Помоги проекту - поделись книгой:
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Сходно написан и относящийся к этому времени этюд Лопухи.
Осенью для продолжения пенсионерской командировки Поленов выехал в Париж. Французская столица восхитила его прежде всего разнообразием направлений, в которых работали художники - «что кому по душе», их умение «осуществить свои силы и способности». Особенно нравились Поленову в это время барбизонцы, с творчеством которых он мог познакомиться еще во время учебы в Академии. Отголоски интереса к живописи барбизонской школы можно найти в его картине Ливень (1874), решенной в единой серебристо-серой колористической гамме. В «барбизонском» по живописи пейзаже, созданном по мотивам написанного в 1867 году в Имоченцах этюда Переправа через реку О ять. С мельницы, ощущается щемящая тоска по родине, теплое чувство, вызванное воспоминаниями о ней.
Находясь за границей, молодые художники остро реагировали на события, происходившие на родине. Будущая художественная деятельность в России ассоциировалась для них и с народно-освободительными идеями. Не случаен их интерес к современному рабочему движению на Западе. Поленов посещал рабочие клубы и выполнил этюды для оставшейся неосуществленной картины Лассаль читает лекцию в рабочем клубе (1874).
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Пенсионерство Поленова в Париже совпало с первыми выступлениями импрессионистов, искусство которых вызывало в то время живейшие споры в художественных кругах. Живопись нового направления не произвела на Поленова глубокого впечатления, хотя наблюдения над исканиями импрессионистов, возможно, явились дополнительным импульсом к освоению им пленэрной живописи. В Париже под впечатлением исканий новой французской школы, посещений разнообразных выставок, галерей, мастерских художников Поленов особенно остро осознал свою «слабость в технике», неумелость и неопытность «в передаче своей мысли и своего чувства». Это ощущение разделяли с Поленовым многие русские живописцы; попав в центр художественной жизни, каким был в то время Париж, они испытывали острую потребность «начать все с начала», с азов изучать технику живописи. Первоочередной задачей для них стало освоение живописи на открытом воздухе. По совету Боголюбова, вокруг которого сложилась группа русских художников, активно работавших на пленэре, Репин, а затем Поленов выехали на север Франции, в Нормандию, к морю, в маленький городок Вёль. За полтора месяца с июля по сентябрь 1874 года Поленов написал здесь и в Этрета массу превосходных пейзажей и этюдов: Белая лошадка. Нормандия, Старые ворота. Вёль, несколько Отливов, Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия. Среди них новизной выбранного мотива, постановкой сложных живописных задач, связанных с передачей формы предметов и единства цветового решения при разнообразии оттенков, вызванных ярким солнечным освещением, выделяется этюд Белая лошадка. Нормандия. В пейзаже Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия Поленова увлекла красота выразительного силуэта темно-коричневой с вишневым отливом лодки на фоне скалы, зеленовато-голубых волн и покрытого галькой берега. И так же, как в этюде Белая лошадка. Нормандия, формальная задача, решенная художником, отступила перед поэтичностью живого восприятия нормандской природы.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Частное собрание, Москва
В этюде Старые ворота. Вёль обнаружила себя склонность Поленова к изображению заброшенных уголков природы с их тихим элегическим настроением, романтическую поэзию которых он хорошо чувствовал. В одном из писем родным из Вёля Поленов писал о том, что, работая на этюдах, часто вспоминает Имоченцы. В этюде Старые ворота. Вёль, при всей его «французистости» (по отзыву Владимира Стасова о пенсионерских работах Поленова)русское, национальное начало очень ощутимо. На основе этого этюда Поленов написал картину В парке. Местечко Вёль в Нормандии (1874). Оставив этюд почти без изменения, он ввел в пейзаж пару лошадей белой и черной масти. Живописный контраст, достигнутый благодаря цветовым сопоставлениям, указывает на тяготение художника к декоративным эффектам.
Особенно притягательным для Поленова во Франции стало творчество испанского художника Мариано Фортуни, восхищавшего зрителей виртуозностью живописной техники. При четком изысканном рисунке и богатстве колористической гаммы Фортуни любил контрасты светлых и темных красочных пятен, добиваясь при этом сложных цветовых градаций; пытаясь разрешить в живописи проблему света, он одновременно передавал игру цвета. Именно так попытался подойти к живописно-пластическому воплощению художественного замысла и Поленов в сцене изображения пира блудного сына. Эскиз к картине (1876) заставляет вспомнить об увлечении Поленова искусством не только Фортуни, но и Макарта. В 1876 году в такой же стилистической манере был исполнен еще один эскиз к картине Христос и грешница, послуживший впоследствии основой для самого крупного произведения художника.
В пенсионерский период Поленов начинает работу над несколькими эскизами на различные исторические сюжеты. Среди массы задуманных и начатых работ - Кто из вас без греха, Право господина, Блудный сын, Арест гугенотки, Александрийская школа неоплатоников, Публичная лекция Лассаля - осуществлены были только Право господина (1874) я Арест гугенотки (1875).
Обе картины были близки к западной позднеакадемической исторической живописи с ее стремлением к документальной точности в воспроизведении деталей, интересом к литературно-романтическим сюжетам и театрализованностью в представлении сцен. Наиболее удачен Арест гугенотки. Если в Праве господина средневековый архитектурный фон практически никак не связан с сюжетом, то здесь Поленову в значительной степени удалось подчинить все аспекты картины (фрагментарность композиции, четкие ритмы архитектурных форм, строго выдержанный серо-стальной тон) центральной задаче - запечатлеть трагический образ несломленной, готовой на смерть за веру героини картины.
Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»
Эскиз-вариант композиции. 1874 Государственная Третьяковская галерея, Москва
Оба полотна получили признание. Картина Право господина, приобретенная Павлом Третьяковым попала в его галерею, а купленная цесаревичем Александром Николаевичем картина Арест гугенотки поступила затем в музей Александра III (Русский музей). Представив обе работы наряду с 50 парижскими этюдами в Совет Академии художеств в качестве отчета о пенсионерской командировке, художник получил звание академика. Но самого Поленова они удовлетворяли мало. Само разнообразие возникавших в этот период планов Поленова в области исторической живописи говорит о том, что в этой сфере найти себя он пока еще не смог. «Не могу напасть на свою точку, не могу себя себе хорошенько выяснить», - с огорчением писал он Федору Чижову в одном из писем 1875 года.
Творчество Поленова пенсионерского периода так же разнообразно и противоречиво, как и круг испытанных им влияний. В нем можно выделить два основных направления. Одно связано с исторической живописью. Другое - с живописью пейзажной, живописью, так сказать, «для себя». И если включение исторического романтизма, имевшего чисто «западный» характер, в национальное искусство станет для Поленова делом будущего, то творческая переработка впечатлений от пленэрной живописи и импрессионистов присутствовала уже в ранних пенсионерских работах.
В конце пенсионерской поездки, хлопоча о досрочном возвращении в Россию и подводя итоги заграничному житью, Поленов написал родным: «Пользу, однако, она мне принесла во многих отношениях... Тут я пробовал и перепробовал все роды живописи: историческую, жанр, пейзаж, марину,портрет головы,образа, животных, nature morte, и так далее и пришел к заключению, что мой талант всего ближе к пейзажному бытовому жанру, которым я и займусь».
Немалую роль в самоопределении художника сыграли его встречи в Париже с Иваном Тургеневым. Поленов познакомился с писателем в 1874 году, благодаря Репину, писавшему в это время портрет Тургенева. Оба художника вошли в своеобразный «кружок русских», который сформировался вокруг профессора живописи Алексея Боголюбова. Помимо Поленова и Репина, в него входили Константин Савицкий, Александр Беггров, Николай Дмитриев-Оренбургский. В доме Боголюбова собирались в условленные дни для занятий офортом и керамикой, устраивались вечера с чтениями, постановками живых картин. На этих вечерах бывал Тургенев, с которым Боголюбова связывали близкие дружеские отношения. Тургенев заметно выделял Поленова среди других художников, живших в то время в Париже. Он привлек его в тесный круг своих друзей, ввел в салон Полины Виардо, где собирался цвет парижской интеллигенции. В письмах Поленова родным мы находим упоминания о посещениях им Тургенева, об осмотрах его галереи и галереи Полины Виардо. Тургенев, относившийся с глубоким и неослабевающим вниманием к поискам художников барбизонской школы, имел в своей коллекции немало работ барбизонцев, и Поленов мог обстоятельно знакомиться в собрании писателя с особенностями техники и образной структуры их произведений. Недаром писателю так понравился небольшой пейзаж Поленова Ливень (1874). Особое внимание писателя к пейзажному творчеству Поленова в то время, когда он, выпускник Академии художеств по классу исторической живописи, занимался пейзажами лишь «для себя», «для отдыха» помогло художнику утвердиться в том жанре, к которому у него была безусловная склонность. Очень скоро пейзаж стал для Поленова одним из основных видов искусства, в котором он смог наиболее полно передать «свои мысли и свои чувства».
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В 1876 году в Париж вместе с Иваном Крамским приехал вышедший из Академии Виктор Васнецов. Поленов предоставил Васнецову возможность работать в его мастерской. Он, Репин и Васнецов ходили по галереям, выставкам, бродили по улицам Парижа и его окрестностям, много говорили и спорили о будущем русского искусства и своем участии в его обновлении, о проблемах национального своеобразия в искусстве. Отголоском этих бесед и впечатлений явился эскиз Васнецова к его будущим Богатырям, родившийся в парижской мастерской Поленова. Немногим более года спустя все трое художников - Репин, Поленов и Васнецов, будут вновь неразлучны, но уже в своих путешествиях по Москве.
Возвращение на родину
Хотя Поленов уже в 1876 году писал, что избирает «пейзажный бытовой жанр», путь к нему был не простым. Во второй половине 1870-х годов в творчестве художника наметились новые линии, не получившие, впрочем, дальнейшего развития. Первая связана с передвижнической традицией. Отдыхая летом 1876 года в Имоченцах после заграничной командировки, Поленов написал портрет местного сказителя былин Никиты Богданова. Психологически точно разработанный образ «человека из народа» по своему внутреннему строю родствен портретным типам крестьян Крамского. Близость Поленова к передвижничеству ощутима и в другой картине этого года, оставшейся незаконченной, Семейное горе.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В сентябре 1876 года в составе русской добровольческой армии художник отправился добровольцем на сербско-турецкий фронт, чтобы участвовать в начавшейся борьбе сербов за освобождение от турецкого ига. За участие в боевых действиях Поленов был награжден черногорской медалью «За храбрость» и орденом «Таковский крест». Военные впечатления были отражены им в рисунках, опубликованных в журнале Пчела. Это в основном сцены из бивуачной жизни, этнографические типы, архитектурные зарисовки. «Сюжеты человеческого изуродования и смерти», где все «так ужасно и просто», были чужды Поленову. Он избегал их и позже, когда в качестве фронтового художника участвовал в русскотурецкой войне(1877 - весна 1878). Баталистом художник так и не стал.
В марте 1877 года Поленов переселился в Москву. Старые московские улицы, памятники национальной архитектуры, патриархальный уклад жизни Москвы того времени, казавшийся особенно самобытным по сравнению с чиновным Петербургом, поразили воображение художника. В Москве он начал работать над задуманной еще в Петербурге картиной Пострижение негодной царевны. Замысел этот не был осуществлен, но в связи с ним Поленов написал несколько этюдов кремлевских соборов и теремов, в которых сказалось и мастерство художника в пленэрной живописи, и его интерес к передаче архитектурных образов, который ощущался уже в Праве господина и Аресте гугенотки.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В архитектурных этюдах (Успенский собор. Южные ворота, Теремной дворец, Верхнее золотое крыльцо), в изображениях интерьеров (Выход из покоев на Золотое крыльцо, Золотая царицына палата. Окно) Поленов воспроизвел древнерусскую архитектуру со всей археологической точностью. Но эта точность не помешала художнику передать чувство восторженного изумления перед открывшейся ему красотой московского зодчества. На фоне ярко-голубого неба соборы и терема, залитые солнцем, усиливающим мажорное звучание их цветового строя, «живут» в световоздушной среде.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Архитектура, органично вписываясь в своей декоративной многоцветности в лазурь неба, играя рефлексами солнечного света, сама как бы наполнена светом, воздухом.
Той же погруженностью в световоздушную среду отмечена архитектура в другой работе Поленова Пруд в парке. Олыианка (1877). Художник умело сочетал в этом этюде два типа натурного видения. Он использовал способность глаза вычленять локальный цвет в игре рефлексов и, наоборот, интенсивно воспринимать цветовые и световые рефлексы. Благодаря соединению этих двух типов видения живописцу удалось передать изменчивость состояния природы, ее форм, создать ощущение живости и непосредственности пейзажа. В синтезе художественных средств рождался романтический образ старинной дворянской усадьбы, связанный у Поленова с семейными преданиями и реальными, сохранившимися с детства воспоминаниями о людях конца XVIII - начала XIX века. С этюдом Пруд в парке. Олыманка в его живопись вошла новая тема - поэзия старой усадьбы.
Вариант одноименной картины, находящейся в Государственной Третьяковской галерее. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Летом 1877 года Поленов снял квартиру в Трубниковском переулке и окончательно поселился в Москве. Однажды из окна своей квартиры он увидел окруженный незамысловатыми постройками, покрытый свежей зеленью дворик с играющими на земле детьми. Этот дворик поразил его, привыкшего к петербургским дворам-колодцам, самим своим существованием, своей простотой и безыскусственностью. Вся увлеченность художника Москвой, ее бытом и архитектурой вылилась в варианте- этюде Московский дворик (1877), ставшим прообразом знаменитой картины 1878 года.
Перерабатывая первоначальный этюд к картине, Поленов стремился наиболее точно выразить свое впечатление от Москвы. Он «населил» дворик людьми, уточнил композицию, увеличил формат полотна по горизонтали. Теперь в поле зрения справа попала еще одна церковь с колокольней и стоящий перед ней белый особняк. Церковь ближнего плана он выдвинул из-за наполовину скрывавшего его дома к центру, а сам дом разместил так, что стали видны его портик с колоннами. Таким образом, архитектура стала доминировать в картине, придавая обыденному пейзажу праздничную приподнятость.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Жизнь московского дворика на картине протекает неторопливо и спокойно. Неспешное погружение зрителя в предметный мир холста вовлекает его в реальную временную протяженность изображенного на полотне. Вместе с художником он постепенно рассматривает самые мельчайшие подробности этой картины и отсюда возникает остро ощутимый эффект присутствия самого автора. Внимательно и любовно изобразил художник основные «события» двора. На земле, поросшей свежей зеленой травой, играют с котенком дети. Плачет оставленный без присмотра малыш, другой - внимательно рассматривает что-то найденное в траве. Женщина несет ведро с водой, гуляет стайка кур с нарядным петухом. Вот-вот готова двинуться запряженная в телегу лошадь. Обстоятельно рассмотрев центральную часть полотна, зритель устремляет взгляд в глубину двора за его пределы, где розовеет небо от восходящего солнца и где снова повторяется уже знакомый ритм дома, сарая и церкви с колокольней. Это сходство заставляет предположить и сходный уклад жизни в соседнем дворе, ту же атмосферу покоя и умиротворенности, которая царит в ближнем дворике. Показанный на картине строй жизни представляется типичным для всей Москвы, он передает что-то очень существенное в самой душе города, близкой душе художника.
Особая прелесть картины - в красоте ее живописного решения. Мастерство художника-пленэриста обрело в этом пейзаже законченное выражение. Оно - в тонкости найденных цветовых отношений, в сгармонизированности тонов, в отсутствии сильных световых контрастов, свойственных Поленову в более ранних пленэрных этюдах. Единственным ярким цветовым аккордом горят золотые купола церкви на фоне прозрачной голубизны неба. Все остальные цвета приглушены голубовато-серыми рефлексами, объединены мягким световоздушным флёром. Благодаря композиционной выверенности картины, ее световоздушной и цветовой разработке, был создан единый завершенный картинный образ, передающий национально-исторический облик Москвы, каким его увидел Поленов. При этом в пейзаже не была утрачена и свежесть первого впечатления, сиюминутность эмоции художника, подсказавшие ему сам сюжет полотна.
Тургеневские мотивы
Картина Московский дворик, а вслед за ней Бабушкин сад, и Заросший пруд, которыми художник дебютировал на выставках Товарищества передвижников 1878 и 1879 годов, сразу же привлекли внимание критики особой поэтичностью и тонко выраженным элегическим настроением, неожиданным для передвижнической эстетики. В восприятии же рядовых посетителей выставок, эти свойства поленовских картин ассоциировались с тургеневскими произведениями. Особенно чуткими зрителями была молодежь. Илья Остроухое, в ту пору только мечтавший о карьере художника, писал о впечатлении, которое произвели на него посещения Передвижных 1878-1879 годов: «Одним из неожиданно больших праздников было появление на них первых интимных пейзажей Поленова в самом конце семидесятых годов. Меня поразило исключительно: Московский дворик, Бабушкин сад, Заросший пруд, У мельницы, Серый день, и ряд других “тургеневских” интимных мотивов явились мне неожиданно, ново, свежо, проникнуто правдой, тонким музыкальным лиризмом и изящной техникой». Интересно, что ни в одном из произведений писателя, где воспроизводился мир русской усадьбы, царившая там духовная атмосфера, окружающая природа, мы не найдем подробных описаний ее архитектурной среды, каких-то специфически «тургеневских» мотивов. Поленовские же пейзажи воспроизводили исторически точный облик Москвы того времени. Почему же эти, «московские» мотивы воспринимались мотивами «тургеневскими»? Очевидно, было в художественной, образной ткани поленовских картин нечто общее с произведениями Тургенева, что и вызывало литературные ассоциации.
Среди этих общих свойств было умение писателя и художника выявить «поэзию ежедневной жизни», их внимание к «малейшей струе в море души», которыми были отмечены созданные ими произведения. Также просто и непосредственно, как в цикле рассказов Тургенева Записки охотника в Московском дворике было выражено чувство радости от погожего летнего утра, от красоты белокаменной архитектуры и сияющих куполов церквей, ощущение органичности жизни людей, связанной с окружающим пейзажем. Это сходство заставляет вспомнить, как любил Поленов произведение Тургенева. В одном из писем к жене 1887 года он писал: «Я теперь читал, т. е. не читал, а наслаждался Записками охотника... Есть такие дивные картины, такие живые люди, такие глубокие стороны жизни захвачены, что всего тебя пронизывает». В другом письме находим: «Я страшно высоко ставлю Записки охотника... это такой бриллиант в русской литературе». И именно Записки... со своей надписью подарил Тургенев Поленову в один из приездов в Россию в 1880 году, в ответ на преподнесенную картину - повторение Московского дворика (1877), которая потом постоянно висела в кабинете писателя в его доме в Буживале под Парижем.
Еще более «тургеневскими» ощущались последующие поленовские пейзажи старинных усадеб — Бабушкин сад (1878) и Заросший пруд (1879). Созвучие Бабушкиного сада Поленова тургеневским мотивам в описании дворянских усадеб действительно поразительно.
Серпуховской историко-художественный музей
Белоколонные барские дома с флигельками и мезонинами, старинные сады с липовыми аллеями, беседками и прудами, в которых сплетаются прошлое и настоящее, возникающие в воображении читателя за строками произведений Тургенева, как бы находят свое реальное воплощение в образе старинной русской усадьбы Поленова. Поленовский Бабушкин сад сближает с тургеневскими образами наполненность старинного парка красотой минувшего, витание здесь «мелодии грусти старинной» - поэтизация прошлого, столь несвойственная эстетике критического реализма семидесятых годов XIX века. Мир настоящего у Поленова, так же как у Тургенева наполнен историческими реалиями. С поэтической силой утверждается здесь нерасторжимая связь времен. Восемнадцатое столетие продолжает существование в девятнадцатом с доживающими свой век старушками, уютными старинными особняками и тенистыми садами. Буйная растительность запущенного парка с вековыми деревьями и пробивающейся молодой порослью усиливает глубину, созданных художником образов.
Поделиться книгой: