Помоги проекту - поделись книгой:
Еще одна, очень важная ветвь жизни Грабаря сформировалась в этот период. «Мир искусства» поставил перед русской художественной культурой проблему исследования собственных корней. Соединение в одном лице художника и искусствоведа было нередким явлением в эти годы, когда по существу зарождалось искусствознание. Александр Бенуа, написавший Историю русской живописи в XIX веке и редактировавший журнал Художественные сокровища России, стал предтечей Грабаря. С 1902 года Грабарь начал углубленно заниматься вопросами истории искусства, перед ним развернулась перспектива создания систематической истории русской художественной школы, о которой существовал довольно отрывочный комплекс сведений. Он начал увлекшие его поиски в архиве Академии художеств, и с этого времени вплоть до конца жизни работа над разными вариантами Истории русского искусства относилась к наиболее значимым сферам его многогранной деятельности. Грабарь сформировался в этой работе как один из крупнейших европейских ученых, как обладавший сильной профессиональной интуицией специалист в области атрибуции произведений искусства, к которому обращались за консультациями музеи разных стран.
Распад выставочного общества «Мир искусства» и последовавшее за ним прекращение выпуска журнала глубоко потрясли Грабаря - следствием этого стало намерение покинуть Петербург и перебраться в Москву.
Его тянула к себе подмосковная природа, захватившая еще в Наре. Подобное место Грабарь обрел в 1903 году в имении Титово Тульской губернии, принадлежавшем его тетке. «Я нашел в нем... типичную природу средней полосы России и тот подмосковный усадебный стиль, который я облюбовал в Наре»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 193. 2 Там же, с. 194.]. В Титово Грабарь попал ранней золотой осенью, в самую волшебную пору русской природы, которой он уже посвятил один из лучших своих этюдов 1901 года.
«Проснувшись как-то утром и взглянув в окно, я к удивлению увидел, что выпал снег: весь сад был в снегу, снегом была засыпана колонная терраса. Зрелище снега с ярко-желтой листвой было столь неожиданно и в то же время прекрасно, что я немедленно устроился на террасе...»2 В течение трех дней была написана картина Сентябрьский снег (1903) - работа зрелого художника, убежденного в своей эстетической концепции.
Грабарь использовал найденное им еще в Наре образное сочетание архитектуры и пейзажа. Спокойный прямоугольный формат холста открывает сильно выраженное движение. Ряд колонн справа, «язык» дощатого пола и ряд окон слева, доски потолка вверху - все устремлено в глубь картины. Перила, преграждающие взгляд, только подчеркивают это движение.
В стройности и зрелищности композиции разумная доля импрессионизма сочетается с четким членением объемов, в котором ощущается взгляд Грабаря-архитектора. Мощное тело деревянных колонн выглядит поразительно живым - их прочная устойчивая форма, оказывается, решена полупрозрачными трепещущими мазками жемчужно-серого тона; подлинно импрессионистичны рыжие кроны деревьев - собственно, то, что заставляет вспомнить о сентябре, когда на переднем плане картины уже будто бы царит зима. Этот сентябрьский огонь так точно согласован с серебристым цветом дерева и белизной пушистого снега, что картина не могла не стать художественным событием, не вызвать одобрения зрителей и критики. Красота композиции и колорита сочетается с красотой мазковой фактуры, нежно передающей материальные свойства изображаемых объектов.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Окончив ее, я ясно почувствовал, что сделал какой-то значительный шаг вперед по сравнению с этюдами Нары, что здесь лучше передан материал, но в то же время и больше поэзии, без которой пейзаж есть только протокол»[1 И. Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 194.]. Сентябрьский снег подготовил появление замечательных живописных работ Грабаря в следующем, 1904 году и в целом в ближайшее десятилетие.
Там же в Титове Грабарь открыл для себя еще один из главных мотивов своих будущих картин - иней. Глазу художника открылось фантастическое зрелище, которое он называл «сказкой». «Бриллиантовые кружева на бирюзовой эмали неба» - такое определение инею мог дать только художник. Но Грабарь открыл и еще одну особенность инея - его мимолетность, которая заставляла особенно спешить с работой,чтобы уловить минуты быстротечной красоты.
Освоение зимней темы во всей ее живописной специфике происходило постепенно, с накоплением наблюдений. Побывав в Яхроме у художника Сергея Иванова, в снежных просторах, напомнивших Грабарю северную природу, он «впервые познал красоту бесконечных бирюзово-сиреневых переливов на снегу»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 195.]. Французский импрессионизм дал Грабарю прежде всего возможность по-новому видеть и анализировать живописный материал, а уже затем и технику воплощения увиденного на полотне. Одним из важнейших для него приемов стал «дивизионизм» - прием разложения цвета на холсте.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
На выставке Союза русских художников произошло знакомство Грабаря с одним из участников выставки, художником Николаем Мещериным, которое оказалось важным для обоих. Мещерин пригласил его приехать к нему в имение Дугино на берегу Пахры, где уже побывало немало московских художников, в том числе Левитан. Грабарь, которому страшно хотелось работать, писать снег, зиму, принял это приглашение. «Я вечно жил у кого-нибудь, только дважды на короткое время заведя собственный угол... Судьбе угодно было, чтобы я вскоре опять поселился в чужом гнезде и там остался в течение свыше двадцати пяти лет»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 196.].
Природа вокруг Дугина показалась ему лучше, живописнее, чем в Наре или в Титове. Особенно порадовало его обилие берез: «...это странное дерево, единственное среди всех белое, редко встречающееся на Западе и столь типичное для России, меня прямо заворожило»[2 Там же, с. 199.].
Мещерины, владельцы Даниловской мануфактуры, были людьми богатыми и хлебосольными. И в Дугине, где была прекрасная мастерская и где ему даже отдали в полное распоряжение санки с возницей для поездок на этюды, Грабарь почти сразу почувствовал себя как дома, он «застрял» в имении, «превратившись в одного из старейших дугинских аборигенов»[3 Там же, с. 208.].
Львовская картинная галерея
Национальный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань
В Дугине Грабарь начал писать этюды снега с близкого расстояния - для его изучения. Бродить вокруг усадьбы и наблюдать стало главным его занятием. Первой значительной работой, написанной здесь, стала картина Белая зима. Грачиные гнезда (1904), мотив которой был найден в деревне Шестово недалеко от усадьбы Мещериных. Красота высоких плакучих берез, усеянных шапками гнезд подчеркнута утонувшей в снегу избушкой. Гармония тональных отношений в картине порождена светом зимнего серебристого, бессолнечного дня. «Хотелось передать эффект белого снега на белом небе, с белой березой. Эта белизна без белильности, кажется, удалась», - писал Грабарь[4 Там же, с. 201.]. На выставке трудность задачи и удачное ее разрешение оценил Валентин Серов, который отметил, что «зима - действительно белая, а белил не чувствуешь»[5 Там же.]. В этом сработал способ смешивания красок на холсте, а не на палитре, уже опробованный в Сентябрьском снеге. «Живопись Сентябрьского снега была действительно переломной для меня. Будучи где-то посредине между прежней, пленэрной, и новой, импрессионистической установкой, она казалась не совсем обычной, хотя о настоящем разложении цвета, о “дивизионизме” в отношении к ней еще речи быть не может», - писал художник[6 Там же, с. 197.].
В январе Грабарь застал несколько дней инея и вновь пристально вглядывался в этот волшебный мотив, столь поразивший его в Титове. А февраль и март в Дугине внесли новые акценты в разрабатываемую им тему русской зимы. Солнечные дни февраля - «праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу» - дали удивительный живописный материал, воплотившийся в картине Февральская лазурь (1904).
«Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Севастопольский художественный музей
Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 201]. Надо отметить, что Грабарь обладал важнейшим качеством истинного живописца - он умел по-настоящему видеть, то есть воспринимать в окружающем мире гораздо больше того, что открывается обычному взгляду.
Работа над этой картиной, которую он потом считал важнейшей в своем творчестве, проходила очень своеобразно: этюд был написан из траншеи, которую Грабарь прорыл в глубоком снегу. В этой траншее художник поместился с мольбертом и большим холстом в поисках более сильного впечатления низкого горизонта и высокого неба (впоследствии такой «траншейный» метод использовался им и в других натурных работах). С этой точки художник смог раскрыть все многообразие голубых тонов в градации от светлозеленого до ультрамаринового - то, что Илья Остроухов назовет позже «индийским небом». Вертикальный формат картины, как и в Белой зиме, акцентирует пластику березы, расправившей подобно крыльям свои веерные ветви, и подчеркивает бесконечность лазурного пространства.
Ежедневно светило солнце, но ночные морозы держали снег, не давая ему таять. Более благоприятной погоды и не могло быть, и Грабарь работал практически без перерыва более двух недель, пока не закончил картину целиком на натуре. «Я чувствовал, что удалось создать самое значительное произведение из всех до сих пор мной написанных, наиболее свое, не заимствованное, новое по концепции и по выполнению»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 202.]. Грабарь создал не этюд с натуры, а картину, рожденную синтезом натурных впечатлений и потому обладавшую истинной законченностью и цельностью. Это была одна из высших точек творческой жизни Грабаря-художника, определившая дальнейший его путь.
Рязанский художественный музей
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
После Февральской лазури Грабарь в течение нескольких месяцев работал запоем, занимаясь темой весеннего снега, уже тронутого солнцем и несущего на себе ажурные тени, следы людей и лошадей, «оркестровые симфонии красок и форм». Так был создан Мартовский снег - пейзажный этюд, в который буквально вбежала крестьянская девушка в синей кофте и розовой юбке с ведрами и коромыслом. В один сеанс возникла эта картина, которая составила славу художнику. Сплетение «чистого» пейзажа с жанровым мотивом было одним из наиболее характерных и ценимых в среде Союза русских художников качеств пейзажной живописи.
Еще одна из картин этого великолепного периода - Снежные сугробы - тоже была написана в один сеанс. Зрелище снежных сугробов на высоком берегу Пахры, освещенных последними косыми лучами солнца, линия старых низких изб деревни Комкино, подчеркивающая высоту горизонта. Сложная пластика берега, подтаявший снег на реке. Художник, рискуя жизнью, въехал на весенний лед в санях,чтобы уловить гамму тончайших нюансов, - голубые тени, изумрудные полыньи, слепящие лучи солнца на закате.
Как в Мартовском снеге и Февральской лазури, художник старается взять снег или небо широкой плоскостью, чтобы развернуть во всю возможную силу живописные эффекты, пастозную фактуру. Как считал Грабарь, от картины к картине возрастала степень цветового «разложения», и в Снежных сугробах дивизионизм сказался наиболее отчетливо.
Очень показательная для работы Грабаря быстрота создания этюдов и картин была обусловлена скоростью изменений, происходящих в природе на границе зимы и ранней весны. Уловить миг жизни солнечного света в окружающей среде, в массе снега, принимающего на себя все световые и цветовые изменения, - это вызывало сильнейший художественный азарт в Грабаре,заставляло «швырять» краски на холст в увлечении красотой мотива.
Закарпатская картинная галерея, Ужгород
Музей искусств Узбекистана, Ташкент
Этот зимний живописный сезон в Дугине Грабарь завершил этюдом Вешний поток. «Когда в конце марта снег почти всюду сошел, в Дугине начинали искать его остатков в оврагах - обычай, ведущий свое начало еще от последних снегов К. Коровина и Левитана 1880-х годов и укоренившийся с тех пор в Москве»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 204.]. Найденный Грабарем «очаровательный овраг» поразительным образом соединил в себе осеннюю высохшую листву, остатки зимнего снега и весеннюю синеву ручья. Цвета трех времен года художник объединил в активную красочную гамму, создав взволнованное, трепетное и правдивое ощущение наступающей весны.
Все созданные им в это время работы были показаны в конце 1904 года на выставке Союза русских художников и пользовались огромным успехом и среди коллекционеров, и среди художников. Импрессионизм в интерпретации Грабаря увлек многих московских художников. По его ярким, эффектным, жизнеутверждающим картинам можно было судить о возможностях этого еще малоизведанного художественного пути.
Любовь к зиме стала для Грабаря большим стимулом в живописи. Он сам признавал, что с окончанием зимы пейзаж становился менее привлекательным для него и картины природы успешно заменял собою натюрморт.
В 1905-1908 годах зимняя тема приобрела некую устойчивую линию - ведущим ее мотивом стало изображение инея. «Под знаком» инея прошли январи 1906 и 1907 года.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Почему этот очень локальный зимний мотив приобрел в творчестве Грабаря такое значение? По его собственным словам, работа над инеем будила его «живописный задор». «Немного на свете таких потрясающих по красочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки, для которых на палитре не хватает красок»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 219.]. Одной из главных задач в разработке этого мотива было соединение графического и живописного эффекта, выражение одного через другое - именно это создает самую впечатляющую особенность инея, трудно передаваемую в искусстве.
Грабарь писал иней «на всякие лады» - разнообразные его виды, в утренние и вечерние часы, при солнце и в бессолнечный день. Делалось это в виде маленьких цветных набросков, так как на морозе быстро застывала краска. Таких набросков накопилось у Грабаря около сотни - «не было эффекта инея в течение дня, которого бы я не зафиксировал в этой коллекции»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 223.]. В мастерской наброски стали превращаться в композиции, составившие сюиту картин День инея (1907-1908). Она, по замыслу художника, должна была обобщить его импрессионистический опыт и перевести его в план декоративного синтеза, он намеревался вывести некую формулу цветового и светового видения.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Такая углубленность в технику передачи мотива в какой-то момент обернулась рассудочностью, механистичностью, которую сам Грабарь ощутил в своих работах, - это был пик его импрессионизма. Теперь он начал уделять все больше внимания цветовым, декоративным задачам, пытаясь отойти от сугубо импрессионистических. Декоративизм становился значительным направлением в московской живописи 1910-х годов, и работы Грабаря постепенно входили в это русло. И в более поздних работах содержится свидетельство о том, что эта живописная проблема продолжала его волновать. Пейзаж в картине На лазоревом небе (1923) обладает высокими декоративными качествами - выразительные линии контуров, прихотливая узорность листвы, вычерченная на фоне неба, плоскостность крон деревьев и кустов напоминает японское искусство.
Ярославский художественный музей
Национальный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань
Еще в школе Ашбе Грабарь начал ставить себе строгие натурные задачи, пытаясь достичь конечной объективности во взаимоотношениях художника с натурой. Одним из направлений в этой работе стали натюрморты, в которых изображение доводилось до иллюзорности. Начиная от простых ко все более сложным, эксперименты с натюрмортной иллюзорностью должны были обозначить границу живописного и реального.
В Дугине натюрморт стал для Грабаря важным упражнением для руки и глаза, подобно гаммам для пианиста. Среди первых удачных дугинских натюрмортов был этюд Банка с вареньем и яблоки (1904), в котором запечатлена своеобразная манера художника и его отношение к тому, что носит название «мертвая натура».
Прижавшись друг к другу, стоят и лежат на столе предметы. Их тесная группа при всей натюрмортной неподвижности словно несется в вихре однонаправленных мазков.
Ивановский художественный музей
Слитность предметов, отсутствие пространства между ними усиливают впечатление движения. Во главе этой семейки предметов - банка с вареньем; она концентрирует свет в картине благодаря прозрачности стекла и волшебному цвету ее содержимого. Живописные рефлексы, словно перебегающие с предмета на предмет тени, вихрящаяся вокруг яблок бумажная обертка, взлетающие как под дуновением ветерка края бумажных крышек - все подчинено идее и форме импрессионистического «потока жизни», еще более выигрывающего от контраста смыслов: «мертвая натура» предстает более живой, чем ее принято видеть и изображать.
Большинство натюрмортов Грабаря 1900-1910-х годов - цветочные. Это связано с тем, что цветы были в дугинском доме круглый год: либо полевые, либо оранжерейные. Красота цветовых сочетаний, разнообразная фактура растений давали чистую и радостную живописную задачу, увлеченно разрешаемую свободной кистью.
Как и в пейзажах этого времени, в натюрмортах Грабаря воплощен «чистокровный» импрессионизм - это Сирень и незабудки, Хризантемы (обе - 1905). О картине Сирень и незабудки Грабарь писал: «Я увидал на рояле корзину, ...плотно наполненную незабудками, походившими на какую-то плюшевую, дивного бирюзового цвета материю. Рядом стоял в белом кувшине букет белой и лиловой сирени. Я бросил подле на рояль еще ветку сирени и принялся писать...»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 210.] Натюрморт имел огромный успех у всех, кто его видел. Но сам художник знал о нем больше, чем зрители, - ему самому картина «показалась скучной и суховатой по выполнению, а главное слишком механической в своем дивизионизме, лишенной того живописного нерва, который один вносит в художественное произведение подлинно животворящее начало. Правда, я отдавал себе отчет в том, что нельзя передать целую копну таких миниатюрных цветов, как незабудка, в которых переливаются голубые, синие, сиреневые, розовые, зеленые и желтые краски, одним обобщающим тоном; сама фактура цветка диктовала фактуру живописи, но все же в результате получилась иллюзорность не чисто живописного порядка, а порядка фотографического, мне всегда ненавистного»[2 Там же.]. Недовольный картиной, Грабарь дал себе слово написать еще множество натюрмортов, «чтобы выправить кривую этой натюрмортной эволюции»[3 Там же, с. 211.].
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Как видим, художник был аналитичен и строг по отношению к своим импрессионистическим поискам, он был увлечен не самим методом, а все более точными подходами к натуре.
Поделиться книгой: