Культура Два

С этой культурной доминантой, однако, в конце 20-х годов начинают происходить метаморфозы. Горизонтальное движение в самых разных культурных областях все чаще начинает наталкиваться на внезапно возникающие барьеры и препятствия. В 1926 г. «для советских граждан, окончивших заграничные высшие учебные заведения и возвращающихся для работы в РСФСР» устраиваются специальные испытания по обществоведению (СУ, 1926, 88, 645). Декрет 1927 г. направлен на «жесткое сокращение заграничных командировок» (СЗ, 1927, 24, 265). В 1928 г. упраздняется комитет по устройству выставок иностранной техники (СЗ, 1929, 2, 13). В этом же году создается специальная комиссия «по урегулированию найма работников искусства за границей для работы в Союзе ССР и в Союзе ССР для работы за границей» (СЗ, 1928, 11, 100). В 1929 г. в дополнение к сокращению заграничных командировок издается постановление, по которому «командируемым не разрешается изменять по своему усмотрению установленный для них маршрут» (СЗ, 1929, 15, 125). В 1931 г. всем гражданам воспрещается заключать на территории СССР торговые сделки с иностранцами, не имеющими специального разрешения (СЗ, 1931, 24, 197). В 1935 г. ликвидируется Торгсин (СЗ, 1935, 58, 476), кстати говоря, возрожденный в 60-е годы в виде системы магазинов «Березка».

Окончательную смену горизонтальных устремлений культуры вертикальными можно увидеть в постановлении Президиума ЦИК 1929 г.: «Отказ гражданина Союза ССР – должностного лица государственного учреждения или предприятия СССР, действующего за границей, – на предложение органов государственных властей вернуться в пределы Союза ССР рассматривать как перебежку в лагерь врага рабочего класса и квалифицировать как измену» (СЗ, 1929, 76, 732). В постановлении 1934 г. сказано еще определеннее: «…бегство или перелет за границу караются высшей мерой уголовного наказания – расстрелом с конфискацией всего имущества» (СЗ, 1934, 33, 255). Измена, то есть бегство за границу, приравнивается в 1930-е годы к контрреволюционной деятельности, примерно так же, как в 1704 г. измена была приравнена к бунту (ПСЗ, 4, 1957), – а наказание во всех случаях одно: «казнить смертию».

34. Скульптор Баландин. «Пограничник». Скульптура, стоявшая у павильона «Дальний Восток» на ВСХВ. (МА, 11, 11790).

35. М. Г. Манизер. «Пограничник». Скульптура на станции метро «Площадь Революции», 1938. (ФА, 1979).

В культуре 2 повсюду возникают непереходимые границы. Строчки популярной в 30-е годы песни – «Эй, вратарь, готовься к бою, часовым ты поставлен у ворот, ты представь, что за тобою полоса пограничная идет» – довольно точно передают отношение культуры к границам.

Слово «перелет» попало в постановление 1934 г. не случайно – прецедент перелета уже имел место в 1927 г., когда летчик Казимир Клим и моторист Тимощук улетели на военном самолете в Варшаву, за что были объявлены «врагами трудящихся и предателями рабоче-крестьянского государства» (СЗ, 1927, 15, 163), – Тимощук, правда, раскаялся, пришел в советское представительство в Варшаве и был прощен. Постановление о его прощении называет три любопытные и не очень совместимые между собой причины его прощения: а) он раскаялся; б) он ничего не знал о преступных намерениях летчика Клима; в) он никак не мог помешать осуществлению его преступного замысла. Тем не менее Тимощук был прощен, это значит, что ему разрешили вернуться в СССР и предстать перед судом (СЗ, 1927, 15, 164), и дальнейшая судьба обоих неизвестна.

Мы видим, как граница постепенно приобретает значение рубежа Добра и Зла. Добром в новой культуре по-прежнему является пролетарское или рабоче-крестьянское, а Злом – буржуазное, однако сама ось пролетарского – буржуазного постепенно поворачивается на 90°, в результате чего граница располагается уже в географическом, а не в социальном пространстве. Окончательное завершение процесса можно наблюдать в 1937 г., когда появляется постановление Президиума ЦИК о прекращении уголовных дел «по мотивам социального происхождения» (СЗ, 1937, 20, 75). Любопытно, что, когда через два десятилетия вертикальность культуры начнет разрушаться, в качестве первого симптома появится указ Верховного совета СССР об амнистии тем, кто сотрудничал с немцами (17 сентября 1955 г.). Изменение угла наклона сознания, как видим, сразу проявляется в изменении направленности уголовной практики.

Удивительно, как точно фиксируют архитекторы культуры 1 – на своем пространственном языке – эти вдруг выросшие повсюду барьеры и границы. Дом Жолтовского на Моховой показался Виктору Веснину отделенным «крепостной стеной от всего мира», и по этой стене как будто «ходит дозорный» (Уроки, с. 5). В. Балихин, представитель рационализма, враждебного веснинскому конструктивизму, увидев проекты застройки московских набережных, испытал примерно то же чувство: «Каменный фронт, высокая громада, река отгораживается от города» (Уроки, с. 6).

В связи с особым отношением к границам возникает и особое отношение к тем точкам, где эти границы приходится пересекать, – в частности, ко входам в архитектурные сооружения. В архитектурных проектах и постройках 20-х годов вход (за редчайшими исключениями) специально не выделяется. Но уже в доме Жолтовского на Моховой появляется арка высотой в два этажа. Впоследствии такие арки, ведущие во двор жилого дома, достигают по высоте семи этажей. Именно особым отношением к точкам пересечения границ объясняется стремление культуры с такой тщательностью оформлять входы на станции метро. Граница земного и подземного миров не может быть в культуре 2 просто черной дырой в земле (как решены входы на станции метро 60-х годов). Не случайно также, что многие наземные павильоны метро решены в культуре 2 в виде ворот или триумфальных арок. Каждый вход в метро с точки зрения культуры 2 – это всегда подвиг пересечения границы. (Особое место среди станций метро занимают павильоны «Красных ворот» и «Дзержинской», несущие на себе следы культуры 1. С одной стороны, идея входа в них подчеркнута, но подчеркнута она именно как дыра в доме или в земле. В этих станциях сравнительно мало мистики пересечения границ.)

Итак, там, где границ не было, они возникают, а те границы, которые существовали, например государственные, приобретают значение Главной Границы и Последнего Рубежа. В результате всего этого архитекторы оказываются в совсем новых, не вполне привычных отношениях со своими заграничными коллегами.

4 июля 1932 г. на уже упоминавшемся совещании руководящих органов и актива архитектурных объединений Каро Алабян торжественно заявит: «Мы знаем, что среди иностранных специалистов (работающих в СССР. – В. П.) имеется громадное количество преданных честных людей, которые, если с нашей стороны будет товарищеское внимание к ним, безусловно с большим эффектом сумеют работать в наших условиях» (Совещание, л. 189). На первый взгляд эти слова можно интерпретировать вполне горизонтально. Но обратим внимание на логическую схему этого высказывания: среди некоторого множества (А) имеется громадное количество (Б) честных людей. Мы ничего не знаем, что представляют собой люди из множества А, не входящие в Б, честны ли они, и сколько их, но здесь уже содержится потенциальное утверждение, которое будет высказано Алабяном только лет через пять: есть среди них и мерзавцы, и их количество еще «более громадное». Следующая часть фразы: честные люди (Б) смогут работать у нас при выполнении некоторого условия. Это условие Алабян называет «товарищеским вниманием», и лишь лет через пять смысл этого внимания будет назван со всей определенностью: бдительность.

14 – 15. См. с. 35.

36. Н. А. Ладовский. Станция метро «Красные ворота». 1935 (МА, 8, 16300).

37. Боковой фасад (МА, 5, 6212).

38. Л. М. Поляков. Подземный вестибюль станции «Калужская», сейчас – «Октябрьская». 1949 (ФА, 1979).

39. Д. Чечулин, А. Рухлядев, В. Кринский. Оформление входа на станцию метро «Комсомольская» (в стене Казанского вокзала). 1935 (МА, 5, 4587)

Разное понимание вертикального движения культурами 1 и 2 становится очевидным, если сравнить станции «Красные ворота» и «Калужскую». В одном случае реальное движение вниз, а в другом – иллюзорное движение вверх, к небу.

Бдительное внимание к загранице требует, чтобы все приходящее оттуда встречалось критически, независимо от содержания. Поэтому секретариат оргкомитета ССА принимает в 1936 г. решение «подвергать на страницах газеты («АГ». – В. П.) критике высказывания зарубежной печати по вопросам архитектуры» (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 106 – 107), следует при этом помнить, что «критика» приобрела к этому времени устойчивое значение «разоблачения». Инфантильный, но вполне естественный вопрос: а если они будут высказываться правильно, зачем мы будем их разоблачать? – никому из присутствующих не приходит в голову, все, что высказывается там, – заведомо неправильно.

В 1925 г. создается ВОКС – Всесоюзное общество культурных связей с заграницей. В 30-х годах эта организация берет на себя функции своеобразного фильтра, через который должны проходить все международные связи. К моменту создания ССА вся архитектурная переписка с заграницей, включая иногда и частные письма, проходит через ВОКС.

ВОКС, пересылая заграничную корреспонденцию в ССА, иногда ограничивается только пересказом ее содержания, иногда присылает сделанные самим ВОКСом переводы писем и статей, и только в особых случаях шлет подлинники. Вот одно из типичных писем ВОКСа в ССА: «1933, 2 июня. В Союз советских архитекторов. Согласно Вашего отношения от 19 марта 1933 г. мы направили Ваши издания учреждениям, для которых они предназначались… Нами получен ответ… Они с благодарностью подтверждают получение посылки» (ЦГАЛИ, 674, 1, 8, л. 43). Интонация и лексика писем ВОКСа больше всего напоминают речь лакея, обращающегося к назойливому посетителю от имени барыни: «Барыня просили передать, что они больны и принять не могут», – причем в роли просителя поочередно оказываются то та, то другая сторона, барыня же недосягаема для обеих.

А вот пример письма в обратном направлении, из ССА в ВОКС: «1936, 19 июля. В ВОКС… Присланные на имя Алабяна через ВОКС «Труды исследовательского строительного института» с личным письмом Мэгро (Maigrot. – В. П.) получены через 6 месяцев после отсылки из Парижа – так же, как и письмо Мэгро! Этот рекорд перекрывает предыдущий (2 месяца). Ваш Аркин» (ЦГАЛИ, 674, 2, 21, л. 126. Курсив подлинника).

Но и этот рекорд не был наивысшим. В том же 1936 г. Ле Корбюзье писал А. Веснину: «Липшиц передал мне Ваше желание получить мои работы, выполненные с 1927 г. Какая жалость! Я Вам их посылал по мере их появления…» (Le Corbusier, 1936). Все дело в том, что ВОКС становится все более и более активно работающим фильтром, он уже не просто отсеивает лишнюю информацию, но иногда и самостоятельно генерирует сообщения. Из того же самого письма Корбюзье узнаем, что посланный им в Москву экземпляр «Лучезарного города» был отослан ему назад с надписью: «Для нас не представляет интереса».

Если каким-то образом информация попадала к архитекторам помимо ВОКСа, то роль фильтра (или генератора) приходилось брать на себя им самим. К выходу первого номера «Архитектурной газеты» многим иностранным архитекторам были разосланы телеграммы с просьбой прислать несколько «дружеских слов». При публикации же они подверглись некоторому редактированию. Так, пессимистическое письмо Я. Ауда (Oud) вообще не было напечатано, а в телеграмме Ф. Л. Райта слова «надеюсь увидеть органическую архитектуру, созданную русскими для России»[17], были переведены в газете так: «выражаю надежду, что советские архитекторы создадут для своей страны подлинно органическую архитектуру» (АГ, 1934, 1, с. 1), – изменение хотя и незначительное, но характерное: в 1934 г. слова «Россия» и «русские» все еще несли на себе груз отрицательных значений культуры 1, лет через десять исправления были бы направлены в обратную сторону, нас же в данном случае интересует сам факт редактирования, а не то, в какую сторону оно направлено.

Аналогичному редактированию подвергся Райт и на первом съезде. Процитированные во введении слова о «фальши» американских небоскребов, свойственной Дворцу Советов, и сравнение его со святым Георгием содержались только в английском варианте его речи, в прочитанном же вслух русском переводе святой Георгий выпал совсем, а слово «фальшь» было переведено как «отражение» (Wright).

Подобной правке подвергся на съезде и датский архитектор Гаральд Хальс. «Я слышал, – сказал он, – что у вас есть здесь поговорка о Москве: – в Советском Союзе три класса населения: 1) живущие в Москве; 2) на пути в Москву и 3) надеющиеся попасть в Москву». Редактирование этого фрагмента шло следующим образом: сначала было вычеркнуто слово «класса» и сверху написано «группы». Потом зачеркнуто все и написано: «Все граждане СССР стремятся попасть в Москву» (ЦГАЛИ, 674, 2, 36, л. 106). Предположение, пусть даже шутливое, о возможности существования в СССР каких бы то ни было классов (кроме двух официально признанных) пугало, потому что противоречило уже сформировавшейся идее вертикального единства.

Списки иностранных архитекторов, приглашенных на съезд, начали составляться и редактироваться уже в 1935 г. По поводу каждого архитектора запрашивались соответствующие советские представительства за границей, характеристики посылались в ЦК, списки покрывались значками, крестиками и галочками, какие-то имена вычеркивались, какие-то вписывались (ЦГАЛИ, 674, 2, 22, л. 28 – 128). Дата открытия съезда, переносившаяся с 1936 г. по крайней мере шесть раз, была, наконец, утверждена всеми инстанциями: 16 июня 1937 года. К несчастью, эта дата совпала с открытием Пятого конгресса CIAM – 28 июня. Было ли это случайным совпадением или тонко найденной формой «товарищеского внимания» – сейчас уже выяснить трудно, но так или иначе из девяти приглашенных французов приехать смогли только трое, ни Ле Корбюзье, ни Огюст Перре в их число не попали.

И все-таки принятых мер оказалось недостаточно. Комиссия по приему иностранных гостей, состоящая из бывшего члена Итальянской коммунистической партии Б. Иофана, бывшего соавтора Ле Корбюзье Николая Джемсовича (уже ставшего Яковлевичем) Колли, бывшего соратника Маяковского по ЛЕФу Д. Е. Аркина и неизвестного автору лица по фамилии Проценко, в своем письменном отчете скорбно констатировала, что «было выявлено ряд моментов, которые весьма серьезно заставляли быть бдительными». Наиболее вызывающе, по мнению комиссии, вел себя бельгийский архитектор Вервек, утверждавший, что «за ним следят так называемые шпики». Свой отчет комиссия заканчивает выводом: «По-видимому, представительства несерьезно отнеслись к поездке такого гостя на съезд» (ЦГАЛИ, 674, 2, 22, л. 300 – 304). Короче говоря: чтобы у Вервека не возникло впечатления, что за ним следят так называемые шпики, так называемым шпикам следовало следить за ним гораздо внимательнее.

Изменение угла наклона сознания, смена горизонтального единства вертикальным любопытным образом проявились в сфере языка – в отношении к латинскому шрифту. Надписи латинским шрифтом – едва ли не обязательный атрибут проектной графики Весниных, Гинзбурга, Мельникова, Голосовых, Лисицкого, театральных декораций Поповой, эти надписи присутствуют на многих обложках, такие журналы, как «Кино и культура» или «Строительная промышленность», пишут свое название параллельно на двух языках – русском и немецком, – «СА» дает название на русском, немецком и французском языках. Иностранные тексты в архитектурных журналах не всегда сопровождаются переводом, как, например, заголовок статьи «Wie baut America» в журнале «Строительная промышленность» (СтП, 1927, 5, с. 366). Культура 1 как бы предполагает в своих читателях способность свободно читать на европейских языках – вопреки тому очевидному факту, что больше половины страны не может еще читать и на русском.

В 1929 г., когда среднеазиатские республики переводятся с арабского алфавита на латинский, за ним все еще признается «особое культурно-эко номическое значение» (СЗ, 1929, 52, 477). Однако навык обращения с латинским шрифтом к концу 20-х годов постепенно пропадает: в немецком тексте названия журнала «Die Bauindustrie» вместо немецкой буквы «U» по ошибке набрано русское «И».

В новом журнале Союза архитекторов «Архитектура СССР», выходящем с 1933 г., латинские надписи на обложке сначала сохраняются – правда, более мелким шрифтом и на трех языках, причем первым идет уже французский. В 1936 г. они исчезают. Французские подписи остаются только под фотографиями, где они сохраняются до 1941 г. (Интересно, что и в Петровскую эпоху произошла аналогичная переориентация: интерес к Голландии и Германии сменился интересом к Франции.)

Среднеазиатские республики, переведенные в 1929 г. на латинский алфавит, через десять лет переводятся на русский (СП, 1940, 2, 33; 16, 392; 30, 734). За латинским шрифтом культура не только не признает теперь «культурно-экономического значения» – она видит и в латинском шрифте, и даже в устной иностранной речи нечто потенциально опасное. По воспоминаниям некоторых иностранцев, они не решались в 40-х годах в общественных местах Москвы говорить на родном языке, даже если это был не немецкий, а английский, – и у них были для этого основания. Одна из причин ареста главного архитектора ВСХВ В. Олтаржевского (проведшего 12 лет в США) – то, что он говорилсо своей секретаршей по-английски (Алексеев, с. 2).

В культуре 2, видимо, восторжествовал тот самый вечный страх перед латинством, который заставил, например, в 1691 г. казнить после страшных пыток Сильвестра Медведева, блестящего ученика Симеона Полоцкого (Соловьев, 7, с. 432), и тот самый страх перед всем иностранным, который заставлял русских царей обмывать руку после прикосновения к ней иностранных послов, а простой народ – при виде тех же послов – креститься и прятаться в избы (Костомаров, с. 212 – 213).

Из всех архитектурных проявлений вертикализации рассмотрим лишь одно: своеобразную диалектику плана – фасада.

Культура 1 ориентирована на план, слово «фасад» употребляется чаще всего в негативном смысле. Конечно, мы не будем забывать, что и это всего лишь интенция, и Бруно Таута как раз смущала именно фасадность советской архитектуры, но на уровне интенции стремление к проектированию в горизонтальной плоскости очевидно. «План, – пишет в 1918 г. профессор Г. Дубелир, – перестает быть простым чертежом расположения улиц и площадей… план является программой организации городской жизни и орудием социального творчества» (ИИСА (1), с. 16). Это особое отношение к плану с теми или иными оговорками сохраняется в культуре 1, авконце 20-х годов дает как бы новый взлет, когда каждое из архитектурных направлений начинает усиленно заниматься планировкой городов. От АСНОВА отделяется самостоятельная планировочная группа АРУ во главе с Н. Ладовским, который объясняет это так: «АРУ явилось на свет не случайно, а вследствие назревшей необходимости выдвинуть на первое место в архитектуре вопросы планировки» (Ладовский, 1931, с. 64). Но даже оставшийся в АСНОВА ученик Ладовского В. Балихин еще в 1933 г. продолжал утверждать: «Горизонтальная координата в архитектуре приобретает доминирующее значение» (АС, 1933, 3 – 4, с. 17).

В начале 30-х годов практически вся борьба между творческими направлениями сместилась в область планировки – каждое имело свой вариант перепланировки Москвы. Но как только в 1935 г. постановлением ЦК ВКП(б) и СНК СССР был утвержден Генеральный план реконструкции Москвы, планировать больше стало нечего, и архитекторам было предложено заняться «архитектурным оформлением» уже спланированных и утвержденных «площадей, магистралей, набережных, парков» (О генеральном, с. 535).

Правда, уже и до этого утверждения у архитекторов проснулось стремление вырваться из чистой горизонтальной плоскости. В 20-х годах, по словам Н. Нессиса, «каждый архитектор горел желанием выйти на ровное место», теперь же, в 1933 г., «мы, – утверждает Нессис, – начинаем искать рельеф, ищем долину, в которой можно будет расположить парк культуры, ищем ту точку, с которой можно будет открыть окно на целый большой ансамбль» (АС, 1933, 3 – 4, с. 11). Существенно то, что эта проснувшаяся у некоторых архитекторов тяга ввысь оказалась вполне созвучной тому, чего хотелось в тот момент и заказчику. Официальное постановление о Дворце Советов (28 февраля 1932 г.) требует преодолеть «приземистость», свойственную многим проектам, заменив ее смелой высотной композицией» (Об организации, с. 116). Окончательно утвержденный проект Иофана – Щуко – Гельфрейха – Сталина должен быть не просто высоким сооружением (каким были и татлинская башня и леонидовский Институт Ленина), но самым высоким в мире, перегнав для этого недавно законченный Эмпайр стейт билдинг на восемь метров.

В 1934 г. М. Гинзбург с его безошибочным чутьем вдруг обнаружил, что «сегодня о плане здания нельзя говорить, как о веревке в доме повесившегося» (Уроки, с. 12). Слово «план» приобретает в культуре 2 негативное значение – можно было бы предположить, что «фасад» приобретает позитивное, но этого отнюдь не происходит. «Фасадничество» – это как раз то, за что больше всего достается архитекторам от Н. Булганина на первом съезде. Но и это всего лишь интенция. Чем острее становится борьба с фасадничеством (достигая максимума в послевоенные годы), тем заметнее реальный разрыв между роскошью фасадов, выходящих на главную улицу, и обшарпанностью внутренних дворов. Культура как бы различает идею фасадничества, которую она отвергает, поскольку это ясная, логически легко формулируемая идея, за которой стоят реальные люди, – и сам фасад, который ей часто нравится и который в глазах культуры и является архитектурой. Это почти прямо говорит на съезде Булганин. «Фасад, я должен сказать, – обращается он к Бурову, имея в виду его дом на улице Горького, – не плох, мне лично нравится, но, товарищ Буров, я вас выбрал здесь для критики этого вопроса…» (Булганин, л. 184). Под «этим вопросом» имеется в виду все то же фасадничество.

Итак, культура 2 противопоставляет плану и планировке не фасад, а высокое всеобъемлющее искусство архитектуры – хотя на практике оно и сводится только к фасаду. «Для нас, – пишет в 1934 г. Л. Перчик, – планировка является той же архитектурой, только в большем масштабе» (Перчик /а/, с. 4), а это значит, что планировка теперь лепится из объемов, а не чертится на плоскости. В графике эту лепку способен передать только рисунок, поэтому появляется выражение «город хорошо (или плохо) прорисован». Архитектор А. Мостаков, бывший единомышленник Эрнста Мая, описывает один из проектов планировки в таких, например, выражениях: «Площади, узлы, парк прорисованы крепко, остро. Чувствуется, что молодой архитектор владеет рисунком» (Мостаков, 1939, с. 46). Неудивительно, что архитектурному рисунку посвящено в культуре 2 такое количество выставок и публикаций, даже в осажденном Ленинграде в 1942 г. была устроена выставка рисунков архитекторов (АС, 1943, 2, с. 16 – 18).

«Город – это не только образ “на плоскости”, но и в объеме, – пишет Мостаков, – установившаяся на Западе и перенесенная в советскую практику тенденция исключительно плоскостного горизонтального выражения образа города неверна по существу, более того – невозможна» (Мостаков, 1936, с. 32). Обратим внимание, что горизонтальное в этих словах уже прочно ассоциируется с западным: все горизонтальное и плоское тянется к нам оттуда и поэтому не должно быть допущено.

Заметим, кстати, что идея, будто советская архитектура 20-х годов заимствована с Запада, целиком принадлежит культуре 2 – ее враждебность ко всему, что расположено вне ее географических границ, сливалась с ее враждебностью к культуре 1; два врага всегда кажутся согласными между собой, поэтому с точки зрения культуры 2 Запад и культура 1 были «заодно».

Архитектура 20-х годов тянулась на Запад, то есть была ориентирована на «интернациональную архитектурную качественность», но не была при этом архитектурой в западном смысле слова. Архитектурные формы заимствовались на Западе, но, попадая в иной контекст, становились скорее живописью, скульптурой и театральной декорацией. Если мы вспомним, что искусство в России, по тонкому замечанию П. Милюкова, всегда было лишь «декорацией барской жизни» (Милюков, 2, с. 224), а барская жизнь – всего лишь элементом декорации царской жизни, нам станет понятна реакция Бруно Таута, писавшего: «Царская Россия… не создала архитектуры, которая могла бы уничтожить оторванность понятия «фасад»… архитектура, таким образом, стала искусством театральных декораций» (Taut, 1936, л. 267). Архитектура 20-х годов – это декорация к самодеятельному спектаклю, разыгрываемому в горизонтальной плоскости для Запада и названному «у нас не хуже, чем у вас». Архитектура 30 – 50-х годов – это вертикальная декорация к государственному спектаклю, разыгрываемому для власти и названному «нигде в мире так, как у нас». Тот факт, что спектакль 20-х годов разыгрывали блестяще одаренные люди, существа дела не меняет.

В культуре 2 постепенно сливаются два, в общемто, разных образа – «бумажное проектирование» и «плоская планировка». Выражение «бумажное проектирование» культура 2 постоянно относит к неосуществленным проектам 20-х годов, и употребляется оно в крайне негативном смысле: «Нет ничего более вредного в работе архитектора, чем «бумажное» проектирование…» (Итоги, с. 3). Неосуществленные проекты 20-х годов относились не только к планировке, но они остались на бумаге, а образ листа бумаги, плоского и не имеющего третьего измерения, оказался очень близким к образу плоской планировки, поэтому оба приобрели устойчивое негативное значение, и их оказалось возможным сопоставлять: «Навыки бумажного проектирования заставляли архитектора мыслить как бы в двух измерениях, на ровной плоскости. Между тем элементарно ясно, что рельеф города представляет собой один из важнейших моментов его планировочной структуры» (Архитектор, с. 2).

(Осознание горизонтальной природы листа бумаги до некоторой степени проясняет и настороженное отношение культуры 2 к бумагам и документам вообще. Бумажное – это плоское, а значит – горизонтальное, а следовательно – заграничное, и потому – враждебное. Отсюда понятнее становится пафос письма И. Сталина в журнал «Пролетарская революция», во многом ознаменовавшего собой начало новой эпохи: «Какие ему нужны еще документы? – пишет Сталин по поводу статьи Слуцкого. – Кто же кроме безнадежных бюрократов может полагаться на одни лишь бумажные документы?» – Сталин, 13, с. 96).

Есть еще одно косвенное доказательство вертикальности культуры 2, приведшей к представлению о большей ценности объемного проектирования по сравнению с плоской планировкой: выдвигая архитекторов в депутаты Советов в 1934 г., руководителей проектировочных мастерских назначают преимущественно членами Моссовета, руководителей планировочных мастерских – всего лишь членами районных советов (АГ, 1934, 1, с. 3). Вопреки обыденной логике, в масштабе города (Моссовет) важнее оказываются принципы объемного проектирования, управлять городом нужно, как бы рисуя его, в масштабе же района (райсовет) или квартала может быть допущена и известная доля плоской планировки.

Горизонтальность культуры 1 не следует, разумеется, понимать слишком буквально, как существование только в двух измерениях, как полную невозможность вертикального движения. Нет, горизонтальное пространство культуры 1 имеет некоторую высоту, но эта высота почти не обладает иерархией, небо в этом пространстве, может быть, и выше, но не лучше земли. Здесь может возникнуть некоторое вертикальное движение, но это движение скорее с «неба на землю» (Маяковский, 12, с. 38), «вниз к реальной действительности» (Гинзбург, 1924, с. 293). Небо в этой культуре кажется слишком близким и доступным, чтобы к нему можно было вознестись. Это небо лишено Бога. «Небо осмотрели и внутри и наружно, – деловито отчитывается летающий пролетарий. – Никаких богов, ни ангелов не обнаружено» (Маяковский, 6, с. 353). «Мы не будем, – пишет пролетарский поэт А. Гастев, – рваться в эти жалкие выси, которые зовутся небом. Небо – создание праздных, лежащих, ленивых и робких людей. Ринемтесь вниз!» (Гастев, с. 158).

40. Архитектор Таушканов. Барельеф для станции метро «Стадион им. Сталина». 1938 (МА, 8, 37681)

Именно взгляд вниз вызвал – вдруг приобретшую в культуре 1 идеологическую остроту – проблему «плоских крыш» (см., например, СА, 1926, 4, с. 98), то есть фасада, обращенного взгляду сверху. Но этот взгляд сверху лишен всякой мистики, это не взгляд всевидящего ока, а обычный реальный человеческий взгляд, ибо пространство неба и земли – это одно целое, и каждый житель города может потенциально оказаться в любой точке этого пространства.

Постепенное изменение угла наклона сознания приводит к тому, что взгляд культуры обращается все выше и выше, пока, наконец, все поле зрения не оказывается занятым небом, но это небо уже отделено от земли бесконечностью (примерно так же, как и будущее от настоящего – вечностью). Этого неба уже нельзя достичь – к нему можно лишь устремлять взор. И тогда этот взор начнет видеть свет. Ибо небо в культуре 2 – это символ абсолютно равномерного, абсолютно белого, абсолютно недосягаемого света высшего совершенства.

41. И. Шадр. Рельеф для сельскохозяйственной выставки 1923 года. (МА, 11, 8276).

Культура 1 стремилась уйти в землю: «На многие годы уйдем от солнца, мерцания звезд, сольемся с землей…» (Гастев, с. 158). Культура 2 вырывается из-под земли и устремляется ввысь. Подземелье становится для нее миром зла. Не случайно, что идея вредительства возникает в связи с подземными шахтами («шахтинское дело»).

42. Тема неба и света в решении зала № 3 Библиотеки им. Ленина. 1950-е (МА, 11, 21392).

Тема неба сознательно ставится перед проектировщиками большого зала Дворца Советов: «Купол расчленен горизонтальными светоотражательными поясами – возникло впечатление открытого солнечного неба» (Атаров, с. 113). Голубое небо изображено на потолке третьего зала Ленинской библиотеки (В. Гельфрейх и В. Щуко), а также в многочисленных прорывах потолка в метро с изображенным небом – фрески Лансере, мозаики Дейнеки, Корина и т. п.[18].

Тему неба можно увидеть и в, казалось бы, неожиданной области – в изменении журнальных обложек. Журнал «Пролетарское кино» в 1933 г. превращается в «Советское кино», а в 1936 г. – в «Искусство кино». Журнал «Современная архитектура» (СА) в 1931 г. сменяется «Советской архитектурой», тот, в свою очередь, вытесняется журналом, который первоначально хотели назвать «Архитектура» (что перекликается с «Искусством кино», ибо архитектура понимается теперь как высокое искусство), но потом решено было добавить к названию географические ограничения: «Архитектура СССР» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, 28 об).

Окинем теперь взглядом два этих ряда обложек. Если текст названия журнала рассматривать как обозначение содержания, а композицию обложки – как изображение этого содержания, то нетрудно заметить: по мере того как веки культуры поднимаются, как у гоголевского Вия, все выше и выше, обозначение содержания вертикализируется (не интернациональная «современная архитектура», а архитектура определенного географического пространства – «Архитектура СССР»), а в изображение этого содержания начинает пробиваться свет. Первые обложки как бы лишены фона, все поле заполнено графическими элементами, в двух других появляется равномерный серый тон, и наконец, в последних тонкие линии букв растворяются в абсолютно белом фоне-небе.

43. Архитекторы К. Рыжков, А. Медведев, художник Ширяев. Купол промежуточного эскалаторного зала станции метро «Таганская». 1949. (ФА, 1979).

44. Б. М. Иофан, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Большой зал Дворца Советов. Проект. 1937. (АС, 1937, с. 32).

Два разных понимания вертикального движения станут особенно наглядными, если мы сравним две станции метро, созданные двумя культурами. Наземный павильон станции «Красные ворота», после того как с ним «не справился» И. А. Фомин, был отдан Н. А. Ладовскому. Созданный в 1934 г. Ладовским павильон (фактически последняя работа архитектора) – это блестящее выражение нисходящего движения. Воронка ведет вниз, под землю, и это движение вниз совершенно реально, наклонный туннель соединяет два однородных пространства, земное и подземное. Этот путь может совершить каждый.

На станции «Калужская» (ныне «Октябрьская») архитектора Л. Полякова, построенной в 1949 г., в торце подземного вестибюля с магическим правдоподобием изображено голубое небо. Тем самым задано движение вверх – из подземелья к высотам. Однако путь к этим высотам бесконечен, и его не в силах совершить реальный земной человек. Ему не следует и пытаться сделать это – поэтому путь к небу прегражден тяжелыми, никогда не открывающимися коваными воротами.

45 – 50. По мере того, как название журнала вертикализируется – интернациональная «современная» архитектура становится сначала «советской» архитектурой, а потом замыкается в государственных границах СССР – в графическом оформлении обложек все большую роль играет тема белого цвета, т. е. света. Аналогичные изменения можно заметить в обложках киножурналов. Название «Искусство кино» тоже указывает на вертикализацию: в конце 30-х годов советское кино стало считаться «высоким искусством» и в этом качестве постоянно противопоставлялось западному.

36. См. с. 80.

37. См. с. 80.