Помоги проекту - поделись книгой:
69
70 К сожалению, изучение архива семьи Глобы пока затруднено.
Н.В. Глоба и его ровесники в истории русского искусства
Две тысячи девятый год оказался богатым на юбилеи больших русских художников. Трое из них, сыгравших первостепенную роль в истории русского искусства конца XIX – первых десятилетий XX столетия к тому же в своей деятельности были непосредственно связаны со Строгановским училищем: Николай Васильевич Глоба занимал пост директора училища с 1896 г. по 1917 г., С.У. Соловьев, академик архитектуры, преподавал орнамент и композицию, Ф.О. Шехтель также преподавал композицию в старших классах училища. Иначе говоря, 1859 г. дал России созвездие крупных мастеров, реализовавших себя в одной области и представлявших одно учреждение. Случайность ли это?
Пользуясь услугами биографического словаря «Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма (1830–1917 годы)», изданного в 1998 г., я попыталась выявить имена зодчих древней столицы, родившихся в течение пяти лет – в 1858, 1859, 1860, 1861 и 1862 гг. Оказалось, что 1859 г. является абсолютным рекордсменом по числу архитекторов, родившихся в этом году, примерно в одно и то же время вступивших в пору творческой зрелости и оставивших заметный след в истории отечественного искусства, а главное – намного превосходит другие годы по числу зодчих, определявших своеобразие московской архитектурной школы второй половины XIX – первой четверти XX в. Их 20! По сведениям того же Словаря «Зодчие Москвы» в 1858 г. родилось 9 зодчих, в 1860 г. – 6. Несколько щедрее оказался 1861 г.; в этом году родилось 9 зодчих, в 1862 – только 3.
Из московских зодчих – ровесников Глобы, Шехтеля и Соловьева назову Фому Осиповича Богдановича (Богдановича-Дворжецкого, 1859–1920). Подобно Шехтелю и Соловьеву удостоенный в свое время звания академика архитектуры зодчий известен, прежде всего, как автор проекта громадного дома бесплатных квартир братьев Бахрушиных на Софийской набережной, католических костелов в Москве (М. Грузинская) и в Самаре. Нельзя не упомянуть также Флегонта Флегонтовича Воскресенского (1859–1926), воспитанника и преподавателя Московского училища живописи, ваяния и зодчества, автора ряда доходных домов и множества особняков. Особенно близок Воскресенскому по своим творческим предпочтениям один из трех зодчих братьев Пиотровичей Ольгерд Густавович (1859–1916), автор рекордного по сравнению со своими московскими коллегами числа доходных домов с квартирами средней руки.
Антиподом Воскресенского и Пиотровича по занятиям в профессиональной области представляется их ровесник, как и перечисленные архитекторы (за исключением Богдановича) получивший профессиональное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества Александр Афанасьевич Латков (1859–1949). До революции этот зодчий, проектировавший только церковные здания в русском стиле, был архитектором Троице-Сергиевой лавры. В Москве по проектам Латкова были сооружены: один из последних до революции московских монастырей – Головинский, церковь Новоалексеевского монастыря в Красном Селе, многочисленные сооружения Лавры в Сергиевом Посаде (странноприимный дом, больница, гостиница), огромная многоярусная колокольня Черниговского пещерного скита близ Троице-Сергиевой Лавры, колокольни в подмосковных селах Чашникове и Кудинове и многие другие храмы и колокольни.
Еще три крупных московских архитектора: Виктор Александрович Мазырин (1859–1919), Александр Фелицианович Мейснер (1859–1935) и Сергей Константинович Родионов (1859–1925), также бывшие воспитанниками Московского училища живописи, ваяния и зодчества, принадлежали, подобно Шехтелю и Соловьеву, к наиболее распространенному среди одаренных, имевших обширную частную практику зодчих, типу архитектора-универсала. Таких специалистов, художников-архитекторов, готовила Академия художеств в Петербурге и официально подчиненное Академии и ориентировавшееся на принятые там принципы подготовки архитекторов Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Эти три архитектора с одинаковым успехом проектировали жилые здания: особняки, доходные дома и усадебные ансамбли, общественные и деловые сооружения, церкви.
Из построек, возведенных по проекту Мазырина, наиболее известен особняк А.А. Морозова на Воздвиженке (1894–1899), выполненный в стиле архитектуры португальского Возрождения – мануэлино. По проектам Мейснера возведены храмы при Коронационном убежище и Университетских клиниках на Девичьем поле, представительные доходные дома с барскими квартирами, фасады дома Дворянского Благородного собрания. Мазырина, много строившего в Московской губернии (в 1885–1889 гг. он занимал должность городского архитектора в Клину), выделяло пристрастие к русскому и неорусскому стилю. Он широко применял его в своем творчестве при проектировании не только церковных построек, но и гражданских сооружений (громадный комплекс из трех групп торговых рядов на главной площади Клина, доходный дом, украшенный многоцветной майоликой, на Сухаревской площади, Константинопольское подворье в Крапивенском переулке в Москве).
