Культура Два

Реакция на «Встречного» была точно такой же резко полярной. Для лефовца О. М. Брика это была «рутина», «суррогат», который свидетельствовал о «кризисе» в кино (СК, 1934, 8 – 9, с. 5). По мнению В. Б. Шкловского, на «гамбургском счете» этот фильм был бы «сведен на нет» (СК, 1935, 9, с. 51). У людей культуры 2 этот фильм пользовался большим кассовым успехом, а песню композитора Д. Шостаковича «Нас утро встречает прохладой» по радио передавали потом много лет.

В мае 1934 г. М. Я. Гинзбург ходил по улице Горького, где в витринах были выставлены архитектурные проекты, несущие на себе печать уже новой культуры, и его при этом «не покидало впечатление удивительной творческой нечистоплотности» (Уроки, с. 12). Когда по той же улице ходил Я. Корнфельд, он отметил «несколько развязное стремление во что бы то ни стало убедить заказчика роскошью своего предложения» (Уроки, с. 4). Оба этих высказывания относятся к проектировщикам. Когда же Гинзбург, блестящий теоретик функционализма, пытается сформулировать те требования заказчика, которым «развязно» и «нечистоплотно» следуют проектировщики, у него, как ни странно, ничего не выходит. «Надо сознаться, – пишет Гинзбург, – что этой потере вкуса способствуют те, которые говорят: нам одинаково далеки подражатели классики, как и современные конструктивисты и формалисты. Это утверждение само по себе очень дезориентирует, но когда к этому еще прибавляют, что нам также далека и эклектика, тогда начинаешь думать, что эта установка против всех и вообще не за архитектуру, а за какую-то абстракцию» (Уроки, с. 12).

Человек, отличающийся ясным и рациональным мышлением, пытается понять принципы, по которым создавалась увиденная им в витринах архитектура, и получает не архитектуру, а абстракцию. Требования новой культуры не поддаются рациональному логическому определению. Ее принципы лежат, видимо, в какой-то иной плоскости.

Через два года К. Алабян дополнит три требования, названных Гинзбургом (не классика, не конструктивизм, не эклектика), четвертым: «…мы не можем не остановиться на особой группе архитекторов, которые вызывают справедливое возмущение очень широкой общественности – и архитектурной и неархитектурной. Я имею в виду тех, кто безответственно подходит к своей работе, опошляя поставленные перед ними задачи, например, архитекторов Ефимовича, Шумовского, Богуславского и т. д. Эти архитекторы заявляют: вам нужны колонны? Пожалуйста. Не нужно? Пожалуйста. Это деляческий подход, против которого мы должны повести самую решительную борьбу» (Алабян, с. 5).

Итак, требования, которые новая культура (устами своих заказчиков) ставит перед архитектурой, – это не набор логических ограничений, поскольку эти ограничения, как безошибочно отмечает Гинзбург, не оставляют ничего. Но это и не отсутствие принципов, не беспринципность, не сервилизм – так, по крайней мере, утверждает ответственный секретарь Союза архитекторов Алабян.

Культура 2 говорит на другом языке, она употребляет почти те же самые слова, однако подстановка старых значений этих слов приводит к абсурду, к абстракции» – и это снова точно фиксирует М. Гинзбург: «Мы сейчас пользуемся целым рядом слов, которые потеряли всякий смысл. Мы говорим «эклектика», но поверьте, не только Ольшевец (редактор «Архитектурной газеты». – В. П.), но и я не понимаю, что такое эклектика, и ни один архитектор не знает. Смысл слова связывается с вещью, и если мы читаем отчет по гостинице «Москва» Щусева и ругаем его так, что автор в основном правильно решил задачу, но что над этим нужно подумать, так как имеется много недостатков, он не изжил конструктивизм и т. д., то что в голове бедного читателя может получиться. С какой эклектикой бороться?» (Стенограмма, лл. 187 – 188).

При этом в голове у «бедного читателя» почему-то никакой путаницы нет. Формулы новой культуры, абсурдные с точки зрения старой, функционируют. Выясняется, что коммуникация происходит – по каким-то иным каналам, зашифрованная каким-то иным кодом. Сообщения новой культуры кем-то принимаются и, самое главное, понимаются.

По каким каналам и каким кодом? Чтобы приблизиться к ответу на этот вопрос, попытаемся выделить те бинарные оппозиции, с помощью которых можно было бы противопоставить друг другу культуру 1 и культуру 2, – примерно так же, как были противопоставлены у Вельфлина ренессанс и барокко.

Глава первая. Растекание – затвердевание

1. Начало – конец

Культура 1 ориентирована на будущее, «возврата к прежнему нет», – такими словами закончит свое первое обращение к населению нарком просвещения Луначарский (СУ, 1917, 5, прил. 1). Культура обрывает свои связи с прошлым, отказывается от наследства прошлого, что отчасти видно уже в ликвидации самой процедуры юридического наследования (СУ, 1918, 34, 456). От прошлого культура отграничена ясно выраженной точкой начала, где все начинается заново и как бы на пустом месте. Все, что было до этой точки, однородно, оно обобщается негативным отношением к себе. Его следует бросить с «парохода современности» (Пощечина, с. 3). Характерна сама история слова «бросить». Участники альманаха обсуждали несколько вариантов – «выбросить», «сбросить», – но Маяковский сказал: «Сбросить – это как будто они там были, нет, надо бросить с парохода…» (Маяковский, 13, с. 418). Чувство разрыва с прошлым, как видим, настолько сильно, что сама мысль о каком бы то ни было родстве с ним кажется Маяковскому нелепой, – его при этом мало волнует, что для бросания с «парохода современности» Пушкина, Достоевского и Толстого пришлось бы сначала втаскивать их на этот пароход, но это кратковременное и насильственное втаскивание с последующим бросанием с его точки зрения не так опасно, как предположение о возможности естественного попадания классиков на борт парохода.

Сброшенное с парохода погружается на дно, превращаясь в утраченные (и даже, может быть, оплакиваемые) сокровища. Но даже сама горечь утраты наполняет сердце культуры радостью.

«Мы прекрасны, – торжественно заявляет газета «Искусство коммуны», – в неуклонной измене своему прошлому» (1919, 17, с. 1). «Прошлое мы оставляем позади как падаль», – настаивает «Реалистический манифест» Габо и Певзнера (Хазанова, с. 19). Все сделанное культурой, по ее словам, «сделано для крематория», ее принцип – «строить творчество, сжигая за собой свой путь» (Малевич /а/).

Крематорий и сжигание – любимые темы культуры 1. «Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля», – воскликнет в декабре 1917 г. пролеткультовский поэт Владимир Кириллов (Кириллов, с. 228), а Маяковский подарит ему за это свою книгу, подписавшись «однополчанин по битвам с Рафаэлями» (З. Паперный, с. 29); впрочем, возможно, что Маяковского привлек в стихах Кириллова не столько Рафаэль, сколько сам процесс сжигания, ибо пафос огня Маяковский разделяет вполне: «Только тот коммунист истый, кто мосты к отступлению сжег» (Маяковский, 2, с. 14).

Журнал «Строительство Москвы» поместил в 1925 г. целую статью под названием «Сжигание людских трупов». Она начинается энергичным заявлением: «Сжигание людских трупов завоевывает себе все больше и больше сторонников» (№ 2, с. 14). К статье дано много иллюстраций. Рядом другая статья – «Мусоросжигание в городах Западной Европы». Через два года в журнале «Строительная промышленность» появится статья – «Трупосжигание и кремация». Ее начало не менее оптимистично: «Предстоящее открытие московского крематория естественно создает повышенный интерес к кремации и среди населения, и среди специалистов» (1927, 5, с. 376). Следующая статья в этом же номере – «Прогниватель для навоза и других органических отбросов».

Крематорий в культуре 1 постоянно противопоставляется кладбищу. Слово «кладбище» – употребляется с негативным значением, например: «Москва – не кладбище былой цивилизации…» (Попов). Казимир Малевич даже пытается ввести в это противопоставление своеобразный рационализм. «Сжегши мертвеца, – деловито рассуждает он, – получаем 1 грамм порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ» (Малевич /а/)[9].

Пророческие слова Малевича о сжигании, сказанные в Петрограде 1919 г., страшным образом реализовались в ту же зиму в Москве. Москва тогда была погружена по ночам в полную темноту, улицы не освещались. Из строя вышла вся система отопления, в домах появились так называемые «буржуйки», «пчелки» и «лилипутки». Эти печки надо было чем-то топить, и на топливо шло абсолютно все. «Я сжег свою мебель, – вспоминает В. Шкловский, – скульптурный станок, книжные полки и книги, книги без числа и меры. Если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими и оказался бы к весне без конечностей» (Шкловский, 1922).

Но и книг не хватало в ту зиму. В июле 1919 г. Моссовет принял решение пустить на топливо деревянные дома. Практически их начали разбирать, не дожидаясь постановления. С 1918 по 1920 гг. около 5000 домов разобрали на дрова. Одни дома сгорали в печах других домов, но и эти другие горели тоже. Новые жильцы, не знающие, что вентиляционные короба изнутри обиваются войлоком, выводили туда трубы своих «пчелок» и «лилипуток», и дома, как это прекрасно описано М. Булгаковым в рассказе «Дом № 13», вспыхивали и сгорали, превращаясь в те самые граммы «порошку», которые можно было бы разместить на аптечной полке, если бы аптечные полки не сгорели к тому времени в «буржуйках». За одну зиму 1919/20 г. в Москве сгорело таким образом 850 домов (Кузнецова, с. 142).

Стремление культуры оборвать свою связь с прошлым, сбросить с себя его бремя было, по-видимому, настолько заразительно, что ему поддавались люди, которым это было, казалось бы, противопоказано. «Какое бы счастье кинуться в Лету, – написал в 1921 г. историк литературы М. Гершензон, – чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагими… помня из прошлого только одно – как было тяжело и душно в тех одеждах и как легко без них» (Гершензон и Иванов). Но эта легкость сбрасывания старых одежд оборачивалась в иных случаях могильным холодом. 31 августа 1926 г. «Известия ВЦИК» меланхолически сообщили: «В практике жилищной секции Цекубу имеется уже несколько тяжелых случаев, когда волнения, страдания и мытарства, вызванные жилищными осложнениями, приводили к преждевременной смерти научных работников (известный профессор-литератор Гершензон)». Мутные воды «революционного жилищного передела» оказались для Гершензона той самой Летой, в которой он искал забвения, ради которой сбрасывал одежды памяти. И не его одного поглотили эти волны.

Пафос огня, пафос сжигания пройденного пути захватил и другого великого представителя старой культуры, Александра Блока:

Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем, Мировой пожар в крови – Господи, благослови! (Блок, 3, с.351)

А когда в этом огне сгорел и его дом в Шахматове, и его книги, и его рукописи, и его дневники – вместе с ними как бы сгорели и все слова, которыми владел Блок, остался только крик: «снилось Шахматово – а-а-а…» (Блок, 9, с. 428). Поддерживать огонь мирового пожара оказывается можно единственным способом: бросая в огонь, как сказал Шкловский, свои руки и ноги. Летать на этой огненной птице можно, лишь если, как в известной русской сказке, кормить ее в полете мясом, срезанным с собственных ляжек. А клюв этой волшебной жар-птицы, чем больше в него вглядываешься, тем больше начинает походить на пятачок свиньи – слова Блока, сказанные о самом себе за два месяца до смерти, в сущности, относятся ко всей культуре 1: «слопала-таки поганая гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка» (Блок, 8, с. 537).

Итак, культура 1 сжигает свои руки и ноги, смывает с души память и пожирает своих детей – все это она делает, как бы избавляясь от балласта, который мешает ей рвануться в будущее. Ждать она не может. «Я хочу будущего сегодня», – угрюмо сказал Маяковский Горькому, напугав его при этом своей нервозностью (Катанян, 1956, с. 80). В культуре 2 будущее отодвигается на неопределенное время. Оно становится еще более желанным и прекрасным, движение к нему – еще более радостным, но этому движению как бы уже не видно конца, движение становится самодостаточным. «Пройдет время, – заканчивает одну из своих судебных речей государственный обвинитель Вышинский, – …над нами, над нашей счастливой страной по-прежнему ярко и радостно будет сверкать своими светлыми лучами наше солнце. Мы, наш народ, будем по-прежнему шагать по очищенной от последней нечисти и мерзости прошлого дороге, во главе с нашим любимым вождем и учителем – великим Сталиным – вперед и вперед к коммунизму» (АС, 1938, 3, с. 2).

По мере этого движения вперед и вперед ничего не меняется, солнце сверкает по-прежнему, поэтому исчезает сама возможность установить, движение это или покой, поскольку не с чем это движение соотнести. Движение в новой культуре становится вполне тождественным неподвижности, а будущее – вечности. Это вечное будущее предстает теперь таким: «Люди будут рождаться – поколение за поколением – жить счастливой жизнью, стареть понемногу, но знакомый им по милым книжкам детских лет Дворец Советов будет стоять точно такой же, каким и мы с вами увидим его в ближайшие годы. Столетия не оставят на нем своих следов, мы выстроим его таким, чтобы стоял он не старея, вечно» (Атаров, с. 15).

Идея строительства вечного сооружения поставила в достаточно трудное положение инженеров-строителей. «Инженеры не привыкли строить такие сооружения, – сказал на Первом съезде архитекторов заместитель председателя строительства Дворца Советов Г. Красин, – это сооружение должно строиться не только прочно на определенный срок, но должно быть долговечным навсегда, как долговечна идея создания всего нашего общества навсегда (аплодисменты)» (ЦГАЛИ, 674, 2, 33, л. 127).

22. К. С. Мельников. Проект саркофага над гробом Ленина. 1924. (МА, 11, 32861).

Идея мавзолея возникает в культуре 1 как временная. Это всего лишь возможность «проститься с любимым вождем». В культуре 2 мавзолей превращается в «вечное сооружение».

23. А. В. Щусев. Первый деревянный мавзолей Ленина. 1924. (МА, 11, 32763).

24. А. В. Щусев. Второй деревянный мавзолей Ленина. 1924. (МА, 11, 2326).

25. А. В. Щусев. Третий, каменный, мавзолей Ленина. 1929 – 1930. (ФА, 1979).

Хорошим примером того, как менялось представление культуры о долговечности архитектурного сооружения, может служить история строительства мавзолея Ленина. Идея мавзолея возникает в культуре 1 как временная. Мавзолей понадобился лишь «в целях предоставления всем желающим, которые не успеют прибыть в Москву ко дню похорон, возможности проститься с любимым вождем» (СУ, 1924, 29 – 30, 272). Это, как видим, всего лишь затянувшееся прощание. Культура 2 прощаться с любимым вождем не собирается. Временный деревянный мавзолей заменяется сначала более основательным (тоже деревянным), а потом, в 1930 г., каменным, рассчитанным на вечность.

Будущее, превратившееся в вечность, настолько однородно и неизменно, что там уже ничего, в сущности, нельзя увидеть, туда бессмысленно и смотреть – взгляд культуры постепенно оборачивается назад, как бы развернувшись на 180°. Настоящий момент оказывается уже не начальной точкой истории, а скорее ее финалом. Культуру начинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту, начинает интересовать история.

Создаваемое культурой 2 не сжигается, не бросается «как падаль», напротив, оно мгновенно затвердевает, превращаясь в памятники истории, причем этот процесс затвердевания происходит одновременно с созиданием. Торжественный пуск первой линии метро происходил 14 мая 1935 г., а 21 июня уже вышел в свет роскошно изданный том с золотым тиснением на обложке: «Как мы строили метро» (см.), причем это уже второй том серии «История метро им. Л. М. Кагановича». Это значит, что работа над историей создания метрополитена велась одновременно со строительством.

В алфавитном каталоге Ленинской библиотеки можно найти огромное количество книг этой эпохи, название которых начинается словом «Как…», например, «Как мы спасали челюскинцев» (см.) – книга, относящаяся уже к другой серии – «Героическая эпопея». Торжественная встреча челюскинцев и их спасателей происходила 23 мая 1934 г., но еще 20 апреля этого года было опубликовано постановление ЦИК «О возведении монумента в память полярного похода “Челюскина”» (СЗ, 1934, 21, 169), а 13 августа книга уже появилась в продаже. Можно предположить два варианта: либо эта книга, содержащая 26 печатных листов, большое количество фотографий и цветных репродукций, состоящая из подробных автобиографий летчиков и полярников, воспоминаний их детства и рассказов о самом спасении, готовилась и писалась параллельно со спасением, либо все это было написано, набрано и отпечатано меньше, чем за три месяца (маловероятное предположение), для того чтобы создать своеобразный эффект мгновенного затвердевания, – в конечном счете это одно и то же.

Это затвердевание, однако, не абсолютно, в затвердевшем продолжают происходить изменения, вызванные изменениями в настоящем моменте, – в этом смысле время культуры 2 течет как бы в обратном направлении. Культура не пассивно относится к памятникам своей истории, наоборот, она продолжает их активно творить; так, например, архитекторы, исключенные из ССА, впоследствии вычеркиваются в стенограмме, хранящейся в архиве ССА, из списка присутствующих (ЦГАЛИ, 674, 2, 25, л. 1) – событие в настоящем влечет за собой следствие в прошлом.

Основным содержанием культуры 2 становится ее собственная история – отсюда история становится основным жанром культуры 2. Основным каноническим документом эпохи становится курс истории ВКП(б) – эта «энциклопедия основных знаний в области марксизма-ленинизма», как он назван в постановлении ЦК (О постановке, с. 454). Большинство публикаций Академии архитектуры, созданной в 1933 г. (СЗ, 1934, 2, 17), посвящено точно так же истории архитектуры. Все классические архитектурные трактаты начиная с Витрувия и кончая Виоле-ле-Дюком были переведены и роскошно изданы именно в это время. Основной проблемой архитектуры становится освоение наследия – напомним, кстати, что и юридическая процедура наследования была уже к тому времени восстановлена (СУ, 1926, 10, 73).

Освоение наследия советской архитектурой начинается с триады «Греция – Рим – Ренессанс», той самой, которая наиболее решительно отбрасывалась прошлой культурой. «Круг классической греко-италийской, а в известном смысле и европейской системы мышления, – писал в 1924 г. М. Гинзбург, – представляется свершенным, и пути подлинно современной архитектуры будут лежать безусловно впереди его… круги истории замкнулись, старые циклы свершились, мы начинаем распахивать новую ниву искусства…» (Гинзбург, 1924, с. 286 – 290). Культура 2 ощущает этот круг незамкнутым, и замкнуть его предстоит, как ей кажется, именно ей. Начинается процесс внимательного перебора различных стилей и творческих концепций с точки зрения того, подходят они для замыкания этого круга или нет, сам же круг при этом то сокращается до точки (Рим), то расширяется до бесконечности, охватывая тогда уже всю культуру всего человечества. Проследим динамику изменений этого круга наследия.

К тому моменту, когда задача овладения наследством была полностью осознана архитектурой, уже существовала теория, которая в принципе могла бы быть использована, – это теория «пролетарской» (или «упрощенной») классики И. А. Фомина. «Ясно для всякого, – полагал Фомин, – что не готика или романский, или византийский стили рекомендуются вниманию архитекторов, тем более не какой-либо индийский, арабский или русский стили, которые навсегда остались узконациональными, а именно классика, всех периодов, начиная с Греции и Рима и кончая русским ампиром… Надо при этом отказаться от традиционных пропорций классики, отказаться от ненужных деталей, то есть капителей и баз колонны, от ненужного в этом случае ее утонения, от излишеств в деталях, то есть от наличников, сандриков и вообще от всех средств перегрузки и мишурной орнаментики» (Фомин, с. 130 – 131).

На первых порах эта теория вроде бы находит сторонников. Луначарского, например, в классике привлекает Греция. «При новом строительстве, – писал он по поводу Дворца Советов, – в гораздо большей степени следует опираться на классическую архитектуру, чем на буржуазную, точнее – на достижения греческой архитектуры» (СоА, 1932, 2 – 3, с. 7). Любопытно, что к тому же придет в 1939 г. пытающийся приспособиться к новым условиям Гинзбург: «На первом месте хочется поставить эллинское искусство, искусство пятидесятилетнего взлета Фидия, Иктина и Калликрата» (Гинзбург, 1939, с. 76).

Алексею Толстому более близким кажется Рим: «Классическая архитектура (Рим) ближе всех нам потому, что многие элементы в ней совпадают с нашими требованиями. Ее открытость, ее назначение – для масс, импульс грандиозности – не грозящей, не подавляющей, – но как выражение всемирности, все это не может не быть использовано нашим строительством» (Толстой). Позднее, на первом съезде советских архитекторов, о необходимости принять эстафету Рима скажет А. Щусев: «Общественные и утилитарные сооружения Древнего Рима по своему масштабу и художественному качеству – единственное явление этого рода во всей истории мировой архитектуры. В этой области непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства» (ЦГАЛИ, 674, 2, 31, л. 12).

Иногда акцент делается на третьем члене триады – на Ренессансе. «Некоторые черты ренессанса, – пишет Борис Михайлов, – жизнерадостность, непринужденность развертывания форм, классическая ясность духа, звучащая в гармоническом строе пропорций, – отвечают устремлениям нашей эпохи» (Б. Михайлов, 1939, с. 5 – 6). Не будем при этом забывать, что под Ренессансом понимается главным образом все тот же Рим, только другой эпохи.

Однако постепенно вызревает убеждение, что триадой «Греция – Рим – Ренессанс» (даже обогащенной русским ампиром, как это делается в упрощенной классике Фомина) ограничиваться нельзя. Об этом говорил уже Н. Милютин в своей полемике с Луначарским, отстаивавшим, как мы помним, Грецию: «Нельзя обесценивать достижения Рима, ренессанса, готики, барокко, модерна, формализмарационализма, конструктивизма, функционализма и т. п.» (Милютин, с. 7).

В дальнейшем рационализм и функционализм то включаются в этот круг, то выключаются из него, и это зависит главным образом от поведения в этот момент реальных рационалистов и функционалистов. Сам Милютин, хотя и включает их, тем не менее советует не забывать «троцкистскую сущность» рационализма и «механистическую сущность» функционализма, резкость его оценок связана с тем, что и те и другие – рационалисты и функционалисты – в мае 1932 г., когда вышла эта статья Милютина, то есть за месяц до постановления ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций», занимали, пожалуй, самые сильные позиции среди всех группировок. И рационализм и функционализм мгновенно выпадают из круга, как только В. А. Веснин на первом съезде, отбросив все предварительно утвержденные тезисы, резко выступил в защиту конструктивизма, в журнале «Архитектура СССР» сразу же появились такие строчки: «Чем, как не социальной глухотой, объясняются попытки (они имели место и на недавнем съезде советских архитекторов) представить антисоциалистические тенденции конструктивизма, функционализма и формализма как якобы неизбежные и обязательные для нашей архитектуры» (АС, 1937, 10, с. 11).

Круг тем временем продолжает расширяться. Осваивается барокко (Алпатов), готика (Кравченко, Маркузон), с некоторыми оговорками на первом съезде архитектор Е. Левинсон включает в этот круг и модерн (ЦГАЛИ, 674, 2, 38, л. 71), осваивается архитектура Востока (Проблемы), народное искусство (Народное). При этом в перечень в качестве еще одного художественного стиля, которым надо овладеть, постоянно включается современная (чаще американская) техника. Формула, выкристаллизовавшаяся к началу войны, звучит в изложении Александра Веснина (уже научившегося говорить на языке новой культуры) так: «При освоении архитектурного наследия нельзя ограничиться освоением зодчества одной какой-либо эпохи, например, архитектуры Греции, Рима или итальянского Ренессанса (как это делается многими архитекторами), а необходимо охватить всю архитектуру в целом, в ее историческом развитии, начиная от ее истоков и кончая передовой архитектурой современного Запада и Америки. Наряду с освоением архитектуры господствующих классов, необходимо изучать и народную архитектуру (например, архитектуру маленьких итальянских городков, нашего Севера, народную архитектуру Кавказа, Востока и т. д.), зачастую имеющую высокие архитектурные качества» (Веснин, с. 37).

Мы видим, что уже к началу войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и итогом всех путей. Упрощенная классика И. Фомина была в конце концов отвергнута и потому, что это только классика, и потому, что она упрощенная, – хотелось всего и самого. Свое главное сооружение, работа над которым велась с самого начала и до конца существования культуры, сооружение, оставшееся неосуществленным, – Дворец Советов – культура 2 видит в 1940 г. таким: «Вся многовековая культура человеческого искусства войдет в стены народного здания. От золотистых фаянсовых плиток мавританской Испании до архитектурного американского стекла. От майоликовых украшений Флоренции до монель-металла. От изразцовой мозаики Византии до современной пластмассовой промышленности. Старинное искусство гобелена, резьба по черному дубу, возрожденная фреска, свето– технические достижения фотолюминесценции, народное мастерство Палеха – нельзя перечислить богатств художественного украшения. Незаметно – среди порфира и мрамора, хрусталя и яшмы, – будет действовать высокая техника комфорта двадцатого века» (Атаров, с. 19 – 20).

Круг, который культура 2 была призвана завершить и замкнуть, достиг к началу войны своего максимума и затем начал постепенно менять свои очертания и незаметно сужаться. Центр этого круга переместился сначала из Греции в Рим, какое-то время он оставался в Риме (Древний Рим, итальянское Возрождение) и затем, двинувшись сначала на Восток, все больше и больше начал приближаться к Москве. Путь к завершению истории начинает казаться теперь лежащим через прошлое России.

Еще совсем недавно слово «Русь» было символом азиатчины, дикости, грязи, варварства. «Русь один сплошной клоповник… Всюду вшей ползет обоз» (Ржаное, с. 21), – с этими словами футуриста Давида Бурлюка как будто вполне солидарен и не любящий футуристов Ленин: «В нашей подлинно “дикой” стране, – пишет под его диктовку Я. Яковлев, – должны ли мы… уберегать голову от вшей, а постель от клопов?» (Яковлев). Ленин испытывает ужас от нашествия «истинного русского человека, великоросса-шовиниста, в сущности подлеца и насильника» и от надвигающегося «моря шовинистической великорусской швали» (Ленин /5/, 45, с. 357).

Архитекторы культуры 1 – с теми или иными оговорками и исключениями – вообще склонны это отношение к России принять. Так, например, заместитель председателя Петроградского ОАХ Г. Космачевский писал в 1917 г.: «Мы, как ученики Европы, в сущности находимся в выгодном положении, ибо… наш современный город не имеет в большинстве случаев тех исторических ценностей, которые… играют роль уважаемых и неприкосновенных реликвий… Этот вопрос теперь усиленно обсуждается во всех других, более цивилизованных странах» (Космачевский, с. 25 – 26). Отголоски этого мироощущения прослеживаются довольно долго, по крайней мере до 1934 г., когда в самом первом номере «Архитектурной газеты» Л. Перчик напишет: «Старая дворянско-купеческая Москва была символом «рассейской» отсталости, азиатчины, купеческого разгула» (Перчик /б/).

С теми историческими реликвиями города, неприкосновенность которых оспаривал Космачевский, культура 2 поступает не совсем обычным способом: их реальное физическое существование по-прежнему не кажется ей неприкосновенным, и она их без колебаний сносит, их существование в качестве носителей определенной традиции, напротив, кажется ей все более и более неприкосновенным, и она все настойчивее смещает центр круга наследия в сторону русского искусства во всем его предполагаемом многообразии.

В 1937 г., когда Аничков дворец в Петербурге, где некогда танцевала с Николаем I Наталья Гончарова, превращают в Ленинградский дворец пионеров, – в перестройку сооружения, начатого Растрелли и Кваренги, включаются, вместе с архитекторами А. Гегелло и Д. Кричевским, народные живописцы Палеха. Соединение русской народной живописи на сюжеты русских сказок от пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» до горьковской «Песни о Соколе» (предназначенной к тому же для небольших лаковых коробочек) с масштабами классицизма Кваренги представляется тогдашним искусствоведам вполне естественным и гармоничным (Жидков).

В 1938 г. заново оформляются интерьеры Исторического музея, построенного некогда В. Шер вудом и А. Семеновым в стиле, который культура 1 называла «псевдорусским», а культура 2 предпочитала никак не называть, и расписанного В. Васнецовым и Г. Семирадским квазиисторическими картинами типа «Похороны руса в Булгарии» (сохранившимися, кстати, до сегодняшнего дня), того самого Исторического музея, который Ле Корбюзье мечтал взорвать. Этим актом культура 2 как бы подхватывает усилия эпохи Александра III, направленные на поиски (или конструирование) собственных корней. Архитектор А. Буров, «высокий блондин, свободно говорящий по-французски» – таким увидели его в 1935 г. в Афинах[10], куда он заехал, возвращаясь с римского конгресса, – спустя десятилетие после постройки образцовой конструктивистской молочной фермы для эйзенштейновской «Генеральной линии» принимает эстафету Шервуда и Семенова, отрекаясь тем самым от установок своего друга Корбюзье, и созданные им интерьеры, по словам известного искусствоведа, выражают «глубокие закономерности, заложенные в древнерусском зодчестве, в особенности в «классических» образцах зодчества киевского, владимирского и московского, и, несомненно, роднящие его с традициями античного, главным образом греческого, искусства». Русское искусство перестает для Бурова быть «экзотическим, провинциальным курьезом» и становится «самобытной силой, с которой народный гений создал, на основе античной традиции, новое зодчество, неразрывно с ней связанное и ничем не уступающее зодчеству Византии, Проторенессанса или Возрождения» (Габричевский, с. 78).

26. П. Корин. Мозаика на станции метро «Комсомольскаякольцевая». 1951. (ФА, 1980).

27. Скульптура «История ВКП (б)» на ВСХВ. 1937. (МА).

Культура 2 как бы возносит над собой собственную историю. Причем под собственной историей она понимает всю историю России

28. К. Рыжков, А. Медведев, скульптор П. Кожин. Керамическое панно на станции метро «Таганская.». 1951. В верхнем круге можно разглядеть Минина и Пожарского. (ФА, 1980).

В этих словах Россия вступает как бы в спор с Византией и Ренессансом за право наследования античной традиции. Путь в Афины лежит уже не только через Рим, но и через Киев, Владимир и Москву. Постепенно, однако, и Афины и Рим как-то исчезают из поля зрения (хотя и остаются в подразумеваемом круге ассоциаций), и Москва из транзитного пункта традиции все больше превращается в ее начало и в ее же конец. К 1944 г., когда возникла задача восстановления разрушенных войной городов, культура уже обладала рецептом, ей уже было известно, как именно эти города надо восстанавливать и перестраивать: «Великие традиции русского градостроительства[11], великие ценности классической архитектуры и народного зодчества нашей страны составляют ту незыблемую основу, на которой должно твориться новое в архитектуре нашего времени» (Архитектура, с. 2).

Эту фразу можно, казалось бы, понимать по-разному: что такое эта «классическая архитектура», помещенная между «русским градостроительством» и «народным зодчеством нашей страны», – это наша или их классика? Культура 2 никакой двусмысленности в этой фразе не видит. Классика к этому времени могла быть только одна – наша классика, а если случайно важная часть этой классики оказывалась у них, то это все равно была наша классика. Так же примерно культура 2 обошлась и с философией Маркса: это была наша, а не немецкая философия, а заодно с ней нашей стала философская классика Гегеля (которого Сталин однажды спутал с Гоголем)[12] и даже Канта – последнее стало тем более оправданным, когда после аннексии Кенигсберга место рождения Канта оказалось расположенным на территории Советского Союза.

Таким образом, круг, который М. Я. Гинзбургу виделся «свершенным» уже в 1924 г., по-настоящему замкнулся только после войны.

Новая волна устремленности в будущее и разрыва с прошлым началась в советской культуре только в конце 50-х годов. Особенно ярко этот рывок в будущее проявился в фразе Н. Хрущева: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме», – после чего с утра до вечера по радио мощный смешанный хор стал петь «Мы будем жить при коммунизме».

Футуризм 1910 – 1920-х годов обернулся в этот раз футурологическим проектированием архитектурной группы НЭР, других групп и отдельных авторов. Разумеется, проекты группы НЭР перекликаются с проектами английской группы «Archigram», но, во-первых, один из руководителей НЭРа Илья Лежава рассказал мне, что, когда они начинали, они ничего не знали про группу «Archigram», а вовторых, метод, избранный в этой работе, вообще не предполагает рассмотрения синхронных связей культуры.

Любопытная особенность этой новой футурологической волны: она ощущает себя именно второй волной. Она сжигает не все прошлое, а лишь то, которое сжигали двадцатые годы, сами же 20-е становятся для новой волны тем началом, с которого должно начаться будущее. А наиболее агрессивна эта новая волна как раз к той эпохе, которая разделила ее с 20-ми годами, то есть к культуре 2. В области политики это выразилось в идее «возвращения к ленинским нормам». В сфере пространственного мышления – в интересе к авангарду 20-х годов.

Здесь уместно будет прервать на время наше повествование и сменить, так сказать, оптику: взглянуть на культуру 2 не через прямой, а через перевернутый бинокль. Дело в том, что мироощущение, которым началась культура 1, – ощущение завершенности некоторой эпохи (царства) и начала новой эпохи, мироощущение, в котором присутствует разрыв с прошлым и самоубийственная устремленность в будущее, – уже несколько раз встречалось в истории русской культуры. Один из наиболее ранних примеров – это эпоха раскола.

К 1669 году раскольники ожидали второго пришествия Христа. Вот описание поведения крестьян Нижегородского края: «С осени 1668 г. там забросили поля, не пахали, не сеяли; по наступлении рокового 1669 г. бросили и избы… По старинному поверью кончина мира должна прийтись ночью, в полночь, и вот при наступлении ночи ревнители старого благочестия надевали старые рубахи и саваны, ложились в долбленные из цельного дерева гробы и ждали трубного гласа» (Милюков, 2, с. 49).

Формально раскольники апеллировали к прошлому, но при этом в их поведении явно присутствует нечто от формулы Маяковского: «будущего – сегодня». Они не просто ждут конца мира, а активно устремляются к нему. Раскольники выступают за старое благочестие, но все их поведение носит совершенно новаторский, даже, если угодно, авангардистский характер. «Раскол, – как утверждал еще историк Н. Костомаров, – явление новое, чуждое старой Руси» (цит. по: Милюков, 2, с. 136). Идеализация прошлого не мешает им, подобно Малевичу, «сжигать за собой свой путь».

Огромная волна сжиганий и самосожжений прокатилась по России в конце XVII в. Не менее 20000 человек погибло в этой волне (Милюков, 2, с. 69). «Взял бы я сам огонь, – говорит в 80-х годах один из энтузиастов сжигания, – и запалил бы город, как было бы весело, кабы сгорел он из конца в конец со старцами и младенцами…» (там же, с. 67).

О причинах этого устойчиво повторяющегося в русской культуре пафоса сжигания можно высказывать разные предположения. Может быть, здесь сохраняется какая-то традиция огневого земледелия и вообще привычка русского человека все бросать и начинать заново. Может быть, этот пафос как-то связан с языческим культом Сварожича (Аничков, с. 291). Не исключено, что он связан с ирано-арийскими элементами русской культуры (Куркчи).

Так или иначе, мне кажется, что при всем несходстве высказываний В. Шкловского («если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими») и неизвестного идеолога сжигания XVII в. («запалил бы город, как было бы весело»), при всем несходстве породивших эти высказывания ситуаций, в них есть и нечто общее, а именно: мироощущение, в котором причудливо сплетены трагизм самоуничтожения и странное веселье по этому поводу. И элементы этого мироощущения присутствуют, на мой взгляд, и в сжигании 12 января 1682 г. Разрядных книг, вместе с которыми огню предавалось генеалогическое прошлое: «да погибнет во огни, – гласит Соборное деяние, – оное Богом ненавистное, враждотворное, братоненавистное и любовь отгоняющее местничество и впредь да не воспомянется во веки!» (ПСЗ, 2, 905). Это же мироощущение можно увидеть и в сжигании Москвы в 1812 г., так поразившем французов, и в отношении А. Блока к сжиганию его библиотеки в Шахматове.

Эпоха Петра началась ярко выраженным разрывом с прошлым. Как и ленинская эпоха, она ввела новый календарь (ПСЗ, 3, 1735), новую столицу, утвердила новый стиль в одежде и поведении. Но чем дальше, тем больше в этой эпохе начинает ощущаться поворот взгляда от будущего в прошлое. Прошлое теперь тоже не бросается «как падаль», это прошлое мгновенно застывает, превращаясь в памятники истории. При награждении бомбардиров второго Азовского похода Петра им зачитывается уже написанная история этого похода. История Свейской войны (как и история метро) пишется параллельно с ведением самой войны (ПСЗ, 4, 2040). История Петербурга начинает писаться всего через двадцать лет после закладки города. К концу жизни Петра издается указ собрать и напечатать все проповеди, произнесенные в честь взятия городов (Яковлева, с. 10).

Время в Петровскую эпоху тоже иногда течет в обратном направлении – примеры этого уже можно найти в самом ее начале, еще при жизни Ивана. Достаточно, например, почитать подряд три указа: похвальную грамоту Василию Голицыну за Крымский поход, указ о неписании имени Софьи во всех документах и, наконец, указ о лишении Василия Голицына боярского достоинства за два преступления – за упоминание имени Софьи и «бесполезный» Крымский поход (ПСЗ, 3, 1340, 1347, 1348). Событие в настоящем (противозаконное упоминание имени Софьи) ведет к изменениям в прошлом (полезный поход превращается в бесполезный) – это примерно то же самое, что и вычеркивание исключенных членов ССА из старых стенограмм.

Идея вечности тоже в какой-то момент овладевает Петровской эпохой – это видно хотя бы в одержимости Петра вечным двигателем Орфириуса. В сущности, все государство Петр мечтал устроить по образцу вечного двигателя – чтобы один раз завести, и потом уже крутилось вечно (Яковлева, с. 7). В области архитектуры переориентация на вечность началась серией указов о необходимости строить из камня, а не из дерева (ПСЗ, 5, 2781). Построенные деревянные сооружения часто сносятся, и на их месте (как это было с мавзолеем Ленина) строятся каменные. Примеры замены временного деревянного сооружения вечным каменным находим и во второй половине XVIII в. (тоже на фазе затвердевания): в 1753 г. Д. Ухтомский начинает каменные Красные ворота в Москве на месте деревянных, сооруженных в 1748 г. для торжественного въезда в Москву Елизаветы Петровны (ИРИ, 5, с. 248). У мавзолея и триумфальных ворот есть много общего. Ворота служат для проезда царицы к ожидающему ее народу. Мавзолей – это ворота, через которые как бы выходит к колоннам демонстрантов дух Ленина, материализовавшийся в стоящих на мавзолее вождях. Культура 2, со свойственным ей стремлением уничтожать родственное, сносит Красные ворота, при этом на уровне теории архитектура Ухтомского объявляется одним из главных образцов для подражания.

В Петровской эпохе есть элементы и культуры 1 и культуры 2 – первых больше в ее начале, вторых – в ее конце. Но это не значит, что между ними легко провести временную черту. В советское время хронологическое разделение двух культур можно провести с точностью до нескольких лет, в петровское время эта граница размывается до десятилетий. Этим, я думаю, объясняется существование у историков таких полярных оценок Петра и его эпохи.

Культуре 2 пафос сжигания не просто чужд, но враждебен. В Петровскую эпоху это можно видеть в указе против зажигателей (ПСЗ, 3, 1693), предлагающем учинять им смертную казнь (этот указ перекликается с аналогичными указами Алексея Михайловича о вешании зажигателей – ПСЗ, 1, 127). Тут можно было бы вспомнить и о том, что среди шутовских должностей Петра была и должность пожарного.

В елизаветинскую эпоху пафос борьбы с огнем проявился в организации государственной пожарной службы. В 1940 – 50-е годы этот пафос выразился в борьбе с «поджигателями войны».

«Мы сильны! Берегись, поджигатель войны», – поется в известной песне Е. Долматовского (ЛПНП, с. 291). Я убежден, что «зажигатели» XVII в. и «поджигатели» XX в. – элементы одной культуры, одной антиподжигательной традиции, тянувшейся от Алексея Михайловича Романова до Евгения Ароновича Долматовского.

Петровская эпоха, в сущности, призвана остановить тот рывок в будущее, который совершила эпоха раскола, восстановить сжигаемую и отбрасываемую традицию. Идея Третьего Рима, высказанная иноком Филофеем Василию III, в Петровскую эпоху в известном смысле возрождается. Как заметил С. Соловьев, таинственный голос, нашептывающий слова: Рим, Рим! – звучал и в ушах Петра (Соловьев, 7, с. 541). Но, как и в советскую эпоху, Рим постепенно все больше и больше контаминировался с собственной традицией. Приветствуя Петра в 1706 г. в Киеве, Феофан Прокопович уже сравнивал его с Владимиром, Ярославом, Святославом и Всеволодом (Пекарский, с. 484), а когда в 1710 г. Петр основал обитель во имя Александра Невского, обращение к собственной традиции приобрело уже пространственное воплощение. «Основанием монастыря, – пишет И. Грабарь, – как бы освящалось и получало небесное благословение его собственное Петрово дело, которое казалось ему прямым продолжением, развитием и завершением подвига, совершенного некогда благоверным князем, отныне патроном новой столицы» (Грабарь, 3, с. 59).

Петр обратился к Александру Невскому во время Северной войны. Интересно, что во время Великой Отечественной войны необходимость такого обращения возникла снова. «Пусть вдохновляет нас в этой войне, – говорил Сталин 7 ноября 1941 г., – мужественный образ наших великих предков…» (Сталин, 1947, с. 40). И конечно же, первым в списке великих предков назван в этой речи Александр Невский.

Идея Рима, помноженного на Святую Русь, возникает в русской культуре неоднократно. Когда в 1756 г. Растрелли закончит перестройку Царскосельского дворца, Ломоносов воспоет это событие в таких стихах, обращенных к Елизавете:

…В России строишь Рим. Пример в том Сарский дом; кто видит, всяк чудится; Сказав, что скоро Рим пред нами постыдится. (Ломоносов, 8, с. 614)

Характерно, что в этих строках слово «Рим» употреблено в двух разных значениях, один Рим должен постыдиться перед другим. Когда Елизавета просила Растрелли строить «не по римскому маниру», она, конечно же, имела в виду первый Рим. Рим, который получился у Растрелли, – это другой (точнее, третий) Рим.

Переориентация на Рим отчетливо проявилась в художественном творчестве Екатерины II. Перебирая одно за другим художественные направления и архитекторов в поисках самого античного, она сначала остановилась на англичанине Чарльзе Камероне, но позднее, в 1779 г., написала Гримму, чтобы тот разыскал ей архитекторов в Риме. Именно так в Россию попал римский архитектор Кваренги, и именно ему суждено было воплотить главные художественные замыслы императрицы.

И снова ориентация на Рим совпала с ориентацией на историю, традицию и вечность. Идея В. Баженова взорвать весь Кремль и выстроить на его месте Большой кремлевский дворец стоимостью в 30 миллионов рублей сначала увлекла Екатерину. В 1769 г. начали ломать Кремль. В 1773 г. состоялась закладка дворца. Но через год все работы были остановлены, а еще через шесть лет приехал Кваренги, и Баженов попал в немилость.

Я думаю, что элементы одного и того же мироощущения можно обнаружить и в желании Екатерины сломать стены Кремля, и в словах героя романа В. Аксенова «Звездный билет» (1961), мечтавшего «крушить ломом старую стену». Оба эти желания приходятся на фазу растекания культуры.