ЛЕТО – ЛЕТО и другие времена года

Гришковец: Сейчас общество живёт в страхе. Я хорошо помню, как в 2006 году я убеждённо говорил, что мы – сорокалетние – первое поколение людей, родившихся в России в двадцатом веке, у которых есть шанс встретить благополучную и спокойную старость. Сейчас об этом можно вспоминать только как об очень наивном высказывании. А ещё я осознал одну простую вещь. Я родился в 1967-м, в начале года – феврале. В конце 1966-го родился трёхмиллиардный житель планеты. Я не прожил и полувека, но за это время население Земли удвоилось, а потом перевалило за семь миллиардов. Я всего этого боюсь. Я этого не понимаю совершенно. В Европе то же самое. Их двойные стандарты – они от непонимания того, что происходит. Раньше они ходили вот по этой улице Парижа, и было так: здесь они покупали газету, а здесь покупали круассан. Теперь в том месте, где раньше продавались газеты, новый магазин, где стоит арабский человек, который за это время откуда-то приехал или уже родился в Париже. А в том месте, где продавался круассан, человек из Турции продаёт банан… Человечество сейчас убеждено в том, что оно развивается. А человек развивается только от рождения к смерти. Наши с вами поколения наблюдали появление цифровых систем, интернета и победы этого всего. И это страшным образом перекроило нашу жизнь, мы не понимаем, что происходит. Нет ничего, за что можно было бы взяться, удержаться и ощущать это как жизненный стержень. Обратите внимание: сейчас в России не осталось людей, которые ощущались бы «людьми из незапамятных времён», какого-нибудь академика Лихачёва, который родился ещё до революции, был на Соловках. Распалась связь времён. Я сейчас, может быть, скажу крамольную вещь, но советское время, по которому я совершенно не скучаю, было гораздо более христианским, православным, чем всё то, что происходит сейчас. Если мы вспомним книгу, которую все в детстве читали, но не любили, «Как закалялась сталь» Островского, – это же, по сути, житие святого. Было представление о том, что нужно трудиться, порой мучительно, и в этом случае будет что-то. Настрой на саморазвитие, на страдание, но страдание совместное, – это поддерживало очень. Общество было гораздо более целомудренным, чем сейчас. И благодаря этому «общественному целомудрию» как раз было не страшно. Сейчас же всё перепуталось. Люди, которые творят бесчинства, ревностно соблюдают пост. Но при этом чаще всего в качестве диеты. После поста страшно веселятся. И всё время боятся, боятся. Им не на что опереться, совсем – ни в России, ни в целом мире. Человечество стало больше думать о смерти. Опять же не в христианском смысле, а как о непонятном, непостижимом конце всего. На самом деле то количество смертей, которое мы сейчас встречаем в литературе и на экране, – это тоже некая современная борьба со страхом смерти. И вездесущий чёрный юмор – попытка закрыть глаза на собственные страхи.

Кумыш: Художественные приёмы, которые вы используете в книге «Боль», во многом новы не только для вас, но и для современной русской прозы в целом. В одном телеинтервью, примерно год назад, вы сказали, что не ощущаете себя частью российского литературного контекста…

Гришковец: Я себя ощущаю очень одиноко в литературном контексте России. Предполагаю, что в сборнике «Следы на мне» и в новой книге в особенности, я продолжаю некую соцреалистическую – в лучшем смысле этого слова – традицию. Ориентируюсь сейчас на Астафьева. Полагаю, что он крупнейший литератор того периода. И вижу, что природного интереса к подобной литературе у сегодняшних авторов нет. Я хорошо понимаю, что ко мне в русском литературном сообществе относятся крайне несерьёзно и не считают меня литератором. Мои книги не попадают в списки бестселлеров. Хотя, если за первые два месяца продано 25 тысяч экземпляров, а в электронном виде скачано больше ста тысяч, это, разумеется, бестселлер. И поскольку я нахожусь между некими контекстами, меня гораздо удобнее вообще оттуда выбросить и не относиться ко мне серьёзно.

Кумыш: Приведённые вами цифры говорят о безусловном читательском интересе, о том, что книгу ждали. То есть читатели вас в этот контекст вписывают… У меня ещё был вопрос по поводу альбома с группой «Мгзавреби». Этот новый проект – он ощущается вами как литературная работа?

Гришковец: Да. Я настаиваю на том, что я никакой не артист, никакой, конечно, не музыкант. Я писатель, который всё время занимается писательской работой. В отдельных случаях – писатель, выступающий на сцене со спектаклями, и писатель, выступающий с музыкальным коллективом где-то в клубе. Но, разумеется, это писательская работа – в определённых условиях, других, с чётким пониманием, какой здесь адрес, какой способ высказывания. При этом совершенно необходимо осознавать – и мне, и той публике, которая хочет это воспринимать, – что я автор. Если бы я был просто исполнителем чужого текста, никто бы не стал это слушать. И в театр бы никто не пошёл на меня смотреть, это совершенно точно.

Кумыш: На вас как на писателя совместное творчество с Гиги повлияло? (Гиги Дедаламазишвили, фронтмен и автор песен группы «Мгзавреби». – С. К.)

Гришковец: Нет. Определённо нет. Как для «Мгзавреби», так и для меня, этот проект является чем-то отдельным. Гиги тоже внятно это осознал после того, как мы записали альбом. Музыкальная составляющая – аранжировки, мелодика, звучание – отличаются от того, как они работают сами, без меня. Сама эта встреча отдельная и проходит на какой-то сокровенной территории.

Кумыш: Вы много лет работали с группой «Бигуди». Теперь вот «Мгзавреби». В случае с «Бигуди», как мне кажется, всё-таки ощущалось, что текст играет определяющую роль. С «Мгзавреби» несколько иная история: текст и музыку вообще не «разлепить», одно как будто вырастает из другого, перемешивается. Но это частное мнение. У вас у самого какие ощущения от двух этих проектов?

Гришковец: «Бигуди» в том виде, в каком они работали со мной, не были вполне самостоятельным коллективом. Под конец уже это были только сессионные музыканты и автор идеи, Максим Сергеев, который прекрасно знал, что именно нужно делать: мы очень хорошо знали друг друга. И это был такой коллектив, где тексты – да, имели большое значение, но музыка тоже развивалась и дошла до какого-то предела, когда было уже ясно, что развивать больше нечего, потому что дальше я уже должен был запеть. Под конец это уже были песни – с куплетами, припевом и т. д. Кстати, почему меня пригласили «Мгзавреби» – они послушали наше творчество с «Бигуди» и понимали, что такое возможно. «Мгзавреби» – это самостоятельное явление, самобытный коллектив, который развивается параллельно. И этот наш совместный проект развитию группы ничего не сообщает. Мне как писателю – тоже. Это просто очень приятное дело. Как такое, знаете, совместное застолье с грузинами. Да и сами тексты – как бы тосты, которые можно произнести во время грузинского застолья. Это была моя попытка услышать не только Гиги как музыканта, «Мгзавреби» как музыкантов, но ещё и грузинскую культуру, и на неё каким-то образом отреагировать. Чтобы это было органично. А они уже постарались сделать более лирическую, более «взрослую» музыку в контакте со мной. Потому что их самостоятельные произведения более зажигательные, подвижные. Это совершенно отдельное дело, которое, может быть, не будет иметь продолжения. Мы не уверены, что у нас будет второй альбом. Мы хотим ещё записать сейчас пару песен, которые за это время появились, и они будут скорее синглами, дополняющими первый альбом. Но мне очень нравится это делать, очень. Я хотел снова в клуб, я снова хотел играть, мне очень симпатичны грузины в целом, а группа «Мгзавреби» – особенно. Это взаимное удовольствие, в результате которого появился альбом. У этого не будет такой истории, какая была с «Бигуди». С ними мы проработали десять лет, отыграли сотни концертов, пару сотен – точно, выпустили четыре альбома. За десять лет у нас возникла своя аудитория именно на этом, мелодекламационном материале. И я могу с уверенностью сказать, что в мире ничего подобного нет. Что-то похожее делали Макларен, Джон Кейл, Баз Лурман, но это были единичные случаи. К сожалению, в российском контексте люди мало внимания уделяют музыкальной составляющей, многие просто слушают слова. Поэтому многие могли бы сказать, что там вообще музыка не нужна – вышел бы да и рассказал вот эти тексты, мы так же бы порадовались, не нужно было этих всех инструментов, электроники и прочего.

Кумыш: Это странно. Почему я и спросил о значении для вас литературной составляющей – ведь музыка сама по себе, в обоих случаях, как и текст, ведёт за собой, сообщает дополнительный объём, иногда даже создаёт подтекст…

Гришковец: Очень многие этого не слышат. Многие мне говорят, например, о том, что в спектаклях «+1» и «Прощание с бумагой» не нужны декорации – ты один будь там, да и всё. Люди не понимают, и претензии к ним за это невозможно предъявлять. «Бигуди» играли потрясающе, делали удивительные, нетипичные для современной русской музыки аранжировки. Но для слушателей в целом это было всё каким-то общим фоном. Как и литературные особенности «Непойманного».

Кумыш: Понятно, что у каждого автора, наверное, наибольший трепет, наибольшее волнение вызывает недавно вышедший, самый свежий материал. Есть ли среди ваших книг та, которой вы особенно довольны? И есть ли такая, в которой, может быть, не получилось сделать именно так, как хотелось бы, как изначально планировалось, замышлялось?

Гришковец: Пожалуй, самые совершенные тексты по композиции и по тому, как они сделаны, – во всяком случае, я больше всего их люблю, самые сложные мои книжки – это «Реки» и «А….а». Две повести, которые, конечно, никакие не повести, это особый литературный жанр. Кто-то говорил, что это эссе, но никакого отношения к эссе это не имеет. Я называю их повестями. Прозу я каждый раз делаю настолько тщательно и долго, что не могу сказать, что какая-то получилась хуже, а какая-то лучше. В меньшей степени я доволен своими ранними пьесами, потому что тогда ещё не умел этого делать, они не очень хорошо оформлены для чтения. Сейчас бы я это написал иначе. Ко всему остальному нет претензий. И совершенно особенная для меня книжка, которая вышла два года назад, – «Письма к Андрею». Я её сильно люблю.

Кумыш: Какие у вас планы на следующий сезон – литературный, театральный? Что будет дальше?

Гришковец: Я сейчас сделаю довольно длинную паузу с прозой, буду работать над новым спектаклем. Наверное, год не возьмусь за прозу. А потом хочу написать большой роман. Прямо – большой. Даже хочу взять полгода перерыва в театральной работе, чтобы сделать основу романа, а потом его дописывать. Новый спектакль будет называться «Шёпот сердца». Он, кстати сказать, посвящён страху. Это будет монолог человеческого сердца. Сердце боится человека, а человек боится собственного сердца. Поначалу этот человек настолько целен в своей юности, в своей чудесности, что даже не вспоминает о том, что у него есть сердце. А потом… Помните, как Тарковский написал: «Человек счастлив только тогда, когда он забывает о том, что умрёт».

26 июля

Меня много раз просили высказаться о мате в современной литературе, в сегодняшнем театре и кино. Теперь я решил это сделать. Все упомянутые процессы в моём высказывании мною пережиты лично. Многому я был свидетелем и во многом участвовал сам.

Мат есть мат

Можно с уверенностью утверждать, что последние четверть века происходит сознательно-бессознательная героизация мата в нашей культуре. И вот уже несколько лет, как эта героизация приобрела практически системный характер, поскольку в этом процессе приняло активное участие Министерство культуры России. Самым сильным действием по приданию мату именно героического ореола стал так называемый «Закон о мате». Закон этот насколько своевременен, настолько же и глуп, поскольку не продуман, очень груб и имеет все шансы произвести обратный эффект.

Нормативные акты по использованию мата в культурном пространстве, как то: в кино, театре, на концертных площадках – то есть на территории массового получения некоего культурного продукта, – необходимы, и давно. Они необходимы не как перечень рекомендованных мер или советов, а как вполне внятные и обязательные к исполнению инструкции и правила, подобные правилам уличного движения, которые призваны это движение сделать безопасным, нехаотичным…

Но не запрещать само движение, исключив возможности опасного самоволия и преступных действий.

Новый же «Закон о мате» просто запрещает всякое использование мата в перечисленной мною культурной деятельности. Этот закон и прост, и бессмыслен. Он в своём существующем виде вреден культуре. Нужен другой! Он необходим.

И в этом смысле мы не можем и не должны оглядываться или опираться на некий международный опыт или практику подобных правил и законов.

Не должны не потому, что мы такие особенные, а потому что наш мат очень особенный, и его место в нашей культуре не имеет аналогов в других культурах. Я имею в виду не уникальность семантических (смысловых), фонетических и прочих возможностей русского мата. Я не собираюсь героизировать и восхвалять его. Я имею в виду ту огромную дистанцию исторически-культурного опыта, которая сложилась между нормативной лексикой, лексикой общественно допустимой, литературно-художественной лексикой, профессиональной лексикой и матом. Эта дистанция, как я уже сказал, огромна. Это не та дистанция, которая существует в языковых средах и культурах основных европейских языков. Весь набор грубых слов и их сочетаний, например в англоязычном мире, значительно ближе к нормативному языку, имеет давнюю практику всестороннего употребления и давно не содержит в себе внятных социально-культурных признаков. Активно и давно «факающий» английский и американский кинематограф, театр, песенная поэзия, эстрадный юмор и даже литература уже дело вполне привычное и никого не то что не шокирующее, но и не удивляющее. А наследный принц крови, наследник Британской короны допускающий всё те же «факи» прилюдно, в современном обществе не вызывает осуждения.

Я не берусь утверждать, что ругательные возможности английского, французского, немецкого и других языков беднее, чем возможности мата. Нет! Просто сами немногочисленные слова, составляющие арсенал нашего мата, неизмеримо более весомы, тяжелы, а самое главное – до сих пор табуированы.

Эти слова до недавних пор находились за закрытой для культурно-художественного пространства дверью. Они были заперты и для открытого социально-общественного употребления.

В обществе мат был недопустим к использованию в присутственных местах и, конечно же, при детях. Употребление мата на улице, в транспорте и так далее встречало осуждение, отпор и даже наказание. «Материться как сапожник» – никогда не было достоинством.

Мат занимал и занимает в русской культуре и сознании такое место, какого попросту нет в других культурах.

Уметь материться было не только и не столько умением выражаться, высказываться матом многосложно и витиевато, но прежде всего было пониманием уместности и необходимости такого выражения. Условно говоря, общественное употребление мата даже в пьяном виде было признаком грубости, невоспитанности, глупости и неумения себя вести, а стало быть, и материться.

Активное использование мата было прерогативой закрытых и чаще всего мужских сообществ, таких как военные подразделения, корабельные экипажи, рабочие коллективы с подавляющим мужским или только мужским составом: шахтёрские, металлургические, строительные и прочие. В таких коллективах уже ценились умение строить фразы и словообразовательные таланты. Вынос же мата за пределы этих закрытых сообществ был предосудителен. К примеру, жёны многих офицеров, производственных и строительных инженеров, моряков даже и не догадывались о том, какие слова на службе или на работе употребляют их мужья. В свою очередь, мат при подчинённых считался признаком дурного тона, панибратства и слабости в руководящей среде.

Мои детство и юность прошли в промышленном городе, который не мог похвастать значительными культурными достижениями. Моими соседями, родителями одноклассников, людьми, с которыми я ездил в общественном транспорте, оказывался в магазинах и на улицах, были люди, в основном работавшие на больших и средних промышленных или химических предприятиях. Однако я прекрасно помню, что слышал мат крайне редко, и никогда использование мата не было проходным или незаметным явлением. Мат возмущал и пугал. Он был признаком неадекватного, агрессивного и даже опасного поведения. Проще говоря, сибирские мужики «как сапожники», где попало, при женщинах и детях, не матерились. А те, кому были безразличны общественные устои, правила и порядки, опасались прилюдно материться. Опасались за свою физиономию.

Потом мат выплеснулся на улицы и во все виды социальной среды. Начали материться подростки и даже дети.

Я не буду исследовать исторические и прочие причины случившегося. Это отдельная тема. Но мат выплеснулся, и это факт.

Некоторое время он числился непечатным языковым явлением. Какое-то время сам факт возможности написать или напечатать на бумаге матерное слово казался дикостью. Сказать – пожалуйста, но напечатать… Однако и это длилось недолго. Очень быстро появилась литература, которая сначала понемногу, пьянея от собственной смелости, а потом всё активнее и активнее стала пестреть матом.

Театр держался чуть дольше. Но сначала, в так называемом андеграунде, в театральных подвалах зазвучал мат. Там он окреп, получил свою публику, заручился поддержкой профессиональных театральных деятелей и хлынул на сцены государственных театров, а также в кинематограф.

В начале этого процесса мат в литературу, театр и на экраны приводили весьма талантливые и смелые представители «новой волны». Они видели необходимость приблизить язык литературы, театра и кино к той жизни, к тому языку, которым говорила улица, город, деревня. Язык литературы, театра и кино, доставшийся художникам «новой волны», ощущался ими как искусственный, оторванный от жизни, ханжеский. Молодые художники не хотели им говорить. Не хотели ещё и потому, что общество заговорило матом чуть раньше.

То есть мат вырвался из-за закрытой двери и занял запрещённое ему прежде место в социуме и сознании.

Мат тогда ощущался художниками как необходимая правда. Драматурги, режиссёры совершали внесение мата в художественный язык как осознанный художественный и человеческий поступок. Они часто наталкивались тогда на неприятие мата и его отторжение публикой. Публика же реагировала на мат со сцены или с экрана как на бытовое хулиганство и неоправданную грубость. Публика не желала понимать культурно-художественных причин появления мата на сцене, экране и в литературном тексте.

Но это романтическое время длилось недолго.

Очень важным моментом для коллективного использования мата в русской художественной среде конца девяностых, моментом историческим, является появление в «новой волне» русской драматургии иностранного примера и модели развития, предложенной и организационно поддержанной современной английской драматургической школой и методом.

Это был метод так называемого «документального театра», или, по-английски, «Вербатим», привезённый и внедрённый в русскую драматургическую среду лондонским театром «Роял Корт» при поддержке британского посольства.

Это не было культурной диверсией. О нет! Я далёк от таких бредовых мыслей. В английском методе «документального театра» было много нового, полезного и попросту интересного молодым нашим драматургам, впоследствии сценаристам, многие из которых сейчас являются заметными фигурами в театре и кино. Но этот метод настаивал на буквальном, документальном перенесении речи разных социальных сред на сцену. То есть в нашем случае, случае русского языка – и мата. Но если для английского языка ничего революционного в этом не случалось, то для русского культурного контекста, безусловно, происходило.

Сами англичане понять этого не могли, потому что не видели, какую пропасть преодолевают слова мата, сказанные в уголовной или другой маргинальной среде, до сцены. Англичане не понимали, что авторитетом своей великой английской театральной культуры оправдывали появление мата в современной русской драматургии в любом неограниченном, а главное – неосмысленном количестве.

Как я уже говорил, дистанция между матом и нормативной лексикой в русском языке непонятна носителям других языков, потому что в языках нет столь закрытой и табуированной лексики.

К тому же ни в одном из европейских сообществ и государств не происходило такого революционного и быстрого выплеска «ненормативной лексики» на улицы и в общественную жизнь, как это у нас случилось в начале девяностых.

А использование мата избегало даже народное творчество. Фольклор. Были, конечно, и частушки, и прибаутки, и пословицы с матом. Но это были такие частушки и прибаутки, которые либо передавались, что называется, «на ухо», либо горланились, как говорится, по пьяни. Городские романсы, «зэковский», «дембельский» фольклоры редко, а то и вовсе не использовали мат, избегали его. Так называемый «шансон» не прибегает к услугам мата до сих пор.

Анекдоты с матом всегда носили статус неприличных или пошлых. Исполнялись такие в «проверенных» компаниях или предварялись словами типа: «А можно я расскажу пошлый анекдот?» Часто эти анекдоты были вполне невинны по содержанию, но статус пошлого и неприличного им придавало наличие матерных слов или даже одного слова.

Некоторые большие и средние авторы русской литературы отметились тем, что продемонстрировали знание мата. Но это были всё либо юношеские шалости мастеров, либо что-то сочинённое не для публикации и массового ознакомления.

Открытое использование мата в литературно-художественном русском пространстве стало возможным и осуществилось в девяностые годы с первыми ростками в конце восьмидесятых. Раньше остальных мат в художественных текстах стали использовать литераторы, покинувшие Россию и работавшие за границей, то есть в окружении иной языковой среды. Сам этот факт сообщал мату флёр романтики и диссидентской смелости.

К началу нулевых использование мата в театре, кино и литературе превратилось в сознании многих авторов, а также зрителей-читателей почти в норму. Мат стал хорошо продаваемым товаром, он прочно укоренился в интернете, мат стал признаком смелости, свободы и даже мужественности. (Мат в интернете и влияние интернета на освобождение мата – это отдельная, огромная тема, требующая серьёзного изучения и анализа.)

Важным историческим событием, обозначившим легализацию мата на театральной сцене России, был отказ руководства Московского Академического театра имени Чехова, то есть МХАТа, от статуса Академического театра и превращение МХАТа в МХТ.

Руководству театра необходимо было это сделать, чтобы обеспечить выход на сцену современных пьес, изобилующих не только остросоциальным содержанием, но и матом. Не социально-документальная тематика, не шокирующие сцены, а именно мат как таковой не мог найти место под академической крышей.

В данный момент я не говорю о художественных достоинствах тех пьес и спектаклей. В их числе были весьма талантливые, значительные и знаковые для своего времени постановки («Пластилин» Василия Сигарёва, «Изображая жертву» братьев Пресняковых в постановках Кирилла Серебренникова). Я говорю исключительно о мате как о языковом явлении и феномене, который появился на важнейшей сцене русского театра.

Так или иначе мат занял прочные позиции во всех сферах не только жизни, но и культуры. Он приобрёл своих мощных представителей, пропагандистов и сторонников.

Мат воцарился там, где никогда прежде в русской культуре не был и не должен был оказаться по своей сути, он занял не свойственное себе место, стал легко употребляем сиюминутно и в любой среде.

И произошло удивительное! Именно по причине утраты своего историко-культурного, закрытого и табуированного места мат утратил и свою сущностную силу, а также значение. Он потерял свой вес, из мощной и тёмной силы превратился в языковой мусор и бессмысленную грязь.

Полагаю важнейшей культурной задачей искусства и общества вернуть мат на его исконное место в русском языке, сознании и культуре, тем самым обозначив его феномен, значение и силу как особого языкового оружия, возможного к применению только в особых социальных условиях и по особым причинам.

Могу себе представить усмешку или даже ехидный смех того, кто это прочёл…

Конечно!

Как это сделать?

Джинн, выпущенный из бутылки, ни за что не захочет обратно.

Никаким директивным образом, никакими запретами этот вопрос не решить. Придать применению мата в общественных местах статус хулиганства – бессмысленно. С курением бороться проще, чем с матом в нашем культурном и правовом контексте.

Вводить же простые и грубые запреты на использование мата в художественной среде, как это делает «Закон о мате», глупо. Этот закон производит обратный эффект: он героизирует мат, о чём я говорил вначале.

Всё запрещаемое сверху государством часто приобретает у нас ореол несправедливо обиженного, угнетённого. А всякий, кто нарушает эти запреты, приобретает образ героя, борца и правдолюбца. «Закон о мате» сообщает самому мату только усиление позиций и сочувствие окружающих.

Основная ошибка этого закона заключается в том, что он объявляет борьбу мату и с матом. А с этим языковым явлением невозможно бороться. Мат давно доказал свою непобедимую живучесть. Нужно думать о другом. Нужно думать об условиях его существования в культуре. Его особое место должно быть обозначено.

Это предмет серьёзной работы многих участников: учёных-филологов, культурологов, художников (в самом широком смысле этого слова), педагогических школ и пр.

Художника-автора нельзя запугивать и ограничивать ни в чём. В том числе и в использовании мата. Художник всё равно сделает то, что считает необходимым.

Вот только любой автор должен понимать, что если он видит художественную, философскую, индивидуальную или любую другую необходимость использовать любые языковые средства – это его неотъемлемое право как художника и автора.

Но всякий автор в русской языковой среде также должен знать, что если он избирает для себя необходимость использовать мат, то его произведение будет существовать в особых условиях, по особым правилам и на особой территории. Ни в коем случае не в гетто! А территории.

Особенность этих условий, правил и территорий обусловлена особенностью мата.

К пониманию этой особенности и призываю.

Создание таких правил и условий – вот самая трудная, но и чрезвычайно интересная задача.

Никто, ни один регулирующий и регламентирующий орган, никакая самая авторитетная комиссия, никакая цензура не могут и не должны решать, кто может в своих творческих работах использовать мат, а кто не может. Никто не может и не должен решать, какой мат и какое произведение с матом имеет право на существование, а какое – нет, какой мат, условно говоря, хороший, а какой плохой, какой художник талантлив в этом смысле, а какой нет.

Уж если есть бесконечное количество сложностей с чётким определением порнографии, то с определением художественности или нехудожественности мата будет ещё сложнее. Точнее, это определение просто невозможно!

Никто и никогда, кроме автора, не может решать, оправдано в его произведении использование мата или ему нет оправданий.

Особые условия существования художественных произведений с матом должны быть одинаковы для всех: для произведений мэтров и начинающих, для произведений принятых и обласканных критикой и наоборот.

Основой этих условий должно быть безусловное и обязательное информирование публики (зрителей, читателей, слушателей) о наличии мата в том или ином произведении.

Встреча человека с матом в культурно-художественном пространстве не должна быть неожиданной. Человек должен быть предупреждён о наличии мата в произведении, чтобы самому решать, знакомиться с ним или нет.

Это самый очевидный и легкоосуществимый способ определения мату особого способа существования в культуре.

Должны быть, конечно, определены и возрастные ограничения… Это дискуссионный вопрос.

Дискуссионных вопросов много. В частности, какие слова относятся к мату, а какие нет. Какие производные и неологизмы, содержащие корневую или графическую основу определённо матерных существительных и глаголов являются матом, а какие не являются. Будут ли приравнены мату многочисленные грубые слова, находящиеся в пограничном языковом поле. Это тоже тема занятная.

Но главное, что человек должен быть обязательно предупреждён о наличии мата в кино, книге, спектакле, песне… Как по закону обязательно предупреждение о наличии алкоголя в дорогом, благородном и знаменитом коньяке и в бутылке заурядного пива.

Я помню свою первую встречу с матом в культурном пространстве и в художественном произведении. Это был шок и культурный, и социальный.

Случилось это в 1987 году в кинозале Дома офицеров посёлка Заветы Ильича во время субботнего дневного сеанса фильма режиссёра Михаила Швейцера «Крейцерова соната». Произнёс то самое слово на экране персонаж в исполнении великого актёра Олега Ивановича Янковского. Вся фраза звучала: «Ты ведёшь себя, как …».

Это прозвучало даже не как выстрел. Это прозвучало сильнее. Это прозвучало именно как матерное слово в совершенно не свойственном ему месте с никогда не говорившего матом прежде киноэкрана… в Доме офицеров.

А офицеры и матросы, в основном находившиеся в зале, знали мат не понаслышке. Но зрители были в шоке. В таком шоке, что никто даже не охнул и не хохотнул. Зрители не могли поверить в то, что это слово действительно прозвучало. И воцарилась гробовая тишина, которая потом превратилась сначала в тихое гудение, а потом в мощный гул. Все принялись обсуждать произошедшее, всем не верилось в реальность услышанного. Но главное, что фильм уже никто не смотрел. Восприятие художественного произведения перестало быть возможным.

Конечно, тогда это было значительным событием. И это было большим поступком большого художника. Впоследствии тот фрагмент в фильме был переозвучен, зазвучал с экрана литературный синоним матерного слова. Вот только губы великого актёра артикулировали то самое слово. Само переозвучивание фильма тоже стало предметом обсуждения.

Обидно то, что весь остальной художественный материал большой и сложно сделанной картины померк и стал несуществен. Одно слово мата, одно проявление воли режиссёра перевесило все смыслы и художественные пласты большого произведения.

Все, кто в восьмидесятые годы слушал и любил русский рок, забыли много имён, мелодий, песен и стихов, которые любили. Но если кто-то тогда хоть раз слышал песню Б. Гребенщикова и группы «Аквариум» «Электрический пёс», не забудут её только по причине наличия в ней фразы: «А женщины те, что могли быть, как сёстры, красят ядом рабочую плоскость ногтей и во всём, что движется, видят соперниц, хотя уверяют, что видят …».

Фраза убеждала в необходимости использования именно этого слова. Она вызывала восхищение смелостью автора и поэтическими возможностями освоения столь непоэтического слова. Однако эта не самая важная и значительная песня в репертуаре ярчайшего поэта Гребенщикова из его ярчайшего периода творчества затмила многие и многие из его произведений. А также затмила многих исполнителей того времени только наличием одного матерного слова.

Я привёл два примера использования мата крупными художниками и два заметных художественных поступка, которые имели большой резонанс, выходящий за пределы исключительно художественного восприятия этих поступков. Они иллюстрируют особое место и значение мата в русском языке и культуре в то время, когда это место и значение было осознаваемо и обществом, и художественной средой.

Сегодня эти примеры выглядят чуть ли не наивно.

Теперь мат везде и всюду. Границы его использования даже не размыты, они стёрты.

Такое стирание границ присуще многим сторонам современной жизни.

Когда-то татуировка на теле говорила о многом. Татуировки были признаком особого жизненного опыта и принадлежности к особым социальным группам. Татуировки царили в уголовной среде и говорили об уголовном опыте. Татуировки существовали в военных кругах и говорили о послужном и воинском опыте их носителей. Татуировки были у моряков и у некоторых других особых профессиональных групп. Татуировки были прерогативой людей экзотического жизненного опыта. Теперь же человек в возрасте меньше сорока без татуировки выглядит на пляже таким же редким явлением, как современный русский литературный текст без мата. Женское тело и женская литература не составляют исключения.

Эти татуировки и мат теперь не говорят об особом жизненном опыте, особом знании и принадлежности к особым субкультурам. В сущности, они не говорят ни о чём! Ни об опыте, ни о заслугах.

Но как татуировку, сделанную по велению моды, по причине юношеской глупости или просто за компанию, невозможно бесследно свести с кожи, так и бессмысленный мат, написанный и напечатанный по схожим причинам, убрать из текстов и высказываний тоже не получится.

Много и гордо матерящаяся в своих произведениях «новая волна» кинематографистов, театралов и литераторов утверждает, что без мата невозможна та самая «правда жизни», к которой они все стремятся и в которой видят свободу и подлинный реализм. Много и привычно матерятся застрявшие в конце восьмидесятых мэтры постмодернизма. Не задумываясь матерятся новые и замшелые панки, а также рок-н-рольные высокооплачиваемые и нищие хулиганы. Все они уже представить себе не могут себя без мата. В мате они видят единственную возможную правду.

Я не буду обращаться к высоким образцам русской литературы XIX века, к высотам прозы и поэзии Золотого века, которая жила без мата и не думала о его использовании. Не буду говорить о процветании натуральной школы русской литературы, которая обошлась без мата. Я не буду вспоминать о Серебряном веке и всех возможных литературных экспериментах и подвигах двадцатых-тридцатых годов XX века, которые отринули мат как таковой.

Не буду упоминать «Котлован» и «Чевенгур» Платонова, в языке которого была вся мощь невероятных возможностей русского языка, кроме мата.