Попытка дать суммарный портрет ровесников Шехтеля и Соловьева позволяет отметить, что все они за единичными исключениями были воспитанниками архитектурного отделения Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Из 20 московских зодчих 1859 г. рождения к исключениям принадлежали только два – Богданович и Соловьев, получившие профессиональное образование в Петербурге в Академии художеств. Причем Соловьев в одинаковой мере может быть причислен как к воспитанникам Академии художеств, так и к воспитанникам Московского училища живописи, ваяния и зодчества. После окончания его в 1879 г. он продолжил обучение в Петербурге, блестяще закончил Академию художеств с золотой медалью и правом заграничной поездки. Удостоенный за пенсионерские работы в 1887 г. звания академика архитектуры, вернулся в Москву, где и начал заниматься проектным творчеством и преподавательской деятельностью.
Справедливости ради следует отметить, что безусловное преобладание среди московских зодчих воспитанников московских архитектурных училищ характерно для древней столицы во все времена. Подобное положение, характерное для XVIII и XIX в., сохранялось в конце XIX и в начале XX столетия. Все они достойно представляли московскую архитектурную школу, заметно отличавшуюся от второй самой значительной из архитектурных школ России – петербургской. Сходное явление характерно и для других видов искусства – живописи, скульптуры, прикладного искусства. Ярко подтверждает сказанное сравнение Строгановского училища с родственным ему по специализации училищем Штиглица в Петербурге.
Однако самым ярким исключением, подтверждающим общее правило, стал последний в дореволюционной России директор Строгановского училища – Николай Васильевич Глоба. 1896–1917 гг., на которые пришлось время его пребывания на посту директора Московского училища технического рисования, представляют наиболее значительный период в истории училища, превратившегося именно благодаря Глобе в учебное заведение общероссийского значения, обретшее к тому же мировую известность и признание.
В своей реформаторской деятельности Глоба опирался на широкий круг единомышленников. Его и привлеченных им к преподаванию художников вдохновляла широко понятая программа реорганизации художественного образования на базе обновления традиций народного и национального искусства. В этой идее как будто не было ничего нового. Более того, ее можно считать традиционной для Строгановского училища, заложенной его основателем графом Сергеем Григорьевичем Строгановым (1794–1882). Человек, создавший на собственные средства в пору высочайшего расцвета русского классицизма в 1825 г. в Москве Школу по отношению к искусствам и ремеслам (так первоначально звучало официальное название Строгановского училища), принадлежал к плеяде пионеров. Он входил в число первых приверженцев, пропагандистов и исследователей художественного наследия Древней Руси. Он одним из первых подчинил свою деятельность делу возрождения национального искусства и созданию национального стиля в искусстве. Им двигало убеждение в первостепенной необходимости устройства системы рисовальных общедоступных школ, где будущим мастерам прививали бы профессиональные навыки, необходимые для создания нужных в повседневной жизни бытовых вещей, основанные «на собственной нашей земле при наших источниках», поскольку «во всяком государстве промышленность носит на себе отпечаток народного характера»1.
Творчество основной массы зодчих и мастеров прикладного искусства, родившихся на рубеже 1850-1860-х гг., замечательно своим динамизмом. Эта особенность отличает их деятельность от характеризующегося относительной статичностью творчества художников XVIII–XIX вв. На протяжении всей жизни они оставались представителями определенного стиля или даже этапа в его развитии, характерного для определенного отрезка времени.
Другое дело ровесники Глобы, Шехтеля и Соловьева. Творчество художников этого поколения пронизано динамизмом и уникально по радикальности представляемых их работами переломов. В этом отношении оно несопоставимо с творчеством предшественников, даже тех, кто был старше их всего на 10–15 лет. Представители поколения, родившегося в 1840-е гг., начав работать в духе поздней эклектики, так и оставались представителями этой фазы развития стиля на протяжении всей жизни.
В отличие от них мастера, условно говоря, 1859 г. рождения, начавшие активную творческую жизнь во второй половине 1880-х гг., впервые заявили о себе как о самостоятельных творцах работами в духе поздней эклектики. На рубеже XIX–XX столетий их усилиями совершался радикальный, эпохальный по своему значению поворот от эклектики к модерну. Его разновидности неорусский стиль, а также интернациональный вариант модерна появились на русской почве одновременно, на исходе 1890-х гг. Однако триумфальное шествие модерна пришлось на первые годы XX столетия. Немного позднее, в 1903–1904 гг., в Москве, именно в Москве получила распространение еще одна разновидность модерна – строгий или рациональный модерн. На рубеже 1900-1910-х гг. зародился неоклассицизм. Ему также отдали дань зодчие и мастера прикладного искусства 1859 г. рождения, не прекращавшие, однако, работать (в зависимости от задания и требований заказчика) в духе модерна, чаще всего рационального или создавая произведения, представляющие симбиоз рационального модерна с отдельными, как правило, единичными формами и приемами, ассоциирующимися с архитектурой классицизма и обычно причисляемыми исследователями нашего времени к неоклассицизму.
Такова схема идеального развития стиля, фиксирующая даты появления первых ярких образцов нового стилевого феномена, естественно, не отменявшая создания проектов в духе предшествующей фазы развития стиля. Творчество крупных московских зодчих вроде Шехтеля и Соловьева представляет идеальную схему стилевого развития.
Вместе с тем хотелось бы еще раз вернуться к сказанному с целью подчеркнуть обстоятельство, представляющееся мне особенно важным, принципиальным по своему значению. Усилиями поколения 1859 г. совершался не просто переход от одного стиля к другому стилю такого же типа, как это происходило при переходе от барокко к классицизму, от классицизма к ампиру, от ампира к романтизму (первой фазе эклектики), от романтизма к историзму (второй фазе эклектики). В отличие от этого совершался перелом эпохального значения. Появление модерна знаменовало качественный, радикальный перелом от стилей одного типа к стилям другого типа. Переход от эклектики к модерну – это перелом эпохального значения.
Модерн порывал с архитектурной системой Нового времени, с зодчеством эпохи, начатой зодчеством итальянского Ренессанса и исчерпавшей свою жизнеспособность, изживавшей себя в зодчестве эклектики. Суть этого перелома сводилась к фундаментальному изменению принципа стилеобразования, иначе говоря – к основательному изменению фундаментальных для архитектурной системы средств архитектурной и художественной выразительности.
На протяжении пяти веков от Ренессанса до эклектики принципы стилеобразования и высшая степень архитектурной выразительности связывались с обновлением и использованием характерной для античной архитектуры ордерной системы. В эклектике свойственная предшествующим этапам развития архитектуры Нового времени иерархия была нарушена. Наряду с ордерными равными им по художественной значимости и области стилеобразования были признаны формы архитектуры всех времен и народов. За всеми, без исключения, потенциально признавалось стилеобразующее значение. Вне ориентации на прошлое в зодчестве Нового времени художественно полноценных сооружений не существовало.
В модерне, и в этом суть происходившего в этот момент перелома, руководствуясь лозунгом современности, была провозглашена необязательность, ненужность использования заимствованных из прошлого в качестве стилеобразующих форм. Достижению художественности в архитектуре и в произведениях прикладного искусства призваны были служить художественно переосмысленные полезные элементы здания или предмета, то, без чего немыслимо их существование. В архитектуре в носителей художественности превращалась форма окон, дверей, карнизов, их ритм, соотношение и сопоставление, фактура и цвет облицовочных и отделочных материалов и, конечно, новые декоративные формы, в их числе не имевший аналогов в прошлом орнамент.
Переход к новой архитектурной системе совершался трудно. В 1900-1910-е гг. сосуществовали как бы два модерна: модерн, где новая изобразительность и новые формы действительно представляли новые принципы стилеобразования, и модерн, новизна которого ограничивалась отдельными формами или даже орнаментом в произведениях, основанных на закономерностях эклектики. Совершавшийся в модерне перелом от архитектурной системы Нового времени к архитектурной системе Новейшего получал воплощение в принципе, сформулированном в 1851 г. отечественным теоретиком архитектуры А.К. Красовским: непосредственное преобразование полезного в прекрасное. Благодаря усилиям архитекторов модерна в ходе подобного преобразования строительный утилитарный объект обретал новое качество, превращаясь в произведение искусства архитектуры.
Глоба сделал все возможное для превращения Строгановского училища в выразителя новейших тенденций в искусстве, которые нашли полноценное выражение в творчестве двух его ведущих преподавателей, зодчих по профессии. Вызывает восхищение прозорливость директора, начавшего обновление педагогического состава Строгановского училища именно с Шехтеля. Он был в числе первых, и первым из молодых, но уже ярко заявивших о себе московских зодчих, привлеченных к преподаванию едва занявшим должность новым директором. Шехтель начал преподавание в Строгановском училище в том же после назначения Глобы на пост директора 1896 году. Документы сохранили свидетельства о поистине героических усилиях Глобы, упорно добивавшегося и в конечном счете добившегося у высшего начальства включения Шехтеля, официально имевшего лишь звание техника архитектуры в число штатных преподавателей Строгановского училища.
Зримые результаты педагогической деятельности Шехтеля обнаружились незамедлительно. В 1896 и 1897 гг. Шехтель выполнил проекты отделки интерьеров двух московских церквей: Усекновения Главы Иоанна Предтечи на Пятницкой и Пимена Великого в Нововоротниковском переулке, в 1898 г. – проект громадного пятикупольного храма Спаса Всемилостивого для Иваново-Вознесенска. В 1901 г. Шехтель спроектировал ансамбль Русского отдела на международной выставке в Глазго, за который в следующем году Академия художеств удостоила его звания академика архитектуры. Росписи во всех перечисленных сооружениях по эскизам Шехтеля выполняли студенты Строгановского училища.
При этом знаменательно, что росписи храмов, эскизы которых создавались Шехтелем по образцу росписей Владимирского собора в Киеве, стали первыми произведениями в стиле модерн в храмовом зодчестве России. Но главное – эти же произведения Шехтеля положили начало новой традиции широчайшего использования росписей киевского собора в качестве образца при строительстве новых и обновлении существующих церквей на всей громадной территории тогдашней России. При создании росписей павильонов в Глазго Шехтель преимущественно вдохновлялся иллюстрациями Е.Д. Поленовой к русским сказкам, а также декорациями, рисунками к сказкам и меню, выполненным В.М. Васнецовым.
Еще одна, во многом трагическая сторона судьбы поколения 1859 г. рождения обусловлена социально-политической катастрофой – революцией 1917 г. Она резко и бескомпромиссно изменила жизнь представителей этого поколения. Некоторые из них, например Глоба или друг Шехтеля московский зодчий А.Э. Эрихсон, эмигрировали. Большинство московских архитекторов-ровесников Шехтеля, закончивших жизнь в 1920-е гг. в Советском Союзе, и в их числе Шехтель, не нашли себя и подлинного применения своим творческим возможностям в новых социальных условиях. Большинство их, подобно Латкову, работали в области реставрации или переключились на изучение истории русской архитектуры, как это сделал другой друг Шехтеля, П.П. Машков. Одним из немногих исключений стала судьба Мейснера. Этот ровесник Шехтеля, принятый в 1918 г. на работу в строительный отдел Бюро Московского совета районных дум, в 1927 г. получил должность заместителя губернского инженера и был удостоен звания Героя труда2. Мейснеру посчастливилось повторить судьбу своего младшего современника москвича Иллариона Александровича Иванова-Шица (1865–1937). Назначенный в 1918 г. членом технического совета при Бюро Московского совета районных дум, Иванов-Шиц позднее работал архитектором Наркомфина, ВЦСПС, Лечсанупра Кремля3 и первым из активно работавших до революции зодчих удостоился правительственных наград.
1
2
3
Н.В. Султанов: теория и практика русского стиля
«Для России Николай Владимирович Султанов был тем же, чем некогда Э. Виолле-ле-Дюк для Франции».1
Для характеристики процесса теоретического осмысления эволюции русского стиля ключевой представляется личность Н.В. Султанова (1850–1908), творчество которого принадлежит зрелому периоду развития этого художественного направления в отечественном искусстве. (Ил. 1) Однако не только совершенство и зрелость стиля служат, в данном случае, критерием выбора личности одного из наиболее плодовитых его представителей. Главным является своеобразие художественного мышления зодчего, заключавшееся в многостороннем характере его творческой деятельности и позволявшее формулировать в ёмких и точных описаниях теоретическое обоснование творческих ПОИСКОВ.
Подобный тип творческого мышления формируется В XIX в. по мере эволюции искусства историзма – обширного и многообразного направления в европейской культуре, главным источником которого становится системное историческое знание. Тяга к истории была характерна для многих периодов в развитии искусства, но только начиная с последней четверти XVIII в., в связи с развитием рационализма, историческое знание приобретает системный и всеобъемлющий характер. Особую роль начинает играть подлинная страсть к национальной истории и национальным корням, иногда приобретавшая романтический оттенок, и не только на начальных этапах своего развития.
Кружки интеллектуалов – любителей истории формируются во всех европейских столицах. Получает развитие университетская историческая наука, возникают архивы, расширяются библиотеки. Живой процесс обмена приводит к тому, что уже на начальном этапе своего развития в конце XVIII – начале XIX в. движение историзма охватывает всю Европу.
Однако требовалось найти новые художественные формы, адекватные новым историческим знаниям. Этот поиск растянулся более чем на полвека. Формируясь в недрах европейского классицизма, историзм в значительной мере противостоял ему, опираясь по преимуществу на духовные ценности открываемого историками, археологами и реставраторами средневекового мира и средневековой системы духовных ценностей. Объектом пристального изучения становится средневековая архитектура и искусство. Метод новаторского профессионального мышления оказал влияние даже на эволюцию классицистического направления, которое в XIX в. необыкновенно обогатилось за счет открытия новых школ Античности и Возрождения как образцов для зодчих и художников.
Ил. 1. Николай Владимирович Султанов. 1850–1908. Фото 1890-х гг.
В отличие от европейского классицизма (или неоклассицизма, как его принято называть в Европе) с характерным универсальным художественным языком, историзм разных стран обладал более яркими региональными или национальными особенностями, сохраняя универсальное стремление к осмыслению и интерпретации средневековых образцов. Начальный этап развития историзма в последней четверти XVIII в. следует универсальности классицизма: неоготика (которая по европейским представлениям символизировала Средневековье) охватывает всю Европу, включая и Россию. Однако по мере появления знаний о собственной истории, архитектуре и искусстве именно отечественные древности становятся источником творческих поисков.
Вектор обращения к своему собственному историческому прошлому был задан общеевропейским культурным процессом, и родоначальники историзма у нас только укрепились в своих убеждениях будучи за границей, преимущественно в Германии. Пятилетнее пребывание в Дрездене – центре европейской культуры тех лет, знакомство с трудами немецких историков, особенно И.Г. Гердера (1744–1803), оказало огромное влияние на формирование взглядов А.Н. Оленина (1763–1843)2, будущего президента Императорской Академии художеств и директора Императорской Публичной библиотеки, оказавшего решающее влияние на создание русского стиля.
Двухлетнее пребывание князя Г.Г. Гагарина (1810–1893), будущего вице-президента Императорской Академии художеств, при Мюнхенском королевском дворе в 1837–1839 гг. убедило его в плодотворности развития в России «византийского» стиля3, уже представленного придворной церковью Всех Святых (1826–1837) архитектора Лео фон Кленце в Мюнхене.
Историзм, конечно, не получил бы столь обширного распространения в Европе, если бы не опирался на покровительство королевских и императорских дворов, между которыми существовало своеобразное соперничество в создании произведений искусства и архитектуры с опорой на изучение исторических стилей, а обмен художниками, архитекторами и художественными идеями, наиболее прогрессивными для своего времени, придавал этому процессу общеевропейский характер. Особенно выделялись германские столицы Баварии, Пруссии, Саксонии и других земель. Именно с ними и был особенно тесно связан русский Императорский двор.
Неосредневековые стили (неоготика, неороманский, неовизантийский, неомвританский), например, были представлены столь же хорошо в Европе, как и в России. Но по мере эволюции историзма по пути поиска национальной идентичности неоготика все больше объединяла западноевропейские страны, а в России в первой половине XIX в. преимущественным становится развитие русского стиля.
Благодаря покровительству императорской власти, идеи А.Н. Оленина обрели практическое применение при создании русского стиля. Великолепные альбомы Ф.Г. Солнцева оказали влияние на творчество придворного зодчего Николая I Константина Тона (1794–1881)4.* Однако художественное мышление тех лет еще находилось под влиянием классицистических идей, и русский стиль Тона соответствовал представлениям Николая Павловича о «регулярных» основах архитектуры. Однако талант зодчего заставлял вести поиски более органичных приемов осмысления древнерусского наследия и его применения в архитектурной практике. Особенно отчетливо эти поиски заметны в последних шатровых храмах Тона. Если более ранняя Благовещенская церковь при Конногвардейских казармах (Санкт-Петербург, 1842–1849) находится еще в плену классицистических канонов с чисто декоративной трактовкой «русских» деталей и форм, то в храме Св. Мирония Егерского полка (1849–1851) форма шатров, тектоника стен гораздо более органично соответствует исторической традиции.
В первой половине XIX в. русский стиль, в отличие от неосредневековых стилей Европы, развивался без должной опоры на систему профессиональных теоретических взглядов. Для этого не хватало знаний и опыта строительства. Даже в 1870-х гг. отмечалось, что в Академии художеств «имеющийся отдел (русского стиля – Ю.С.) в классе весьма беден»5, а «многие из учеников, не имея под руками архитектурных образцов в русском стиле, видно, затрудняются в исполнении заданной программы»6.
Переворот в отношении к архитектурному наследию, по словам Н.В. Султанова, был совершен архитектором, историком, реставратором Л.В. Далем (1834–1878). При изучении памятников архитектуры он искал прежде всего закономерности организации внутренней структуры и их выражение во внешних формах. «Уразумение логического происхождения частей в целом произведении зодчества возможно только при серьезном историческом его изучении. Вот почему нам необходимо историческое исследование наших памятников, и в особенности теперь, ввиду развития отечественной архитектуры»7.
Среди актуальных приемов формообразования Л.В. Далем отмечается значение не только пятиглавия, но и шатра как наиболее традиционной национальной формы. Это был радикальный поворот в развитии русского стиля. Шатровая форма признавалась не только «национальной», но и носителем исконных народных основ (как это впоследствии прозвучало с особой силой в «теории» И.Е. Забелина). Благодаря этим теоретическим выводам, с 1860-х гг. применение шатра становится отличительной характеристикой русской церковной архитектуры, включая творчество самого Даля (часовня св. Александра Невского (1869), Серафимо-Понетаевская часовня (1868–1881) и церковь Козьмы и Дамиана (1872–1890) в Нижнем Новгороде)8. Шатер становится органичным элементом структуры здания, преодолевая свойственную ему ранее декоративную функцию.
«Мотивы деятельности Даля лежали в сфере архитектурной практики. Зрелый мастер, он начинает борьбу с просчетами „русского“ стиля, проистекающими от незнания архитектурного наследия. Внутренняя логика архитектурной формы – единственная гарантия гармонии, основа „строительной эстетики“ – занимает ученого»9.
В значительной степени благодаря Л.В. Далю, приоритет в изучении архитектурного наследия переходит от художников к зодчим, которые видели в памятниках прошлого источник собственного творчества. Их профессиональное внимание было сосредоточено на поиске новых закономерностей построения архитектурной формы. Однако они в разной степени были наделены талантом интерпретации исторической традиции в современных условиях, в связи с чем возрастала роль лидеров, на которых ориентировались коллеги, – А.М. Горностаева, Р.И. Кузьмина, Д.И. Гримма, И.А. Монигетти, А.И. Резанова, А.Н. Померанцева, М.Т. Преображенского и других. Универсальность их таланта заключалась в мастерстве создания зданий, интерьеров, мебели, произведений декоративного искусства, мелкой пластики и иллюстрации.
Однако для применения эмпирических знаний в творческом процессе требовалась система профессиональных взглядов или стройная теория. Необходимость ее создания особенно остро осознал Н.В. Султанов, почти сразу же после окончания Строительного училища столкнувшийся с задачей перевода на русский язык книги знаменитого Э. Виолле-ле-Дюка «Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность» (1872). Предложение о переводе последовало от директора Строгановского училища В.И. Бутовского – «горячего поклонника французского ученого»10, как характеризует его Н.В. Султанов.
Над переводом книги молодой зодчий работал в течение 1878 г., и в следующем году книга увидела свет. Одновременно на страницах журнала «Зодчий» появилось ее изложение, а затем критические заметки Султанова. В целом он считал этот труд заметным явлением в историографии русского искусства, соглашаясь со многими его положениями. Наряду с положительной оценкой византийского искусства заслужили его одобрения выводы о самобытности русского искусства XVI–XVII вв. Однако метод французского ученого, выводящего происхождение элементов русского искусства исключительно из иноземных источников, переводчик подверг справедливой критике. «Что же, следовательно, можно уделить на основании французского ученого трактата на долю самостоятельных русских элементов? Очевидно – ничего! Немного странно – для сочинения, провозглашающего громогласно, перед лицом скептического Запада, самостоятельность русского искусства!»11.
Постановку многих вопросов Султанов считал излишней, а сами вопросы решенными, например, о влиянии восточного искусства периода монголо-татарского ига на русское в XIII–XV вв., когда «в XIII веке [существовала] младенческая, кибиточная культура каракорумских монголов, а сам великий хан которых восседал на троне, сделанном русским мастером», и «вопрос этот по отношению к русскому искусству, а в особенности к русскому зодчеству, является вопросом почти совершенно праздным, над разрешением которого Виолле-ле-Дюк напрасно трудился»12. Столь же наивно выглядели мысли об индийском влиянии. «Я имею возможность шаг за шагом, на основании памятников, вывести русское происхождение нашей восьмигранной шатровой колокольни, которую Виолле-ле-Дюк совершенно напрасно считает индийской. Вообще, мне кажется, что Виолле-ле-Дюк уже слишком надеется на безошибочность своего глазомерного определения стиля, за что он «был наказан тем, что жестоко попался на Афонском кресте, на что ему единогласно указали все его критики»13, – писал Султанов Бутовскому.
Работа над переводом книги маститого француза показала неразработанность теории отечественного искусства и русского стиля XIX в. Система взглядов Виолле-ле-Дюка на искусство России показала, с одной стороны, осознание подлинных истоков современной русской архитектуры, основанной на изучении византийской и древнерусской архитектурной традиции, а с другой – совершенное непонимание профессиональных путей применения этих знаний в архитектурной и художественной практике.
Осознавая актуальность теоретических взглядов на развитие современного искусства и архитектуры, Н.В. Султанов предложил свой путь освоения наследия. Возрождение традиций подлинной русской архитектуры виделось Н.В. Султанову как процесс передачи традиций от мастеров прошлого к зодчим сегодняшнего дня, и на этом пути только археология, история и реставрация давали возможность углубиться в понимание методов работы предшественников. «Нам нечего создавать стиля, нам нечего искать несуществующего, когда у нас уже есть собственный стиль, когда мы имеем вполне художественные и разумные формы искусства, нам стоит только обратиться к ним и продолжить дело, начатое с таким успехом нашими предками»14. Вопрос заключался в том, каким именно путем идти при следовании традиции. В какой степени зодчий должен подражать историческим образцам? Где границы творческой свободы?
Главным на этом пути Султанов считал подробнейшее изучение памятников прошлого и знакомство с творческим методом мастеров, ведь именно этот метод давал ответ на поставленный вопрос. В истории архитектуры и искусства особенно выделялся XVII в., когда творчество было основано на народных представлениях о красоте, народной эстетике. Отношение к истории как к живому источнику для творчества предоставляло возможность для развития богатых художественных традиций той эпохи.
Всего через несколько лет после окончания Строительного училища Султанову посчастливилось досконально исследовать один из главных памятников XVII в. – церковь Св. Живоначальной Троицы в Останкине (1677–1693), знакомство с которым способствовало созданию фундамента теоретических знаний. (Ил. 2) Троицкая церковь представлялась ему одним из наиболее характерных выразителей самобытных народных основ русской жизни XVI–XVII столетий. Именно этот период ценился Н.В. Султановым наиболее высоко и изучался более детально. Он считал, что развитие этого направления в искусстве было неоправданно и искусственно прервано петровскими преобразованиями и может быть продолжено в XIX веке. Исследования и реставрация храма оставили глубокий след в творчестве архитектора: «Останкино сыграло в моей жизни громадную роль!»15. Впоследствии Султанов многократно обращался к мотивам останкинской церкви.
В конце 1870-х гг. он приступил к публикации обширной серии статей, в которых нашло выражение стремление к созданию теории русского стиля16. Теория в его представлении – не система философских взглядов, а практическое руководство при создании произведений русского стиля, в которой обобщался практический опыт зодчего. Тематика этих публикаций охватывала многие актуальные вопросы, главным среди которых было происхождение форм, структуры и декора православного храма. Статьи касались образования шатровых форм, эволюции колоколен, внешнего убранства (истории изразцов и их применения в строительстве), истории иконостаса и царских врат, стенописи и церковной утвари, то есть проблематики церковного, а в некоторых случаях и гражданского зодчества.
Ил. 2. Церковь Святой Живоначальной Троицы в усадьбе Шереметевых Останкино под Москвой. 1677–1693. Реставрация Н.В. Султанова под руководством А.К. Серебрякова. 1876–1878. Фото конца XIX – начала XX в. ГНИМА
В стремлении передать красоту и благолепие древней традиции недостаточно было лишь подражать образцам. Перед архитектором почти ежедневно вставали вопросы техники и технологии строительного производства. Следуя принципам исторической достоверности, он ратовал не только за воссоздание в новых условиях традиционных архитектурных форм, но и за возрождение традиций строительного производства. По историческим образцам создавались формы для формовки кирпичей, по его инициативе восстанавливается забытое производство басмы для декора иконостасов и окладов икон, возрождается традиция изразцовых иконостасов, созданная патриархом Никоном в Новом Иерусалиме и утраченная после XVII в. Курс о производстве кирпича он читал в Технологическом институте и построил кирпичный завод в Михайловском. Изразцы производились на петербургском заводе М.В. Харламова. По рисункам Н.В. Султанова создавалась церковная утварь на фабриках К. Фаберже, И.П. Хлебникова, П.А. Овчинникова, наследников П.И. Оловянишникова, Н.В. Немирова-Колодкина и во многих других мастерских.
Подобное же стремление к воссозданию традиции в художественном производстве было в XIX в. характерно для многих европейских стран.
В осуществлении своих теоретических взглядов Султанов не замыкался лишь на воплощении собственных проектов. Зодчий был неутомимым ревнителем идей историзма. Его аудитория – не только многочисленные научные и художественные общества, в которых он состоял, но и студенты двух главных петербургских институтов, готовивших зодчих для российской провинции: Института гражданских инженеров и Николаевской инженерной академии. Первый готовил гражданских, а второй – военных инженеров, высочайший уровень образования и творческий опыт которых, без сомнения, мог квалифицировать их как архитекторов. Курсы истории архитектуры и практические занятия мастера воспитывали у студентов пиетет перед историей и давали практический опыт при проектировании гражданских сооружений и храмов.
Выбор стилистики XVI–XVII вв. как основополагающей в творчестве Н.В. Султанова основывался на представлениях о возрождении русского искусства XIX в. по подобию возрождения искусства и созданию первого общерусского стиля в архитектуре XVI–XVII столетий, особенно в «эпоху первых Романовых», воцарение которых и связывалось с русским Возрождением XVII столетия. Стиль, который создавал Султанов в своих произведениях, можно назвать стилем русского Возрождения XIX в.
Период второй половины XIX в. был для Российской империи эпохой подлинного возрождения, которое сопровождалось ростом населения, успехами промышленности и сельского хозяйства, совершенствованием системы государственного управления, финансов и образования. В значительной мере этому способствовали реформы Александра II и последовавшая за ними консервативная политика Александра III, поставившего своей главной задачей развитие внутренних сил страны. Этот выбор оказался верен и необыкновенно продуктивен: к началу следующего столетия Россия заняла одно из ведущих мест в мире. Русский стиль обрел к началу XX в. качество крупного явления, заявив о себе в грандиозных градостроительных проектах, показав новое качество и новые перспективы развития.
Эволюция национального стиля опиралась и ранее на покровительство императоров, особенно Николая I, но только с воцарением Александра III русский стиль обрел статус «государственного», а в творчестве Н.В. Султанова нашел, пожалуй, свое наиболее последовательное воплощение. Личный заказ императора, членов императорской семьи и значительного круга лиц, приближенных ко двору, оказал большое влияние на становление и развитие русского стиля. Создаваемые по этому заказу произведения считались «программными». По ним судили о художественных вкусах «верховного арбитра» русского искусства, прогнозировали результаты конкурсов. Они оказывали влияние на творчество мастеров архитектуры, вызывая подражания не только зодчих, но и заказчиков, ориентировавшихся на придворные вкусы.
Н.В. Султанов был одним из наиболее тонких и глубоких выразителей замыслов Александра III. В его лице зодчий обрел не только заказчика своих главных архитектурных произведений, но и встретил тонкого и знающего ценителя русского стиля17. Зодчему не раз приходилось убеждаться в ревностном отношении монарха к сбережению памятников старины, а многие новаторские предложения зодчего (галерея портретов самодержцев в сводах памятника Александру II, создание музеев, например, в отреставрированном дворце царевича Димитрия в Угличе) утверждались заказчиком. Н.В. Султанова подкупало в личности монарха знание древнерусского искусства, а творчество архитектора не раз вызывало одобрение царя (зодчий лично беседовал с ним несколько раз). «Я твердо верую в будущее России Александра III», – писал он18.
Из окружения императора особенно тесные отношения сложились у Султанова с графом С.Д. Шереметевым, который сыграл в жизни и творчестве архитектора большую созидательную роль. Многие из родовитых родственников графа ценили мастерство и талант зодчего и давали ему архитектурные заказы, послужившие истоком создания храмов и интерьеров в русском стиле.
В творчестве Н.В. Султанова отразились его теоретические воззрения на создание архитектурных форм, убранства интерьеров и создание предметов декоративного искусства. Однако энциклопедических знаний, которыми Султанов обладал, было недостаточно без великолепного владения мастерством художественной интерпретации исторического материала. Особого внимания заслуживает его талант перевоплощения в «зодчего [и художника] XVII столетия»19, как он сам себя называл. Современники называли его произведения «волшебными» из-за магии и притягательности открывавшегося сказочного мира XVII столетия, стилистикой которого прекрасно владел зодчий. Его мастерство развивалось по мере овладения секретами профессии, а процесс архитектурного творчества шел параллельно с процессом реставрации и научного изучения памятников искусства и архитектуры.
Ил. 3. Н.В. Султанов. Церковь святителя Николая Чудотворца и святой мученицы Царицы Александры в Рознове (Королевство Румыния). 1892. Фото конца XIX в. Архив ИИМК РАН.
Ил. 4. Н.В. Султанов. Храм Черниговской иконы Божией Матери Гефсиманского скита Троице-Сергиевой лавры. 1885–1893. Фото 1893 г. Архив ИИМК РАН.
Уже в первых проектах зодчий заявил о себе как о знатоке русского стиля, которому оставался верен на протяжении всего творческого пути. Эти храмы имеют большое значение как в творчестве Султанова (в них определился его творческий почерк), так и в развитии историзма как большого стиля эпохи. Они принадлежали к определившейся в начале 1880-х гг. государственной программе православного храмостроения на окраинах империи (церковь в имении
С.Д. Шереметева Альт-Пебальг в Лифляндии, 1881) и в зарубежных странах (церковь Свт. Николая Чудотворца и св. мц. Царицы Александры в Рознове, Румыния, 1884–1892), в которой русский стиль представлял собой новый образ Российской империи. По масштабности замысла и охвату стран подобной программы не знало ни одно европейское государство XIX в. (Ил. 3)
В этих еще небольших сооружениях наметились особенности архитектурного языка зодчего, которые разовьются и окрепнут в его будущих произведениях: применение «перспективных» порталов и декоративного обрамления окон, подклетов, звонниц, декоративного завершения в виде ярусов кокошников. Однако секрет мастерства заключался во всегда оригинальной композиции, никогда полностью не повторявшей известные образцы XVII в.
Ил. 5. Н.В. Султанов. Храм Воскресения Христова в селе Верхнее Скворчее Тульской губернии. 1889–1894. Фото первой половины XX в. Из коллекции В.М. Неделина. Не сохранился.
Другой масштабной государственной программой было храмостроение в российской провинции. По мнению поклонника и знатока русского стиля Александра III, «не должно ограничивать свои заботы одним Петербургом, что гораздо более следует заботиться о всей России: распространение искусства есть дело государственной важности»20.
Храм Черниговской иконы Божией Матери Гефсиманского скита Свято-Троицкой Сергиевой Лавры (1885–1893) почти современен близкому по архитектуре храму Св. Марии Магдалины памяти императрицы Марии Александровны в Иерусалиме (архитектор Д.И. Гримм, 1885–1889). (Ил. 4) Для них характерны пятиглавие, ярусы декоративных кокошников, богатое орнаментальное обрамление окон, порталов, карнизов и пилястр. Однако подмосковный храм гораздо больше и построен из кирпича, а не облицован тесаным камнем. Его необычная внутренняя структура с гигантским кирпичным сводом в центре определяла главенство пространственного решения наряду с изысканным декором фасадов и богатством внутреннего убранства. От XVII в. зодчим был заимствован лишь творческий принцип: применение передовых каменных сводчатых конструкций в сочетании с насыщенным декором, но использован этот принцип был весьма оригинально в традиции историзма века XIX.
Виртуозное владение стилем, благородство общей композиции и деталей вызывало неизменный интерес заказчиков. Зодчий писал: «приехал из Владимира архимандрит Корнилий и просил позволения срисовать детали конструктивные и художественные»21. Целиком проект зодчего был воспроизведен в храме Шестаковской пустыни близ г. Кашина Тверской губернии.
Выполняя заказ митрополита Иоанникия, Н.В. Султанов продолжает работать над пятиглавыми композициями, располагая на сей раз боковые главы не по диагоналям, а над боковыми сводами, тем самым воспроизводя композицию главного храма Донского монастыря. По словам современников: «Бывший московский, а ныне киевский митрополит, высокопреосвященный Иоанникий, пожертвовал весьма крупную денежную сумму на постройку на его родине, в селе Высокое Скворчее, находящемся в Новосильском уезде Тульской губернии, громадного, красивой архитектуры, в византийском стиле, каменного храма. Храм будет двухэтажный, с шестью престолами и сооружен будет по проекту архитектора Султанова. Из сельских храмов это будет едва ли не первый по своей величине храм на Руси»22. (Ил. 5)
Ил. 6. Н.В. Султанов. Храм св. Равноапостольного князя Владимира в г. Мариенбаде (совр. Марианские Лазни, Чехия). 1900–1902. Фото начала XX в. Архив ИИМК РАН.
Ил. 7. Н.В. Султанов. Благовещенская церковь в усадьбе Новотомниково Тамбовской губернии, имении Министра Императорского Двора графа И.И. Воронцова-Дашкова. 1885–1889.Фото начала XX в. РГБ.
Поделиться книгой: