, полностью противоречит всему, что я сказал здесь ранее о визуальном стиле комедии. Многие критиковали меня за то, что фильм снят камерой, которая лежала на плече и была постоянно в движении – мол, это слишком. Но мне самому кажется, что это тот фильм, в котором я работал с камерой лучше всего – это было как минимум уместно. Многие режиссеры видят в движении камерой чисто эстетический аспект: что-то вроде инструмента, который вы используете для того, чтобы снять некоторые вещи красивее, и делаете это очень скупо, чтобы не нарушить эффект.

Если говорить обо мне, то я долго шел к тому, чтобы так работать с камерой. Сначала у меня было мало опыта, потом я начал работать с Гордоном Уиллисом, величайшим кинематографистом, который умел так выставить свет в кадре, что не нужно было двигаться туда-сюда с камерой. Начав работать с Карло ДиПальма, я как раз начал двигаться, Понемногу, от кадра к кадру я пришел к тому, что получилось в «Мужьях и женах». Что мне нравится в этом фильме больше всего, так это то, что движения камере диктует не эстетика режиссера, а само повествование. Они как бы отражают хаотичность внутренних состояний героев; я бы даже сказал, они становятся частью этих герое.

Чтобы управлять актерами, не мешайте им делать их работу

Меня часто спрашивают, в чем секрет работы с актерами, и часто считают, что я шучу, поскольку отвечаю, что нужно всего лишь нанимать талантливых людей и не мешать им делать их работу. Но это правда. Многие режиссеры чересчур руководят своими актерами, а те и рады, поскольку любят, чтобы им разъясняли каждый их шаг. Они могут бесконечно обсуждать свою роль, вдаваться в рассуждения о создании и работе над персонажем. И часто из-за этого они тушуются, теряют спонтанность действий или даже свой природный талант. Теперь-то, думаю, я понимаю, откуда это все растет: актеры – да и режиссеры тоже – чувствуют вину, когда что-то дается им легко или когда что-то является для них естественным; они начинают усложнять, чтобы хоть как-то оправдать свои гонорары. Я сторонюсь этих мыслительных процессов.

Конечно, если у актера возникают один-два вопроса, я стараюсь на них ответить, но все-таки стараюсь нанимать талантливых людей и даю им свободу действий в отношении того, что они умеют делать. Я ни к чему их не вынуждаю, полагаясь на природу их инстинктов, поэтому почти никогда не разочаровываюсь. Еще, как я говорил ранее, я снимаю длинные, необрезанные кадры, которые так любят актеры, поскольку в них вся суть их игры. В большинстве фильмов их снимают в 2-3-секундных сценах, в которых они поворачивают голову и говорят два слова, а затем ждут по четыре часа, чтобы доснять сцену с другого ракурса. Только они разогреются, как раз! – нужно остановиться. Это ужасно огорчает и, думаю, рушит все очарование и удовольствие от работы. Поэтому, в любом случае, какой бы фильм я не снял, зрители всегда под впечатлением от великолепной игры актеров и присваивают лавры мне! Хотя на самом деле это все заслуга актеров.

Несколько ошибок, которых следует избегать

Конечно, существует множество вещей, которых следует избегать каждому режиссеру. Первое, что приходит на ум – отсекать все, что противоречит вашему видению сюжета. Часто бывает, что в середине фильма вам приходит умная мысль или что-то, что вы непременно хотите использовать. Но если эта идея не имеет отношения к вашему фильму, будьте честны с собой и имейте смелость не использовать ее сейчас. Никто не говорит, что ее нужно предать забвению – даже наоборот: это было бы ужасной ошибкой. Ведь фильм словно растение: как только посадишь семена, оно начинает потихоньку расти. Так и режиссер должен выращивать картину постепенно, если хочет довести ее до конца. Надо уметь принимать во внимание любые изменения и быть открытым для чужих точек зрения. Когда вы пишите сценарий, вы как бы остаетесь наедине с бумагой и контролируете абсолютно все. На площадке – совсем другая история. Вы все еще главный, но теперь должны помочь достичь этого и другим людям. Это то, что вы должны понимать, принимать и к чему стремиться. А еще работать с тем, что вы имеете. Решительность – полезное качество, а вот непримиримость – большая ошибка.

Еще я думаю, что ни в коем случае нельзя начинать снимать по сырому или слабому сценарию, думая «Да ладно, я все исправлю во время съемок». Опыт показывает, что если сценарий хорош, работы режиссера требуется самый минимум, а картина все равно будет качественной, в то время как при плохом сценарии как ни старайся, вряд ли выйдет что-то путное.

И, наконец, самая большая ошибка, от которой я хочу предостеречь любого будущего режиссера, заключается в том, что никогда нельзя думать, что знаешь о кино все. Я снимаю фильмы и до сих пор пребываю в шоке от того, как публика может на них реагировать. Мне кажется, что им понравится этот персонаж, а оказывается, что он им безразличен, а понравился как раз тот, о котором я даже помыслить такого не мог. Я думал, что вот тут они засмеются, а смех раздается в той сцене, которая мне даже и не казалась смешной. Порой это огорчает. Однако в этом и заключено все волшебство нашей работы, ее привлекательность и радость. Если бы я думал, что знаю все о кино, я бы бросил это занятие давным-давно.

ФИЛЬМЫ:

«Что случилось, тигровая лилия?» (1966), «Хватай деньги и беги» (1969), «Бананы» (1971), «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» (1972), «Спящий» (1973), «Любовь и смерть» (1975), «Энни Холл» (1977), «Интерьеры» (1978), «Манхэттен» (1979), «Звездные воспоминания» (1980), «Сексуальная комедия в летнюю ночь» (1982), «Зелиг» (1983), «Бродвей Дэнни Роуз» (1983), «Пурпурная роза Каира» (1985), «Ханна и ее сестры» (1986), «Эпоха радио» (1987), «Сентябрь» (1987), «Другая женщина» (1988), «Нью-йоркские истории» (1989), «Преступления и проступки» (1989), «Элис» (1990), «Тени и туман» (1992), «Мужья и жены» (1992), «Загадочное убийство в Манхэттене» (1993), «Пули над Бродвеем» (1994), «Великая Афродита» (1995), «Все говорят, что я люблю тебя» (1996), «Разбирая Гарри» (1997), «Знаменитость» (1998), «Сладкий и гадкий» (1999), «Мелкие мошенники» (2000), «Проклятье нефритового скорпиона» (2001)

Бернардо Бертолуччи

р. 1941, Парма, Италия

«Спокойствие» – вот что первым приходит мне на ум, когда надо описать Бернардо Бертолуччи. Да, и он прошел через бурные, дикие 1970-е, снимая свои самые провокационные и очевидно политизированные фильмы. Но спустя 20 лет мы встретились с ним для того, чтобы он дал мне интервью, и я не мог отогнать от себя мысль, что у него была причина взяться за фильм о Будде. Правда, в его глазах все еще блестят дьявольские огоньки и я готов поклясться, что его терпения надолго не хватит, но в дни нашей встречи на кинофестивале в Локарно (Швейцария) он буквально излучал миролюбие. Тогда его чествовали за заслуги в кинопроизводстве. «Надеюсь, эта награда не означает, что моя карьера окончена» – пошутил он.

Обычно фамилия Бертолуччи вспоминается в связи с его фильмами «Последнее танго в Париже» и «Последений император» (за который он получил 9 Оскаров). Однако я считаю, что «Конформист» – его величайшая работа. В нем есть все, что делает картины режиссера такими сильными: политическая точка зрения, историческая ретроспектива, личная трагедия человека, фантастическая игра и едва ли не лучшая за всю историю кино работа со светом, проделанная одним из величайших главных операторов своего времени Витторио Стораро (который работал практически во всех фильмах Бертолуччи). Режиссера позабавила идея мастер-класса, наверняка потому, что

он отказался от всех своих киноучителей еще в далеких 1960-х,

однако он отлично сыграл эту роль и рассказал гораздо больше, чем (как он уверял) способен рассказать.

Мастер-класс Бернардо Бертолуччи

Я не ходил в киношколу. Мне посчастливилось поработать в юности ассистентом Пьера Паоло Пазолини – так я и учился режиссуре. Спустя годы я даже стал гордиться тем, что мне не хватает знаний теории; я до сих пор считаю, что лучшая киношкола – это съемочная площадка. Я осознал, что не у всех есть такая возможность. А еще, как мне кажется, чтобы научиться снимать фильмы, нужно не только уметь их создавать, но и смотреть столько чужих картин, сколько возможно. Оба эти фактора одинаково важны. Может быть, лишь из-за них я могу посоветовать посещать киношколы: только там вы обнаружите такое количество фильмов, которые невозможно нигде больше увидеть.

Однако если кто-то попросит меня преподавать киноискусство, я просто не буду знать, что делать. Даже не представляю, с чего начать. Наверное, я бы просто показывал фильмы. Предпочтение, скорее всего, отдал бы «Правилам игры» Жана Ренуара: показывал бы студентам, как в фильме Ренуар наводит мосты между импрессионизмом (искусством его отца) и кино (своим собственным искусством). Этим примером я бы попытался доказать, что этот фильм имеет одну главную цель, которая должна быть у каждого фильма – телепортировать нас в другое место и другую реальность.

Не закрывайте двери

В 1970-е у меня была возможность встретиться в Лос-Анджелесе с Жаном Ренуаром. Ему было почти 80 лет, передвигался он в кресле-каталке. Мы проговорили час, и я был очень удивлен тем, что идеи о кино, которые он выражал, были теми же, что, как мы думали, мы сами изобрели на заре Новой волны. Только к нему они пришли на 30 лет раньше! Еще он сказал мне то, что стало для меня величайшим уроком режиссирования: «Никогда не закрывай дверь на съемочную площадку, поскольку никогда не знаешь, кто или что в нее войдет». Конечно, он имел в виду, что нужно уметь быть готовым к непредвиденному, неожиданному и спонтанному – то есть тем факторам, которые создают магию кино.

В своих фильмах я всегда оставляю дверь открытой, чтобы жизнь вливалась на съемочную площадку. И, как ни парадоксально, это объясняет то, почему я работаю только с чрезвычайно структурированными сценариями.

Чем яснее отправная точка и строже рамки, тем комфортнее мне импровизировать.

Я заинтересован в том, чтобы неожиданности случались именно в тех случаях, когда теоретически все строго спланировано. Например, если я снимаю на улице в солнечный день, когда солнце вдруг затягивает облаками в самом разгаре съемки и освещение начинает радикально меняться, для меня это просто рай! Особенно если сцена достаточно длинная – настолько, чтобы тучи рассеялись и вновь выглянуло солнце… Подобные вещи просто чудесны, поскольку вносят необходимый градус импровизации.

Однако принцип «не закрывать дверь» касается не только элементов вне пределов съемочной площадки. До того, как снимать фильмы, я писал стихи, поэтому поначалу смотрел на камеру как на разновидность пера, которым также можно писать. В своем воображении я создавал фильмы в одиночку и был автором в самом прямом смысле этого слова. Постепенно я пришел к мысли, что режиссер может куда лучше выразить все свои задумки, если сумеет стимулировать творческий процесс у всех, кто его окружает. Фильм словно горшок, в котором должны перемешиваться и кипеть таланты всех участников съемочной группы. Пленка куда более чувствительна, чем мы думаем: она записывает не только то, что напротив камеры, но и все вокруг тоже.

Я пытаюсь представить свои кадры во сне

Поскольку режиссуре я не учился и теории не знаю, понятие кинематографической «грамотности» для меня пустой звук. Более того, по моему мнению, если она и существует, то лишь для того, чтобы ее нарушать. Только так язык кинематографа может развиваться. Когда Годар снимал свой фильм «На последнем дыхании», то создал свой прием под названием «Сила скачка»[7]. Кстати, забавно: если посмотреть один из последних фильмов Джона Форда «Семь женщин», можно заметить, что режиссер – один из главных консерваторов Голливуда – наверняка видел «На последнем дыхании» и попытался использовать «скачок» в своей работе, хотя лет за 10 до этого наверняка бы отверг подобный прием.

Долгое время я держался за каждый кадр так, словно он последний, словно кто-то придет и заберет у меня камеру сразу, как только я прекращу на нее снимать. У меня было чувство, что я ворую каждый кадр – в такой ситуации не до размышлений о «грамматике» или даже «логике». Даже сейчас я не делаю предварительной съемки. Откровенно говоря,

я стараюсь сделать так, чтобы готовые кадры, которые я буду снимать на следующий день, пришли ко мне во сне. Иногда мне везет.

Если же нет, я приезжаю на площадку рано утром. Прошу всех оставить меня на какое-то время одного и слоняюсь с видоискателем по месту съемки. Я смотрю через него и пытаюсь представить, как будут двигаться герои и как будут произносить свои роли. То есть, для меня эта сцена уже есть здесь, просто пока невидимая – и я пытаюсь ее нащупать, найти, оживить. После этого я приношу камеру, зову актеров и пытаюсь представить, что было бы, если бы мы уже начали снимать. Далее следует длительный процесс работы с камерой, актерами и светом. В этом вечном процессе поиска я пытаюсь убедиться, что каждый новый кадр дает почву для раскрытия следующего за ним кадра.

Коммуникация начинается до съемок

Коммуникация – жизненно важный фактор в плавном течении съемочного процесса. И установиться она должна еще до начала съемок, поскольку затем может быть слишком поздно.

Например, когда я задумал снять «Последнее танго в Париже», мы с Витторио Стораро отправились на выставку Фрэнсиса Бэкона в парижском Большом Дворце. Я показывал ему картины, объясняя, что именно ими хочу вдохновиться. В фильме вы можете увидеть многие моменты, на которые меня вдохновил Бэкон. Затем я отправился на ту же выставку с Марлоном Брандо и показал картину, которую зрители видят в самом начале картины вместе с титрами. Это портрет, который поначалу кажется очень изобразительным. Но вот вы смотрите на него какое-то время, и он теряет свой натурализм и и становится экспрессивным выражением того, что происходит в подсознании художника. Я сказал Марлону: «Видишь картину? Я хочу, чтобы ты передал такую же экспрессию боли». И это была единственная – ну или как минимум главная – директива, которую я дал ему в этом фильме. Я часто использую картины вроде той, поскольку они позволяют общаться куда более эффективно, чем сотни бесполезных слов.

Я одержим камерой

Камера часто присутствует в моих фильмах – даже слишком часто, я бы сказал. Но я не в силах это контролировать, поскольку на самом деле одержим ею и особенно – объективами, «глазами» камеры. Она направляет мою работу в том плане, что все время находится в движении, а в моих последних фильмах даже еще больше.