Помоги проекту - поделись книгой:
В 1917 году Пикассо создает задник к балету «Парад», в постановке которого примут участие несколько основоположников послевоенной культуры (хореограф Дягилев, поэт Кокто, композитор Сати). Внизу слева расположен эскиз занавеса к балету «Парад» (1917, Париж, Музей Пикассо)
Пикассо продолжает размышлять о пространственных особенностях кубистической схемы, тем не менее акцентируя в своих новых произведениях свободную декоративную графику и богатейший выбор цветов (например, в „Трех музыкантах“), В некоторых из его рисунков уже заметен зародыш будущего позднего кубизма.
В этот же период создаются картины в новом стиле, который будет назван „неоклассическим“. В них доминирует идея монументальных размеров. По сравнению с другими его монументальными по замыслу произведениями, уже созданными около 1906 года, в этот период манера художника коренным образом меняется. Теперь материалом ему служит академический классицизм сюжетов Энгра с обнаженными натурщиками. В основе требований Пикассо к своему творчеству в каждый момент времени лежат конкретные образы, выбранные из наследия мирового искусства. После всех экспериментов и новаций он хочет соизмерить приобретенное знание собственных возможностей с классической традицией.
Новая стадия творчества Пикассо отличается, как явственно свидетельствуют написанные в этом стиле пейзажи, „тесным“ расположением и внушительным расстоянием между объектами.
На иллюстрации вверху представлен „Пейзаж с живым и мертвым деревом“ (1919, Токио, Музей искусств Бриджстоуна).
„Парад“ вызывает ассоциации с „Изгнанием Элиодора из храма“ Рафаэля. Здесь же мотивы, позаимствованные у Энгра, соединяются с титанизмом Микеланджело (см. „Флейта Пана“ на стр.52).
Живопись Пикассо становится отправным пунктом для творчества художников, о которых столь поэтично высказывается Андре Бретон в 1924 году в своем „Первом манифесте сюрреализма“, и сам испанский художник участвует в их экспериментах.
Пикассо уже больше никогда не вернется к поэтике кошмарного сна, поборниками которой являлись сюрреалисты (у Пикассо было исключительное чувство реальности: он искажал ее, грубо деформировал, но никогда не отвергал), однако его весьма привлекают два аспекта нового движения: возможность создавать произведения искусства, используя любые оказавшиеся под рукой материалы, и возможность подвергнуть изображение реальности жестокой деформации, дав выход своей агрессивности.
Сюжеты с участием женщин, изображенных на берегу моря, так часто появляются в творчестве Сезанна, что Пикассо, всю жизнь испытывавший влияние этого художника, пишет свою версию этой темы, полную гармонии и спокойной ясности: „Купальщицы“ (1918, Париж, Музей Пикассо).
Начиная с 1926 года художник работает над серией скульптур из проволоки, отбросов и бракованных материалов. Лишенный всякой изысканности стиль этих скульптур, как, например, в „Женщине в саду“, окажет влияние на произведения крупнейших скульпторов того времени, среди которых был Альберто Джакометти.
Одновременно в своих огромных картинах, посвященных женщинам на пляже (см. „Сидящая купальщица“, 1930, стр.24), Пикассо заменяет монументальность неоклассицизма жесткой тенденцией к изображению противоестественных, устрашающих форм, которые обращают внимание зрителя на символические размеры женских фигур, а не на сами изображения женщин.
Живопись в жанре кубизма отличается здесь вниманием к передаче объема, которая в этом случае была принесена в жертву разнообразию цвета. После войны Пикассо, все еще обращаясь в своих картинах к декомпозиции, переворачивает границы, как видно на картине „Три музыканта“ (1921, Филадельфия, Художественный музей): фигуры, кажется, пытаются стать плоскими, двухмерными, тогда как цвета обладают живостью, до сих пор невиданной в его работах. Желая возвыситься во всех областях искусства, Пикассо не ограничивается только живописью.
В течение своей жизни он занимался керамикой, гравюрой и даже скульптурой.
К скульптуре он приближается в 1926 году под влиянием сюрреализма.
Сюрреалистическая гипертрофия найдет воплощение в серии резко деформированных женских голов, таких, как „Сидящая женщина“ (Дора Маар) или „Плачущая женщина“, написанны в 1937 году. Искажением привычного образа они предвосхищают стилистику „Герники“, которая продиктована опустошающей силой трагической реальности. Это годы, когда развертывается гражданский конфликт в Испании, и Пикассо, как человек и как художник, не может оставаться безучастным.
Пикассо сближается с сюрреалистами, привлеченный прежде всего возможностью сокрушить равновесие формы бурным потоком страстей и желаний. Это демонстрирует прежде всего „Сидящая купальщица“ (1930, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Пикассо пишет также сюрреалистичекую комедию, носящую название „Желание, ухваченное за хвост“.
"Герника" и другие
26 апреля 1937 года, во время гражданской войны в Испании, \J нацистская авиация, поддерживавшая войска Франко (будущий диктатор, выступивший во главе фашистского путча), впервые разрушила испанский город, до основания разбомбив Гернику в Баскской области. Находясь под впечатлением, Пикассо в том же году пишет картину, посвященную этому событию, заказанную ему правительством Испанской республики. Огромное полотно (см. стр. 56) становится символом протеста против насилия. Это произведение расценивается как поворотный этап в творчестве Пикассо. В это время художник подводит итоги своей предыдущей работы и открывает для себя новые перспективы на будущее.
Сравнивая эскизы к "Гернике" с произведениями, созданными в годы, непосредственно предшествующие ее появлению, можно увидеть, что Пикассо постоянно возвращался к воспоминаниям об элементах испанских традиций. Эмблемой этого периода может служить серия из двадцати семи гравюр (так называемая "Сюита Воллара"), написанных между 1932 и 1936 годом на тему Минотавра, в котором Пикассо воплощает мифическую сущность художника, разделенную между инстинктом и рациональностью.
Стадии работы над "Герникой" (см. фрагмент на следующей странице) тщательно фиксировались Пикассо, который датировал каждый рисунок днем и часом и запечатлевал на фотографиях (см. внизу слева) различные фазы создания картины.
Кроме того, в "Гернике" можно встретить намеки на многие произведения монументальной живописи, относящиеся к эпохе между Темными веками и Возрождением. Похоже, что Пикассо хочет утвердить право собственной живописи на свободное обращение с классикой. И если сам рисунок, наполненный также и цитатами из более ранних произведений самого Пикассо, оживлен этим стремлением высветить и ввести в историю собственно фигуру художника, то решение ограничить цветовую гамму черно-белыми тонами, очевидно, принято с целью напомнить зрителю моментальность фоторепортажей. Пикассо хочет воплотить в "Гернике" образ художника двадцатого века, как в плане его живописи (сочетающей авангардизм и память о традиции), так и в моральном плане (человек, живущий между мифом и реальностью). Картина уже в 1937 году затрагивает вопрос, ставший основным для дискуссий в художественной среде послевоенных лет, - вопрос о том, сможет ли мораль избрать своим рупором авангардизм.
Те же проблемы поднимает серия из восемнадцати гравюр, написанных до и после работы над "Герникой" и предназначенных художником на продажу для финансирования испанского антифашистского движения. "Сны и обманы Франко" I и II сопровождаются факсимиле с несколькими стихотворениями Пикассо (он начал писать стихи в 1935 году).
Гравюры из серии "Сны и обманы Франко" были созданы Пикассо в период, когда художник работал над "Герникой", для продажи, чтобы поддержать защитников республики.
Внизу представлены "Сны и обманы Франко" (I, 8 января 1937 года); на следующей странице "Сны и обманы Франко" (II, 8-9 января - 7 июня 1937 года).
В этих гравюрах затронуты те же моменты - символическая роль быка и лошади, испанские легенды, экспрессионистская судорога кубистической деформации... - однако они выделяются своим особым стремлением к отчетливости, как будто то, что они были предназначены для широких масс, подтолкнуло художника к "популярному" тону изложения.
Последующие годы мы застаем Пикассо все более сосредоточенным на монументальных возможностях, открывшихся его живописи. Он затрагивает темы, относящиеся к политике, как в "Бойне" 1944 года или в росписи капеллы Валлори, посвященной "Храму Мира", в 1952-м. Но художник не оставлял и будничных сюжетов, таких, как "Ночная рыбалка в Антибах" 1939 года. Особенно в последней картине заметен решающий переход от "закрытой" кубистической формы к представлению о живописи как о потоке, постоянно стремящемся к всеобъемлющей декоративности. Новая волна европейского реализма находила в "Гернике" возможность сочетать авангардное искусство с политической деятельностью, тогда как американские "абстрактные экспрессионисты" усматривали в обнаженных фигурах и изображениях женщин, в которых деформация доходит до предела возможного, распад формы (как, например, в "Сидящей обнаженной" 1940 года).
В двух гравюрах возникает множество элементов испанского фольклора, присутствующих также в "Гернике" и в других картинах Пикассо. Похоже, что франкистский режим идентифицируется у Пикассо с насилием над самой мифологической сутью и самыми древними символами всей испанской нации.
Однако Пикассо снова готовится к превращению, бросает новый вызов. Великий разрушитель основ двадцатого века теперь хочет еще при жизни стать легендой своего времени, классиком. Последние двадцать лет своей деятельности художник посвящает "переделыванию" некоторых из главных шедевров мирового искусства. Почти подражательное впитывание всевозможных приемов живописи всегда было его отличительной чертой. Он хочет бросить вызов истории и музею в серии картин, которые потрошат одно за другим знаменитейшие произведения искусства. Это знаменитая серия "Подражаний", в которую входят рисунки, навеянные художнику какими-либо из великих произведений прошлого. Начиная с пятидесятых годов творчество Пикассо заполнено этими "подражаниями", постоянным возвращением художника к искусству западного мира. Таким образом, перед нами предстают переделанные Делакруа, Веласкес, Мане, Эль Греко.
"Ночная рыбалка в Антибах" (1939, Нью- Йорк, Музей современного искусства). Картина, со своей претензией на некую двухмерную монументальность, приобретет огромную важность для следующих поколений художников.
Сознание собственной важности (в те же самые пятидесятые годы молодые послевоенные художники, представлявшие разные направления в живописи, рассматривают его творчество как источник вдохновения для дальнейших нововведений) подталкивает Пикассо к переосмыслению Истории, и он решительно пытается воплотиться в тех, кого считают его предшественниками, после того, как на протяжении семидесяти лет он непрерывно грабил их сокровищницы.
Когда, например, он принимается заново придумывать знаменитейших "Алжирских женщин" работы представителя французского романтизма Делакруа, которых Бодлер назвал "интимной поэмкой, полной тишины и отдохновения", он прибегает к сильно геометризованным арабескам, подчеркнув в женских фигурах чувственность, оживлявшую настроение в картине Делакруа.
В то же время аналогичную практику демонстрирует американский художник Рой Лихтенштейн по отношению к живописи самого Пикассо. Проводя над его картинами собственные опыты, он доказывает принадлежность Пикассо к легендам нашего времени.
"Причесывающаяся женщина" (1940) пример того, как Пикассо в зрелости стремится найти точку равновесия между юношескими деформациями и классической монументальностью "неоклассики".
Пикассо, очевидно, принимает участие в французском Сопротивлении и становится со своей "Герникой" примером для послевоенных художников. Многие его произведения тех лет поднимают исключительно политические темы: картина "Бойня" (1945, Нью-Йорк, Музей современного искусства) посвящена войне в Испании 1936 года.
"Алжирские женщины" работы Делакруа (слева, 1834, Париж, Лувр) - одна из картин, из которых Пикассо черпает вдохновение для своей серии "Подражаний", приближающей его к мастерам прошлого, от Эль Греко до Мане и Ван Гога. "Алжирские женщины" (подражание Делакруа), написанные в 1955 году, на иллюстрации справа.
Лицо художника
Многочисленные преобразования проводились Пикассо на ограниченном числе тем и сюжетов. Одним из таких сюжетов стал мотив автопортрета. Проследим различные приемы, с помощью которых реализуется эта тема в его работах на протяжении его жизни. "Автопортрет" 1901 года принадлежит к "голубому периоду". В нем преобладают темные тона; единственное светлое пятно на рисунке - лицо художника, бледное и как бы вырезанное, изображающюю фигуру духовную, страдающего артиста. Недостает лишь какого-нибудь указания на принадлежность его к реальности: он помещен в какое-то "вневременное" пространство.
Совершенно по-другому выглядит "Автопортрет" 1906 года, написанный в период, когда художник глубоко увлекся негритянской скульптурой (в то же время, когда появляется портрет Гертруды Стайн).
Поделиться книгой: