Помоги проекту - поделись книгой:
Герхард Рихтер. «4 января – 15 января 2000 года». Фрагмент
Пафос неприятия мира есть Эрос Невозможного. Эта любовь к невозможному – принцип всей религиозной жажды, всей творческой фантазии, всех порывов и дерзновений, совершавшихся доныне под знаменем «Excelsior» («Все выше»), – есть патетический принцип современной души.
Ив Кляйн родился в Ницце 28 апреля 1928 года и умер в Париже 6 июня 1962 года.
Его отец, голландец с индонезийской кровью, был традиционным художником – пейзажистом и анималистом; мать, француженка, тоже художница, была известной абстракционисткой, и Кляйну понадобилось время на то, чтобы превзойти ее славу.
Как и все главные художники в истории искусства, и особенно в истории искусства XX века, Кляйн создал свою «торговую марку» – эталонный тип произведений, по которому его узнают в экспозиции любого музея. Это, во-первых, синие картины-монохромы и, во-вторых, картины-антропометрии, отпечатки человеческих тел, или, как называл их Кляйн, «живых кистей». Монохромы ассоциируются, конечно же, с небосводом. Кляйн любил рассказывать приснившийся ему сон: он ставит свою подпись на небе, и тут появляются птицы и будят его; с этой минуты возникает ненависть к птицам, которые носятся туда-сюда и пытаются наделать дыр в самой большой и красивой из его картин. Этот эпизод на удивление похож на завязку истории Леонардо да Винчи, по З. Фрейду, в которой птица играет главную роль в инициации художника-гения, и это не может не навести на мысль, что Кляйн сознательно строит собственную агиографию. Возникает и другая – поэтическая – ассоциация. Пьер Рестани, биограф Кляйна, говорит в связи с этим мистическим сном о впечатлении, которое произвели на художника слова Поля Элюара из книги «Являть взору» (1939): «Я был молод, я распростер руки навстречу чистоте. Это было не что иное, как взмахи крыльев в небе моей вечности. И упасть я уже не мог»[154]. Так или иначе, Кляйн выступает соперником птиц – обитателей небес, или небожителей.
Ив Кляйн работает над картиной в центре «Газ де Франс». 1961
Фото Л. Фредерик
Первые монохромы Кляйна появляются в 1946 году. В это время он работает пастелью, экспериментируя с закрепителями, чтобы сохранять порошкообразную фактуру, трансформирующую окрашенную поверхность в пористую, «дышащую» субстанцию; он работает также с техническими красителями. В 1947 году Кляйн делает объекты с отпечатками своих ступней, ладоней, с монограммами «И. К.», пиктограммами в виде человеческой фигурки, по стилю похожие на декупажи Матисса. И монохромы, и объекты с оттисками говорят о стремлении, под знаком которого развивается весь художественный авангард XX века, – стремлении преодолеть «живописность», быть магом, который управляет не красками и кистями, но космическими энергиями. Цвет интересует художника как «стабилизатор» или как «материализация» космической энергии.
В 1949 году Кляйн вступает в сношения с калифорнийским обществом розенкрейцеров, которые считали «пустое» пространство духовно насыщенным, верили в будущее царство духа и расширение способностей человека вплоть до левитации. В этом же году он проводит каникулы в Ницце, где знакомится с художником Арманом и поэтом Клодом Паскалем. Они лелеют планы обучения дзюдо, вступления в Орден розенкрейцеров и сухопутного путешествия в Японию на лошадях. После каникул Кляйн отправляется в пешее путешествие по Европе, подрабатывает в Ирландии в конюшнях беговых лошадей, затем в 1949–1950 годах живет в Лондоне, где осваивает мастерство рамщика-позолотчика. В 1951 году он возвращается в Париж, едет в Мадрид и Ниццу и начинает профессиональные занятия дзюдо. В этом ему поспособствовала и военная служба в Токио в 1952–1953 годах. В 1954 году Кляйн получает место в Мадриде как советник Испанской федерации дзюдо. У него к этому времени уже был черный пояс (четвертая степень посвящения). Дзюдо для него духовная дисциплина. Впрочем, у Кляйна в этой области был весьма нетрадиционный учитель – Робер Годе, француз по происхождению, ученик Гурджиева и агент Сопротивления в годы Второй мировой войны. Годе был оккультистом, теософом и эротоманом. Послужив Кляйну в 1958 году первой «живой кистью», он уехал воевать в Тибет на стороне партизан, сражавшихся с китайскими войсками, и в 1960 году погиб или покончил с собой в Бенаресе, на взлетной полосе, готовя самолет с оружием для повстанцев.
Кляйн становится приверженцем двух религий. Во-первых, эзотерического христианства (его покровительница – св. Рита, которая родилась в Умбрии в 1381 году и помогала всем отчаявшимся, «потерянным»). В 1961 году Кляйн внезапно покидает город Крефельд в Германии, где проходила его первая ретроспектива, чтобы сделать подношение св. Рите. В вотивном ящичке Кляйна были пробы синтетических красок (розовой, голубой и золотой), три слитка золота, лежавшие на основе из синего пигмента, и посвятительный текст. 11 марта 1956 года Кляйн принимает посвящение в Орден лучников св. Себастьяна в парижской церкви Сен-Николя-де-Шан. Его девиз как рыцаря Ордена розенкрейцеров: «За цвет! Против линии и рисунка!» Этот девиз звучит далеким отголоском дискуссии пуссенистов и рубенсистов во Французской Академии XVII века. Вторая религия Кляйна – вера в технический прогресс и справедливое переустройство мира на путях искусства. В искусстве он считает себя революционером и даже полет Юрия Гагарина приветствует как составную часть плана своей художественной революции.
Занятия искусством Кляйн возобновляет после военной службы в 1954 году. В начале 1955 года в его дневнике появляется запись: «Я думаю, что я гений, но до сих пор я не произвел ничего сенсационного»[155]. Для начала своей художественной карьеры Кляйн печатает книгу-каталог «Картины Ива» с цветными таблицами (просто образцами цветной бумаги) и стихами Клода Паскаля. Стихи представляли собой визуальную поэзию – три страницы горизонтальных полос типографской краски, деленных на два абзаца. Данный вид искусства вскоре получил название «конкретная поэзия». Цветные страницы – голубая, розовая, серая, оранжевая – были подписаны названиями городов, где жил Кляйн.
В 1955 году художник устраивает первую выставку своих картин-монохромов в зале Издательского дома Lacoste. Символика монохромов связана с основными цветами: синим, розовым и золотым – цветами пламени, освещающими влияние алхимии на сознание Кляйна[156]. Кроме того, розовый символизирует католическую идею жертвы и искупления, розовый и синий – цвета Девы Марии. Сам термин «монохромы» появляется год спустя: в 1956 году его придумал Пьер Рестани. Рестани стал протежировать Кляйну, оказавшись под сильным впечатлением от его первой выставки. Не откладывая, он договорился о второй выставке Кляйна в галерее Колетт Алленди. Картины Кляйна у Алленди назывались «монохромные предложения», или «монохромные пропозиции». В августе 1956 года Кляйн и Рестани создают International Klein Blue, сокращенно I. K. B., то есть зарегистрированную торговую марку «Международный Синий Кляйна».
Появление монохромов, разумеется, рассматривалось в контексте абстрактной живописи. 1955 год в Западной Европе можно было бы назвать годом абстрактной живописи. В Цюрихе и Гааге была открыта ретроспектива Мондриана; на первой Документе в Касселе торжествует абстракционизм; в Ульме создана высшая школа пластического образования, где возрождаются традиции Баухауза; в галерее Дениз Рене идет выставка «Движение» с участием Дюшана (оптические машины), Тингели и Вазарелли. Кляйн решительно самоопределяется по отношению к традиции европейского и американского абстракционизма. О том, как выглядела живопись до монохромов, он говорил: «Картина – это окно тюрьмы; линии, формы, контуры и композиция зависят от прутьев решетки»[157]. Метафора Кляйна, вероятно, в большей степени относится к геометрической абстракции. Неслучайно свой анализ традиции геометрического абстракционизма Розалинда Краусс позднее назвала словом «решетки».
В каталоге 1956 года Рестани писал: «Всем тем, кто отравлен цивилизацией машин и больших городов, кого увлекает в неистовство ритм и кого обсосала реальность, Ив предлагает чудесное лечение астеническим молчанием»[158]. Рестани указывает на отличие монохромов Кляйна как от живописи Малевича («здесь нет квадрата и фона, мы избегаем тирании репрезентации»), так и от традиции европейского абстракционизма, которая уже прошла утилизацию в дизайне («Ив против современных кухонь, напоминающих Мондриана и Универсальную жилую единицу, которую Корбюзье заканчивает в Марселе»)[159].
Само слово «пропозиции» по отношению к картинам Кляйна указывает на желание не представлять или описывать какое-то содержание, но предъявлять, непосредственно открывать это содержание, совершать «прямое действие». «Пропозиции» – выражение Людвига Витгенштейна. Как пишет Артур Данто, «Витгенштейн всю жизнь был поглощен картинами. В Трактате он доказывает, что пропозиции – это картины, картины фактов, картины, показывающие, как бы все было, если бы они (пропозиции) были бы справедливыми. И хотя то, что иногда называется „изобразительной семантикой“ Трактата, было отвергнуто Витгенштейном в поздней философии языка, он часто высказывал тезис об изобразительных эквивалентах вербальных истин»[160]. Монохромы Кляйна претендуют на статус изобразительных эквивалентов вербальных истин, то есть по существу икон, а не картин или абстрактных композиций, как на этот статус претендовали «Черный квадрат» или «12 остановок Христа». Смысл этих «икон» – обновление метафизики или космологии классического абстракционизма.
Витгенштейн был почитаемым философом борцов с индивидуализмом в абстрактной живописи: его имя присутствует в знаковых статьях 1960-х годов, которые пропагандировали сначала минимализм, а потом концептуализм. Его слова о стремлении к простоте цитировал Майкл Фрид в статье о живописи Фрэнка Стеллы «Формат как форма» (1966); на его максиму «значение – польза» ссылается в 1969 году Джозеф Кошут в программном тексте «Искусство после философии». Конкретная поэзия Клода Паскаля и промышленные образцы окрашенной бумаги вместо пейзажей могут быть истолкованы как одни из самых ранних примеров минимализма и серийного искусства. В 1956–1957 годах Кляйн делает синие рельефы, похожие на ящики, прикрепленные к основе и обращенные к зрителю закрытой формой, абсурдное произведение, версии которого в 1960-х прославят американского художника Дональда Джадда. 2–12 января 1957 года на выставке Кляйна в Милане, в галерее Аполлинера, экспонировались одиннадцать деревянных панелей одного формата, 78 х 56 сантиметров, одинаково окрашенных в синий цвет. Позднее появилась легенда, что в прайс-листе Кляйн поставил на эти совершенно одинаковые произведения разные цены. Кляйна невозможно отнести к абсолютно серьезным проповедникам Ничто, его собственные действия разрушали патетические картины, которые он же и создавал в воображении зрителей и последователей.
Способность Кляйна балансировать между метафизикой и «ничтожным ничто», девальвацией абсолюта, в известной степени соответствовала особенности момента: переходу в 1960-х от профетического модернизма к скептическому постмодернизму. «История философии демонстрирует разделение на два великих потока: метафизику, которая строит интеллектуальные конструкции, и критическую философию, которая срывает их до основания, часто в попытках вернуть фокус к непосредственному переживанию реальности. <…> Хотя наша культура предпочитает философов, наполняющих ум, тем, которые его вычищают, это местное заблуждение: на каждого Пифагора был Зенон, на каждого Платона – Антисфен, на каждого Гегеля – Рассел. В англо-американской философии метафизика считалась более или менее кичем уже около 1910-х годов; как сказал Бертран Рассел, она всегда выдавала „желаемое за действительное“. Эта точка зрения возобладала через 50 лет. Многие художники рассматривали метафизические претензии Ньюмэна или Кляйна как кичевые… Они переходили от метафизики к критике метафизики. Когда Кошут говорил об „искусстве после философии“, он, кажется, хотел сказать именно „искусство после метафизики“»[161].
Интерес Кляйна к материалу искусства отнюдь не ограничивался идеей формальной чистоты или серийного повторения одного и того же, что в какой-то степени способствовало установлению таких сложных «телесных» отношений с метафизикой, какие отличали живопись Поллока и давали поводы для прямо противоположных интерпретаций его критикам. Посетителей миланской выставки было мало, но среди них оказался молодой художник Пьеро Манцони, который в декабре 1957 года начал делать «ахромы» – картины-рельефы из фарфоровой глины, каолина, иногда достигавшие такой стадии бесформенности, которая больше всего соответствует состоянию загадочного органического вещества «сладкой ваты». Манцони в эти же годы пробует писать картины жиром. В числе первых покупателей Кляйна был другой миланский художник – Лючио Фонтана, который как раз только что прославился и разбогател на своих перфорированных картинах. Фонтана уже на склоне лет, в 1948 году, придумал делать картины с разрезами, через которые пространство мира словно бы врывалось в живопись – в ограниченную материалом сферу художественного. Были у Лючио Фонтана и перфорированные произведения сексуально-сюрреалистического дюшановского толка: например, розовый овал с несколькими дырками разной величины, напоминающий чем-то женские половые органы и названный символически «Fine de Dio» («Конец Божества»). К числу итальянских художников 1950-х, с которыми у Кляйна были родственные устремления, следует отнести и римлянина Альберто Бурри, знаменитого тем, что он натягивал на подрамники разрезанные старые мешки и превращал их в картины, выжигая в ткани дырявые раны, то есть, как и Фонтана, представляя новый род живописи как нанесение травмы поверхности картины. Иногда он использовал жженый целлофан. Бурри относил себя к традиции информель, европейскому варианту постсюрреалистического абстрактного экспрессионизма, связанному с ар брют. Все эти художники радикально разрушали живопись (Бурри даже превратился в нарицательный пример бессмысленно-деструктивного искусства у Эрнста Гомбриха), но не так, как приравнивали картину к подрамнику формалисты-гринбергианцы. Живопись в искусстве Фонтана или Бурри разрушается так, как гибнет тело жертвы. По словам Дэвида Хопкинса, «европейское католическое воспитание Дюшана, Кляйна и Манцони сообщило им амбивалентную способность переключаться от непочтительности к почитанию „теологии материи“ в век грубого материализма. Они проложили другой путь в искусстве объектов от модернизма, по сравнению с такими американскими художниками, как Джонс и Раушенберг, хотя и для последних решающим было присутствие того же Дюшана в Нью-Йорке»[162]. Дюшан с его увлечением алхимией, тайнописью, гуморальным был, конечно, важной фигурой для Кляйна и Манцони. Его влияние в Милане середины 1950-х распространялось через галерею Артуро Шварца, которую Манцони часто посещал. В 1952–1953 годах именно Дюшан способствовал знакомству Бурри и Раушенберга, который тогда путешествовал по Италии; после встречи с Бурри, вернувшись в Америку в 1953-м, Раушенберг сделал символические произведения: «Золотую картину» (листовое золото, покрывающее основу с дырой посередине) и «Грязную картину», посвященную Джону Кейджу и сформованную из асфальта.
Другие результаты миланской выставки Кляйна 1957 года – газетная полемика и популярный шлягер на фестивале в Сан-Ремо под названием «Nel blu dipinto di blu». Кляйн провозглашает «голубой период» своего творчества, самим этим названием, словно бы магнитом, прикрепляясь к славе Пикассо.
В мае 1957 года в Париже одна за другой открываются две выставки, которые привлекают к фигуре Кляйна всеобщее внимание. Десятого числа в новой, никому тогда еще не известной галерее Ирис Клер, перед входом, на глазах у прохожих и приглашенных запускают в небо 1001 синий воздушный шар – «аэростатическую скульптуру», которая символизировала начало «пневматической революции»; потом галерея открылась, и взгляду предстали картины, парящие в воздухе, – повешенные на расстоянии двадцати сантиметров от стен. 14 мая Кляйн открывает выставку у Колетт Алленди. Там он демонстрирует разнообразные синие объекты: «дожди» из синих бусин, синие египетские обелиски, а также «Одноминутную огненную картину», то есть холст, в который воткнуты шестнадцать бенгальских огней, подожженных на глазах у публики. В небольшом помещении наверху открыта экспозиция под названием «Пустота, или Поверхности и объемы невидимой живописной чувствительности».
После шумного успеха в Париже Кляйн едет в Дюссельдорф, где вступает в группу «Зеро», членом которой был немецкий скульптор-минималист, работающий с гвоздями, Гюнтер Юккер. На его сестре Кляйн вскоре женится. 24 июня 1957 года Кляйн с выставкой перемещается в Лондон в «Gallery One». В знаменитом лондонском Институте современного искусства состоялась публичная дискуссия, слушатели и участники которой были спровоцированы исполнением любимого музыкального произведения Кляйна – «Монотонной симфонии» Пьера Анри. Эта симфония исполнялась равными дозами: 20 минут звучала музыка, потом 20 минут стояла полная тишина. «Это все розыгрыш! Разве можно исполнять симфонию на одной бесконечной ноте?» – закричал кто-то из публики. Кляйн обнаружил, что восточная культура полемики, отраженная в загадках-коанах дзен-буддизма, ему не чужда. Вместо ответа он поднял магнитофон с кассетой, который включить было невозможно, так как в комнате отсутствовали электророзетки. Публика аплодировала.
«Моя цель, – говорил Кляйн, – открыть зрителям возможность просветления через чистую живописную материю, что позволяет любому физическому состоянию вещей, камней, скал, бутылок, облаков быть вспомогательным звеном оплодотворения чувствительности человека безграничным космическим чувствованием всех вещей. <…> Моя живопись – пепел моего сердца»[163]. «Любое физическое состояние вещей», то есть любой материал, идущий в дело, свидетельствует о чистой знаковости искусства Кляйна, о его убежденности в том, что Всё – полнота мироздания – способно проявлять себя в самых разнообразных вещах. Идеологию Кляйна до некоторой степени раскрывает теория «всёчества», которую пропагандировали в 1912–1913 годах русские авангардисты М. Ларионов и И. Зданевич. «Всёки» выступали за смешение стилей, плюрализм форм и материалов, в том числе и за допущение концентрированной «живописной пошлости», примитива, детского творчества в сферу культуры. Например, в рекламе будущей книги Ларионова о русском искусстве упоминались такие его формы, как каменные бабы, тесто и иконы. «Всёки» провозглашали именно этот гетерогенный тип искусства открытием новых форм и освобождением живописи через отрицание[164].
28 апреля 1958 года Кляйн совершает акцию, которая и позволяет ему занять высшую позицию в иерархии современного искусства. Он повторяет «Пустоту» в галерее Ирис Клер с такой расшифровкой происходящего: «Специализация чувствования в состоянии первовещества как стабилизированной живописной чувствительности». Избыточное, зашифрованное название, как это уже не раз бывало, компенсировало отсутствие изображения.
«Пустота» была презентирована так: над входом в здание висел синий транспарант, а по сторонам от двери на карауле стояли два национальных гвардейца; входная стеклянная дверь галереи была окрашена I. K. B.; публика проходила по длинному коридору, где официанты стояли с подносами синих коктейлей, и через вторую маленькую дверь попадала в галерею. Пускали по десять человек. Стены комнаты площадью 20 квадратных метров Кляйн собственноручно красил валиком в белый цвет с легкой синевой, «с морозцем», как раньше говорили маляры, красившие потолки. Кляйн объяснял, что синий транспарант и синие коктейли обозначают присутствие физического синего начала, а пустота – это метафизический синий. Другими словами, Кляйна увлекала идея представить действие энергии невидимого живописного пространства, или поля. «Лучшее определение живописи в целом – это сияние», – говорил Кляйн, опережая рассуждения М. Мерло-Понти.
Присутствовали рыцари св. Себастьяна в полной форме ордена. Существенный элемент этой акции, однако же, не удался из-за интриг: ровно в семь часов вечера синим светом должен был быть освещен египетский обелиск на площади Согласия, но префект Парижа в последнюю минуту отозвал свое разрешение. Посетителей было три тысячи человек, возникли потасовки с пожарными и гвардейцами; какой-то акционист попытался рисовать граффити на стенах, но был схвачен и удален. Вечером после открытия на ужине в «Ля Куполь» на Монпарнасе Кляйн во второй раз объявил начало «пневматического периода голубой революции», участники которой, ученые художники и верующие, были призваны вернуть Франции ее исконный цвет.
Мишель Рагон указал Кляйну на то, что, «если кто-то и рассчитывает на серьезное отношение к подобным экспериментам, ему не следует ставить при дверях паяцев от гвардии, поить гостей синими напитками и так использовать стены галереи, известной своей приверженностью духу фантазии. Иву следует выбрать между дадаизмом и дзеном, которые представляют два взаимно противоположных состояния сознания»[165]. Под конец своей недолгой жизни Кляйн совершил этот выбор, а тогда, в 1958 году, Рагону ответил «адвокат» Кляйна Пьер Рестани: «Речь не идет ни о дада, ни о дзен-буддизме. Церемония Кляйна – воплощение метода воздействия на чувствительность, который мы теперь называем „политическим“. Стабилизированная энергия – это потенциально революционная сила, это прелюдия не только климатических воздействий на природу и технического рая, но и создания нового правительства Вселенной. Присутствие республиканских гвардейцев является символом того политического значения, которое с самого начала предполагалось в этой манифестации»[166]. Кляйн оказался единственным наследником русских беспредметников-революционеров начала века, которые делили между собой, как Малевич и Татлин, небо и землю, назначали, как Хлебников, «председателей Земшара» или разрабатывали, опять-таки как Малевич, культовый церемониал похорон Бога (в первом неудачном варианте – Ленина, во втором, удавшемся, – своих собственных).
Революционная проповедь Кляйна была столь же романтической и абсурдной. «Нематериальное», которое он пропагандировал, находилось в полном противоречии с реалиями французской жизни конца 1950-х. В это время дает первые плоды план Маршалла и американская пропаганда общества потребления. Ролан Барт публикует в 1957 году свои «Мифологии» – исследования рекламной политики, или «семиотические описания профанных вещей» (Б. Гройс). Политическая жизнь Франции в эти годы далека от покоя: в 1954 году происходят волнения в Алжире, который получает независимость в 1962-м. Политические взгляды Кляйна обычно описывают как реакционные, правильнее было бы назвать их реакционно-романтическими с элементами дадаизма. 20 мая 1958 года Кляйн отправил письмо президенту США Д. Эйзенхауэру. В этом письме он предложил учредить Кабинет французских граждан, в который бы вошли участники «голубой революции» с трехлетним стажем. Цель создания кабинета состояла в смещении Национальной ассамблеи. Контроль за деятельностью кабинета должна была осуществлять ООН как гарант «качества», или «достоинства» (qualiti), членов Кабинета. Единицей измерения качества было понятие о долге, стандартами служили специальные брусочки. К девизу Великой Французской революции «Свобода, равенство, братство» Кляйн предлагает добавить «достоинство». Кляйн просил Эйзенхауэра ответить на адрес галереи Ирис Клер, однако же держать текст письма в секрете.
Дадаистские акции Кляйна продолжаются 3 июня 1959 года. Он читает лекцию в Сорбонне на тему «Эволюция искусства к нематериальному». Он одет в смокинг. Показывает публике японские свитки с иероглифами и говорит, что «все начинается с каллиграфии и превосходит ее».
В ноябре 1958 года Кляйн участвует у Ирис Клер в совместной с Тингели выставке под названием «Чистая скорость и монохромная стабильность». Он показывает диски, окрашенные I. K. B., вращающиеся с разной скоростью, и два деревянных молота-страшилы – «Экскаватор пространства» и «Перфоратор-монохром».
В 1959 году вместе с архитектором Вернером Руэнаном Кляйн создает проект «Школы чувствительности». Преподавателями этого авангардного учебного заведения должны были быть: по классу скульптуры – Тингели, живописи – Фонтана и сам Кляйн, архитектуры – Руэнан, Паскаль. Предполагались и другие направления обучения: театр, музыка, свободные классы фотографии, кино, биохимия, телевидение, экономика, история, критика, пресса, политика, философия, война и боевые искусства. Класс войны Кляйн хотел предложить Моше Дайяну.
В июне 1959 года Кляйн получает приглашение на групповую выставку в Хессенхуис в Антверпен. Вместо сооружения экспозиции Кляйн явился на открытие и возгласил: «Сначала нет ничего, потом – глубокое ничто. Потом – синяя бездна». Это была цитата из книги Гастона Башляра «Грезы о воздухе». В чем смысл этого жеста, этой подмены произведения искусства явлением художника в образе прорицателя? В чем смысл прорицания? Слова Башляра описывают, как действует то самое чаемое модернистами «чистое зрение», не дающее зримого образа, но одно лишь способное дать истинное знание о мире, открывающее прямое сообщение между грезой, или воображаемым, и представлением, причинностью. Образ «чистого зрения» ведет к познанию, по словам Башляра, «утреннего абсолюта», который в этой книге открывают стихи Поля Элюара. Те самые стихи, что послужили Кляйну открытием его воображаемого мира. «Я был молод, я распростер руки навстречу чистоте. Это было не что иное, как взмахи крыльев в небе моей вечности. И упасть я уже не мог. <…> Проникнувшись любопытством к обесцвеченному небу, с которого изгнаны птицы и облака, я сделался рабом собственных глаз, ирреальных и девственных, ничего не ведающих ни о мире, ни о самих себе. Тихое могущество… Я устранил видимое и невидимое, я затерялся в зеркале без амальгамы»[167]. В отличие от критиков-постмодернистов, которые в принципе отрицали возможность и ценность дорефлексивного опыта, или инсайта, доказывая, что репрезентация образа всегда чем-то обусловлена и хотя бы по одному этому уже не может быть абсолютно чистой, Башляр вполне доверяет поэтическому свидетельству о метафизической связи творчества и мироздания и серьезно его комментирует: «Если мы действительно захотим вместе с Элюаром пережить посредством воображения и ради воображения чистое зрение, в течение нескольких часов глядя на нежную и тонкую голубизну неба, с которого изгнаны все объекты, мы поймем, что воображение воздушного типа действует в такой зоне, где значимости грезы и представления взаимозаменимы в своей минимальной реальности. Прочие виды материй вызывают затвердение объектов. К тому же мы чувствуем, что в сфере голубого воздуха мир больше, чем где-либо еще, проницаем для самых что ни на есть неопределенных грез. Именно здесь грезы поистине получают глубинное измерение. Под влиянием грез голубое небо „углубляется“. Греза не любит плоских образов. И вскоре, как это ни парадоксально, у воздушной грезы только и остается, что глубинное измерение. Два других измерения, которыми забавляются грезы живописные и „нарисованные“, теряют всякую онирическую ценность. И тогда мир поистине предстает по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть воображаемая потусторонность, потусторонность чистая, но „этой стороны“ нет. Сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, – голубая глубина»[168]. Кляйн не предъявил «Пустоту» собравшимся, как это было в Париже, но свидетельствовал о ней.
К этому моменту, когда произведение живописи уступает явлению художника-свидетеля, Кляйн уже создал свое самое грандиозное произведение в материале. В этой его работе 1957–1959 годов возможность материализации «пустоты» обеспечена была темой заказа – музыкой. Он украшает интерьер здания Гельзенкирхен Оперы в Руре двумя синими картинами из полиэстера размером 7 × 20 метров каждая и двумя рельефами из губок размером 5 × 10 метров. Всего было три модели рельефов, в каждой Кляйн добивался одной цели – создать поверхность, напоминающую морскую волну – зримую в цвете волну звука. Как и Кандинский, Кляйн устанавливал соответствие своих абстракций и музыки. Один рельеф из губок, «присыпанных» I. K. B., он назвал «Маленькая ночная серенада».
«Пустота» имела успех: Кляйн продал две «нематериальные картины» (до 1959 года он зарабатывал на жизнь дзюдо в качестве судьи и владельца клуба на бульваре Клиши). После выставки «Пустота» Кляйн придумал торговлю «зонами нематериальной живописной чувствительности». Он отправлял покупателю счет и получал назад заполненный чек. Если покупатель хотел «преисполниться абсолютом», он должен был заплатить двойную цену в золоте из расчета 20, 40, 80 граммов и так далее по прогрессивной шкале. Дальше по условиям контракта Кляйн обязан был выбросить половину полученной суммы в качестве «жертвы» в какой-нибудь водоем, откуда ее было не достать. Оставшаяся часть делилась поровну между художником и св. Ритой. Покупатель был обязан сжечь корешок чека, чтобы не оставлять артефактов. Правда, Кляйн сохранил фоторепортаж о продаже «Зоны № 5 нематериальной живописной чувствительности», покупателем которой 26 января 1962 года на набережной Сены стал Дино Буззати, получивший «зону» за 40 граммов золота. Известно, что весной 1961 года в Лос-Анджелесе Кляйн обменял «зону» на картину художника Эда Кинхольца, участника движения джанк-арт, или фанк-арт, соответствовавшего поп-арту Восточного побережья США.
Работа с золотом привела к появлению картин-«моногольдов», или «монозолота». Впервые Кляйн показал панели, покрытые полуприклеенными кусочками листового золота, в феврале 1960 года на выставке в Музее декоративного искусства в Париже. В 1961 году пересмешник Кляйна Пьеро Манцони начинает продавать «дыхание художника» и «говно художника» в одинаковых баллонах и консервных банках, но тоже по весу, каждый раз разному. Приверженность символическим «телесным» материалам сближает Кляйна и Манцони в деле утилизации алхимии и католицизма в современном искусстве.
В начале 1960 года в творчестве Кляйна происходит очередная радикальная перемена. 23 февраля он звонит Пьеру Рестани и сообщает, что открыл новое живописное средство. Речь шла о красочном составе, который легко смывался с тела. Еще в 1958 году Кляйн попробовал делать отпечатки тела – первой «живой кистью» был, как уже говорилось, Робер Годе, в доме которого и происходила инициация антропометрии. Разумеется, гурджиевская магическая школа требовала крови в качестве ритуального красителя. Пользовались менструальной кровью и совершали экспедиции на кладбище по ночам, чтобы подстеречь вампиров и отобрать у них добычу. Возможно, что пользовались и кровью животных, но Рестани утверждает, что все «кровавые» антропометрии они вдвоем с Кляйном торжественно сожгли как «антижизненные». Тема жизни как непосредственного проявления абсолюта и вечности – главная тема антропометрии и объяснение использования тела как «живой кисти». «Только тело живет во всемогуществе безмыслия», – говорил Кляйн, закрепляя за безрассудным человеческим материалом символический статус первобытия[169]. «Дух обнажается по прекращении всяческой умственной деятельности», – писал Ж. Батай[170]. В состоянии «несмысла» у Малевича пребывал Бог.
Образ-отпечаток тела – это всегда первообраз, именно то архетипическое изображение, которое мгновенно считывается зрителем любой культуры, которое воспринимается автоматически и дорефлексивно. Повторим, что именно такое восприятие «невинным глазом», восприятие, которое не обусловлено интерпретациями и культурой, считалось эталонным в эпоху модернизма. Борьба с рефлексией должна была вести к абсолютному началу творчества, и свободный от интерпретаций «оттиск» тела означал главное – акт генезиса, акт сотворения мира первым художником. В натуралистическом искусстве XIX века мощь тела еще раз подтвердил Г. Курбе, уподобив вселенную изображению половых органов и проложив тем самым путь Дюшану и Поллоку. В 1920– 1930-х годах эта энергетика телесного отпечатка входит в полосу критического анализа, выводы которого взаимно противоречивы. Отпечаток ладони для А. Озанфана был архетипическим символом созидательной природы творчества и прогресса человеческого общества. Ж. Батай пришел к обратным выводам – открытые вместе с первобытной живописью отпечатки рук древнего человека, часто лишенные пальцев (или фаланг), он интерпретирует как доказательство того, что в основе творчества лежит деструктивный, разрушительный импульс.
Во второй половине 1950-х годов идея делания искусства телом – боди-арта, или ливинг-арта, – распространяется и в скульптуре, и в хеппенингах как один из последних всплесков модернистского желания изначального материала. И это желание сохраняет тревожное раздвоение чувства тела между импульсом жизни и импульсом смерти. Так, в 1957 году Бойс переходит в скульптуре к использованию органических материалов – жира и воска: жир, по легенде, помог ему выжить, но сама добыча этого вещества означает смерть другого живого организма, то есть жертву[171]. В 1958 году Сигал начинает употреблять медицинский гипс, делая из него копии реальных человеческих тел, напоминающие страшные касты, сохранившие помпеянских жертв извержения Везувия[172]. В 1961 году Манцони совершает дадаистский, богохульный и жизнеутверждающий, жест: он делает серию живых скульптур – подписывает своим именем тела разных персонажей, в том числе художника-концептуалиста Марселя Броодтхэерса. В 1960-х годах, уже после смерти Кляйна, устраиваются кровавые перформансы, в которых христианская символика тела и жертвы шокирует переходом в брутальное насилие. Так, К. Шнееман в 1964 году в Париже выступает режиссером массовых символических совокуплений на грудах всякой погибшей органики, ее ассистенты поливают участников акции кровью, привезенной с бойни; еще больше прославились как постановщики демонических мистерий венские акционисты Г. Нитч и Р. Шварцкоглер, которые распинали участников акций на окровавленных тушах и окропляли кровью животных, Шварцкоглер даже имитировал самооскопление. Судя по свидетельству Рестани, от прямого мистериального пути изменения тела Кляйн вовремя отказался, предпочтя, как и Манцони, остаться в сфере чистых живописных метафор и знаковой каллиграфии. Но это не меняет интенций его творчества, как и всего авангардного акционизма, – это не отменяет намерения узурпировать Божественную власть над человеческим телом, поскольку «рисуют» телом лишь судьба и высшие силы[173].
Сеанс антропометрии. Париж. Март 1960
Фото Г. Шунк
9 марта 1960 года Кляйн устраивает представление антропометрии в Международной галерее современного искусства в Париже. К 10 часам вечера там собираются более ста человек зрителей и в течение сорока минут под звуки или тишину «Монотонной симфонии» наблюдают, как Кляйн мажет синей краской своих натурщиц и «оттискивает» их на бумаге, которая закреплена на стенах и на полу галереи. Любимая модель Кляйна – Елена, студентка из Турина, которая подрабатывала стриптизом, чтобы платить за учебу, пухлая девушка в очках. По окончании зрелища художник Жорж Матье задает Кляйну вопрос: «Чем для вас является искусство?» – «Искусство – это здоровье», – отвечает Кляйн, как заправский ницшеанец. Дэвид Хопкинс, склонный видеть в Кляйне в большей степени дадаиста, чем пророка, считает эту акцию пародией как на сеансы дриппинга Поллока (фильм о Поллоке в это время был отлично известен в Европе), так и на акт публичного создания гигантской «лирической абстракции», которую Жорж Матье изобразил в 1956 году в Театре Сары Бернар. Сам же Кляйн утверждал, что цель его – «разорвать храмовую завесу студии», то есть методом шока обновить ритуал, ставший уж слишком привычным.
Ритуальный характер антропометрий Кляйна и их связь с живописными актами Поллока подтвердили позднее Нам Джун Пайк и Шигеко Кубота. Пайк в одном из первых перформансов изображал «Дзен для головы» (1962), то есть «рисовал» собственной головой по длинному листу-свитку бумаги. Кубота написала в одном из своих манифестов измененное в феминистическом ключе кредо Декарта: «Я кровоточу, следовательно, я есть». Она создала так называемую «Живопись вагиной» (1964), передвигаясь на корточках по листу бумаги и оставляя «кровавый» след. Другой пример иронико-героического феминистского истолкования традиции боди-арта Поллока – Кляйна – перформанс Кароли Шнееман «Внутренний свиток» (1975). Шнееман брутально трактует прекрасный библейский символ: в Книге Иезекииля сказано, что Сын Человеческий наполняет внутренность Свою свитком закона, ставшим в устах Его сладким, как мед. Обнаженная художница на глазах у зрителей извлекала «свиток закона» – длинную скрученную ленту бумаги – из промежности, «читая надпись» вслух.
В 1960 году Кляйном было сделано больше ста антропометрий.
Обычно Кляйн добивался четкого силуэта тела, но в некоторых случаях он предпочитал силуэтному образу тела экспрессивную чувственную «мазню» грудью или животом, совсем редко он добивался отпечатков отверстий: рта или половых органов. Так, существует оттиск ладоней и рта (SU 21), сделанный золотом по основе цвета морской волны, и синий оттиск половых органов (№ 121). Надо полагать, что личная манера «живых кистей» сказывалась на окончательном виде произведения так же, как и прихоти самого художника. Вообще антропометрии довольно разнообразны. Они были как «позитивными», так и «негативными» – в этом случае или Кляйн распылял краску аэрографом на основу вокруг тела, или модель своим мокрым телом размазывала предварительно нанесенную на основу краску, оставляя «негативный» светлый отпечаток. Наиболее известная «негативная» антропометрия называется, конечно же, «Хиросима» (№ 79). Антропометрии бывали и многофигурными (например, № 69 «Люди летают», размером 246 × 397 сантиметров, состояла из восьми фигур). Имелись антропометрии с пририсованным пейзажем (так, в № 119 к оттиску двух девушек Кляйн пририсовал пальмы в стиле иллюстраций журнала «Юность» или «Техника молодежи»).
От антропометрий Кляйн эволюционирует к космогониям. Стремясь повелевать силами стихий, он трансформировал изображения, поджигая основу, и воздействовал на бумагу водой и воздухом (ветром). После человеческого тела «живой кистью» стала природа. Кляйн укладывал окрашенный лист бумаги на водную рябь или красил в поле растения и, когда они колебались от ветра, получал отпечаток на листе. В марте 1960 года он предпринял путешествие в Ниццу, чтобы «уловить» отпечаток ветра: бумагу он наклеил на холст, а холст закрепил, как экран, на багажнике своего «ситроена». Такие отпечатки назывались космогониями. Они, конечно же, напоминают первооснову всей механической и случайной живописи – опыты сюрреалистов с автоматическим письмом. Однако интерес Кляйна отличался от интересов Эрнста или Бретона. Его привлекало не углубление в бессознательное, а получение картины как отпечатка вселенной, фотограммы стихий.
Создание антропометрий было священнодействием. Рестани свидетельствует о том, что 28 октября 1960 года Кляйн решил официально вступить в организованную Рестани группу «Новые реалисты» и пригласил к себе домой членов группы – Тингели, Армана и самого Рестани, чтобы совершить с ними ритуальную антропометрию. Одна из последних антропометрий была сделана 1 марта 1962 года: это отпечатки тела Елены на ленте холста размером примерно 1 × 15 метров. Поверх оттисков тела ближайшие друзья Кляйна Паскаль, Арман и Рестани написали свои любимые стихи. Рестани задним числом стал отсчитывать существование «новых реалистов» от 1958 года – от выставки «Пустота» у Ирис Клер.
Шигеко Кубота. «Живопись вагиной». 4 июля 1965
Нам Джун Пайк. «Дзен для головы». Перформанс на Международном фестивале флюксуса в Висбадене. 1962
Кароли Шнееман. «Внутренний свиток». 1975
Ив Кляйн. «Марлена и Елена». 1960
Ив Кляйн. «Антропометрия № 13». 1960
Кляйн говорил в 1961 году: «Что касается меня, то я ревную к картине, которая известна под именем Природа. Однако же мир для меня на самом деле не картина, а обширный театр событий». 27 ноября 1960 года он совершает акцию, издав специальную однодневную газету со своей фотографией, названной «Человек в космосе», что впоследствии дало ему возможность рассматривать полет Гагарина как подтверждение собственной художественной теории. Внизу под фотографией значилось: «Художник пространства бросается в пустоту». На самом деле Кляйн прыгал на брезент, который держали его друзья-дзюдоисты. Разошлось более тысячи экземпляров газеты, и день ее выхода Кляйн объявил праздником «радости бытия, жизни, чувствования прекрасных моментов». В сущности, вся газета была собранием сценариев для акций и перформансов «Театра пустоты». «Театр операций, которые я предлагаю, состоит не из одного лишь города Парижа, но также и из провинций, пустынь, гор, небес и всей вселенной. Почему бы и нет?»[174] Некоторые сценарии были датированы еще 1954 годом, была опубликована и история искусства, переработанная для живых картин. Сценарии Кляйна напоминали записи снов. Например, действие под названием «Чистая чувствительность» совершалось в театре, где зрители были привязаны к креслам и их стерегли стражи. Сцена белая и ярко освещена, по проходам ходят молодые люди и голые девушки, которые проверяют «путы». Полчаса звучит музыка, похожая на шум лопающихся пузырьков воды. Затем на полчаса наступает тишина. Занавес падает, и зрители обретают свободу. К этому зрелищу Кляйн придумал галлюциноген, позволяющий участникам видеть синие сны.
Ив Кляйн. «Художник пространства бросается в пустоту».
Фото из однодневной газеты. 27 ноября 1960
Весной 1961 года Кляйн отправляется в путешествие по США. В апреле проходит выставка синих монохромов в Нью-Йорке у Кастелли, потом в одной из галерей в Лос-Анджелесе. Затем художник возвращается в Европу и открывает свою первую и последнюю прижизненную ретроспективу в музее города Крефельд в Германии – на вилле «Дом Ланге», построенной Мисом ван дер Роэ. Там он показывает «Надгробие» – панель, покрытую листовым золотом, с венком из синей губки, букетом искусственных роз и надписью: «Здесь покоится пространство»; он выставляет также жженые золотые и бумажные поверхности; планетарные рельефы «Европа – Африка», напоминающие синие глобусы; картину под названием «Цвет – Огонь» – жженую поверхность с красной «промежностью» посередине; скульптурный портрет «Голубой Арман» и статую «Голубая Венера»; тактильную скульптуру – куб с дырками, через которые можно было потрогать внутреннюю поверхность, на ощупь напоминавшую человеческую кожу. Главное произведение этой выставки – огненная скульптура-фонтан «Моисей»: стена огня перед фасадом музея. О своих пироманских произведениях Кляйн говорил: «Моя цель… в том, чтобы зафиксировать след чувствования человека в современной цивилизации и потом зафиксировать след того, что и образовало эту цивилизацию, – а именно огня. И все это потому, что пустота всегда была предметом моего вожделения; и я верил, что в глубине, в сердце пустоты, так же как и в человеческом сердце, горят огни»[175].
В 1962 году Кляйн определил свое отношение к дадаизму в лице Дюшана. Он сказал: «Нематериальное возносит идею рэди-мэйда в космическое измерение»[176]. Это желание сублимировать рэди-мэйд, объявить рэди-мэйдом само небо отразилось в названии второго манифеста новых реалистов «Сорок градусов выше Дада» (1962). Харольд Розенберг писал о последователях Кляйна, художниках европейского движения арте повера (1967–1970), что они «простирают дадаистский и сюрреалистический поиск найденного объекта как откровения в безграничные сферы странных откликов или реакций. Определяя искусство по-новому, как процесс, происходящий с художником и его материалами, они растворяют любые ограничения искусства в веществах, из которых его можно создавать»[177].
Идеолог арте повера Джермано Челант так говорил о новом художнике, революционере, который отрицает искусство истеблишмента (поп-арт, оп-арт и минимализм), отрицает уже ставшее искусством ради непосредственного опыта реальности: «Как примитивный организм, художник неотличим от окружающей среды, он пользуется средой как камуфляжем. < …> Он пересекает леса, пустыни и заснеженные поля, чтобы возбудить соучаствующее соприсутствие. Он разрушает свою социальную „роль“, поскольку он не верит больше в ценные авуары культуры. Он отрицает фальшивую мораль художественного продукта, создающего иллюзорные измерения жизни и реальности. <…> Последствия такого мироощущения связаны с невозможностью веры в дискурс образов; веры в сообщение новой, выдающейся и полезной информации; веры в структуры, которые организуют регулярность, поведение или синтаксис, которые предлагают себя индустриальному и морализаторскому дискурсу. Человек живет работой, искусством, мыслью, любовью, политикой, то есть он отделен от распознаваемых констант. Это дезориентированная, неопределенная, не подверженная дедукции беспредельность эволюционного цикла повседневной реальности. Это свободное самопроецирование, встраивание в ритм жизни, чтобы истощить опыт в действии, в фактах и мыслях. <…> Прежняя форма „содержательной“ концепции бытия, проживания, искусства, труда и политики разрывала цепь случайностей ради осуществления бесконечных манипуляций над природой, ради того, чтобы человек был хорошо вооружен перед лицом природы. <…> Сегодняшние жизнь, искусство и политика осуществляют свою высшую свободу в анархии и бесконечном поведенческом номадизме. <…> Сегодня мы тяготеем к декультурализации, регрессу, к базовому и подавляемому, к дологическому и доиконографическому, к элементарному и к спонтанному поведению. Это влечет к основным элементам природы (земле, морю, снегу, минералам, жаре, животным), жизни (телу, памяти, мысли) и политики (семье, спонтанному действию, классовой борьбе, насилию, окружающей среде). <…> Энергия, идея, факт, революционный импульс, активная деятельность, естественные, или человеческие, или политические, или художественные измерения, которые представлены, не содержат программ. Они не следуют истории. Они не что иное, как простые представления условий жизни. Они не есть выбор условий. Они не есть репрезентации. Они есть настоящее представленное»[178].
Если у Кляйна рэди-мэйдом было небо, или «чистая живописная материя», то арте повера в качестве своего рэди-мэйда берет Всё – «настоящее представленное», погружая его в пустоту изначальной, бессодержательной концепции бытия. При этом хронометраж Всего в бытии продолжает динамично сокращаться, сжиматься от вечности до взрывного акта революционного действия. Одним из главных произведений арте повера, созданных в 1969 году, когда Челант и распространял в своих манифестах экзистенциалистскую энергетику[179] последней европейской революции XX века, была акция Янниса Кунеллиса, который в течение трех дней экспонировал в помещении одной римской галереи двенадцать прекрасных лошадей. Виртуозное объяснение этой акции нового Калигулы дал в 1988 году, через двадцать лет после окончания начатой Кляйном революции 1960-х, Дональд Каспит: «Пространство искусства заглублено в пустоте. Кунеллис оставляет эту пустоту неповрежденной, размещая в ней свои объекты. Институализированное, стилизованное отсутствие (в) пространства(е) искусства остается непотревоженным теми объектами, которые в нем расположены. Оно всегда больше, чем эти объекты, и оно молчаливо на фоне их шума. Более того, сами эти объекты не угрожают своей полнотой пустоте художественного пространства. Несмотря на то что они полны материей, являются случаем физического, они „говорят“ о скорбном небытии… Так лошади ждут своих всадников… Чего-то недостает; объекты содержат в себе определенную пустоту и находятся в состоянии ожидания. Именно это представлено в художественном пространстве, эта пустота, которая пронизывает собой и соединяется с пустотой художественного пространства, сообщая и ему, и объектам трагическую ауру. Все инсталляции Кунеллиса существуют в состоянии „гражданской трагедии“, если позволительно прибегнуть к названию его, вероятно, самой известной работы 1975 года. То есть они предполагают какое-то трагическое отсутствие, определенное состояние неполноты. Парадоксально, но именно благодаря тому, что объекты находятся в таком трагическом состоянии, в трагической пустоте художественного пространства они излучают свою витальность, символизируют силу жизни. Кажется, что жизнь в них испытывает возгонку и перевоплощает их в пустоте художественного. Словно бы мы наблюдаем галлюцинацию: жизнь покидает объект и затем возвращается к нему, [мы наблюдаем] само это „затем“, осуществляющееся внезапно, воспарившее в пустоте, как Божественный дух на алтаре… Как замечает Башляр, „попытки о-живить примитив“ являются обычной романтической практикой. <…> В случае Кунеллиса эта регрессия… объясняется отчаянной необходимостью излечиться от смерти-как-болезни, которая в этом столетии достигла размаха чумной эпидемии»[180]. «Гражданская трагедия» Кунеллиса, попытка уйти от смерти, воскрешает в памяти монозолото Ива Кляйна: это сияющая золотая стена и на ее фоне единственные три предмета: рогатая черная вешалка, черное пальто и черная шляпа – три предмета, символизирующие незаполнимую пустоту небытия, пространство после человеческой жизни, целый мир, который вынужденно аннигилирует под лучами равнодушно сияющей вечности. Теперь, однако, понимание бессмертия опять стало художественной проблемой. Его представляют не символами абсолюта, не «иконами», но атмосферным давлением небытия вокруг живого существования, вокруг мгновения жизни.
В июне 1962 года Кляйн умирает после третьего сердечного приступа.
Первый инфаркт был связан с припадком ярости, который он пережил из-за столкновений с реальностью шоу-бизнеса, как в свое время и Поллок. Итальянский режиссер Джакопетти сделал в 1961 году документальный фильм о Кляйне, для которого специально повторяли парижскую сессию антропометрии. Кляйн приехал на его премьеру в Канн. Он приехал в голубом «роллс-ройсе» и ждал у каннской лестницы, что к нему выйдут режиссер и репортеры. Однако никто не появился, и Кляйн в одиночестве пошел смотреть фильм, оказавшийся, с его точки зрения, отвратительным. Выйдя из кинотеатра, он почувствовал сильнейшую боль в груди. Меньше чем через полгода третий сердечный приступ унес его в могилу.
Последнее произведение Кляйна – синяя статуя Ники Самофракийской.
Пьер Рестани записал со слов художника в 1959 году: «Недостаточно сказать или написать: „Я решил или превзошел проблему искусства“. Ее приходится решать вновь и вновь. Хотя я и справился с ней. Для меня живопись сегодня не имеет отношения к глазу, она относится к тому единственному в нас, что нам не принадлежит, – к нашим жизням. Жизнь сама по себе не принадлежит нам. Мы способны обладать жизнью только посредством чувств. Чувства – монеты вселенной, пространства, всей природы, позволяющие нам приобретать жизнь в состоянии необработанного материала. Влекомые воображением, мы соприкасаемся с жизнью, жизнью самой по себе, то есть с абсолютным искусством»[181].
Дэвид Хопкинс в своей недавно опубликованной истории искусства второй половины XX века назвал Кляйна «самозванным мессией», а раздел о его творчестве озаглавил «Коммодификация духовности». Действительно, Кляйн был выдающимся производителем брэндов от искусства, если именно так понимать прибавочные элементы формотворчества в XX веке. Он изобрел, поставил на поток или участвовал в создании таких форм художественного языка, как монохром, боди-арт, «художник вместо произведения», минимализм. Кроме того, его самого можно рассматривать как личный брэнд критика Пьера Рестани, который ради такого случая даже состарил на два года свою группу «Новые реалисты». Совместное творчество Кляйна и Рестани – I. K. B. – эксклюзивный дорогой продукт. Главные художники периода массовой культуры предстают как гуру, или как брэнды, или как то и другое вместе. Таковы Малевич, Дюшан, Пикассо и Поллок, Бойс, Кляйн и Уорхол. Все они вошли в историю как шоумены и медиальные знаменитости. Интересно, что в силу неутихающей торговой войны между американским и европейским искусством некоторые американские критики интерпретируют искусство Кляйна как брэнд, уступающий аналогичным в США, например Роберту Раушенбергу. Ведь Раушенберг был автором первой антропометрии: он сделал «фотограммы» тела своей жены на синей бумаге, которые были опубликованы в апреле 1951 года в журнале «Life».
Сочетание профетизма, безудержного эксперимента, формотворчества и умелого использования ходов поп-культуры или шоу-бизнеса, если относиться к нему как к некоему смысловому показателю, должно маркировать исторический момент перехода от модернизма к постмодерну, от угасающей мифологии к имиджмейкерству. Как известно, вплоть до 1980-х годов художникам-модернистам обычно приписывали ненависть к коммерции, нерыночную ориентацию, стремление к одинокому пути и интеллектуальному поиску. Именно так осознавал отличие модернизма от всего остального искусства Климент Гринберг, написавший работу «Авангард и кич». В 1986 году вышло исследование-памфлет Андреаса Хойссена «После великого перелома», посвященное размежеванию модернистов с постмодернистами, но прежде всего – размежеванию авангардистов со всеми остальными художниками. Автор вводит такое определение авангарда, которое позволяет сразу отделить авангард от модернизма, слитые в одно целое для Гринберга. По Хойссену, под модернизмом следует понимать только рафинированное формалистское творчество, как живопись Кандинского. Модернизму противостоит антиметафизический авангард: производственничество (все формы дизайна) и дадаизм. Авангардные течения сохраняют свою энергию и в 1960-х годах одерживают верх над модернизмом в своей новой реинкарнации – поп-арте, или неодада, однако же очень ненадолго. Поп-арт Хойссен называет «золотой посмертной маской авангарда»[182]. США – последняя страна, где авангардная практика еще могла существовать до конца 1960-х, где был живой импульс новых технологий и духа современности. При этом Хойссен допускает, что в 1960-х возвратился ненадолго и модернизм, но только лишь в искусстве Германии и Франции. Творчество Кляйна, исходя из этих категорий, можно интерпретировать как пограничную фигуру уходящих и модернизма, и авангарда. Кляйн умирает на пороге крушения этой бинарной системы и наступления антифутуристической и антиавангардной культуры постмодерна, наступления эры «археологии модернизма».
С археологией модернизма Хойссен отождествляет ретроспективы искусства 1910–1920-х годов, которые становятся массовой культурной модой на рубеже 1970–1980-х годов. В частности, он упоминает выставки «Тенденции двадцатых годов» в Новой национальной галерее (Берлин, 1977); «Париж – Берлин. 1900–1933» в Центре Помпиду (Париж, 1978). Сюда можно было бы отнести и эпохальную выставку 1981 года «Москва – Париж», открывшую вновь русский авангард, в ГМИИ им. Пушкина (Москва). Археология модернизма – это, по мнению Хойссена, следующий этап в поглощении искусства индустрией науки, развлечений и художественного рынка. Это конец всех футуристических революционных притязаний. Разницу между произведением искусства в пространстве живого модернизма и в пространстве археологического и коммерческого постмодерна Хойссен иллюстрирует на примере знаменитой 7-й Документы 1982 года, куратором которой был Руди Фукс. Снаружи посетитель видел гору камней, указывающую острым углом в направлении рощицы дубов, высаженной Бойсом, – здесь все можно было трогать, всюду можно было лазать, приветствовалась высадка деревьев. Внутри – золотая стена и пальто, выставленные Кунеллисом. Здесь ничего нельзя было трогать, прикосновение, живая реакция запрещались. В каталоге Фукс патетически сравнивал художника с неким путешественником, который видел Ниагарский водопад и в ответ на просьбу предъявить доказательства своего паломничества, заявил: «Я видел его!» Хойссен немедленно уличает Фукса в спекуляции модернистским мифом искусства, первозданного, как природа; мифом, который развенчивает авангардная практика демистификации репрезентаций. «Документа 7, – пишет он, – представляет собой превосходную эстетическую симуляцию: поверхностный эклектизм в сочетании с эстетической амнезией и великолепными заблуждениями»[183].
Встав на точку зрения Хойссена, одним из типов археологии модернизма можно считать постмодернистское искусство присвоения знаменитых образов – апроприацию 1980-х годов. Однако сторонники и пропагандисты «искусства присвоения» воспринимали «эстетические симуляции» как демонтаж, демистификацию модернистских и авангардных «икон». Так, американская художница Шерри Ливайн в начале 1990-х апроприирует монохромы Кляйна, демонстрируя одноформатные цветные холсты, лишенные какой бы то ни было ауры и соположенные в одном пространстве с другими такими же репликами предметов культового искусства. Ливайн демистифицирует Божественную пустоту Кляйна, предъявляя публике пустоту-как-пустоту, монохромы как самые обычные окрашенные поверхности, в которых ни на первый, ни на второй взгляд нет глубины, нет никакой возможности для зарождения образа и никакой ответственности за происхождение художественного произведения. Пустые «иконы» Кляйна висят, как живопись, над обозначающими скульптуру золотыми статуэтками, дальними родственницами «Фонтана» Дюшана.
Что комментируют эти объекты Ливайн: памятники модернистского искусства как брэнд или ту спекулятивную критическую традицию, которой они мгновенно обрастали? Что показывает Ливайн зрителю: тщету притязаний Кляйна или опустошающую свои собственные символы индустрию массовой культуры? Был ли I. K. B. имиджмейкерским ходом, или это был ритуальный жест расставания с живописью, растворения картины «в зеркале без амальгамы», в небе, в свободном пространстве мира? Почему Кляйн остался в истории искусства как великий художник, когда все, что он пропагандировал, подверглось демистификации? Потому ли, что международная критическая общественность в лице Пьера Рестани назначила его самого актуальным брэндом и эта актуальность подтверждается позднейшим цитированием в модном искусстве 1980–1990-х годов, процветанием «торговой марки»? Или актуальностью Кляйна «заведует» один из основных художественных нервов, который посылает свои импульсы живописцам разных эпох, от Лохнера до Ван Гога, погружавшимся в синеву как в живую атмосферу мира, где материальное начало пронизано энергией вечности?
Отношение к творчеству Кляйна зависит от того, как мы относимся к традиции так называемого космического сознания, особенно широко распространенного в первом десятилетии XX века и в обществе символистов, и в кругах авангардистов-радикалов. Собственно, история Кляйна и его идей в 1960-х – начале 1970-х годов – это история второго периода кризиса европейского космизма. Первый пришелся на времена классического авангарда: конец 1910-х – начало 1920-х годов. 1910-е годы провозглашают конец живописи (культуры) как результат победоносного эксперимента с алхимией формы: теперь беспредметные живописные элементы, в частности цвет, живут абсолютной жизнью материи. Искусство – это свобода фактурных трансформаций, символически являющих взору свободу духа, который познал законы материи. Пример «космического» авангардного искусствоведения – определение материальных основ живописи, данное Н. Н. Пуниным: «Обработка поверхности [с] помощью краски – реальная задача живописца. Но поверхность, – как и краска, – есть материал, окрашенный, протяженный, емкий, фактурный, жидкий или твердый, ломкий или тягучий, упругий, плотный и весомый, и, как всякий материал, он ищет свою форму. <…> Форма эта – разверстка мира, линия его обнаружения, знаки законов материи, установленные искусством»[184]. Пунин утверждает, что такая форма лежит в вечности, которую «копят» математики, философы и художники. Кляйн стремился именно к такой форме как протяженной, распыляющейся поверхности, позволяющей превзойти картинную плоскость, выйти «по ту сторону холста».
По прошествии нескольких лет авангардной революции и разрушения старой культуры идеология носителей космического сознания начинает вызывать такой же скепсис, как и идеология их противников, пропагандистов материалистических ценностей цивилизации. В 1920 году была опубликована «Переписка из двух углов», которую вели М. О. Гершензон и Вяч. Иванов, делившие номер в советском доме отдыха для работников умственного труда. Иванов стремился убедить Гершензона в том, что переживающая революцию культура совершит «огненное» обновление своих основ. Гершензон, весьма интересовавшийся тогда вопросами трансформации духа в революционном современном искусстве, насколько можно судить по его переписке с Малевичем, язвительно отвечал Иванову: «Вы утверждаете две вещи: во-первых, что культура в своем дальнейшем развитии приведет к первоистокам жизни… На это я отвечаю: не верю и не вижу никакого основания так думать. С этим вашим предсказанием плохо согласуется второй ваш тезис – что каждый человек должен огненной смертью в духе преодолевать культуру. <…> Напомню вам ваши собственные строки:
И дальше:
Вот это верно: „зовет лазурь и пустоту“. <…> Не говоря уже о том, что „огненная смерть в духе“ – такая же редкость, как превращение блудниц в святых»[185]. Искусство Кляйна – воплощенная «мечта Гиперборея» и одновременно зрелище всевозможных конвульсий, трансмутаций, которые эта мечта испытывает на стадиях своего погружения в реальность.
Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной.
В 1960-е годы Михнов придумал выражение «свечность человеческая», в бумеранге парадокса соединив горящую свечу и вечность, которой свеча посвящена своим преходящим коротким и колеблемым светом. Возможно, Михнову нравился также угадываемый в начальных согласных «свечности» свист, придающий образу мужественность. Во всяком случае, этот образ он избрал своей эмблемой еще в начале 1960-х, рисуя антропоморфные языки пламени и утверждая, что жить надо ярко, феерично, красиво и мужественно, сгорая и творчески тратясь, а не занимаясь бытовым самосохранением. Романтик Михнов стал одним из самых ясных и мощных культовых героев Петербурга, потому что прожил на редкость цельную жизнь, твердо избрав своим единственным принципом веру в чудо. И это чудо есть: его картины излучают свет, реально светят как источники энергии, наделяя тех, кто видит и любуется преобразованной и неиссякаемой, а когда-то по-человечески эфемерной, свечностью художника.
Михнов-Войтенко был великодушно одарен природой от рождения: он мог бы стать актером, музыкантом, легкоатлетом, филологом, философом, скульптором. Первые три года жизни (он родился 5 июля 1932 года) Михнов провел в Херсоне, на Днепре у Черного моря, где с 1914 года жил его дед, нотариус, окончивший Тартуский университет[186]. По линии бабушки его предки были священниками в Острогожском уезде Воронежской губернии. В 1935 году дед и бабушка перевезли мальчика, родители которого разошлись, в Воронеж, а оттуда в 1939-м мать забрала его в Ленинград, в свою новую семью. В 1941–1944 годах, с лета до лета, Михнов жил в эвакуации в Семипалатинске, потом следующие два года в Днепропетровске. Только в 1946-м вернулся он в Ленинград, где продолжил учиться в школе. Время не благоприятствовало свободной молодежи: отношения с учителями сложились жесткие, в 1947 году мать и отчим отправили его в артиллерийское училище, а в 1949-м на завод им. Свердлова учеником токаря. После дневной работы на заводе Михнов занимался в вечерней школе и в музыкальном кружке в ДК Пищевой промышленности. Как и другие ленинградские молодые люди, испытавшие во второй половине 1940-х абсолютную свободу жизни в послеблокадном обезлюдевшем городе и сразу за тем советское удушье, он нашел в себе силы для жизни по собственным часам. Вначале он хотел бежать в леса. От этого плана его спасла мать, переправив к своим сестрам в Минск, где он, наконец, доучился в школе. В 1951-м он вернулся в Ленинград и поступил на скандинавское отделение в 1-м Ленинградском педагогическом институте иностранных языков. Там он изучал латынь, но в основном занимался спортом. Как пишет Евгения Сорокина, «в нем было столько энергии, что стайерские дистанции пробегал, как спринтер, а метаемое копье ломалось в воздухе. Сила, видимо, досталась от отца, Григория Сергеевича Войтенко, который вместе с дядей (братом матери) работал молотобойцем, заклепывая огромные металлические котлы-резервуары в Донбассе»[187]. Параллельно Михнов сам продолжал учиться играть на рояле («Когда я тронул клавишу – я понял, что тут моя смерть – где начинается звук»[188]) и в 1952 году начал посещать театральную студию в ДК им. Первой Пятилетки. Там ставили Чехова. Двадцатилетнему Михнову не по возрасту досталась роль Вершинина. В сцене прощания с Машей Михнов, вместо того, чтобы обнять любимую женщину, погладил рояль, ударил по клавише и долго не отпускал ее. Как актер и как художник он мыслил абстрагированными образами, стремясь передать все событие, с его прошлым, настоящим и будущим, в одном жесте.
Поделиться книгой: