Помоги проекту - поделись книгой:
Полностью принимая это положение, уточню только, что в процессе развертывания басни два ее плана существовали порознь и таким образом в финале происходит даже не соединение, а пересечение параллельных линий. Прежде всего это – результат работы закона пуанты, в пределах компетенции которого как раз и находится резкий, предельно динамичный финальный сдвиг-сближение как будто бы независимых друг от друга частей текста. В итоге последний обретает эстетическую целостность, композиционно завершается.
XII. Пуанта в анекдоте и басне
Некоторые уточнения к закону пуанты можно сделать на основе сопоставления анекдота с басней, т. е. в ходе уяснения генезиса анекдота.
Жанровая кристаллизация анекдота происходила в процессе медленного, постепенного отпочковывания от целого комплекса жанров, принципиальные различия между которыми не всегда достаточно четко ощущались. Можно сказать, что анекдот первоначально возник и существовал в особом жанровом поле, среди составных компонентов которого явственно различимы басня, аполог, притча, эпиграмма.
Любопытно, что басня становилась особенно близка анекдоту именно тогда, когда начинали возникать трения между основным текстом и моралью, когда последняя совсем не вытекала из сюжета и не столько венчала его, сколько оспаривала, когда басня получалась лженазидательной.
Иначе говоря, басня приближалась к анекдоту, точнее анекдот приближался к басне, когда та в значительной степени теряла свой дидактический характер (или же дидактизм оставался, но при этом насквозь пропитывался пародийным началом) – черту, доминантную для жанра, т. е. переставала быть басней, разрушая себя изнутри. Если же резкого антагонизма между моралью и основным текстом не было, то прямые переклички между анекдотом и басней были уже гораздо менее вероятны.
Л. С. Выготский и в относительно недавнее время Е. В. Падучева показали игру различных точек зрения в басне.39 Более того, они стали квалифицировать басенную мораль не как окончательный итог, не как выражение авторского взгляда, а как позицию одного из персонажей (особенно резко и решительно делает это Е. В. Падучева). Безусловным этот вывод признать трудно.
В целом ряде случаев мораль в басне действительно можно соотнести с позицией одного из персонажей, но очень часто она все-таки исходит именно от автора, и, тем не менее, не очень-то вытекает из сюжета. Так что универсальная отмычка отнюдь не изобретена.
Результаты, к которым пришли исследователи, следует, как мне кажется, оценить как чрезвычайно интересные, тонкие наблюдения, не имеющие, однако, абсолютного значения, ибо они не в состоянии объяснить подлинный смысл противостояния в басне между основным текстом и моралью.
Вся сложность туг вот в чем: мораль часто не согласуется с басенным рассказом, но уловить здесь какую-либо закономерность практически невозможно. Нет ощущения явного, структурно запрограммированного литературного приема, нет постоянства, нет надежности. Вдруг мораль перестает быть моралью, вступая в иронические, игровые отношения с басенным рассказом, и в таком случае традиционный дидактизм переходит в антидидактизм.
Появляется пуантируюшее псевдообъяснение текста, которое не столько объясняет, сколько изумляет, внося в басню остроту и пикантность, достаточно далекие от плоского поучения. Иначе говоря, мораль в басне порой начинает вести себя своевольно, становясь неожиданной и непредсказуемой, разрушая жанровую инерцию:
Тут произвольность морали, ее конфликтная настроенность по отношению к основному повествованию очевидно перекликаются с анекдотом. Кроме того, очень важно наличие пуантируюшего псевдообъяснения. Только если в басне оно проявляется от случая к случаю, всплывая, а потом опять погружаясь в небытие, то в анекдоте пуантируюшее псевдообъяснение – не колеблющийся, а осознанный жанровый прием, уже черта поэтики. Приведу один широко известный в свое время (не случайно он сохранился в целом ряде вариантов) ростопчинский анекдот:
Здесь явно пуантируюшее псевдообъяснение. Вся прелесть его в том, что оно не выводится из текста. Но происходит это отнюдь не произвольно. Просто пуантируюшее псевдообъяснение взято в иной, не совпадающей с основным текстом тональности. Таким образом, пуантируюшее псевдообъяснение оказывается активно работающим на эффект неожиданности, непредсказуемости.
Если в основе приведенного рассказа лежит реальный факт (татарское происхождение Ростопчиных), и факт достаточно показательный для состава российской знати, то заключительная реплика открыто феерична, будучи концентрированным выражением логики балагура и острослова, который в своих устных новеллах с блеском демонстрировал анекдотическое прочтение истории.
Сопряжение – именно сопряжение, а не эклектическое соединение – двух этих параметров (1. Реально-бытовой, приглушающий разного рода странности и нелепости, но при этом не скрывающий, а по-своему оправдывающий, мотивирующий их; 2. Подчеркнуто-фантастичный, обнаженно-парадоксальный) и создает эстетически значимый текст, открывающий особую художественную реальность, которая подчинена своим внутренним законам.
В басне пуантируюшее псевдообъяснение можно встретить, и не раз, только в ней оно не регламентировано. Видимо, то, что в басне было спонтанной тенденцией, более или менее часто проявляющимся отклонением от нормы, и легло в основу поэтики анекдота, стало его доминантой.
Несомненно, анекдот многому «научился» у басни, но жанровых совпадений между ними не было и нет. Можно сказать, что анекдот впитал внутреннюю, подспудную, неофициальную линию басни, что он ее боковой отросток, превратившийся со временем в отдельный роскошный куст.
То, что в басне было на периферии жанра, проявляясь толчками, от случая к случаю, в анекдоте стало главным и постоянным, кстати, полностью подтверждая тыняновскую концепцию литературной эволюции.
Вместе с тем не стоит преувеличивать воздействие басни на анекдот. Оно не было определяющим и единственным, реально сосуществуя с целым рядом других влияний. Однако свою роль в становлении анекдота басня сыграла, подготовив такую важную черту его поэтики как пуантируюшее псевдообъяснение. При этом следует помнить, что анекдот возник и развивался не на основе басни, а вместе с ней, в постоянном контакте с ней.
В басне закон пуанты работает много и активно, но не в постоянном режиме. В структуре анекдота этот закон – неизменно действующий механизм. Стоит его выключить – и анекдот умирает.
XIII. Пуанта в анекдоте и новелле
Закон пуанты был легко и естественно переброшен с территории анекдота на территорию новеллы. Принципиальных изменений при этом практически не произошло. Просто с расширением пространственной протяженности текста структура последнего приобрела некоторую рыхлость, появилась тенденция к расцветке сюжетного ядра.
В анекдоте преобладала тенденция к интенсификации, к сжатию и одновременно к максимальному обобщению, не терпящему обилия подробностей. Новелла пошла по экстенсивному пути, уделяя значительное внимание «прописыванию деталей», преодолевая схематизм, штриховой характер анекдота.42 Каких-либо особых новаций это не привнесло. Однако выделение и закрепление двух отдельных художественных статусов (анекдота и новеллы) привело к тому, что действие закона пуанты в двух этих жанрах имело отнюдь не идентичные результаты. И дело тут даже не только в худобе анекдота и жирке новеллы, хотя наличие столь разных комплекций весьма существенно, ибо влияет на темперамент и на образ жизни. Однако главное отличие, как мне кажется, заключается в том, что для анекдота закон пуанты жизненно более необходим. В новелле он исключительно важен, но все-таки соседствует с рядом других конструктивных факторов, тогда как анекдота без пуанты просто не может существовать.
Путь от анекдота к новелле нельзя рассматривать как движение по восходящей линии, от простого к сложному. В процессе кристаллизации новеллы были сделаны важные приобретения, но при этом были понесены и значительные потери. Поэтому утверждение новеллы отнюдь не отменило эстетической ценности анекдота. И вот что еще интересно.
Анекдот не разросся сразу в новеллу. Фактически между анекдотом и новеллой находится новелла-анекдот, текст которой в жанровом отношении еще окончательно не стабилизировался, не обособился. Тут всевластно царствует закон пуанты.
Большое количество скупых, неразвернутых новелл, не порвавших с родимой пуповиной анекдота, есть в «Декамероне». Беглость и одновременно предельная упругость, сжатость «Повестей Белкина» – показатель весьма симптоматичный. Но вместе с тем это уже и не анекдоты. Просто экстенсивный путь еще не был выбран окончательно и бесповоротно, или, может быть, его пытались уравновесить интенсивным путем, дабы не потерять преимущества последнего.
Сегодня опять явственно обозначается тяга к новелле-анекдоту (назову «Легенды Невского проспекта» М. Веллера). Но и анекдот собственной персоной продолжает жить, оказывая мощное эстетическое воздействие, продолжает жить именно как искусство, поражая в лучших своих образцах органичным единством глубины, концентрированности и остроты.
Помимо традиционного устного бытования, чистейшего вида анекдот дает яркие всходы и в письменном литературном творчестве. Назову хотя бы книги «Татуировка» и «Ананас» М. Окуня. В силу того, что тексты эти, видимо, не очень-то широко известны, приведу из них несколько фрагментов. Мне кажется, они воочию должны продемонстрировать действенность закона пуанты, реализуемого в пространстве, которое характеризует полное отсутствие зазоров, пустот и каких бы то ни было связок43:
Бедная Верочка! – умирать от туберкулеза в двадцать лет! Война кончилась, шел 46-й год, жизнь постепенно налаживалась, и вот – умирать… Но боялась Вера не смерти, а того, что будет с ее телом потом. В больнице ходили упорные слухи, что работающий в морге дядя Вася – некрофил. Слова такого, разумеется, никто не знал, но суть дела передавалась верно. А возникло все из-за того, что кто-то из больных подсмотрел, как любовно дядя Вася обмывал и причесывал женские трупы, как переносил их в обнимку, забрасывая мертвые руки себе за плечи. Возможно, слухи были и беспочвенны, но кто знает?.. И Верочка, уходившая из жизни в девственности, боялась лишиться ее после смерти 44
На троллейбусной остановке у интуристовской гостиницы «Карелия» приклеено объявление: «Продаются щенки боксера (рыжие девочки)». «Щенки боксера» тщательно зачеркнуты. Зато приписано: «и не только рыжие. Обращаться в «Карелию» 45
Утро. По улице бредут двое, вид явно похмельный. Видят афишу: «Глюк. Ифигения». Один другому говорит: «У меня внутри тоже полный глюк – до офигения! 46
– и т. д.
Итак, выстраивается линия анекдот – новелла-анекдот – новелла. Причем она одновременно и синхроническая и диахроническая, ибо указанные жанровые формы не последовательно сменяют друг друга во времени, а находятся в процессе взаимного сосуществования.
Роль пуанты исключительно важна во всех трех звеньях, но от анекдота к новелле постепенно закон пуанты становится уже не столь рельефно и выпукло ощутим. Он продолжает работать в общем-то бесперебойно, но теряет при этом функцию абсолютного и полновластного центра жанровой структуры. И еще одно отличие стоит отметить.
Анекдот претендует на то, что он – часть реальности. Новелла-анекдот, характеризуясь уже наличием значительной детализации материала, вместе с тем не отказалась от такой же претензии. Новелла-анекдот – это странный, нелепый, но как бы действительный случай, преподносимый более или менее развернуто. Не важно было ли так на самом деле, а важно, так сказать, самоощущение текста. А новелла-анекдот оформляется и живет как рассказ о подлинном происшествии, как рассказ без прикрас.
В новелле же как таковой налицо установка на художественный вымысел, в лучшем случае на открытое преображение реальных событий. В анекдоте и новелле-анекдоте эффект, производимый работой закона пуанты, особенно впечатляющ, ведь в основе тут лежит модель: да, это необычно, неожиданно, невероятно, но это правда.
Пуантированность чисто художественного события не столь будоражит, в гораздо меньшей степени обостряет восприятие, не всегда и не так бьет по нервам. В каком-то смысле анекдот и новелла-анекдот имеют перед собственно новеллой определенное преимущество благодаря своему особому эстетическому статусу, снимающему многие перегородки между текстом и реальностью. Это очень четко, выпукло демонстрирует проза Сергея Довлатова.
XIV. Закон пуанты и структура художественного текста
Закон пуанты, готовящий и осуществляющий финальный взрыв, уникален по взятой им на себя функции. Но одновременно закон пуанты глубоко типичен, определяясь общими принципами организации словесной художественной структуры.
«Соположенность разнородных элементов как принцип композиции», обоснованная в классическом исследовании Ю. М. Лотмана47, тесно и непосредственно связана с работой закона пуанты. Ученый примеры такой соположенности видит в «Войне и мире», поэзии Пастернака, кино, русской иконописи, и это совершенно оправданно. Однако ни в одном жанре соположенность разнородных элементов как композиционный принцип не проявляется столь эстетически ощутимо, столь структурно, как в анекдоте. Строго говоря, без соположения разнородных элементов анекдота нет, как нет его и без пуанты.
В анекдоте движение идет не от начала к концу. Исключительная динамика текста достигается прежде всего за счет того, что начало и конец сталкиваются, и это столкновение есть главный композиционный принцип жанра. При этом начало и конец не только расположены на разных участках произведения, ведь они еще и входят в разные системы.
Сцепление, пересечение, соединение, наложение друг на друга в финальной катастрофе начала и конца, как уже говорилось, осуществляется через закон пуанты. Так что деятельность этого закона происходит именно через соположение разнородных элементов. Следовательно, жанровая структура анекдота сформировалась в полном и точном соответствии с природой художественного творчества.
Организующая, доминантная роль закона пуанты как начала, определяющего жизнь анекдота, связана с тем, что в процессе кристаллизации жанра был выбран один из вполне допустимых, внутренне оправданных путей построения художественного текста. Просто то (а именно закон пуанты), что в других случаях могло проявляться спорадически или пусть даже регулярно, но не как абсолютная необходимость, несоблюдение которой уничтожает самый текст, в анекдоте стало определять его главный эстетический эффект.
XV. Проблема точек зрения.
Многосоставность структуры анекдота
Уяснение роли закона пуанты в анекдоте подводит к проблеме присутствия точки зрения в художественном тексте.48 Б. А. Успенский посвятил анализу этой проблемы специальную монографию («Поэтика композиции»), в которой заявил об исключительной важности для построения анекдота игры различных точек зрения:
Увы, точное наблюдение это так никого и не привлекло. В рамках настоящей работы, носящей тезисный характер, я имею возможность коснуться проблемы только в самом общем порядке, не уходя в глубины развернутого анализа, как бы интересны и захватывающи они не были.
В пуанте, и именно в ней пересекаются, как минимум, две точки зрения. Пуанта – это то место, где сходятся разные измерения. В результате возникает повышенный динамизм, дающий энергично-жесткое, необыкновенно последовательное и, так сказать, мгновенное оформление сюжета. Но в ходе пуантного столкновения еще и утверждается идея анекдота, реализуется та концепция, носителем которой он является.
Отказ от принципа линейного развертывания приводит к тому, что становится весьма затруднительной однозначная интерпретация анекдота. Он ситуативен. Он меняется. Он по-разному звучит в разных контекстах, и это совершенно закономерно.
Вырисовывается такая схема: с одной стороны, анекдот живет в диалоге, включенный в борьбу точек зрения; с другой стороны, борьба точек зрения происходит внутри самого анекдота.
В самом начале уже было сказано о том, что анекдот «прошивает», пронизывает самые различные жанры, как устные, так и письменные. Теперь пора обратиться к структуре анекдота, к уяснению того, как игра точек зрения происходит в нем самом, подготавливая его совершенно необыкновенную увертливость и мобильность, способность «присоседиться» к чему угодно.
Знаменитый рассказчик пушкинского времени Д. Е. Цицианов50, который в своем устном творчестве ориентировался на традиции анекдота-небылицы, сказал как-то в обществе о своем происхождении от библейского Иакова.51 Слушатели опешили. Конечно, они ждали от легендарного лгуна чего-то пикантного, необычного, и, тем не менее, они были изумлены. Но и на этот раз он их поразил. Но первое впечатление от полученного удара прошло. Посыпались вопросы, стали раздаваться восклицания возбужденных слушателей. Главный смысл их сводился к следующему: как? почему? каким образом? – «Очень просто, – отвечал князь Цицианов, – вы видели в моем гербе лестницу?»
Финальная реплика рассказчика, безусловно, представляет собой пуантируюшее псевдообъяснение. Но особенно стоит обратить внимание вот на что: этой реплике предшествует пауза, за которой следуют вопросы и восклицания изумленных слушателей. Даже из конспективной, сухой и достаточно поздней мемуарной записи, сделанной О. Н. Смирновой, дочерью А. О. Смирновой-Россет – внучатой племянницы Д. Е. Цицианова, видно, что анекдот разбит на две половинки, точнее на две неравные части, ибо пуанта явно отделена от основного текста. И вот что еще представляет интерес: анекдот не просто оказывается фрагментом, кусочком, элементом разговора, ибо сам разговор как бы вклинивается в анекдот – еще одно подтверждение того, что последний отнюдь не является изолированным, самодостаточным текстом.
Насколько все это случайно или, наоборот, закономерно? Стоит поразмыслить.
Итак, каждый цициановский анекдот, судя по мемуарным записям, прорезают реплики слушателей. Специально современники об этой черте поэтики «русского Мюнхгаузена» ничего не писали, как вообще о нем подробно не писали. Более того, само устное творчество Цицианова сохранилось в обрывках, но они-то, при всей своей конспективности, чрезвычайно показательны, ибо фактически свидетельствуют, что реплики слушающих именно входили в текст цициановских анекдотов, будучи значимыми элементами их структуры, помогая наращиванию остроты и пикантности финальной пуанты. В знаменитом цициановском анекдоте о громадных пчелах текст троекратно – по нарастающей – перерезают реплики собеседника-пчеловода, причем, последняя из них, непосредственно предваряющая пуанту, представляет собой особенно густое, насыщенное, даже по-своему предельное выражение изумления:
В цициановские анекдоты реплики слушающих не просто вклиниваются. Нет, они структурно запрограммированы. Дело в том, что, судя по всему, на их появление сильно рассчитывал сам рассказчик, буквально с первых же слов обрушивая на внимавшее ему общество нечто невероятное, невозможное. Цицианову совершенно необходима была пауза, похожая на немую сцену в «Ревизоре». Это означало, что первый эффект достигнут: на слушателей нашел столбняк. Выход из состояния оцепенения сопровождается вопросами и восклицаниями. Тем самым совершается красивый переход ко второму и окончательному эффекту – пуантируюшсму псевдообъяснению. Таким образом, реплики слушателей Цицианову были абсолютно необходимы.
Что было бы с приведенным выше анекдотом, если бы в него не был введен образ доверчивого помещика-пчеловода? Текст наверняка бы сохранился, но стал намного более блеклым и, главное, дряблым, а замечательный финал был бы гораздо в меньшей степени внутренне подготовлен.
Не будь вклинивающихся реплик (своего рода ступенек), добраться до спасительной двери было бы невозможно, а дверь в финале анекдота должна ведь не просто открыться – она должна еще и хлопнуть. Так что разрубание анекдота на две неравные части или ввод в него чужеродных элементов как раз и делает текст целостным и особенно выразительным, скрепляет, цементирует его. Может быть, все дело в индивидуальной цициановской поэтике? Над этим стоит задуматься. Прежде всего нужно обратиться к народному анекдоту-небылице, к традициям которого генетически восходит устное творчество Цицианова.
Фольклорные анекдоты записывались и публиковались вместе со сказками. Исправить это теперь очень сложно, если вообще возможно. Выделить анекдоты в самостоятельные сборники – мера простая, но, увы, малоэффективная и даже опасная. Сказка к контексту довольно равнодушна: ближайшие соседи по диалогу ее мало волнуют. Анекдот же буквально требует контекста. Между тем, когда анекдот записывался, он практически всегда вырывался из контекста, лишаясь при этом многого, а подчас и главного. Остается путь реконструкции, заключающийся в восстановлении примерного контекста. Это, конечно, не бог весть что, но другого выхода нет. Стоит попробовать. Открываем «Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка», останавливаемся, естественно, на разделе – «Небылицы» (№ № 1875–1999), читаем в одном из первых номеров:
Очень важно попытаться представить, как этот анекдот рассказывали.
Цициановская модель явно утвердилась и окрепла именно на почве фольклорной небылицы – невероятное сообщение; изумление слушателей; пуантируюшее псевдообъяснение: мужик утверждает, что был унесен журавлями на небо. Не может быть? как тебе это удалось? – Да ловил журавлей, поил их водкой и связывал, а они проснулись, протрезвели и унесли меня.
В следующем номере:
Налицо та же модель: некто рассказывает, что застрял в дупле (болоте) – Как же ты смог выбраться? – Да сходил в деревню за топором (лопатой). Даже чисто интонационно тут не может не вспомниться цициановское псевдообъяснение: – Как же ты не промок? – О, я умею очень ловко пробираться между каплями дождя. – В анекдоте-небылице крайне важна исключительная простота, даже тривиальность финального ответа, резко контрастирующего с феерическим началом. Поэтому на интонационном уровне тут возникает следующее требование: пуантируюшее псевдообъяснение необходимо давать как нечто само собой разумеющееся. Выхватываем наудачу еще один номер:
Та же модель: некто рассказывает, что перепрыгнул через реку. – Невероятно! как тебе удалось? – А очень просто: ухватил себя за чуб и перепрыгнул. – И еще один номер:
И тут та же модель: путешественник (крестьянин) рассказывает, что въехал в город, погоняя запряженного в карету (телегу) волка. – Этого не может быть! как такое возможно? – Понимаете, волк набросился на мою лошадь, совершенно сгрыз ее и оказался в лошадином хомуте; мне ничего не оставалось делать, как погонять волка; так я и въехал в город. – Примеры легко можно было бы умножить, но, кажется, в этом нет нужды. С полным основанием можно констатировать, что, видимо, фольклористы обычно записывали обрывки анекдотов, точнее начало и финал, совершенно не учитывая среднего звена. Скорее всего реплики слушающих воспринимались как помеха, как внешнее препятствие, в то время как они были полноправной частью текста, играя роль структурно чрезвычайно важного интонационного перебива, своего рода заминки в развертывании сюжета, которая на самом деле призвана усилить эффект финальной пуанты.
Итак, анекдот-небылица распадается на два основных блока. Точнее говоря, реплики слушающих разрезают текст на две части. С учетом этих реплик небылица образует трехчастную структуру: невероятное сообщение – пауза, восклицания, вопросы – пуантируюшее псевдообъяснение. Такая структура убеждает в том, что анекдот-небылицу, как и в целом анекдот, нельзя рассматривать изолированно, как замкнутый, самодостаточный текст. Без реакции слушателей, без их вклинивающихся в рассказ фраз анекдот просто неполон; более того, без учета всего этого совершенно нечеток и производимый им эстетический эффект. Традиционная фиксация анекдота в значительно усеченном, изуродованном виде строится на игнорировании контекстуальной природы жанра. С этим, в частности, связано и то, как упорно старались не замечать трехчастную структуру анекдота-небылицы.
XVI. Принципы классификации анекдота
Выше уже не раз приходилось отмечать, что анекдот не выносит одиночества, предпочитая впиться в какой-нибудь жанр и затем паразитировать на нем, но паразитировать весьма своеобразно, – питая и обогащая этот жанр. Но интересно вот что: как анекдоты ладят друг с другом? как у них строятся взаимоотношения? Начинать тут опять придется с вопроса о сказке. Увы, его никак не обойти. Анекдот вырос из сказки, взяв из нее целый ряд своих героев – прежде всего различные модификации типа шута. Но жанр выделился, обособился и зажил своей жизнью, и традиционные сказочные герои, оказавшись в мире анекдота, стали выглядеть и чувствовать себя несколько иначе.
Что же все-таки изменилось? Прежде всего изменился способ бытования героя. Дело в том, что сказка в основном дискретна. Она существует сама по себе. Ее не интересуют другие сказки. Сквозной герой (например, Иванушка-дурачок) тут не циклизует и не объединяет тексты. Царит едва ли не полная разобщенность, порождаемая общей глухотой сказки к контексту. Другое дело – анекдот. Он сериален. В мире анекдота постоянно происходит процесс, который можно было бы уподобить наращиванию кристаллов. Сюжеты постоянно цепляются друг за друга, липнут друг к другу, но отнюдь не произвольно – их связывает некая основа, фильтрующая и отбирающая тексты. Но и сами тексты чувствуют свою «обетованную землю» и летят именно к ней.
Складывается определенный тип (скажем, шут, или хвастун, или простак), и к нему начинает стягиваться соответствующий набор сюжетов. Часто происходит совсем иначе: берется вполне реальная личность (Балакирев, Чапаев и т. д.), и ей приписывается репутация, выражающая принадлежность к распространенному типу (шута, например). Сюжеты, традиционно связанные с этим образом-знаком, за которым стоит совершенно особая эмоционально-психологическая атмосфера, начинают роиться, липнуть к своему магниту. Так и происходит распределение основного сюжетного материала, т. е. он сам как бы распределяется, расходится по родным гнездам. С этой внутренней особенностью анекдота связано то обстоятельство, что он существовал и существует, главным образом, в виде более или менее развернутых сериалов, анекдотических эпосов. Отколовшиеся кристаллы или метеориты могут проникнуть практически на любую жанровую территорию, но при этом они несут в себе память того типа, того образа-маски, в орбите которого они сформировались и определились.
Анекдоты не любят строиться в ряды из замкнутых звеньев, предпочитая располагаться кучно, без линейной развернутости, не цепочками, а гнездами, живя своеобразными городами-колониями. С обязательным учетом этого и нужно строить классификацию сюжетного репертуара рассматриваемого жанра. Тут необходимо помнить следущее. Те основные центры (гнезда), между которыми распределяется анекдотический материал, существуют отнюдь не изолированно друг от друга: во многом они координируют свою работу и отнюдь не закрыты от взаимных влияний. Следует учитывать и диктуемую законами жанра общность психологической установки, которая всегда ощутима, хотя и не отменяет специфику каждого анекдотического сериала.
Так, дурак показывает глупость (в мире анекдота, строго говоря, два образа дурака – один демонстрирует сам себя во всем блеске и великолепии, обходясь без помощников, другой высвечивает глупость других), враль выделяет, подчеркивает, заостряет склонность приврать, пофантазировать. Каждый из них выбрал одну черту характера или даже направленность человеческой психики, чтобы довести ее до абсурда, обыграть со всех сторон, эстетически насытить. И в том и в другом случае функция четко обнажена. Исходя из всего этого, можно сделать вывод, что жесткая классификация сюжетного репертуара анекдотов мало целесообразна. Здесь более уместно создание своего рода классификационной сетки.
Вообще, выделяя гнезда, вокруг которых концентрируются определенные группы сюжетов, ни в коей мере нельзя забывать, что имеешь дело с единым и целостным миром, с миром очень подвижным, мобильным, архаичным и одновременно живым, ведь анекдот едва ли не единственный фольклорный жанр, который продолжает активно работать, репродуцируя по исходным, заложенным в древности моделям новые тексты. И, наконец, последнее, непосредственно вытекающее из сказанного. Анекдот нельзя механически относить к сказкам и классифицировать вместе со сказками. Инерцию этого давно отжившего подхода пора преодолеть.
Среди восьми выпусков Народных русских сказок А. Н. Афанасьева есть и раздел анекдотов.57 В указателе сказочных сюжетов Н. П. Андреева, составленном по системе финского фольклориста А. Аарне, анекдот просто примыкает к сказке, будучи представленным в виде дополнительного раздела.58 И, наконец, появившееся не так давно издание «Сравнительный указатель сюжетов». Восточнославянская сказка имеет следующую структуру: 1) сказки о животных, 2) собственно сказки, 3) анекдоты. Существенно, что последний раздел, при всей своей факультативности, включает в себя более тысячи номеров.59
Итак, многолетней практикой фольклористской работы анекдот механически присоединяется к сказке и классифицируется вместе с ней. Тем самым игнорируется то обстоятельство, что это разные жанры. Самый характер анекдота, тяготеющего к цикличности, предполагает, что материал должен распределяться не по отдельным сюжетам, а по типам героев, к которым органично стягиваются определенные группы сюжетов. Б. Привалов в послесловии к сборнику каракалпакских анекдотов образно, но точно назвал это «роением».60 Классификация анекдота должна строиться с обязательным учетом его жанровой специфики.
XVII. O сериальности анекдота
Подробнее остановимся на такой особенности анекдота, как сериальность. О чем она свидетельствует и что определяет? Сериальность анекдота прежде всего связана с его принципиальной недискретностью, разомкнутостью, с неспособностью находиться в одиночестве – отсюда тяга к постоянным сцеплениям и переплетениям. Причем реально анекдот не так уж часто существует в виде большого развернутого блока. Он ведь жанр в высшей степени мобильный. Анекдот включается в разговор под знаком того или иного анекдотического эпоса, т. е. за ним тянется своего рода шлейф. Появляется анекдот быстро, мгновенно, а затем вдруг оказывается, что он вовсе и не один.
Фактически сериал, анекдотический эпос, блок текстов держится в памяти, объединенный, сцементированный репутацией героя. Реально же он существует в виде отдельных и как бы случайных вкраплений в разговоре или же в том или ином письменном тексте. Таким образом, в характере функционирования анекдота память цикла имеет ключевое значение.
Если отключить память, то анекдот совершенно обезличится, потеряет определенность и остроту, деэстетизируется, исчезнет самый смысл анекдота, нужда в нем. Важно знать даже не имя героя, а хотя бы иметь представление об определенной репутации, которая указывает на принадлежность к тому или иному структурному типу с роящимися вокруг него сюжетами. Впрочем, в литературном (историко-биографическом) анекдоте очень важно и имя, ибо он сильно индивидуализирован. Но решающее значение все-таки имеет консервация в памяти традиционного анекдотического типа как той основы, на которую и наращивается соответствующая группа сюжетов. В механизм памяти того или иного анекдотического эпоса вводится определенная установка, которая и определяет характер и направление фильтрации. Это еще раз подтверждает особую концептуальность анекдота: он нужен и важен как скрытый носитель определенной концепции.
Строгая целенаправленность отбора сюжетов также находится в русле этой тенденции: в орбиту цикла втягиваются именно те сюжеты, которые соответствуют параметрам введенной фильтрационной установки. Сборник анекдотов есть нонсенс, потому что в результате происходит отключение текстов от блока памяти. Даже если построить сборник строго по циклам, память все равно работать не будет. Есть правда один крайне простой, но чрезвычайно эффективный способ, увы, в наши дни почти не применяемый.
Каждый цикл необходимо предварить биографией героя. Биография эта, собственно, и должна явиться ключом к циклу, без которого последний не может работать. Кроме того, совершенно необходимо определение общих основ структурного типа. В результате всех этих усилий и происходит активизация механизма памяти, и анекдоты начинают оживать, начинают цвести, благоухать, излучать свои сигналы. Четко обозначается реальный контекст того или иного сериала. Этот надежнейший путь сейчас не используется. Более того, в России, например, даже не было создано соответствующей традиции. Так что теперь выходят десятки и сотни сборников, строящихся по принципу отказа от памяти цикла, увы, не случайность. Обращаясь к прошлому, к истокам, могу указать лишь на одно исключительное явление.
В 1869 году в Петербурге появилось издание, на титульном листе которого было длинно и пышно заявлено:
Шутовские псевдонимы составителей практически совершенно прозрачны – они раскрываются легко и сразу, обнаруживая компанию весьма солидную: Никита Тихорылов – историк литературы Н. С. Тихонравов; Георгий Книжник – библиограф Георгий Геннади; Сергей Шутинский, Михаил Смеевский, Михаил Хмуров – историки С. Шубинский, М. Семевский, М. Хмыров и т. д. Да и само издание, при том, что составители его, готовя книгу, явно резвились, солидно и обстоятельно: шутовской антураж легко и естественно уживается с высокой научной добросовестностью, комментарии, пародирующие комментарии, с точными, тщательнейшим образом выверенными историческими справками.
В книге – четыре обширных цикла. В основу их лег международный репертуар анекдотов. Но вот что интересно: составители обдуманно и тонко ввели этот репертуар в российский историко-культурный контекст (от Петра I до Анны Иоанновны). Каждому циклу предшествует подробная, строго документированная биография шута – типовая и одновременно индивидуальная, т. е. очерчивается, определяется та орбита, в пределы которой и вовлекаются группы сюжетов.
Поделиться книгой: