Помоги проекту - поделись книгой:
Значит ли это, что рассказ Лескова следует рассматривать как его непосредственный отклик на «Севастополь в августе 1855 года»?
Рассказ Н.С. Лескова «Бесстыдник» написан им вне зависимости от последующего увлечения писателя толстовством. Первоначальное название его было «Медный лоб» (см. письмо Лескова С.Н. Шубинскому от 4 мая 1887 г.[95]), затем – «Морской капитан с сухой Недны. Рассказ entre chien et loup[96]. (Из беседы в кают-компании)». Рассказ Н.С. Лескова обостряет толстовскую проблему героизма на том же севастопольском материале. Трудно сказать, доведено ли это обострение до внутренней своеобразной полемики с Толстым, но вот что ясно: Н.С. Лесков воспользовался толстовской концепцией героизма, чтобы создать интригующую моральную загадку в своем произведении. В отличие от прямого морализирования «в лоб» у Толстого, Лесков очень часто превращает мораль в элемент литературной интриги, и это делает его одним из своеобразнейших писателей в мировой литературе[97].
Особенности поэтики произведений Н.С. Лескова
Лесков, безусловно, писатель первого ряда. Значение его постепенно растет в нашей литературе: возрастает его влияние на литературу, возрастает интерес к нему читателей. Однако назвать его классиком русской литературы трудно. Он изумительный экспериментатор, породивший целую волну таких же экспериментаторов в русской литературе, – экспериментатор озорной, иногда раздраженный, иногда веселый, а вместе с тем и чрезвычайно серьезный, ставивший себе большие воспитательные цели, во имя которых он и вел свои эксперименты.
Первое, на что я хочу обратить внимание, – это на поиски Лесковым в области литературных жанров. Он все время ищет, пробует свои силы в новых и новых жанрах, часть которых берет из «деловой» письменности, из литературы журнальной, газетной или научной прозы.
Очень многие из произведений Лескова имеют под своими названиями жанровые определения, которые им дает Лесков, как бы предупреждая читателя о необычности их формы для «большой литературы»: «автобиографическая заметка», «авторское признание», «открытое письмо», «биографический очерк» («Алексей Петрович Ермолов»), «фантастический рассказ» («Белый орел»), «общественная заметка» («Большие брани»), «маленький фельетон», «заметки о родовых прозвищах» («Геральдический туман»), «семейная хроника» («Захудалый род»), «наблюдения, опыты и приключения» («Заячий ремиз»), «картинки с натуры» («Импровизаторы» и «Мелочи архиерейской жизни»), «из народных легенд
Лесков как бы избегает обычных для литературы жанров. Если он даже пишет роман, то в качестве жанрового определения ставит в подзаголовке «роман в трех книжках» («Некуда»), давая этим понять читателю, что это не совсем роман, а роман чем-то необычный. Если он пишет рассказ, то и в этом случае он стремится как-то отличить его от обычного рассказа – например: «рассказ на могиле» («Тупейный художник»).
Лесков как бы хочет сделать вид, что его произведения не принадлежат к серьезной литературе и что они написаны так – между делом, написаны в малых формах, принадлежат к низшему роду литературы. Это не только результат очень характерной для русской литературы особой «стыдливости формы», но желание, чтобы читатель не видел в его произведениях нечто законченное, «не верил» ему как автору и сам додумывался до нравственного смысла его произведения. При этом Лесков разрушает жанровую форму своих произведений, как только они приобретают какую-то жанровую традиционность, могут быть восприняты как произведения «обычной» и высокой литературы, «Здесь бы и надлежало закончить повествование», но… Лесков его продолжает, уводит в сторону, передает другому рассказчику и пр.
Странные и нелитературные жанровые определения играют в произведениях Лескова особую роль, они выступают как своего рода предупреждения читателю не принимать их за выражение авторского отношения к описываемому. Этим предоставляется читателям свобода: автор оставляет их один на один с произведением: «хотите – верьте, хотите – нет». Он снимает с себя известную долю ответственности: делая форму своих произведений как бы чужой, он стремится переложить ответственность за них на рассказчика, на документ, который он приводит. Он как бы скрывается от своего читателя.
Этим закрепляется та любопытная особенность произведений Лескова, что они интригуют читателя истолкованием нравственного смысла происходящего в них (о чем я писал в предыдущей статье).
Если сравнить собрание произведений Лескова с какой-то своеобразной лавкой, в которой Лесков раскладывает товар, снабжая его этикетками, то прежде всего является сравнение этой лавки с вербной игрушечной торговлей или с торговлей ярмарочной, в которой народные, простецкие элементы, «дешевые игрушки» (сказы, легенды, буколические картинки, фельетоны, справки и пр.) занимают главенствующее положение.
Но и это сравнение при всей своей относительной верности в существе своем требует еще одного уточнения.
Лавку лесковских игрушек (а он сам заботился о том, чтобы его произведения были с веселой путаницей в интриге[98]) можно было бы сравнить с магазином, носящим обычно сейчас название «Сделай сам!». Читатель сам должен мастерить из предлагаемых ему материалов игрушку или найти ответ на те вопросы, которые Лесков ему ставит. Если бы пришлось в духе лесковских жанровых определений подыскивать подзаголовок собранию его сочинений, я бы дал ему такое жанровое определение: «Литературный задачник в 30-ти томах» (или в 25-ти, – меньше нельзя). Его собрание сочинений – это огромный задачник, задачник, в котором даются сложнейшие жизненные ситуации для их нравственной оценки, и прямые ответы не внушаются, а иногда допускаются даже разные решения, но в целом – это все же задачник, учащий читателя активному добру, активному пониманию людей и самостоятельному нахождению решения нравственных вопросов жизни. При этом, как и во всяком задачнике, построение задач не должно часто повторяться, ибо этим облегчалось бы их решение.
Есть у Лескова такая придуманная им литературная форма – «пейзаж и жанр» (под «жанром» Лесков разумеет жанровые картины). Эту литературную форму (она, кстати, отличается очень большой современностью – здесь предвосхищены многие из достижений литературы XX в.) Лесков создает для полного авторского самоустранения. Автор даже не прячется здесь за спины своих рассказчиков или корреспондентов, со слов которых он якобы передает события, как в других своих произведениях, – он вообще отсутствует, предлагая читателю как бы стенографическую запись разговоров, происходящих в гостиной («Зимний день») или гостинице («Полунощники»). По этим разговорам читатель сам должен судить о характере и нравственном облике разговаривающих и о тех событиях и жизненных ситуациях, которые за этими разговорами постепенно обнаруживаются перед читателем.
Моральное воздействие на читателя этих произведений особенно сильно тем, что в них ничего не навязывается читателю явно: читатель как будто бы обо всем сам догадывается. По существу, он действительно сам решает предложенную ему моральную задачу.
Рассказ Лескова «Левша», который обычно воспринимается как явно патриотический, как воспевающий труд и умение тульских рабочих, далеко не прост в своей тенденции. Он патриотичен, но не только… Лесков по каким-то соображениям снял авторское предисловие, где указывается, что автора нельзя отождествлять с рассказчиком. И вопрос остается без ответа: почему же все умение тульских кузнецов привело только к тому результату, что блоха перестала «дансы танцевать» и «вариации делать»? Ответ, очевидно, в том, что все искусство тульских кузнецов поставлено на службу капризам господ. Это не воспевание труда, а изображение трагического положения русских умельцев.
Обратим внимание еще на один чрезвычайно характерный прием художественной прозы Лескова – его пристрастие к особым словечкам-искажениям в духе народной этимологии и к созданию загадочных терминов для разных явлений. Прием этот известен главным образом по самой популярной повести Лескова «Левша» и неоднократно исследовался как явление языкового стиля.
Но прием этот никак не может быть сведен только к стилю – к балагурству, желанию рассмешить читателя. Это и прием литературной интриги, существенный элемент сюжетного построения его произведений. «Словечки» и «термины», искусственно создаваемые в языке произведений Лескова самыми различными способами (здесь не только народная этимология, но и использование местных выражений, иногда прозвищ и пр.), также ставят перед читателем загадки, которые интригуют читателя на промежуточных этапах развития сюжета. Лесков сообщает читателю свои термины и загадочные определения, странные прозвища и пр. раньше, чем дает читателю материал, чтобы понять их значение, и именно этим он придает дополнительный интерес главной интриге.
Вот, например, повествование «Умершее сословие», имеющее подзаголовок (жанровое определение) «из воспоминаний». Прежде всего отметим, что элемент интриги, занимательности вводит уже само название произведения – о каком сословии, да еще «умершем», будет идти речь? Затем первый же термин, который Лесков вводит в эти воспоминания, – «дикие фантазии» старых русских губернаторов, выходки чиновников. Только в последующем объясняется, чтό же это за выходки. Загадка разрешается для читателя неожиданно. Читатель ждет, что он прочтет о каком-то чудовищном поведении старых губернаторов (ведь говорится – «дикие фантазии»), но выясняется, что речь идет просто о чудачествах. Лесков берется противопоставить старое дурное «боевое время» современному благополучию, но оказывается, что в старину было все проще и даже безобиднее. «Дикость» старинных фантазий совсем не страшная. Прошлое, противопоставляемое новому, очень часто служит Лескову для критики его современности.
Лесков употребляет «термин» «боевое время», но затем выясняется, что вся война сводится к тому, что орловский губернатор Трубецкой был большой охотник «пошуметь» (снова термин), и, как оказывается, «пошуметь» он любил не по злобе, а как своего рода художник, актер. Лесков пишет: «О начальниках, которых особенно хотели похвалить, всегда говорили: „Охотник пошуметь“. Если к чему привяжется, и зашумит, и изругает как нельзя хуже,
Создавая «термин», Лесков обычно ссылается на «местное употребление», на «местную молву», придавая тем своим терминам народный колорит. О том же орловском губернаторе Трубецком, которого я уже упоминал, Лесков приводит много местных выражений. «Прибавьте к тому, – пишет Лесков, – что человек, о котором говорим, по верному местному определению, был „невразумителен“ (снова термин. –
– И-и-и, как ён садит! Ажио быдто весь город тарахтит!»
Далее Лесков говорит о Трубецком: «Это был „губернатор
Последний термин, который связан с этим орловским губернатором, это термин «растопыриться». Термин дается сперва, чтобы поразить читателя своею неожиданностью, а потом сообщается уже его разъяснение: «Это было любимое его (губернатора. –
Я не касаюсь здесь многих других терминов, связанных в том же произведении с другим губернатором: киевским Иваном Ивановичем Фундуклеем: «выпотнение», «прекрасная испанка», «дьяк с горы спускается» и пр. Важно следующее: такого рода термины уже встречались в русской литературе (у Достоевского, Салтыкова-Щедрина), но у Лескова они вводятся в самую интригу повествования, служат нарастанию интереса. Это дополнительный элемент интриги. Когда в произведении Лескова киевский губернатор Фундуклей («Умершее сословие») называется «прекрасной испанкой», естественно, что читатель ждет объяснения этого прозвища. Объяснений требуют и другие выражения Лескова, и он никогда не торопится с этими объяснениями, рассчитывая в то же время, что читатель не успел забыть эти загадочные слова и выражения. И.В. Столярова в своей работе «Принципы „коварной сатиры“ Лескова (слово в сказе о Левше)» обращает внимание на эту замечательную особенность «коварного слова» Лескова. Она пишет: «Как своеобразный сигнал внимания, обращенный к читателю, писатель использует неологизм или просто необычное слово, загадочное по своему реальному смыслу и потому возбуждающее читательский интерес. Рассказывая, например, о поездке царева посла, Лесков многозначительно замечает: „Платов ехал очень спешно и с церемонией…“ Последнее слово, очевидно, является ударным и произносится рассказчиком с особым смыслом, „с растяжкой“ (если воспользоваться выражением Лескова из его повести „Очарованный странник“). Все последующее в этом длинном периоде – описание этой церемонии, таящей в себе, как вправе ожидать читатель, нечто интересное, необычное, заслуживающее внимания»[99].
Наряду со странными и загадочными словечками и выражениями (терминами, как я их называю), в интригу произведений вводятся и прозвища, которые «работают» тем же самым способом. Это тоже загадки, которые ставятся в начале произведения и только потом разъясняются. Так начинаются даже самые крупные произведения, например, «Соборяне». В первой главе «Соборян» Лесков дает четыре прозвища Ахиллы Десницына. И хотя четвертое прозвище, «Уязвленный», в этой же первой главе объясняется, но в совокупности все четыре прозвища раскрываются постепенно по мере чтения «Соборян». Разъяснение же первого прозвища лишь поддерживает интерес читателя к смыслу остальных трех.
Необычный язык рассказчика у Лескова, отдельные выражения, определяемые Лесковым как местные словечки, прозвища служат вместе с тем в произведениях опять-таки сокрытию личности автора, его личного отношения к описываемому. Он говорит «чужими словами» – следовательно, не дает никакой оценки тому, о чем говорит. Лесков-автор как бы прячется за чужими словами и словечками – так же, как он прячется за своими рассказчиками, за вымышленным документом или за каким-либо псевдонимом.
Лесков как бы «русский Диккенс». Не потому, что он похож на Диккенса вообще, в манере своего письма, а потому, что оба – и Диккенс, и Лесков – «семейные писатели», писатели, которых читали в семье, обсуждали всей семьей, писатели, которые имеют огромное значение для нравственного формирования человека, воспитывают в юности, а потом сопровождают всю жизнь, вместе с лучшими воспоминаниями детства. Но Диккенс – типично английский семейный писатель, а Лесков – русский. Даже очень русский. Настолько русский, что он, конечно, никогда не сможет войти в английскую семью так, как вошел в русскую Диккенс. И это – при все увеличивающейся популярности Лескова за рубежом и прежде всего в англоязычных странах.
Есть одно, что очень сильно сближает Лескова и Диккенса: это чудаки-праведники. Чем не лесковский праведник мистер Дик в «Давиде Копперфильде», чье любимое занятие было запускать змеев и который на все вопросы находил правильный и добрый ответ? И чем не диккенсовский чудак Несмертельный Голован, который делал добро втайне, сам даже не замечая, что он делает добро?
А ведь добрый герой как раз и нужен для семейного чтения. Нарочито «идеальный» герой не всегда имеет шансы стать любимым героем. Любимый герой должен быть в известной мере тайной читателя и писателя, ибо по-настоящему добрый человек если делает добро, то делает его всегда втайне, в секрете.
Чудак не только хранит тайну своей доброты, но он еще и сам по себе составляет литературную загадку, интригующую читателя. Выведение чудаков в произведениях, по крайней мере у Лескова, – это тоже один из приемов литературной интриги. Чудак всегда несет в себе загадку. Интрига у Лескова подчиняет себе, следовательно, моральную оценку, язык произведения и «характерографию» произведения. Без Лескова русская литература утратила бы значительную долю своего национального колорита и национальной проблемности.
Творчество Лескова имеет главные истоки даже не в литературе, а в устной разговорной традиции, восходит к тому, что я бы назвал «разговаривающей Россией». Оно вышло из разговоров, споров в различных компаниях и семьях и снова возвращалось в эти разговоры и споры, возвращалось во всю огромную семейную и «разговаривающую Россию», давая повод к новым разговорам, спорам, обсуждениям, будя нравственное чувство людей и уча их самостоятельно решать нравственные проблемы.
Для Лескова весь мир официальной и неофициальной России – как бы «свой». Он вообще относился ко всей современной литературе и русской общественной жизни как к своеобразному разговору. Вся Россия была для него родной, родным краем, где все знакомы друг с другом, помнят и чтут умерших, умеют о них рассказать, знают их семейные тайны. Так говорит он о Толстом, Пушкине, Жуковском и даже Каткове. Даже умершего шефа жандармов он называет «незабвенный Леонтий Васильевич Дубельт» (см. «Административную грацию»). Ермолов для него прежде всего Алексей Петрович, а Милорадович – Михаил Андреевич. И он никогда не забывает упомянуть о их семейной жизни, о их родстве с тем или иным другим персонажем повествования, о знакомствах… И это отнюдь не тщеславное хвастовство «коротким знакомством с большими людьми». Это сознание – искреннее и глубокое – своего родства со всей Россией, со всеми ее людьми – и добрыми и недобрыми, с ее многовековой культурой. И это тоже его позиция как писателя.
Стиль писателя может рассматриваться как часть его поведения. Я пишу «может», потому что стиль иногда воспринимается писателем уже готовым. Тогда это не его поведение. Писатель его только воспроизводит. Иногда стиль следует принятому в литературе этикету. Этикет, конечно, тоже поведение, вернее, некий принятый штамп поведения, и тогда стиль писателя лишен индивидуальных черт. Однако, когда индивидуальность писателя выражена отчетливо, стиль писателя – его поведение, поведение в литературе.
Стиль Лескова – часть его поведения в литературе. В стиль его произведений входит не только стиль языка, но отношение к жанрам, выбор «образа автора», выбор тем и сюжетов, способы построения интриги, попытки вступить в особые «озорные» отношения с читателем, создание «образа читателя» – недоверчивого и одновременно простодушного, а с другой стороны – изощренного в литературе и думающего на общественные темы, читателя-друга и читателя-врага, читателя-полемиста и читателя «ложного» (например, произведение обращено к одному единственному человеку, а печатается для всех).
Выше мы стремились показать Лескова как бы прячущегося, скрывающегося, играющего с читателем в жмурки, пишущего под псевдонимами, как бы по случайным поводам во второстепенных разделах журналов, как бы отказывающегося от авторитетных и импозантных жанров, писателя самолюбивого и как бы оскорбленного…
Почему?
Я думаю – ответ напрашивается сам собой.
Неудачная статья Лескова по поводу пожара, начавшегося в Петербурге 28 мая 1862 г., подорвала его «литературное положение… почти на два десятка лет»[100].
Она была воспринята как натравливание общественного мнения против студентов и вынудила Лескова надолго уехать за границу, а затем сторониться литературных кругов или, во всяком случае, относиться к этим кругам с опаской. Он был оскорблен и оскорблял сам. Новую волну общественного возмущения против Лескова вызвал его роман «Некуда». Жанр романа не только не удался Лескову, но заставил Д.И. Писарева заявить: «Найдется ли в России хоть один честный писатель, который будет настолько неосторожен и равнодушен к своей репутации, что согласится работать в журнале, украшающем себя повестями и романами г. Стебницкого»[101].
Вся деятельность Лескова как писателя, его поиски подчинены задаче «скрываться», уходить из ненавистной ему среды, прятаться, говорить как бы с чужого голоса. И чудаков он мог любить – потому, что он в известной мере отождествлял их с собой. Потому и делал своих чудаков и праведников по большей части одинокими и непонятными… «Отвержение от литературы» сказалось во всем характере творчества Лескова. Но можно ли признать, что оно сформировало все его особенности? Нет! Тут было все вместе: «отвержение» создавало характер творчества, а характер творчества и стиль в широком смысле этого слова вели к «отвержению от литературы» – от литературы переднего ряда, разумеется, только. Но именно это-то и позволило Лескову стать в литературе новатором, ибо зарождение нового в литературе часто идет именно снизу – от второстепенных и полуделовых жанров, от прозы писем, от рассказов и разговоров, от приближения к обыденности и повседневности.
Из комментария к стихотворению А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…»
С осени 1921 по весну 1922 г. в школе, где я учился (190-я советская трудовая школа им. Лентовской на Плуталовой улице Петроградской стороны), литературный кружок вел небезызвестный в биографии А. Блока Евгений Павлович Иванов[102].
Иванов жил на Петроградской стороне недалеко от Большого проспекта. По моим воспоминаниям, он работал тогда не то бухгалтером, не то счетоводом, и школьный кружок после смерти А. Блока был для него своего рода интеллектуальной отдушиной. Пригласил его вести этот кружок замечательный педагог этой школы Леонид Владимирович Георг. По существу, Л.В. Георг и вел всю организационную работу, так как организатор Е.П. Иванов был никудышный. Но он постоянно выступал и делал на кружке доклады. Один доклад я помню по названию – «Море и Евангелие от Марка»; читал он его как стихотворение в прозе, но понять его мы, школьники, не были в состоянии – нас только завораживало звучание речи Е.П. Иванова. На занятия кружка ходили все педагоги школы, а кроме того, и «посторонние» литературоведы: А.А. Гизетти, С.А. Алексеев (Аскольдов) и др.
После занятий кружка я обычно провожал Е.П. Иванова домой. Однажды я почему-то провожал его на Крестовский остров. Мы шли по Большой Зелениной, где на углу Геслеровского он показал мне чайную, которую посещал Блок, с кораблями на обоях, и которая изображена Блоком в первом действии «Незнакомки» (как раз в эту чайную упала одна из первых бомб во время осады Ленинграда в конце августа или начале сентября 1941 г.). А дальше, перед деревянным мостом на Крестовский остров, на котором происходит второе действие («Второе видение») «Незнакомки», на углу слева он показал мне аптеку и сказал, что Блок всегда конкретен в своей поэзии (то же обычно повторял и двоюродный брат А.А. Блока – Г.П. Блок) и в стихотворении «Ночь, улица, фонарь, аптека…» имел в виду именно эту аптеку. Блок любил здесь гулять, любил Петроградскую сторону вообще, даже после того, как поселился на Офицерской. Требуются некоторые пояснения. Стихотворение входит в цикл «Пляски смерти». Мост на Крестовский остров был по ночам особенно пустынен, не охранялся городовыми. Может быть, поэтому он всегда притягивал к себе самоубийц. До революции первая помощь при несчастных случаях оказывалась обычно в аптеках. В аптеке на углу Большой Зелениной и набережной (ныне набережной Адмирала Лазарева, дом 44) часто оказывалась помощь покушавшимся на самоубийство. Это была мрачная, захолустная аптека. Знаком аптеки служили большие вазы с цветными жидкостями (красной, зеленой, синей и желтой), позади которых в темную пору суток зажигались керосиновые лампы, чтобы можно было легче найти аптеку (золотой крендель был знаком булочной, золотая голова быка – мясной, большие очки с синими стеклами – оптической мастерской и пр.). Берег, на котором стояла аптека, был в те времена низким (сейчас былой деревянный мост заменен на железобетонный, подъезд к нему поднят и окна бывшей аптеки наполовину ушли в землю; аптеки тут уже нет). Цветные огни аптеки и стоявший у въезда на мост керосиновый фонарь отражались в воде Малой Невки. «Аптека самоубийц» имела опрокинутое отражение в воде; низкий берег без гранитной набережной как бы разрезал двойное тело аптеки: реальное и опрокинутое в воде, «смертное». Стихотворение «Ночь, улица…» состоит из двух четверостиший. Второе четверостишие (отраженно-симметричное к первому) начинается словом «Умрешь». Если первое четверостишие, относящееся к жизни, начинается словами «Ночь, улица, фонарь, аптека», то второе, говорящее о том, что после смерти «повторится все, как встарь», заканчивается словами, как бы выворачивающими наизнанку начало первого: «Аптека, улица, фонарь». В этом стихотворении содержание его удивительным образом слито с его построением. Изображено отражение в опрокинутом виде улицы, фонаря, аптеки. Это отражение отражено (я намеренно повторяю однокоренные слова – «отражение отражено») в построении стихотворения, а тема смерти оказывается бессмысленным обратным отражением прожитой жизни: «Исхода нет». Посмертная жизнь как опрокинутое и карикатурное повторение жизни – обычный для фольклора мотив. Он ярко представлен, например, в древнерусской повести о бражнике, стучащемся на том свете в рай и переспоривающем всех праведников, или в поэме А.Т. Твардовского «Теркин на том свете». Все – то же, но все ненастоящее, отраженное, лишенное подлинного содержания и смысла.
В стихотворении Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…» поразительно совпадение его построения, композиции с содержанием. Даже зрительно два четверостишия, отделенные друг от друга пробелом, производят впечатление как бы «самоиллюстрации» их содержания. Позволю себе полностью воспроизвести здесь это всем хорошо знакомое стихотворение:
Два следующих стихотворения в цикле «Пляски смерти» также связаны с самоубийством, с водой, аптекой, фонарями:
Второе стихотворение:
Стихотворения эти также общеизвестны. Я не цитирую их полностью, но напомню, что, написанные в 1912 и 1914 гг., они возвращают нас к темам и картинам «Второго видения» «Незнакомки», написанной в 1906 г.: «Тот же вечер. Конец улицы на краю города. Последние дома, обрываясь внезапно[103], открывают широкую перспективу: темный пустынный мост через большую реку. По обеим сторонам моста дремлют тихие корабли с сигнальными огнями…»
Как указал мне Л.К. Долгополов, Ю. Анненков в своих рисунках к «Двенадцати» прямо назвал адрес Катьки – и это место опять-таки недалеко от Большой Зелениной – Рыбацкая, дом 12 (см. страницу 22 книги: Александр Блок. Двенадцать. Рисунки Ю. Анненкова. Петербург: «Алконост», 1918).
Напомню, что Катька убита; Катька также связана с темой смерти:
Отсюда следует, что окраина Петербурга-Петрограда у Крестовского моста всегда была ассоциативно связана в поэзии Блока с темой смерти – самоубийства или убийства. Случайно или не случайно в эту же сторону, на Петровский остров, идет Раскольников после убийства старухи и Елизаветы, здесь же в 1916 г. спускают убийцы с Петровского моста под лед тело Распутина, что хорошо было известно Блоку в пору написания «Двенадцати».
К.И. Чуковский в своих многократно переиздававшихся воспоминаниях называет другую аптеку – аптеку Винникова на Офицерской, сравнительно недалеко от той квартиры, где Блок поселился в 1912 г. Но богатая аптека Винникова недалеко от Мариинского театра, на ярко освещенной улице, к тому же стоявшая далеко от воды Крюкова канала и посещавшаяся богатым артистическим миром (здесь недалеко напротив находились Мариинский театр и Консерватория, жили П.З. Андреев, Э.Ф. Направник, находилась знаменитая кондитерская Иванова), вряд ли так соответствовала теме «смерти в воде», как та аптека, на которую указал мне Е.П. Иванов.
Почему же Блок назвал Малую Невку «каналом»? Ответа на этот вопрос у меня нет. Блок был поэтом, а не фотографом, и канал в данном случае больше соответствовал, очевидно, его обобщенному видению Петербурга.
В своем прекрасном истолковании стихотворения «Ночь, улица…» Д.Е. Максимов пишет об «угрюмых символах ночного города»[104]. Впрочем, с моей точки зрения, стихотворение это не «о страшном, повторяющемся, прозаическом мире» (с. 113), а о призрачном повторении жизни и смерти. Симметрия построения этого стихотворения не вертикальная, а с горизонтальной осью – осью берега, отделяющего жизнь наверху от смерти внизу, в ледяной воде.
Возвращаясь к Е.П. Иванову, отмечу, что он мне указывал на Петроградской стороне и другие обычные для прогулок Блока места: кинематографы (слов «кино» и «кинотеатр» тогда еще не существовало) «Палас», «Ниагару» и функционирующую до сих пор, но сильно перестроенную «Молнию». Дальше «Молнии» по направлению к Тучкову мосту Блок гулять не любил: не хотел проходить мимо Введенской гимназии, в которой когда-то учился и которая, по словам Е.П. Иванова, наводила на него ужас.
Ахматова и Гоголь
К числу произведений, насквозь пронизанных литературными, артистическими, театральными (в частности, балетными), архитектурными и декоративноживописными ассоциациями и реминисценциями, принадлежит «Поэма без героя» Анны Ахматовой. Это, несомненно, одно из самых «литературных» произведений мировой художественной письменности, и не случайно, что в ткань своего произведения Ахматова ввела своеобразные литературоведческие толкования и объяснения. Она выступает в поэме и как поэт, и как истолкователь (но очень осторожный) своего произведения, и как мемуарист, и как критик[105].
К числу названных в самой поэме авторов или таких авторов, которые так или иначе легко узнаются читателем, относятся: царь Давид, Софокл, Данте, Сервантес, Шекспир, Байрон, Шелли, Мериме, Гофман, Баратынский, Пушкин, Лермонтов, Достоевский, О. Уайльд, Гамсун, Блок, Мейерхольд, Мандельштам, Ю. Беляев, М. Лозинский, Вс. Князев, Элиот, Анненский, М. Кузмин, Клюев, мать Мария – Кузьмина-Караваева и мн. др.
Ахматова стремится создавать ассоциации одновременно с несколькими авторами, произведениями, событиями искусства. «Бал метелей» – это ассоциация и с А. Белым (с его «Кубком метелей»), и с прославленным танцем снежинок балетмейстера Л.И. Иванова в «Щелкунчике». Блок выступает в поэме одновременно и в своих произведениях, и как реальная личность – «демон сам с улыбкой Тамары». Создает Ахматова перекличку и с собственными произведениями, прямо упоминая «Подорожник» и «Белую стаю», беря эпиграфы из своих произведений.
Но есть в произведении и авторы, присутствие которых в поэме менее ясно, но установить которых помогают литературоведческие улики: мелкие и, казалось бы, случайные детали, которые, однако, при установлении влияний, заимствований или использований всегда наиболее показательны и доказательны[106].
В «Поэме без героя» есть слова: «И валились с мостов кареты». В наиболее авторитетном издании поэмы, принадлежащем академику В.М. Жирмунскому, это место комментируется следующим образом: «Как объяснил К.И. Чуковский, лошади скользили, въезжая на обледенелые мосты»[107]. Но это объяснение не может быть принято: в поэме говорится не о том, что лошади скользили, а о том, что «валились кареты», которых в начале XX в. в Петербурге вообще было сравнительно мало.
Между тем это место – несомненная реминисценция из заключительной (и, следовательно, особенно ответственной) фразы «Невского проспекта» Гоголя, задача которой (то есть этой реминисценции) вызвать одну из самых острых в поэме литературных ассоциаций.
У Гоголя приведенные Ахматовой слова звучат несколько шире: «мириады карет валятся с мостов». Ахматова опускает слово «мириады» – типичную гоголевскую количественную гиперболу, с помощью которой Гоголь создавал для своих произведений космические и потусторонние ассоциации (вспомним его реальные в потустороннем плане «тридцать пять тысяч одних курьеров» Хлестакова, «миллион афиш» в том же «Ревизоре», «миллион казацких шапок высыпал на площадь» в «Тарасе Бульбе» и т. д.)[108].
Случайная ли это реминисценция в поэме из «Невского проспекта» Гоголя? Что дает она в идейно-эстетическом отношении Ахматовой? Оказывается, очень много, несмотря на всю внешнюю полярность эстетических систем Ахматовой и Гоголя.
Оба произведения сближает гофманиада. О гофманиаде своего произведения Ахматова говорит прямо: «Ту полночную Гофманиану». На гофманиаду «Невского проспекта» намекает Гоголь, давая двум своим действующим лицам, немцам, фамилии немецких классиков –
Сходство же в следующем. Фантастичность Петербурга в обоих произведениях подчеркивается сновидениями (у Гоголя даже бредом в состоянии опьянения опиумом) и неожиданными «перескоками» в описании города и событий: у Ахматовой даже в большей мере, чем у Гоголя.
Есть в «Поэме без героя» и намек на другое произведение Гоголя – «Портрет»:
Что приемы описания фантастичности Петербурга у Гоголя и Ахматовой связаны не случайно, показывает следующая важная «мелочь». В попытке создания впечатления иллюзорности Петербурга Гоголь использует следующий оптический обман: находящемуся в движущемся объекте иногда кажется, что движется не он, а окружающее его пространство. Так пассажиру в начавшем медленно ехать поезде кажется, что тронулся видный из окна соседний поезд. Гоголь дает следующее крайне смелое для своего времени описание «движущегося Петербурга» (движение в описании города вообще играет у Гоголя первенствующую роль): «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз». Этот оптический обман использован в «Поэме без героя» в отношении целиком всего Петербурга:
Я процитировал «Поэму без героя» в несколько большем объеме, чем необходимо для того, чтобы доказать ее связь с «Невским проспектом». Мне кажется важным, что в поэме Ахматовой перекрещиваются различные литературные ассоциации. Ни одна ассоциация не остается в одиночестве. В данном случае ассоциации (и даже поэтика) «Невского проспекта» перекрещиваются в «Поэме без героя» с ассоциациями из «Подростка» Достоевского (туман, который может рассеяться над Петербургом, оставив на финском болоте «для красы» одного «бронзового всадника» «на жарко дышащем, загнанном коне»[112]), с «Петербургом» Белого, с «Двенадцатью» Блока («Ветер рвал со стены афиши»), с народными петербургскими преданиями о нелюбимой жене Петра Евдокии Лопухиной (она по-народному названа «Авдотьей») и с питерскими обычаями еще XIX в. («питерщик» – балаганный дед, барабанная дробь – при торговой казни, пляски извозчиков у костров, разводившихся на улицах в большие морозы, и т. д.).
Характерно, что все произведения о Петербурге, с которыми связана «Поэма без героя», в свою очередь, соединены между собой теснейшими ассоциативными связями. «Поэма без героя» – развитие единой «петербургской саги».
«Поэма без героя» Ахматовой – характерное звено в линии постепенного усиления в литературе ее «ассоциативной литературности». «Литературность» средневековой литературы[113] заключалась в ее традиционности. «Литературность» литературы нового времени при постепенном спаде внешне традиционного начала компенсируется усилением литературных ассоциаций.[114] «Поэма без героя» насыщена огромным количеством перекрещивающихся ассоциаций с произведениями литературы, главным образом посвященных теме Петербурга. В этом отношении до сих пор не замечавшиеся связи поэзии Ахматовой с петербургскими повестями Гоголя чрезвычайно показательны.
Заметки к интеллектуальной топографии Петербурга первой четверти двадцатого века
Предлагаемые вниманию читателей заметки не разрешают, а лишь ставят некоторые вопросы, нуждающиеся в более организованном и подробном освещении.
Как известно, старые города имели социальную и этническую дифференциацию отдельных районов. В одних районах жила по преимуществу аристократия (в дореволюционном Петербурге аристократическим районом был, например, район Сергиевской и Фурштадтской), в других – мелкое чиновничество (район Коломны), в третьих – рабочие (Выборгская сторона и другие районы заводов, фабрик и окраины). Довольно компактно жили в Петербурге немцы (Васильевский остров: см. роман Н. Лескова «Островитяне»; немцы населяли отдельные пригороды – Гражданку, район Старого Петергофа, район в Царском Селе и пр.). Этими же чертами отличались и дачные местности (например, на Сиверской жило богатое купечество; квалифицированные мастеровые жили на даче с дешевым пароходным сообщением – по Неве, а также на Лахте, в Келломяках около Сестрорецкой узкоколейной железной дороги, и пр.). Были районы книжных магазинов и «холодных букинистов» (район Литейного проспекта, где со времен Н.А. Некрасова располагались и редакции журналов), кинематографов (Большой проспект Петербургской стороны) и др.
Социальной и национальной топографии Петербурга посвящено довольно много очерков, выросших на основе «физиологических очерков» в середине XIX в. и продолжавших появляться вплоть до 1917 г.
Обращает на себя внимание попытка Н.В. Гоголя в повести «Невский проспект» обрисовать смену социального лица Невского проспекта в разные часы дня и ночи.
Моя задача состоит в том, чтобы наметить наличие в Петербурге в первой четверти XX в. районов различной творческой активности.
Четкая «интеллектуальная граница» пролегала в Петербурге первой четверти XX в. по Большой Неве. По правому берегу, на Васильевском острове, располагались учреждения с традиционной академической научной и художественной направленностью – Академия наук с Пушкинским Домом, Азиатским музеем, Кунсткамерой, Библиотекой Академии наук, являвшейся в те годы значительным научным центром, Академия художеств, Университет, Бестужевские курсы и… ни одного театра, хотя именно здесь, на Васильевском острове на Кадетской линии, с 1756 г. стал существовать первый профессиональный театр – Театр Шляхетского корпуса, – того корпуса, где учились M.M. Херасков, Я.Б. Княжнин, В.А. Озеров и др.
Иным был интеллектуальный характер левого берега Большой Невы. Здесь в соседстве с императорскими дворцами и особняками знати нашли себе место не только императорские театры, кстати сказать, не чуждые экспериментов (достаточно напомнить интенсивную балетную деятельность Мариинского театра, постановки В.Э. Мейерхольда в Мариинском и Александровском театрах, театральную активность Малого драматического театра на Фонтанке и Михайловского театра в начале 1920-х гг.). На левом берегу Большой Невы на Большой Морской находился и выставочный зал Общества поощрения художеств, у Таврического сада существовала и знаменитая «Башня» Вячеслава Иванова с журфиксами, на которых бывал весь интеллектуальный Петербург и даже осуществлялись небольшие постановки и интересные выступления. На Литейном проспекте ее сменил известный «Дом Мурузи», где собирались поэты. На Надеждинской (теперь Маяковского) располагался Союз поэтов. На Троицкой улице функционировал «Зал Павловой», где выступал Маяковский. На Моховой улице в зале Тенишевского училища происходили дискуссии, в частности формалистов с «академистами». В зале Городской думы выступал поэт А. Туфанов и художник К.С. Малевич и были, если не ошибаюсь, постановки Экспериментального театра. В Калашниковской бирже выступал Маринетти при своем приезде в Петербург. Городская дума и Соляной городок были центрами интеллектуальной активности с конца XIX в. У Нарвских ворот были выступления Молодежного экспериментального театра. На левом же берегу Большой Невы в 1909–1911 гг. существовал театрик «Голубой Глаз», где впервые была поставлена «Незнакомка» А. Блока. Некоторое время существовало артистическое кабаре «Летучая мышь»[115]. Значительную роль играл на левом берегу Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской (1904–1910), в обиходе называвшийся «Театром на Офицерской». В другом «Театре на Офицерской», располагавшемся на пустыре в деревянном строении, была осуществлена постановка оперы «Победа над солнцем» (Крученых, Малевич, Матюшин). На левом же берегу существовало возглавлявшееся А.Р. Кугелем «Кривое Зеркало» (1908/10-1918; возобновлено в 1922–1928), кроме того – «Старинный театр» (1911–1912). Напомним и о знаменитом артистическом кабаре на Михайловской площади – «Бродячая собака» (1910–1912) и сменившем «Собаку» «Привале комедиантов» на Марсовом поле. Там же, на Марсовом поле, существовало «Художественное бюро» Н.Е. Добычиной, где были художественные выставки и первое выступление супрематизма в 1915–1916 гг. Почти все выставки «Союза молодежи», на которых участвовали и петербургские, и московские молодые художники, проходили на левом берегу – главным образом в районе Невского проспекта.
К институтам, находившимся на Исаакиевской площади, мы еще вернемся. Обращаясь к правобережной части Большой Невы, отметим, что на Петербургской стороне, помимо улицы кинематографов – Большого проспекта и Народного дома со случайной, эпизодической творческой активностью, существовал Каменноостровский проспект (ныне Кировский) с сетью ресторанов дурного вкуса, преимущественно для «фармацевтов» (так называли в «Собаке» богатых буржуазных посетителей): «Аквариум», «вилла Эрнест», «вилла Родэ» (последний ресторан с цыганами на отрезке Каменноостровского уже в Новой Деревне). Немногие поздние интеллектуальные исключения на Петроградской стороне – это дом художника М. Матюшина и Е. Гуро на Песочной (ныне Попова) улице на левом берегу Малой Невы. Здесь бывали Филонов, Крученых, Бурлюки и мн. др. На Большой Пушкарской улице интерес представляло в начале 1920-х гг. «Общество художников», помещавшееся в деревянном доме с выставочным помещением, где была, кстати, выставка П.Н. Филонова (среди произведений последнего помню знаменитую картину «Формула пролетариата»). Представляется любопытным следующий факт. А.А. Блок ни разу, по всем данным, в отличие от Л.Д. Блок, не бывал в «Бродячей собаке». Зато его любимыми прогулками, даже после переезда на Офицерскую, были на правом берегу: по Большой Зелениной с мостом, ведшим на Крестовский остров (здесь на Большой Зелениной улице происходит действие его «Незнакомки» и, как утверждает Л.К. Долгополов, действие «Двенадцати»[116]). Любимыми прогулками Блока являлись и другие места на правом берегу Большой Невы – Новая Деревня, Лесной, Парголово, Озерки, но не дальше устья Сестры-реки (о северном береге Финского залива – ниже). Блок не любил изысканно интеллектуальной публики.
Теперь перейдем к самому важному для литературоведов и искусствоведов факту. На левом берегу Невы на Исаакиевской площади располагались два центра интеллектуальной жизни Петербурга-Ленинграда: Институт истории искусств (в разговорном названии – «Зубовский институт») и через дом от него на углу Почтамтской (ныне улица Союза Связи) – «Дом Мятлевых». История и значение Института истории искусств достаточно хорошо известна и в данных заметках не нуждается в освещении. Между тем не менее важен для интеллектуальной жизни города «Дом Мятлевых», история которого за первые годы советской власти известна литературоведам мало.
Вот некоторые факты. В «Доме Мятлевых» в 1918 г. был организован Отдел народного просвещения, вошедший затем в состав Комиссариата народного просвещения до переезда советского правительства в Москву. Здесь бывал и руководил А.В. Луначарский. Тогда же усилиями Н.И. Альтмана здесь был создан первый в мире Музей художественной культуры (открыт в 1919 г.). В экспозиции находились произведения Кандинского, Татлина, Малевича, Филонова, Петрова-Водкина. На базе музея по инициативе П.Н. Филонова здесь в 1922 г. были организованы исследовательские отделы Музея. В следующем году отделы были преобразованы в Институт художественной культуры (директором был К.С. Малевич, живший в том же доме с входом из подворотни с Почтамтской улицы; в его квартире собирались художники и поэты – бывал В. Хлебников, приходили М. Матюшин с Эндерами, поэты-обэриуты; заместителем К.С. Малевича был Н.Н. Пунин). В Институте были отделы: Живописной культуры (руководил К.С. Малевич), Материальной культуры (руководил М.В. Матюшин), Отдел общей идеологии (первоначально руководил П.Н. Филонов, его сменил Н.Н. Пунин), Экспериментальным отделом руководил П.А. Мансуров. В 1923 г. в «Доме Мятлевых» в годовщину смерти В. Хлебникова была поставлена В. Татлиным «Зангези» с «хлебниковской» выставкой П.В. Митурича. В 1925 г. этот Институт, утвержденный Советом народных комиссаров, стал именоваться Государственным Институтом художественной культуры (ГИНХУК; не смешивать с московским Инхуком).
Поделиться книгой: